Spiegel der Letteren. Jaargang 15

[p. 130]

Kroniek

Structureel romanonderzoek

Deze kroniek wil een overzicht bieden van een aantal studies die de laatste jaren in het Nederlandse taalgebied en daarbuiten gewijd werden aan de structurele analyse van romans. Het spreekt vanzelf dat volledigheid in deze materie uitgesloten is. Daarom vooraf een woordje uitleg in verband met de begrippen structuur en structuuraspect en met de evolutie in de benaderingswijze ervan; ze bepalen het kader waarin het overzicht wordt voorgesteld.

Het begrip structuur kan heel algemeen omschreven worden als ‘tekst’, d.w.z. een vlechtwerk of netwerk van relaties. Wanneer hierna over onderscheiden en dominante structuuraspecten wordt gesproken, sluit dit uiteraard reeds in dat die aspecten niet los mogen worden gezien van de andere waarmee ze precies de ‘structuur’ van een roman uitmaken. M.a.w. gebeuren, personages, tijd en ruimte, verteller en lezer zijn in deze optiek te onderscheiden maar niet te scheiden aspecten van een geheel, dat juist door de wederzijdse inwerking (integratie) op de verschillende lagen (distributie) een verhaalstructuur kan worden genoemd: een taalwerk wordt mede daardoor gepromoveerd tot taal-kunst-werk, een gewoon verslag tot roman. Het is nl. in die verhoudingen, die gelijkenis en verschil impliceren, dat de betekenis van taaltekens te zoeken is. Past men deze grondregel van het structuralisme toe op de studie van de roman, dan zou men kunnen stellen dat de betekenis ervan eerder ligt tussen de woorden, zinnen, lijnstukken... en dus tussen de verschillende lagen en aspecten dan in die elementen. S. Dresden had zijn overigens voortreffelijk essay over de roman¹ wellicht adequater ‘Wereld tussen woorden’ genoemd, een ‘tussen’, dat door de lezer moet worden opgevuld. De karakteristieke eigenschap van dit zoeken naar een in potentie aanwezige betekenisstructuur, naar de wijze waarop deze zich manifesteert in en door een roman, is dan ook, dat zulks principieel niet te voltooien is. De z.g. ‘witte vlekken’ moeten telkens weer opgevuld, gekleurd worden door de structurerende, d.w.z. integrerende activiteit van de lezer. Creatief lezen verschilt precies daardoor van slaafse consumptie.

Wat nu het wezen van de onderscheiden structuuraspecten betreft, men kan, vrij naar W. Blok², een eerste reeks van vier, in twee binaire correlaties, voorstellen als de ‘binnenkant’ van een verhaal: bedoeld zijn gebeuren en personages als z.g. grondelementen van elk verhaal, anderzijds de categorieën ruimte en tijd waarin het menselijk gebeuren zich noodzakelijkerwijze afspeelt. De twee overige, ‘verteller’ en ‘lezer’, zijn eigenlijk aspecten van een andere orde. De lezer is, in

1 s. dresden, Wereld in Woorden. Beschouwingen over romankunst. Den Haag, Bert Bakker ²1971 (1965).

2 w. blok, Verhaal en Lezer. Een onderzoek naar enige structuuraspecten van ‘Van oude mensen, de dingen die voorbijgaan’ van Louis Couperus. Groningen, Wolters-Noordhoff ³1970 (1960).

[p. 131]

de lijn van de zöeven gebruikte metafoor, veeleer te beschouwen als de omhullende, of moeten we zeggen ont-hullende buitenkant, die de kern pas kern doet zijn³; anders uitgedrukt: een verhaal ontstaat pas wanneer het ‘als verhaal’ gelezen wordt. De ‘verteller’ (→ vertelperspectief) vormt de verbinding tussen buitenkant en kern; het is de manier waarop de eerstgenoemde aspecten van gebeuren, personages, tijd en ruimte op de lezer worden betrokken, nl. als een verhaal, en niet b.v. als een toneelstuk. Uit dit alles blijkt eens te meer de verstrengeling van de diverse verhaalsaspecten, de bestaanswijze van een roman als een structuur, een tekst.

Tenslotte nog een korte opmerking over de evolutie die o.i. is waar te nemen m.b.t. dat structuurbegrip en meteen tot de structurele benadering van de roman. Vroeger leunde de onderzoeker meestal direct aan bij de buitenwerkelijkheid, wanneer hij de hierbovengenoemde structuuraspecten wou interpreteren. Zijn uitgangspunt was empirisch-psychologisch: hij hanteerde duidelijk denkmodellen en begrippen, afkomstig uit de dagelijkse ervaring. Door een aantal hedendaagse onderzoekers worden die aspecten echter veeleer in hun abstract-functioneel verband bekeken; men gaat a.h.w. graven naar een diepere, meteen ook ‘legere’, in te vullen structuur. Deze formaliserende aanpak is in de grond een herinterpretatie op semantische grondslag - men spreekt meer en meer van ‘tekstsemantiek’ - van de orthodox-structurele verhaalanalyse. Op de genese van deze abstraherende, formaliserende tendens in het romanonderzoek en in de literatuurwetenschap in het algemeen, kan in het bestek van deze kroniek niet worden ingegaan⁴. Toch dient het hier gevolgde type van redenering even te worden vermeld: een homologie postulerend tussen zin en tekst, zoekt men op verschillende niveaus (fonologisch, syntactisch, semantisch) minimale functionele componenten, met de bedoeling er de mogelijke combinaties van na te gaan. Een roman als bepaald type van tekst, tracht men aldus op grond van een aantal transformatietypes, en via een reductieve benadering, a.h.w. samen te vatten tot een, nucleaire propositie, een soort abstracte matrix of kernverhaal. Eigenlijk vertoeft men hier vrij dicht in de buurt van wat traditioneel in het z.g. themaonderzoek gepresteerd werd; het perspectief ligt echter anders: hét verhaal wordt nu geïdentificeerd met de mogelijke variaties op een thema. Het gaat hem in de hedendaagse verhaal-retoriek om abstracties, om z.g. lege vormen (formules), die in de individuele verhaalanalyse kunnen gevuld worden door de lezer: die retoriek levert modellen als mogelijkheidsvoorwaarden voor het op een bepaalde roman gerichte onderzoek. Het betreft ook weer correlatieve begrippen: een gedetailleerde structuuranalyse heeft uiteraard een unieke structuur op het oog, maar kijkt met het andere oog naar een algemene structuur, waarin elk verhaal verweven zit, en waartegen het zich tegelijkertijd als uniek manifesteert. Die algemene verhaalstructuur, de taal van hét verhaal of de verhaalcode, is een

3 w. blok, o.c., p. 295.

4 Een algemeen overzicht biedt m. janssens in een referaat gehouden op het 28e Vlaams Filologencongres, onder de titel ‘Nieuwe Methoden in de Literatuurwetenschap’ (Handelingen..., Leuven 1971, pp. 47-63).

[p. 132]

teksttypische combinatie van de hierboven genoemde verhaalaspecten, die we nu even willen overlopen.

Gebeuren

Het gebeuren lijkt wel het meest voor de hand liggende aspect: de roman, zegt men of zegde men, is een verhaal van gebeurtenissen. In de traditionele verhaaltheorie gold hier het vrij handzame, empirisch-psychologisch gefundeerde onderscheid tussen ‘plot’ en ‘story’. Het laatstgenoemde begrip werd hierbij geïnterpreteerd als een louter chronologisch ‘en... en’; denken we aan het bekende voorbeeld van Forster: ‘The king died and then the queen died’. De intrige (‘plot’) van haar kant bracht consequentie in de sequentie: ‘The king died, and then the queen died of grief’⁵. De aandacht ging hierbij dan vooral naar de motivatie als gemoed-bewegende verbinding tussen een chronologische reeks gebeurtenissen. Tevens werd reeds vlug, op grond van die band, een onderscheid gemaakt tussen hoofdhandeling en nevenhandelingen, waarbij de laatste als episodes nu eens illustratief dan weer contrastief het hoofdgebeuren belichtten. Aandacht werd in dit verband ook besteed aan de verhouding tussen actie en contemplatie⁶.

De laatste jaren is men nu, zich inspirerend op het werk van een aantal Russische formalisten, o.m. Tomasjevskij, de motivatie als een geheel van beweeggronden, letterlijk ‘motors’ voor de ontwikkeling van het gebeuren (vgl. met het motorisch moment in een drama) gaan opvatten. In ons taalgebied is de reeds vernoemde studie van W. Blok hiervoor illustrerend⁷. Ook de structurele verhaalanalyse van Roland Barthes ‘beweegt’ zich op dit terrein, zij het met een ander terminologisch instrumentarium. Hij spreekt nl van functionele - merk weer het niet-essentiële, integendeel relationele woordgebruik - narratieve eenheden, kortweg ‘functies’ genoemd, en drukt daarmee duidelijk hun mogelijkheid uit om in correlatie te treden met andere elementen van het verhaal en het verhaal in zijn geheel. Barthes maakt hierbij een interessant onderscheid tussen z.g. kernfuncties (d.w.z. scharnieren van het verhaal, nl. wanneer de handeling waaraan ze refereren, een alternatief oplevert dat gevolgen heeft voor het vervolg van het verhaal; b.v. het al dan niet opnemen van een telefoon) en indiciële functies die, als karakter- en sfeerschepping of situering in tijd en ruimte e.d., het ritme van een roman veeleer vertragen⁸.

Een ander inzicht van de Russische formalisten is niet minder belangrijk gebleken voor het hedendaags romanonderzoek, nl. het onderscheid dat ze hebben gemaakt tussen fabel en sujet. In het licht van dat onderscheid hebben

5 e.m. forster, Aspects of the Novel, 1962 (1927), p. 93.

6 Een gedetailleerd onderzoek van dergelijke structuurprincipes is te vinden in e. lämmert, Bauformen des Erzählens. Stuttgart, Metzler 1955 (²1967).

7 Zie daar vooral pp. 12-59.

8 Zie r. barthes, ‘Introduction à. l'analyse structurale des récits’ in: Communications 8 (1966), pp. 1-27; een Nederlandstalige samenvatting door a.j. verschoor vindt men in Levende Talen 275 (feb. 1971), pp. 114-122.

[p. 133]

de recente tekstsemantici, geïnspireerd door Greimas, het initiële onderscheid tussen ‘plot’ en ‘story’ verdiept. Men gaat de ‘story’ of verhaalstof interpreteren als een abstracte idee, een ‘thema’ dat ook los van de tekst, b.v. in andere teksten kan bestaan (geschiedenisboek,...); de ‘plot’ is dan de individuele, aan de oppervlakte verschijnende vorm, die een schrijver aan dat ‘onderliggende’ verhaal heeft gegeven/kan geven. Zonder terug te vallen op een dichotomie tussen ‘inhoud’ en ‘vorm’ gaat men zijn aandacht hoofdzakelijk richten op de z.g. transformaties die, toegepast op zo'n onderliggend verhaal, een ‘plot’ genereren. Hierbij worden een aantal transformatietypes onderscheiden die ook in micro-teksten (zinnen, gedichten...) worden gepostuleerd, o.m. toevoegingstransformaties (vgl. met episoden, beschrijvingen e.d., beschouwd als ‘inbeddingen’ in de tekst), weglatingstransformaties (b.v. crisismoment i.p.v. levensverhaal), vervangingstransformaties (vaak voorkomend in z.g. symbolische of allegorische verhalen: het ene staat voor het andere) en omzettingstransformaties (b.v. flash-back)⁹.

9 Cf. a.j. greimas, Sémantique structurale. Paris, Larousse 1966; voor het Nederlandse taalgebied: t.a. van dijk, Moderne Literatuurteorie, Amsterdam, Van Gennep 1971, vooral hoofdstuk V: ‘Makro-tekstuele operaties. Narratieve teksten’, pp. 95-123. Zie ook zijn Taal Tekst Teken. Bijdragen tot de literatuurteorie, Amsterdam, Atheneum-Polak & Van Gennep 1971, o.m. VII: ‘Teorie en praktijk van de semantiese analyse van literaire teksten’, pp. 172-191. Van Dijk heeft zijn opvattingen terzake genuanceerd en in een breder kader uitgewerkt in zijn proefschrift Some Aspects of Text Grammars, The Hague, Mouton 1972. Vermeldenswaard is verder nog m.j. lefebve, Structure du discours de la poésie et du récit, Neuchatel, Ed. de la Baconnière 1971.

Personages

Eenzelfde tendens naar formalisering is waar te nemen m.b.t. de personages, een verhaalaspect dat trouwens direct verbonden is met het voorgaande: geen gebeuren zonder personages, geen personages zonder gebeuren.

Ook hier werd in de traditionele verhaaltheorie vooral vanuit een empirisch-psychologisch standpunt geredeneerd. Te vermelden zijn o.m. het onderscheid tussen ‘ronde’ en ‘vlakke’ karakters (Forster), de classificatie van psychologische types en de geleidelijke evolutie van ‘gesloten’ naar ‘open’ karakters, van ‘personage’ naar ‘persona’ (masker) en ‘personne’ (niemand/alleman), van held naar anti-held of gewoon letter-held, waarbij de pro-nomina zich in de plaats hebben geschoven van de nomina. Zoals bij het gebeuren werd ook hier de aandacht gericht naar de groepering der optredende personages en kwam men tot analoge verhouding tussen hoofdfiguur en bijfiguren.

De recente structuuranalyse heeft de psychologische vulling der personages verder uitgehold. Zich inspirerend op Vladimir Propp, die in zekere zin ook behoorde tot de groep der Russische formalisten, en wellicht mede door toedoen van de ont-persoonlijking die heel wat hedendaagse romans kenmerkt, heeft ze een a-psychologische typologie opgesteld, gebaseerd op de participatie van de ‘personages’ aan de handeling. Deze worden gewoon handelingsdragers (‘actants’),

[p. 134]

die hun deel inbrengen in een reeks handelingen welke weinig talrijk, typisch en klasseerbaar zijn. Barthes spreekt van een ‘actantiële’ syntaxis op grond van ideaaltypische posities: X gaat op zoek naar Y, en bereikt zijn doel, dank zij de hulp van A, en spijt de tegenstand van B. Deze syntaxis vult zodoende de vorige ‘functionele’ ordening (nl. van het gebeuren) aan: een functie of narratieve eenheid ‘overwinning’, die op zichzelf meerzinnig is, wordt hier gepreciseerd door een handelingsdrager (b.v. de held overwint de vijand, en niet omgekeerd). Tot die precisering dragen trouwens ook bij de z.g. ‘modifiers’ of meebepalende categorieën van tijd en ruimte.

Tijd

Een roman-geschiedenis (gebeuren + personages) ontwikkelt zich in de tijd. De confrontatie van deze empirische vaststelling met de specifieke tijdsontwikkeling in een aantal verhalen heeft er in de vroegere romantheorie toe geleid een aantal nu algemeen bekende opvattingen te formuleren over de tijdsdimensie van het verhaal. Vooral de morfologische school van Günther Müller heeft op dit gebied heel wat onderzoekswerk verricht. Ingeburgerd is speciaal de verhouding tussen verteltijd (ook wel tijd van realisatie, leestijd, of opeenvolging der zinnen genoemd) en vertelde tijd (tijd van het verhaal, tijd binnen het werk, volgorde der gebeurtenissen). Men had hierbij de spanning op het oog die kan bestaan tussen de tijd, die nodig is om iets te vertellen, en de tijd waarin het vertelde zich afspeelt. In het Nederlandse taalgebied werd deze relatie o.m. door W. Blok, en vooral door Frank C. Maatje, verder genuanceerd. Zo stelde deze laatste in zijn handboek over de literatuurwetenschap de verteltijd voor als een aandrijfmechanisme, dat met constante snelheid ronddraait en dat een tweede mechanisme - de vertelde tijd (en) - in beweging zet. Op grond van diverse relatietypen tussen verteltijd en vertelde tijd wordt dan van ‘verdichting’ of ‘uitsparing’ (‘Raffung’), ‘verlenging’ of ‘uitweiding’ (‘Dehnung’) en ‘overeenkomst’ (‘Deckung’) gesproken. Maatje ziet hierin overigens een criterium om de genres te onderscheiden. Typisch voor de epische tijdsdimensie, in tegenstelling tot de lyrische en dramatische, is volgens hem dat de tijd van realisatie verschillende snelheden kan overbrengen op het tweede mechanisme, zodat men van versnelling of vertraging kan spreken¹⁰. Naast genoemde verhouding tussen verteltijd en vertelde tijd was ook een andere relatie vaak aan de orde in het romanonderzoek, nl. die tussen chronologisch en achronologisch tijdsverloop. Hier werden de verschillende vormen van ‘anticipatie’ (‘Vorausdeutung’) en ‘recapitulatie’ (‘Rückwendung’) nagegaan¹¹.

De vraag rees echter, of beide voornoemde relaties voor de analyse van vooral moderne romans, wel zo belangrijk zijn. Spreekt men niet naast de kwestie, wanneer men met betrekking tot b.v. ‘Het Boek Alfa’ van Ivo Michiels, de

10 f.c. maatje, Literatuurwetenschap. Utrecht, Oosthoek's Uitgeversmaatschappij 1970, pp. 116 vv.

11 Cf. o.m. e. lämmert, o.c., pp. 95-194.

[p. 135]

voorstellingen die door het hoofd van de schildwacht flitsen in een chronologisch rijtje gaat ordenen (vertelde tijd), om op grond daarvan de roman, zoals hij voor de lezer ligt (verteltijd), tot een achronologiserend verhaal te bestempelen? Heel wat hedendaagse onderzoekers weigeren dan ook, analoog aan de problematiek rond het personage, de tijdsdimensie van de wereld, waarin wij leven, zonder meer over te brengen naar die van de wereld in woorden. Het bekende dispuut over het preteritum vindt hier zijn oorsprong. Het is de verdienste van o.m. E. Benveniste en K. Hamburger geweest¹² een duidelijk onderscheid te hebben gemaakt tussen de tijdstrappen van een werkelijkheidsuitspraak, anderzijds het tijdsaspect van een verhaal. Ook W. Heinrich en bij ons W. Blok en W.J.M. Bronzwaer hebben deze problematiek in hun werk behandeld¹³. Met deze opvatting van de tijd als ‘tempus’ zitten we meteen in de buurt van een formaliserende verhaalanalyse, die abstractie maakt van de empirisch-psychologische werkelijkheid; de tijd wordt er beschouwd als een element in het verhaal dat als ‘fictionalis’ mede de verschillende narratieve eenheden en het verhaal als geheel kleurt.

12 Zie b.v. e. benveniste, Problèmes de linguistique générale. Paris, Gallimard 1966, vooral pp. 237-250; k. hamburger, ‘Das Epische Präteritum’ in DVjs, XXVII (1953), pp. 329-357 en passim in Die Logik der Dichtung, Stuttgart, Klett 1957 (²1968).

13 h. weinrich, Tempus. Besprochene und erzählte Welt. Stuttgart, Kohlhammer 1964; w. blok, o.c. en Tijdopnamen. Groningen, Wolters 1971; w.j.m. bronzwaer, Tense in the Novel. Groningen, Wolters 1970.

Ruimte

Analoge opmerkingen kunnen worden gemaakt m.b.t. de tweede ‘modifier’, de ruimte, al moet onmiddellijk worden toegegeven, dat het onderzoek op dit terrein nog in zijn beginstadium verkeert. Wel eigenaardig als men bedenkt dat een ‘wereld’, zij het dan in woorden, toch een bij uitstek ruimtelijke indruk wekt. Anderzijds toch weer niet verwonderlijk, als men voor ogen houdt dat een verhaal als literair kunstwerk meteen een tijdskunstwerk is.

Op empirisch-psychologische grondslag werd ook hier reeds vroeg een onderscheid gemaakt tussen wat men in het Nederlands ‘plaats’ (als een soort geografische speelruimte) en ‘ruimte’ (belangenruimte, beleefde ruimte, vaak verdiept tot mythische ruimte) zou kunnen noemen. In ons taalgebied hebben, naast H. Meyer, vooral F.C. Maatje en J. Weisgerber zich over de ruimteproblematiek gebogen¹⁴. De ‘dubbelroman’, waaraan Maatje zijn proefschrift heeft gewijd, was hiervoor wel uitgelezen onderzoeksmateriaal. Het betreft een ‘duplikative Erzählstruktur’, zoals het in de ondertitel heet, waarin de ruimte als typerend structuuraspect zodanig de verhaalwereld schraagt, dat de andere aspecten er a.h.w. op betrokken zijn, en erdoor worden belicht. Maatje rekent tot zulke

14 Zie f.c. maatje, Der Doppelroman. Eine literatursystematische Studie über duplikative Erzählstrukturen. Groningen, Wolters 1964 (²1968); cf. ook zijn Literatuurwetenschap, pp. 149-165. j. weisgerber, Proefvlucht in de romanruimte. Amsterdam, Atheneum-Polak & Van Gennep 1972 (tevoren in afleveringen verschenen in het Nieuw Vlaams Tijdschrift onder de titel ‘Proefvlucht in de literaire ruimte’.

[p. 136]

romanstructuur o.m. de ‘Max Havelaar’. De tegenstelling Nederland/Oost-Indië, die erin aan bod komt, is overigens ook in tal van andere Nederlandse romans, o.m. van L. Couperus, waarneembaar.

J. Weisgerbers ‘Proefvlucht in de romanruimte’ lijkt veeleer op fenomenologische studies, als die van Bachelard, Poulet en Matoré, geïnspireerd¹⁵. Zulks betekent meteen dat het hem, meer dan Maatje, om een beleefde, vaak mythische ruimte te doen is. Hij werkt in die optiek met bipolariteiten als verticaal/horizontaal, boven/beneden, binnen/buiten, dichtbij/veraf, gesloten/open, enz. Opmerkelijk is ook het belang dat hij hecht aan ruimtelijk geladen motiefwoorden van middellijkheid, zoals veranda's, deuren, vensters e.d., die precies de polen binnen/buiten, gesloten/open... verbinden. Zo slaat b.v., in een door hem geanalyseerde roman van L.P. Boon, de ‘voorstad’ uit de titel van het verhaal de brug tussen vlakte en stad. Zo symboliseren, volgens Weisgerber, in ‘Het Boek Alfa’ de middenstoffen van schemer, modder e.d. een synthese tussen licht en donker, aarde en water; ze drukken meteen het uitzichtloze, labiele evenwicht van de twijfel uit: de schildwacht wordt aldus de wijfelende meridiaan tussen links en rechts, ja en neen, beweging en rust, leven en dood. Zo verbindt zich de mythische ruimte in ‘Werther Nieland’ van J. van het Reve met plaatsen als de zolder en het berghok, waar iets verborgen, opgeborgen wordt; het is daar dat de titelfiguur steeds weer aan de dood denkt. Uit deze en andere analyses blijkt dat mens en ruimte in een oorspronkelijke verhouding staan tegenover elkaar: levensruimte is noodzakelijk voor de mens; anderzijds is de mens er nodig, opdat er ruimte zou zijn¹⁶. We hebben hier dus te maken met een filosofisch-antropologische gespannenheid, waardoor de studie van de ruimte trouwens een uitstekend middel kan zijn om het verhaalaspect der personages te belichten.

Wordt nu de analyse vooral gericht op de specifieke structuur van de ruimte in de roman, op basis van de grondvormen van horizontaliteit en verticaliteit en hun diverse polariteiten (enerzijds voor/achter, open/gesloten, eng/breed, beweging/rust; anderzijds boven/onder, stijgen/vallen, rechtopstaan/liggen, enz.), dan is de formalisering reeds aan de gang: men gaat de mogelijke ruimtelijke variaties en transposities na op a.h.w. lege grondvormen. Maar zoals reeds werd aangestipt, de ruimte is steeds als een tweede, ‘secundaire’ categorie behandeld geweest in de verhaalkunst, en het onderzoek bevindt zich nog in zijn aanvangsstadium. Zulks kan zeker niet worden gezegd van het volgend aspect, nl. de ‘verteller’, dat een zich in een bepaalde tijd en ruimte afspelende geschiedenis van personages en gebeuren op een specifieke manier, nl. de manier van een verhaal, bij de lezer oproept. Als bepalende categorie is dit laatste aspect diepgaander dan tijd en ruimte, gebeuren en personages, omdat deze vier

15 Cf. g. bachelard, La poétique de l'espace, Paris 1957; g. matoré, L'espace humain. L'expression de l'espace dans la vie, la pensée et l'art contemporaine, Paris 1962; g. poulet, L'espace proustien, Paris, 1963.

16 Zie voor deze verhouding o.f. bollnow, Mensch und Raum, Stuttgart, Kohlhammer 1963.

[p. 137]

aspecten precies doorheen de ‘verteller’ ‘verhaalaspecten’ worden, zodat de lezer de eigengeaarde combinatie ervan ‘als verhaal’ gaat lezen. Meteen wordt de ‘lezer’ eveneens een verhaalaspect, nl. als een tekstgebonden, herscheppend ‘verteller’. We behandelen daarom ‘verteller’ en ‘lezer’ tezamen, omdat o.i. een verhaal maar goed gelezen wordt, wanneer de persoon van de lezer zich als ‘verhaal-lezer’ afstemt op die ‘verteller’.

Verteller-lezer

De ‘verteller’ wordt dus opgevat als dát aspect van de verhaalcode, waarlangs we, al lezend, de quasi-wereld binnengaan. Deze visie wijkt wel enigszins af van de vroegere opvattingen terzake. Nergens is de verwarring in de verhaaltheorie trouwens zo groot geweest. Het gebeurde nl. niet zelden dat de ‘verteller’ vanuit de empirische werkelijkheid voor de auteur achter het werk werd gehouden. Het is K. Friedemann geweest welke, aan het begin van de twintigste eeuw, en dit vanuit de toenmalige psychologiserende literatuurbenadering (‘Einfühlungs-theorie’, met nadruk op de polariteit Einfühlung/Kontemplation), die naïefrealistische opvatting het duidelijkst heeft weerlegd. In haar proefschrift beklemtoonde zij de mediale ‘rol’ die de ‘verteller’ - ze noemt hem ‘der Erzähler schlechthin’ - speelt in de verhaalkunst¹⁷. Vanuit die vernieuwende kijk op de zaak, tevens door het bekendraken van de opvattingen van Henry James¹⁸, is dan de bijzondere aandacht gerezen voor het z.g. ‘point of view in fiction’¹⁹. Een reactie tegen de eenzijdige overbeklemtoning van het gezichtspunt binnen het ruimere gebied, dat het verhaalaspect ‘verteller’ bestrijkt, kwam tenslotte van Wayne C. Booth in The Rhetoric of Fiction (1961). Hierin is vooral de geloofwaardigheid van de verteller aan de orde, met implicaties op de lezer. In ons taalgebied heeft A.L. Sötemann in zijn gedetailleerde structuuranalyse van de Max Havelaar zich op een dergelijk standpunt geplaatst. Een der opvallendste onderzoeksresultaten van het werk is nl. dat de wet van het alleenzaligmakende, vaste gezichtspunt categoriek moet worden afgewezen. Uit de analyse blijkt duidelijk dat een wisselend gezichtspunt een gesloten structuur helemaal niet in de weg staat, al stelt het dan zeer hoge eisen aan het compositievermogen van de auteur (cf. Droogstoppelfasen, Sternfasen en, uiteindelijk, een Multatulifase²⁰.

Het door K. Friedemann beklemtoonde onderscheid tussen auteur en verteller, dat later overigens in het werk van Booth zelf werd genuanceerd door de invoering van de middenterm ‘implied author’²¹, heeft het onderzoek in twee

17 k. friedemann, Die Rolle des Erzählers in der Epik, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1965 (Leipzig 1910), p. 40.

18 Nl. door percy lubbocks The Craft of Fiction, London 1921.

19 Voor een goed overzicht van de opvattingen dienaangaande, o.m. die van Lubbock, Friedman, Stanzel, Romberg en Booth, zie fr. van rossum-guyon, ‘Point de vue ou perspective narrative’ in Poétique 4 (1970), pp. 476-497 (met bibliografie).

20 a.l. sötemann, De structuur van ‘Max Havelaar’. Bijdrage tot het onderzoek naar de interpretatie en evaluatie van de roman, Utrecht 1966. Zie ook m. janssens, Max Havelaar. De held van Lebak, Leuven 1970.

21 w.c. booth, The Rhetoric of Fiction, Chicago-London, The Univ. of Chicago Press ²1963 (1961), o.m. pp. 71-76 en 211-221.

[p. 138]

uiteenlopende banen geleid. Enerzijds ging men, via de verteller, op zoek naar de auteur achter het werk: dit gebeurt b.v. in de sterk psychoanalytisch geïnspireerde ‘psychocritique’²². Aan de andere kant heeft genoemd onderscheid ook een ont-psychologiserende, met name abstraherende tendens in het verhaalonderzoek veroorzaakt. Friedemann zelf trouwens had die ‘verteller’ reeds omschreven als ‘das abstrakte Medium, durch das wir die Geschehnisse wahrnehmen’²³. Het is echter K. Hamburger geweest, die het begrip ‘Erzählfunktion’ ingang heeft doen vinden in de hedendaagse verhaaltheorie. Bedoeld is een onpersoonlijke, abstracte vertelinstantie die het verhaal in gang zet, en aan de gang houdt. Zoals Dresden het ergens formuleert: de verteller is geen persoon, die een verhaal vertelt - we stellen hem b.v. geen vragen - maar de instantie, waardoor ‘verteld’ wordt, een aspect dus van de wijze waarop een tekst als verhaal bij de lezer aankomt. Deze visie op de ‘verteller’ drukt men wel eens paradoxaal uit met de slagzin: het verhaal vertelt zichzelf.

Gebruik makend van de TGG-terminologie, zou men kunnen stellen dat bovengenoemde verhaalinstantie van bij het begin als een soort dieptestructuur van de tekst aanwezig is, nl. bij het performatieve aanbieden van de tekst als verhaal: ‘ik schrijf: narratieve tekst’²⁴. Aan de oppervlakte krijgt dat narratieve specifieke concretiseringen (ik- of hij-verhaal; expliciet optredend of zich verschuilend verteller, e.d.), die de basis vormen van diverse verhaaltypes. Op grond van een veronderstelde homologie tussen zin en tekst kan een verhaal dan worden herschreven als:

T → (Typ) (NP VP) (Mod),

waarbij:

T = tekst;

Typ = narratieve tekst, d.w.z. tekst die ‘verteld’ wordt (verhaalaspect ‘verteller’); door derivatie te specifiëren als ik-verhaal, hij-verhaal, enz.;

NP = nominaal gedeelte, nl. het verhaalaspect ‘personages’;

VP = verbaal gedeelte, nl. het verhaalaspect ‘gebeuren’;

Mod = modifiers (meebepalende categorieën) van tijd en ruimte.

22 Cf. het werk van ch. mauron, Des métaphores obsédantes au mythe personnel, Paris 1963. De methode van de ‘psychocritique’ is te vergelijken met een röntgenonderzoek: een aantal (b.v. verhalende) teksten van een auteur worden a.h.w. op elkaar gelegd en doorgelicht, zodat de nerven (bepaalde associatienetten, beeldengroepen, e.d.) ‘tekenen’, zoals dat in de medische vaktaal heet. In een tweede stadium van het onderzoek tracht men dan in die nerventekening een structuur te ontdekken (herhalingen en modificaties van bepaalde motieven) om vervolgens op grond daarvan te komen tot het beeld van een dichterlijke persoonlijkheid. Tenslotte kan dit laatste dan vergeleken worden met de biografische persoon van de schrijver. De Gesprekken met Walschap van a. westerlinck en de Röntgens van Ruyslinck door l. scheer kunnen als recente Nederlandstalige bijdragen in die richting worden beschouwd.

23 k. friedemann, ‘Der Erzähler in der epischen Dichtung’ in: Zeitschrift für den deutschen Unterricht, XXVII (1913), p. 836 (833-847). Zie voor meer bijzonderheden m.b.t. de evolutie van een persoonlijk verteller naar een onpersoonlijke vertelfunctie mijn: Het optreden van de verteller in de roman. Hasselt, Heideland 1970.

24 Cf. t.a. van dijk, Moderne Literatuurteorie, p. 118.

[p. 139]

En de lezer? Hij schuift, via de factor (Typ), in de wereld van het verhaal: ‘ik lees: verhaal’. Op basis van de narrativiteit gaat hij herscheppend een wereld ontdekken, die ontstaat door een unieke combinatie van verschillende op elkaar betrokken verhaalaspecten. De lees-functie (vgl. vertelfunctie) bestaat erin verbanden te leggen, ‘tussen de regels’ te lezen. De moderne roman-lezer wordt hier overigens bij geholpen - of moeten we zeggen, ertoe genoopt - door tal van ‘verhalen’ die zich als te voltooien, onafgewerkt produkt aandienen; denken we maar aan extreme vormen van losbladige romans, die in een volgorde kunnen worden gelezen welke de lezer ‘goed vindt’; al kan hij natuurlijk niet onbeperkt doen en laten wat hij wil zonder zijn leesfunctie, zijn rol van lezer, op te geven en zelf schrijver te worden.

Doorredenerend op het begrip structuur, dat in deze kroniek steeds weer aan de orde was, zou men in laatste instantie dan kunnen stellen dat een roman, zoals overigens elk ander taalkunstwerk, eigenlijk geen structuur is, maar een structuur wordt in de activiteit van het lezen. De structurering moet erop gericht zijn de verschillende aspecten van de verhaalwereld te integreren, een soort isotopie of samenhang te ontdekken, door te dringen tot het onderliggende, centrale thema, het ‘generating principle’²⁵. Roman-lezen wordt aldus een narratief ‘raster’ proberen op te vullen tot een betekenisvolle structuur. Hoeft het gezegd dat zulke ver-beelding en ver-antwoording vergende activiteit telkens weer is over te doen, vanuit de steeds evoluerende lees- en werkelijkheidservaring.

Juli 1972

h. van gorp

25 Zie j. souvage, An Introduction to the Study of the Novel. Gent, Story-Scientia 1965, pp. 16-18.