Logo DBNL
Spiegel der Letteren. Jaargang 14 (1972)

Spiegel der Letteren. Jaargang 14

(1972)– [tijdschrift] Spiegel der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Maurice Gilliams, kunstkritikus

Dat Maurice Gilliams een volbloed artiest is, voor wie de kunst een fascinerend en existentieel onmisbaar domein vormt, merkt men pas ten volle wanneer men op speurtocht gaat naar zijn uitspraken over het werk van andere kunstenaars. Men mag van de auteur van ‘Elias’ niet verwachten dat hij zijn teoretische opvattingen in een samenhangende poëtica zou bijeengebracht hebben; veeleer moet de lezer zelf uit een mozaïek van uitspraken een beeld van Gilliams' estetische vizie opbouwen. Een eerste belangrijke bron daartoe vormen zijn drie zogenaamde dagboeken, ‘Acht Dagboekbladen 1921-1924’, ‘De Man voor het Venster 1932-1940’ en ‘De Kunst der fuga, Dagboekbladen en essays, 1941-1956’1, eigenlijk een bewust gestruktureerd geheel van schijnbaar losse opmerkingen en van opstellen die reeds eerder afzonderlijk en in beperkte oplage gepubliceerd werden. Het hoeft ons helemaal niet te verwonderen dat de titels van de twee voornaamste dagboeken door de kunst geïnspireerd werden: het door Gilliams bewonderde doek van Henri de Braekeleer en één van Bachs meest voldragen werken. Beeldende kunst en muziek zijn trouwens de artistieke vormen die de meeste aandacht krijgen. Dit laatste blijkt niet alleen uit het ‘Journaal van de Dichter’, maar ook uit de artikels die de auteur vanaf 1934 in verschillende belangrijke kulturele tijdschriften publiceerde. Tenslotte verschenen van hem drie studies in boekvorm die het duidelijkst zijn kwaliteiten als essayist aantonen: in 1941 verschijnt ‘Inleiding tot de Idee Henri De Braekeleer’, zijn meest uitvoerige studie2; zes jaar later publiceert hij ‘Rubens en zijn beide Vrouwen’, een lezing die hij in zijn geboortestad hield naar aanleiding van de inhuldiging van het Rubenshuis. Tenslotte verrast hij in 1969 zijn lezers met een studie over de onlangs overleden grafikus Jos.

Hendrickx, weer met een intrigerende, half-muzikale titel: ‘Wasdom. Variaties op een thema van Jos. Hendrickx’.

Naast een beperkt aantal beschouwingen van algemene aard over artistieke problemen gaat zijn aandacht overwegend naar het konkrete kunstwerk en diens maker. Op muzikaal gebied zijn Bach en Beethoven steeds weerkerende namen, naast Mozart en Schubert en, voor de latere periode, onder meer Wagner, Bruckner, Wolf en Duparc. Gilliams' kunstbeschouwingen cirkelen evenwel hoofdzakelijk rond schilderkunst en grafiek, meer bepaald rond het oeuvre van meesters uit het Nederlandse taalgebied. Steeds opnieuw, vanaf de vroegste dagboeknotities tot aan ‘Wasdom’, spreekt hij zijn bewondering uit voor Rembrandt, hét ideaal van een autentiek en geniaal schilder. In Vermeer van Delft prijst hij de grootheid en de diepte van de eenvoud waardoor hij ver uitstijgt boven zijn intimistische tijdgenoten De Hoogh, Metsu en anderen. Aan Gust de Smet, de schilder van het levensoptimisme, wijdde hij een drietal artikels, en ook Permeke draagt zijn bewondering weg. Toch gaat Gilliams' interesse vooral naar kunstenaars die op een of andere wijze met zijn eigen leefwereld, het Antwerpse, verbonden zijn geweest. Van Gogh bracht een stuk van zijn Brabantse periode in de Scheldestad door, Hippolyte Daeye heeft er eveneens lange tijd geschilderd en Jakob Smits sleet een groot deel van zijn bestaan te Achterbos, een plekje in de Antwerpse Kempen. Het driemanschap Rubens-Van Dijck-Jordaens, de trots van elke Antwerpenaar, vinden we vanzelfsprekend ook in het kritische proza van Gilliams terug. Het meeste aandacht heeft hij evenwel aan twee autentiek Antwerpse artiesten geschonken, nl. Henri de Braekeleer en Jos. Hendrickx. Deze namenreeks kan op het eerste gezicht vrij hybridisch lijken, maar toch beantwoordt ze aan een streng en koherent estetisch ideaal dat reeds bij de jonge Gilliams uit de twintiger jaren leefde en dat in zijn latere opstellen niet gewijzigd, maar veeleer uitgediept en verpuurd werd.

Een eerste vraag die men zich daarbij moet stellen, kan als volgt geformuleerd worden: is Gilliams alleen maar kunstminnaar of is hij ook een echt kunstkritikus? Jozef Muls, voor wie de auteur in 1954 een feestrede uitsprak, beweert ergens dat ‘het eenvoudig genieten’3 van kunst zijn levensideaal is. Hoewel Gilliams grote bewondering aan de dag legt voor de auteur van ‘Memling of de laat-gotische droom’, weigert hij hem een kritikus te noemen. Wie zich namelijk op het gebied van de kritiek waagt, moet uiteraard een defensieve houding aannemen

tegen allen die zijn mening niet delen; vandaar dat hij zich vaak agressief moet gedragen, polemisch moet ingaan tegen opvattingen die niet stroken met de zijne: ‘Want een criticus is uiteraard doctrinair, partijdig ingesteld; het is een lastig en ontoegeeflijk heerschap omdat er iets dierbaars, iets persoonlijks bij hem op het spel staat, waar hij voor vechten wil om het te behouden’4. Want elke kritikus affimeert zijn eigen, hem heilige opvattingen, en in laatste instantie zijn eigen persoonlijkheid tegenover die van anderen. En hier komen we opnieuw bij het subjektivistische credo van Gilliams, dat op alle niveaus van zijn kunst steeds opnieuw geponeerd wordt: kreatief werk is altijd zelfanalyse, schrijven is zichzelf schrijven, ook al behandelt men werk van anderen. Dit blijkt bijvoorbeeld duidelijk uit zijn vizie op van de Woestijnes kunstkritiek; het is evident dat Van de Woestijne Pieter Bruegel en James Ensor niet gezien heeft zoals hij zichzelf zag, maar ‘die blik op het ándere, buiten zich, - of het nu toevallig schilderijen of schilders zijn! - identificeert de eigen persoonlijkheid. 'Doorheen en in alles blijf ik-zelf onderwerp van wat ik schrijf’5.

Uit dit alles vloeit logischerwijze het subjektieve karakter van de kunstkritiek voort: ‘Objectiviteit bij de geboren criticus zou een moment van inzinking, van lafheid betekenen’5. Hiermee sluit Gilliams geenszins een wetenschappelijk-objektieve benadering van het formele aspekt van de kunst uit. Zijn eigen kritische opstellen getuigen trouwens van een meer dan gewone technische vorming, evenzeer op muzikaal als op pikturaal gebied. De ‘inhoud’ van het kunstwerk krijgt bij hem echter veel meer aandacht dan het gebruikte materiaal of de schilder- en etstechnieken.

Merkwaardig is ook het feit dat Gilliams de kunstessayistiek resoluut tot het volwaardig kreatieve proza rekent: een kritikus is een auteur, en alle grote auteurs zijn voor hem ‘geboren critici, al schrijven ze romans of toneelspelen’. Ze hebben immers een aantal kenmerken gemeenschappelijk: hun werk is een vorm van ‘self defense’ en van zelfrealisatie; en door de beslistheid waarmee ze deze rechten verdedigen irriteren ze al eens de lezer, wat niet aflaat dat ‘hun onuitstaanbaarheid (...) hun onontvreemdbaar privilege’ is6.

Ondanks deze zelfverzekerde uitspraken beseft Gilliams de beperkingen van de kritiek. Daar waar een vormelijke ontleding exhaustief kan zijn, moet een benadering van het inhoudelijke aspekt van een kunstwerk noodzakelijk onvolledig blijven. Dit hangt samen met het statuut van het

kunstwerk dat in wezen hermetisch is, en dus ‘voor eeuwig en altijd zijn soevereine onaanraakbaarheid’ bewaart. (1) Al onze benaderingen zijn gedoemd om aan de periferie van het kunstwerk te cirkelen, omdat we zijn kern niet kunnen vatten. Zodoende kunnen we enkel uitdrukking geven aan een zekere bereidwilligheid-tot-luisteren of tot kijken. Deze houding heeft als rezultaat een aantal beschouwingen die een soort appendix van het bestudeerde werk vormen; de kunstminnaar ‘schept (...) op zijn beurt inhoud, de zijne, naast de ets, het gedicht, de melodie die er aanleiding toe gaf’7.

Een tweede handicap van de kunstkritiek is het verschillende medium dat door resp. de toondichter, de beeldende kunstenaar en de kritikus gebruikt wordt. Het geschreven woord is van nature anders dan het objekt waarover het handelt, zodat de kritikus beperkt wordt tot de suggestie van datgene wat hij door middel van het besproken kunstwerk ervaart. In het inleidende hoofdstuk tot ‘De Idee Henri De Braekeleer’ luidt het: ‘Men kan zich nu eenmaal niet rechtstreeks over de schilderkunst met woorden uitdrukken; men kan zich wel doen verstaan’8. Deze onmacht van het woord wordt bovendien door een andere beperking getroffen: de kritikus kan enkel zijn persoonlijke estetische ervaring suggereren, die, zoals reeds gezegd, de concrete eigenheid van het kunstwerk als zodanig niet raakt. Ziehier hoe Gilliams de ontoereikendheid van het kritische woord omschrijft: ‘De inhoud van die woorden wordt uiteraard dadelijk anders onder de schrijvende pen dan de inhoud die onder de etsnaald van Rembrandt ontstond. In het beste geval kan het onze geschreven inhoud worden, eervol subjectief en niet anders’9. Eigenlijk kan men op het kunstwerk nog het best reageren door een ander kunstwerk tot stand te brengen. En Gilliams die zich van zijn poëtische gave bewust is, vindt een zekere troost in het feit dat hij zich bij de verwoording van zijn ervaringen niet tot het gangbare kunstkritische jargon hoeft te beperken, maar het mysterie van het kunstwerk kan benaderen ‘met het geheimschrift van de dichter’10.

Vooraleer wij het objekt van Gilliams' kunstkritiek onderzoeken blijven wij even stilstaan bij de door hem gebruikte metode. Van een auteur als Gilliams voor wie de zelfreflexie een vitaal gegeven is, kan men gerust verwachten dat hij zijn werkwijze herhaaldelijk zal trachten te omschrijven. Men zou kunnen stellen dat Gilliams' kunstkritische aktivi-

teit een soort onvoltooide cirkel beschrijft. Het uitgangspunt van zijn reflexie is zowat het enige objektieve element:

‘Geen sterveling kan mij de waarheid influisteren omtrent datgene wat De Braekeleer gedacht en gevoeld heeft; enkel de schilderijen van de artist zijn daartoe in staat’11. Het begrip waarheid uit vorig citaat moet evenwel gelezen worden als ‘mijn subjektieve waarheid’. Immers, om een kunstwerk juist te ervaren, moet men ermee leven, en het rezultaat van deze intimiteit kan voor Gilliams alleen subjektief zijn. Wanneer een derde persoon hem verwijt dat hij het kunstwerk ‘verkeerd gelezen’ heeft12, kan hij dit alleen weerleggen met een subjektief argument, namelijk de eerlijkheid van zijn streven. In deze optiek is het ook logisch dat Gilliams, zelfs in grondige studies zoals die over de Braekeleer, Rubens en Hendrickx, steeds een subjektieve selektie doorvoert van het oeuvre waar hij zich op toelegt. Deze keuze is natuurlijk niet willekeurig, maar beperkt zich bewust tot die werken waarin de artiest ‘zijn persoonlijke wil, zijn persoonlijke energie’13 het best vertolkt heeft.

Een konstante in Gilliams' werkwijze is ook het zoeken naar één werk dat als vertrekpunt van het hele oeuvre kan beschouwd worden, omdat alle kenmerken van de latere scheppingen zich daarin aankondigen. Voor wie de auteur van ‘Elias’ kent wekt dit geen verwondering; heeft hijzelf in zijn ‘Vita Brevis’ niet bepaalde verzen (‘Verzen 1921’) en een prozatekst (‘Het Verlangen’ 1928) vooropgeplaatst om ze als beginpunten van zijn oeuvre te laten doorgaan? In ‘De Idee Henri De Braekeleer’ kiest Gilliams het schilderij ‘De Bloemisterij’ (1864) als een definitief vetrekpunt waaruit heel De Braekeleers kunst zich ontwikkelt. In zijn studie over Jos. Hendrickx wordt het eerste definitieve werk van de graficus, ‘Wasdom’ (1936), zelfs opgenomen in de titel van het essay.

Dat Gilliams er ook een eigen metode op nahoudt wat betreft de struktuur die hij aan zijn essays geeft, kan best geïllustreerd worden aan de hand van de opstellen over de Braekeleer, Rubens en Rembrandt. Een eerste kontakt met Gilliams' opstellen kan wel een verwarrende indruk geven; de auteur werkt altijd met losse tekstfragmenten van ongelijke lengte die soms genummerd worden (zoals bijvoorbeeld zijn eerste kritische opstel over Gust de Smet), maar meestal gewoon door de bladschikking van elkaar afgescheiden worden. Gilliams veronderstelt dus steeds een kreatieve inbreng van zijn lezer, die zelf de struktuur van het

essay mee moeten opbouwen. Een logisch-schoolse uiteenzetting mag men van hem nooit verwachten: ‘In een essay moet men op een gegeven ogenblik de chronologishe volgorde der feiten durven verbreken, om het onderwerp in alle richtingen te doorploegen zolang tot men onder het schrijven de dwàng van het onderwerp geheel verliest’14.

‘Inleiding tot de Idee Henri De Braekeleer’ (1941) bestaat uit 14 delen, die Gilliams in zijn dagboek ‘hoofdstukken’ noemt, een vrij dubieuze term overigens15. Dat dit werk veel meer is dan een oppervlakkige inleiding bewijzen de grondigheid waarmee het onderwerp uitgediept werd én de zeer bewuste vormgeving. Het belangrijkste struktuurelement dat eigenlijk voor alle essays geldt kan men als volgt omschrijven: een tema wordt gelanceerd en onderbroken, waarna een sekundair tema aangesneden wordt; vervolgens wordt het initiale gegeven verder uitgewerkt, maar het definitieve ‘antwoord’ wordt meestal nog eens geretardeerd. Dit fugatisch procédé kan weliswaar de lektuur bemoeilijken, maar het geeft aan de tekst een grote spankracht. Na een metodische inleiding /1/ wijdt Gilliams een vijftal paragrafen aan de algemene kenmerken van Henri de Braekeleer /2-6/. Vooreerst beschrijft hij de eigenaardige sfeer van roerloosheid en stilte /2-3/, waarna hij zijn vizie geeft op de ‘droom’ van de schilder, te definiëren als een zeer bewuste en intense beleving van de realiteit /4/. Tenslotte worden het voorwerp van deze droom /5/ en het milieu waaruit de Braekeleers gedroomde onderwerpen stammen /6/ uitvoerig beschreven. In dit eerste gedeelte /2-6/ schetst Gilliams reeds vaag de kontouren van de ‘Idee’ Henri de Braekeleer. Zo wijst hij in paragraaf /5/ op ‘de fataliteit van het vergankelijke en het getaande’16. Maar toch roept deze aanduiding meer vragen op dan ze antwoorden geeft. In deel twee, van paragrafen /7/ tot /9/, worden achtereenvolgens de Braekeleers invloeden besproken aan de hand van zijn vroegste werk /7/, zijn eerste definitieve schilderij waarin vooral het licht opvalt /8/, en tenslotte /9/ de sociale dimensie van de Braekeleers kunst die aan de hand van enkele latere schilderijen geïllustreerd wordt17. Ook hier licht Gilliams een tipje van de sluier op: in deel /7/ wijst hij op het

feit dat de Braekeleer zichzelf ziet als vergankelijk wezen tegenover ‘de eeuwenoude materiële verschijningsvormen’18. Deze uitspraak verheldert iets, maar roept nieuwe vragen op: hoe kan een schilder tegelijk vergankelijke /5/ en eeuwige /7/ verschijningsvormen schilderen? Met deze vragen vat de lezer het derde deel van het essay aan. Na een laatste retarderingsmaneuver in deel /10/ en /11/, waarin Gilliams poneert dat de technische ‘innovatie’ in deze tweede periode ook een menselijke evolutie veronderstelt, krijgen we het langverwachte antwoord op de vraag naar de Idee Henri de Braekeleer. De eerste periode van de schilder moet gezien worden in het licht van de onderdrukking van het zinnelijke verlangen. Na de vijf jaar aanslepende ‘creatieve verstomming’ breekt dan de tweede periode aan, waarin een ontluiken van het zinnelijke verlangen met een ‘nieuwe’, impressionistische techniek gepaard gaat. Verdrongen en zich bevrijdende zinnelijkheid: ziedaar Gilliams' overigens zeer persoonlijke interpretatie die in het kernstuk /12/ van zijn essay verwoord wordt, meer bepaald door een studie van het fenomeen ‘vrouw’ in de Braekeleers schilderijen. In paragraaf dertien geeft Gilliams nog beschouwingen omtrent de burgerman de Braekeleer, wat weer gekoppeld wordt aan de bespreking van een schilderij, namelijk ‘De Kaartspelers’, de Braekeleers zwanenzang. Het essay wordt besloten met een evaluatie, wat nogmaals aanleiding geeft tot beschouwingen, ditmaal omtrent een sterkwaterplaat, ‘Interieur’.

Ook ‘Rubens en zijn beide Vrouwen’ (1946), hoewel zeer verschillend van opzet, vertoont een sterke opbouw die bij eerste lektuur niet opvalt. Zoals in het zopas besproken essay (‘hoofdstuk’ 12) bevat ook dit werk een soort voetstuk dat ditmaal niet op het einde maar precies in het centrum van het opstel geplaatst is. Vertrekkend van een subjektieve uitspraak over de relatie tussen Rubens en zijn beide vrouwen /1-3/, komt de auteur tot twee centrale vragen /4/, waarvan de eerste in paragrafen /6/ en /7/, en de tweede - en belangrijkste - in deel acht beantwoord wordt. Ook hier doet de auteur een vraag rijpen, hij retardeert ze, om ze pas in het hart van zijn betoog nauwkeurig te formuleren, en achteraf geleidelijk op te lossen. Men kan zich gemakkelijk een soortgelijke muzikale kompositie voorstellen waarin een aantal melodische cellen uitgroeien tot twee centrale tema's die dan verder doorgewerkt worden.

Dat Gilliams ook zijn essays toondicht, werd eens te meer bewezen in 1969 met ‘Wasdom. Variaties op een thema van Jos. Hendrickx’. De titel is op zichzelf een gebruiksaanwijzing voor de lektuur, maar stelt ons

toch voor enkele problemen. De ortodokse variatievorm veronderstelt immers dat men vertrekt van een tema, dat een reeks transformaties ondergaat - soms tot het onherkenbaar wordt! - en dat op het einde van de kompositie nog eenmaal in zijn oorspronkelijke staat gespeeld wordt. Het wil ons echter voorkomen dat Gilliams hier de variatievorm gekoppeld heeft aan de hem zo vertrouwde retarderingstechniek. De ouverture van het essay handelt over de prent ‘Wasdom’ /1/ en bevat tegelijkertijd een metodische rechtvaardiging. Vervolgens bezint Gilliams zich over de genese van dit werk /2-4/. Het verband tusen deze drie stukjes en de openingsparagraaf is dus duidelijk, maar toch gaat het hier om een reeks variaties waarin nog slechts een verre echo van het tema doorklinkt. ‘Variaties’ /2/ en /4/ belichten de vaak miskende originaliteit van Hendrickx' tekentalent dat zich van meet af aan als sterk lineair-ascetisch en wilskrachtig aankondigt. Bij wijze van kontrast schuift Gilliams tussen /2/ en /4/ een paragraaf over Hendrickx' onpersoonlijke generatiegenoten in; deze ‘animisten’ zijn eigenlijk verkapte romantici die de indruk willen geven dat ze tegen het expressionisme reageren /3/. In het centrum van het essay /5-6/ klinkt dan opnieuw, en tot tweemaal toe het verwachte Wasdom-tema. Paragraaf /5/ geeft de onmiddellijke aanleiding en de betekenis van Hendrickx' eerste volwaardige schepping weer, en paragraaf /6/ gaat dieper in op de gave eenheid van de ‘ethische belevenis’ en de ‘grafische arbeid’ waarvan het werk getuigt. Toch is de kern van ‘Wasdom’ nog steeds niet blootgelegd. Delen /7/ en /8/ bereiden ons daar trapsgewijze op voor; eerst worden wij gewaarschuwd voor het feit dat een kunstwerk niet exhaustief kán begrepen worden /7/, waarna Gilliams zijn vizie geeft op de essentie van Hendrickx' kunst: het ‘gotische’ ideaal waarin het zinnelijk verlangen op harmonieuze wijze geïntegreerd, ‘opgelost’ is /8/. Dit is de kern van wat men met een parafrase op het essay van 1941, de Idee Jos. Hendrickx zou kunnen noemen. En dan weerklinkt voor de laatste maal het Wasdom-tema, ditmaal in zijn volle duidelijkheid /9/: Hendrinckx' ‘gotische geloofsdroom’ werd met louter grafische middelen weergegeven, en daarin schuilt de kracht en de eeuwigheidswaarde van dit werk.

Na deze inleidende beschouwingen over het wezen en de metode moet de vraag gesteld worden naar het objekt van Gilliams' kunstbeschouwing. Hier blijkt al dadelijk dat de auteur zich verzet tegen elke vorm van immanente kritiek. De kritische beweging die al zijn essays uitvoeren vertrekt van het kunstwerk en beweegt zich van daaruit steeds in de richting van de kunstenaar. De kunstkritikus moet dus de tegen-

overgestelde beweging uitvoeren van de schilder of komponist; in zijn dagboek droomt Gilliams hardop van ‘een gereconstrueerd levensbeeld door middel van het geanalyseerde oeuvre’19; vanuit het werk naar de artiest dus. Gilliams maakt hierbij geen teoretisch onderscheid tussen de persona poetica en de persona prattica van de kunstenaar; ook konkrete biografische gegevens worden aangehaald, in zoverre ze het kunstwerk dichter bij de toeschouwer brengen. Anderzijds is hij lucied en kritisch genoeg om te beseffen dat kunstenaars zoals Rubens en de Braekeleer die door hun tijdgenoten en biografen als bezadigde burgers afgeschilderd zijn, ook een getormenteerd innerlijk bezaten dat zich zijdelings in hun kunst openbaart. Wanneer Gilliams echter over de ‘mens’-kunstenaar spreekt, bedoelt hij toch meestal de artiest zoals hij in zijn oeuvre leeft20.

Gilliams' standpunt ten overstaan van het objekt van de kunstkritiek is dogmatisch en arbitrair. Zo schrijft hij in 1940: ‘Nu kan men er mij een verwijt van maken, dat ik hardnekkig in het werk van een artist een ménsch zoek... Maar is schilderen en beeldhouwen, schrijven en muziekcomponeeren dan gewoon een kwestie van vaardige vingers, oogen en ooren, en gewoon een kwestie van de evolutie van die vaardigheid? Ik zoek de mensch de Braekeleer, omdat ik weet dat hij in zijn werk bestáát’21. Nu is het evident dat kunst meer inhoudt dan techniek, maar of de inhoud van een kunstschepping samenvalt met die van de ‘mensch’ - kunstenaar valt wel te betwijfelen. De laatste zin uit het aangehaalde citaat is wel het duidelijkste geval van een sterk subjektieve overtuiging die niet bewijsbaar is.

Elk kunstwerk is een geslaagd geheel van uiteenliggende elementen, een harmonieus samenspel van ‘hart en hand’. Wat die formule inhoudt wordt het duidelijkst verwoord in Gilliams' laatste essay, ‘Wasdom’: aan die basis van elk oeuvre ligt een levensgevoel, al dan niet harmonisch. Zo schept Gust de Smet vanuit een levensblijheid, de Braekeleer vanuit een fundamentele melancholie, en Hendrickx vanuit een gotische geloofsdroom die wij al eerder omschreven als een religieus beheerste zinnelijke verrukking. Dit levensgevoel nu, de ‘zielskracht’ van de kunstenaar, wordt, via een geestelijke wilsakt, door het werk van de ‘vingers’ zintuiglijk waarneembaar gemaakt. Het gehele scheppingsproces vat

Gilliams kernachtig samen met de formule ‘meditatieve ordonnantie’22. De drie fazes van dit proces vergen wat meer uitleg.

Vooreerst drukt Gilliams sterk op de intensiteit van het levensgevoel. Het verschil tussen een kunstenaar en een ‘leek’ ligt niet in de eerste plaats op het vlak van de technische vaardigheid. In een fiktieve diskussie met een kunstminnende dame haalt Gilliams het voorbeeld van Van Gogh aan: ‘Hij heeft dieper geleefd, Mevrouw, hij is rijper geworden aan ervaring-van-leven en des te feller geeft hij uitdrukking aan de mysteriën van zijn verblijf op aarde’23. Voor Rubens die hij, evenals Van Gogh, als een schilderkunstig genie beschouwt geldt dezelfde opmerking, zoals blijkt uit een passus die we in de definitieve versie van ‘Rubens en zijn beide Vrouwen’ niet meer aantreffen: ‘Het genie moet innerlijk grooter en dieper mensch zijn, in het goede of in het booze, dan het ons mogelijk is te zijn in onze opperste momenten’24.

De onmacht tot verwoording is in het oeuvre van Gilliams zelf een motief dat reeds vroeg opduikt. Het gaat hier in wezen om een soort psychische remming die, in Gilliams' optiek, door een wilsakt moet opgeheven worden. Nagenoeg alle kunstenaars die hij bespreekt blijken met ditzelfde probleem te worstelen. Het eerste kunstkritische opstel dat Gilliams publiceerde, namelijk de ‘Notities over Gustave de Smet’25, behandelt op verholen wijze het probleem van de kreatieve onmacht, zij het dan op een voor Gilliams ongewone manier: de schilder affirmeert dat hij ‘morgen’ een vrouwelijk naakt zal schilderen zoals het nu in zijn verbeelding leeft. 's Anderendaags slaagt hij er echter niet in, en dat duurt tot het naakt dat in zijn imaginatie bestaat als het ware zijn schilderende hand gaat bevelen. Het is dus alsof de wilsakt uitgaat van het gegeven en niet van de kunstenaar. Deze passieve inspiratieteorie wordt naderhand door Gilliams verlaten. Zo ziet hij Hippolyte Daeye als een schilder die ‘met stille doch energieke heldhaftigheid gestreden heeft om de innerlijke hinderpalen te overwinnnen; waar het bij de ware kunstenaars altijd op aan komt’26. Ook Edmond van Offel moet op het moment van de schepping ‘een ingeboren schuchterheid (...) overwinnen’27, en voor Jos. Hendrickx is elke kunst, ook die welke schijnbaar

spelerderwijs voortgebracht wordt, ‘de hoge losprijs voor een overwonnen zwijgzaamheid’28.

Aan het louter technische aspekt van het kunstwerk heeft Gilliams zelden aandacht besteed, en bewust. Hoewel hij, vooral dan in zijn besprekingen van Gust de Smets werk, herhaaldelijk wijst op diens ‘fenomenale kunde’29, op het feit dat hij in zijn schilderijen ‘alles een plaats gegeven (heeft) zooals alleen een bekwaam constructeur het kan doen’29, en op een ‘vrije gebondenheid, een wel stoere doch buigzame factuur’29 waarvan vooral de latere werken getuigen, toch ‘blijft een technische analyse een min of meer geoefend speuren naar de verborgenheden van het métier. Iets meer dan een materiële perfectie (...), zal men er niet willen, niet kunnen door bepalen’30. Wanneer Gilliams dus op zeer oorspronkelijke en gevatte wijze de grafiek en de schilderkunst definieert als ‘een gecomponeerd geheel van constrasterende vibraties’31, dan mag men die kompositie niet louter zien als een spel van formele, objektief waarneembare en meetbare feiten. In dit opzicht maakt de auteur een zinvol onderscheid tussen ‘métier’ en ‘schilderwijze’, soms meer algemeen ‘werkwijze’ genoemd. Het eerste begrip is zowat synoniem van ‘techniek’; het tweede is heel wat komplekser. Beide termen worden voor het eerst tegenover elkaar gesteld tijdens de bespreking van de Braekeleers werk ‘De Bloemisterij’. Van dit werk bestaan namelijk twee versies die, hoewel identiek van onderwerp, toch wezenlijk van elkaar verschillen. Nu volstaat het volgens Gilliams niet, de ene versie hyperrealistisch en de andere eerder impressionistisch te noemen, want dan beperkt men zich tot het métier-aspekt, d.w.z. men weekt de faktuur van het schilderij als het ware los van de andere konstitutieve bestanddelen. De schilder- of werkwijze daarentegen impliceert precies die afhankelijkheid van de scheppende hand ten opzichte van het zopas gedefinieerde ‘levensgevoel’ en van de wilsakt. In zijn voordracht van 1940 vat Gilliams zijn opvattingen als volgt samen: ‘Schilderwijze versta ik als een organische eenheid van denken en willen, op het moment dat de handen gaan scheppen van uit het gevoel’32. ‘Métier’ is dus een eenzijdig, dichotomistisch begrip, ‘werkwijze’ daarentegen kan men integrerend noemen. Maar er is meer: ‘métier’ ligt in de sfeer van het rationeel-bewuste, daar waar de schilderwijze van een autentiek kunste-

naar als het ware een onvrijwillig karakter heeft doordat ze het gevolg is van een innerlijke gesteldheid: de hand wordt immers door het hart bevolen. De ‘adequate schilderwijze’ die bijvoorbeeld Van Goghs grootheid uitmaakt werd dus niet door hem gekozen, in tegenstelling met bijvoorbeeld Walter Vaes die met een bewust aangeleerde techniek, zijn métier, schilderijen van mindere betekenis produceerde33. Op dezelfde manier wordt Bach geleid door een werkwijze: vanuit een muzikale kern die organisch gegroeid is uit het wezen van de komponist onstaat een geniaal spel van ‘spanningen en ontspanningen’34, daar waar Wagner door een louter bewuste technische ingreep, namelijk een gebruik van het Leitmotiv, symbolische kunst van mindere betekenis tot stand brengt. Dit alles toont aan dat Gilliams' fenomenologie van het scheppingsproces die we zopas belicht hebben, ook een paradoks bevat waarvan de auteur zich geen rekenschap geeft: naast de bewuste wilsakt die een konstitutief bestanddeel van het kunstwerk uitmaakt, treffen wij ook een onbewust, gedreven moment aan dat eveneens onmisbaar is voor elke kunst.

Het is wel opvallend dat Gilliams nooit een ‘abstrakt’ schilderij of ets besproken heeft, hoewel zijn aandacht in sterke mate naar de eigentijdse kunst gaat. Steeds weer analyseert hij werken die een zekere uitbeelding van de realiteit brengen; we voegen hier dadelijk aan toe dat Gilliams een persoonlijk kijk heeft op het begrippenpaar ‘realiteit’ en ‘zien’. Zonder aarzeling kan men de werkelijkheidsvizie van de auteur kantiaans noemen; dit houdt allereerst in dat in het waarnemingsproces het subjekt centraal staat. Uit een chaotisch geheel van losse gegevens bouwt het ik een soort vizueel objekt op dat strikt privé is. De echte kunstenaar ziet de wereld dus als een ‘phenomeen’ en niet als ‘een fotografische bewijsvoering der zakelijkheid’35. Het Ding an sich bestaat niet voor een echt artiest; de werkelijkheid die hij de toeschouwer of luisteraar aanbiedt is de vrucht van zijn kreatieve verbazing: ‘De realiteit in de kunst is toch in de eerste plaats de realiteit van de artist, die in zijn werk tot uiting komt, of hij engelen of straathonden schildert’36. Elke kunstenaar heeft dus zijn werkelijkheid, die weliswaar aan de basis mimetisch is, maar die de kunstminnaar toch steeds verrast door haar nieuw karakter37. En in die zin is zelfs Hippolyte Daeye - voor velen een ‘schimmig en vormelijk te weinig konkreet’ schilder - een realist omdat hij zijn menselijke figuren schildert zoals hij ze ziet;

zijn realisme ligt in de weergave van een innerlijk waargenomen werkelijkheid38. Henri de Braekeleer heeft in ‘De Gelagkamer van het Loodshuis’ zijn ‘stekelharde’, schijnbaar realistische kijk op een tapkast vol glazen en flessen; Gilliams leest er echter een persoonlijke kijk op de realiteit in, een realiteit die aantrekkelijk is door haar geheimzinnigheid. Het nuchter geschilderde voorwerp uit de Braekeleers werken is voor hem steeds een verbindingsteken met een ‘hoger bezielde, onzichtbare realiteit’39, daar waar het voor een onaandachtig toeschouwer niet meer betekent dan een onbezield ding. Alles is dus een kwestie van zien, ook bij de kunstenaar zelf.

En dat subjektieve zien verbindt Gilliams met de ‘droom’. Deze laatste geestesaktiviteit die fundamenteel is voor elke vorm van kreativiteit, definieert Gillams weer op zijn persoonlijke manier. De droom is namelijk niets anders dan een zeer intense beleving van de werkelijkheid. Deze opvatting wordt het duidelijkst geïllustreerd in het essay over de Braekeleer waar Gilliams de ‘zienswijze’ van de Antwerpse schilder vergelijkt met die van James Ensor, naar aanleiding van diens ‘Le meuble hanté’. Beide artiesten hebben namelijk een fotografisch-reëel meubelstuk zodanig intens waargenomen dat hun zien van het ding een dromen van het ding geworden is, waardoor zij onbekende dimensies in dit stuk werkelijkheid ontdekt hebben. De uitbeelding van deze droom is bij de Braekeleer echter veel minder spektakulair dan bij Ensor, omdat hij het ding eerbiedigt in zijn konkrete vorm, daar waar ‘Le meuble hanté’ een gedeformeerde gedaante krijgt en bovendien voorzien wordt van maskers, d.w.z. elementen die niet meer tot de Gilliamsiaanse ‘droom’ behoren40.

Het innerlijk waargenomen beeld dat door de kunstenaar tot stand gebracht werd kan dus op verschillende wijzen vertolkt worden. Autentieke kunst veronderstelt evenwel dat de kunstenaar het geziene en gedroomde rechtstreeks of, anders uitgedrukt, zonder ‘transpositie’ voorstelt. Zo heeft Gezelle het extatische gevoel dat in hem leefde direkt in woorden uitgedrukt in het poëtisch-muzikale ‘'t Er viel ne keer een bladjen...’; op dezelfde manier heeft de Braekeleer zijn verstomming rechtstreeks uitgeschreven in ‘De Gelagkamer van het Loodshuis’, meer bepaald in de hoge stoel die tegen een halfopen deur geschoven staat; en ook Bach heeft in zijn ‘Kunst der Fuga’ onmiddellijk in noten ge-

dacht en gevoeld. Het werk van Richard Wagner daarentegen getuigt van een ware transpositie-manie, omdat hij achter zijn notenmateriaal een symbolische inhoud schuift. Gilliams vergelijkt zijn werken dan ook met een huis vol namaak-antiek, zoals dat van Wom., zijn gewraakte buurman. Zo kan een slecht schilder het ontwakingsgevoel vertolken met middelen die vreemd zijn aan zijn innerlijke waarneming, door bijvoorbeeld cliché-achtige bloesems te schilderen41. Alles in de kunst komt dus neer op autenticiteit, op ‘waarachtig doorleefde imaginatie’ en op ‘gedurigaan gepuurde aandacht’42.

Welke is nu uiteindelijk de werkelijkheid die door de droom van de kunstenaar tot stand gebracht wordt; welk is met andere woorden het ultieme objekt van de kunstkritiek? Het antwoord hierop is vrij eenvoudig: de kunstenaar zelf, meer bepaald alle roerselen waarvan zijn scheppingen de getuigen zijn. We kunnen dan ook gerust stellen dat Gilliams' opzet psychografisch is. Op de vraag hoe men het oeuvre van een kunstenaar moet benaderen is volgens Gilliams maar één antwoord: ‘Zou dit wel anders kunnen geschieden dan door te beproeven zijn individuele realiteit op te sporen, om daarmee al dadelijk tot het wezen van zijn intimiteit door te dringen, dat, zoals bij ieder individu, psychisch is?’43. Gilliams' essays en opstellen voeren alle en soort pendelbeweging uit tussen kunstwerk en artiest, met als doel een diepere kennis van de artistieke en biografische ‘mens’.

Gilliams is zich echter terdege bewust van de beperktheid der psychografische metode. Herhaaldelijk immers ervaart het objektief-wetenschappelijk onderzoek zijn ontoereikendheid; zo kan men wel aantonen dat de Braekeleer in de uitbeelding van de dingen technisch zeer trefzeker en haarscherp werkt, maar wanneer men een psychische verklaring voor dit verschijnsel zoekt, kan men zich alleen ‘in gissingen verliezen’44. Nog sterker klinkt dit besef door in zijn essay over Rubens; in de eerste twee versies geeft hij toe dat ‘de oorspronkelijke aanleiding’ van de veelzijdigheid en komplexiteit van Rubens' oeuvre niet zomaar voor de hand ligt; zij ‘is niet bloot te leggen op eenigszins objectief betrouwbare wijze door de objectieve kennis der feiten alléén’45. Hierin ligt dan ook de voornaamste reden waarom Gilliams aan de kunstkritiek een subjek-

tief statuut geeft: een andere metode om de psyche van de auteur vanuit diens werk te verklaren is immers ondenkbaar. Gewapend met dit subjektivisme vindt Gilliams in zijn respektievelijke essays een antwoord op de psychische kernvragen die bij elke kunstenaar opduiken: het aanvankelijk ingetoomde en later zich schuchter manifesterende zinnelijke verlangen van de Braekeleer, het fundamentele levensoptimisme van de Smet, het verlangen naar liefde en onsterfelijkheid bij Rubens, de hunkering naar het onbereikbaar sublieme bij Daeye, de platonische schoonheidsdroom bij Edmond van Offel, bij Jos. Hendrickx het religieuze levensgevoel waarin het zinnelijke ‘opgelost’ is, en bij Bach het eeuwigheidsverlangen.

Het ding en de mens als objektief korrelaat voor een gevoel van de kunstenaar zelf: ziedaar een steeds voorkomende kerngedachte in het kunstkritische werk van Gilliams. Vooral in ‘Inleiding tot de Idee Henri De Braekeleer’ parafraseert hij deze gedachte met een aandrang en een nadrukkelijkheid die we bij hem niet gewoon zijn. Men zou kunnen zeggen: de werkelijkheid bij de Braekeleer is altijd de werkelijkheid van de Braekeleer. En de identiteit van een kunstenaar als De Braekeleer wordt niet door invloeden aangetast. Zo is het zinloos te beweren dat de schilder van ‘De Man voor het Venster’ zonder Henri Leys, zijn oom, ondenkbaar is; immers, Leys' grote historische werken verwijzen niet rechtstreeks naar hun maker. De Braekeleer daarentegen ‘herkent, in wat hij rechtstreeks ziet, de beelden waar zijn intimiteit zich als het ware aan vastzuigt’46. De verhouding tot Vermeer is wel enigszins anders; bij hem is de pikturale inhoud namelijk steeds synoniem van een diepere menselijke inhoud. Wanneer de jonge de Braekeleer met het werk van de Hollandse grootmeester in kontakt komt, leert hij van hem hoe precies de eigen, kleine psychische persoon die hij is in pikturale termen kan vertaald worden. Dat betekent helemaal niet dat de Antwerpse meester een epigoon van Vermeer geworden is; wel heeft hij van hem een grondhouding geleerd die beslissend geweest is voor zijn eigen kunst. Beide persoonlijkheden hebben, ondanks hun grondig verschillende psychische struktuur, ‘op de levenlooze dingen, die zij schilderen, iets overgedragen van het eigen dieper beleven’47. Vermeer schildert vanuit een harmonisch gevoel, de Braekeleer vanuit een tekort, een ‘psychische nooddruft’, die in diens tweede periode een innerlijke ontspanning kent. Eerder dan de talloze voorbeelden uit het essay te bespreken beperken

wij ons tot twee hoogtepunten, te weten ‘De Man voor het Venster’ uit de eerste periode en ‘Witte Rozen’, één van zijn laatste schilderijen. ‘De Man voor het Venster’ is voor Gilliams een summum van pikturale ‘intelligentie’, wanneer men onder dit laatste verstaat een scherpe zelfkennis. Elk detail is hier gericht op een bepaalde atmosfeer die op haar beurt een levensgevoel simboliseert: de akelige leegte van de vrijgezellenkamer, het troosteloze uitzicht op verweerde daken, de stilte, de vrijgezel zelf en het licht dat niet zonnig is, maar veeleer ‘een besef en helder weten’, dat alles leest Gilliams als een pijnlijk-pessimistische zelfreflexie van de vrijgezel de Braekeleer zelf. Meer nog: de kritikus erkent er zijn eigen situatie in. De bladzijden die Gilliams aan ‘De Man voor het Venster’ gewijd heeft, getuigen dan ook van een identifikatie in het kwadraat: de schilder identificeert zich met zijn werk en de kritikus vereenzelvigt zich met de schilder. Wellicht verklaart dit waarom Gilliams ‘De Man voor het Venster’ als de Braekeleers meest aangrijpende werk beschouwt, ook al is het ‘heel wat minder virtuoos’ dan andere werken48.

In het traditionele, schijnbaar burgelijk lege onderwerp van ‘Witte Rozen’ openbaart zich een heel andere de Braekeleer. Gilliams wijst ons op het hart van de openbloeiende bloemen waarvan het mysterie rakelings nabij is en toch onbereikbaar, als een ademend simbool van het verlangen naar genegenheid. Het verschil tussen beide werken vat hij dan ook als volgt samen: ‘En is De Man voor het Venster een meesterstuk van strakke, onzalige zelfingekeerdheid, deze Witte Rozen bewijzen de bijna hallucinante tederheid van een zich heimelijk verwarrend gemoed’49. De gedachte dat mens en ding uitingen zijn van een existentiële toestand van de kunstenaar, loopt in filigraan door de andere werken van de auteur. Zo zijn Gust de Smets figuren spiegel van zijn eigen ‘stromende levenswarmte’50, en zelfs de barokke werken die Rubens voor zijn opdrachtgevers vervaardigd heeft ziet Gilliams als een aanleiding voor de kunstenaar om zijn ‘eigen innerlijke roerselen’ uit te drukken51. De prent ‘Wasdom’ met haar uitbeelding van een weelderig gewas dat uit het zweetdoek van Veronica groeit, leest Gilliams als een symbool voor de gevoelswereld van Jos. Hendrickx zelf: het verdriet is een vruchtbare bodem voor de hoop.

Alle kunst moet in wezen zelfexpressie zijn; of in de poëtische taal van

de jonge Gilliams uitgedrukt: ‘In plaats van zich op te sluiten binnen het veilige bolwerk van zijn arbeid, komt de kunstenaar argeloos en incognito naar buiten getreden’52. In die optiek is het zelfportret het artistieke genre bij uitstek waarin de kunstenaar op volledige wijze zijn persoonlijkheid kan verwoorden. Zijn opvattingen daaromtrent heeft Gilliams geformuleerd in een korte tekst die hij eerst in het tijdschrift ‘Artes’ publiceerde onder de titel ‘Het geschreven en het geschilderd zelfportret’, en die hij later in sterk gewijzigde vorm als dagboeknota in ‘De Kunst der Fuga’ opgenomen heeft. In het geschreven zelfportret, een genre waarbij we nagenoeg het hele oeuvre van Gilliams zelf kunnen onderbrengen, wordt de evolutie van een ik getekend; deze ontwikkeling moet verantwoord en kontroleerbaar zijn, dat wil zeggen dat oorzaak en gevolg duidelijk dienen aangegeven. Het geschilderde zelfportret daarentegen is veel minder beweeglijk; de kunstenaar geeft ons veeleer een soort momentopname van zijn eigen ik waarin hij als het ware een status questionis van zijn hele innerlijkheid op dat welbepaalde ogenblik tracht neer te schilderen. In dat ‘instantané’ zijn verleden en heden van de artiest als het ware samengeperst, zodat de kritikus die een psychografie van de betrokken kunstenaar wil schrijven, onmogelijk door analyse alle facetten van diens ik bijeen kan sprokkelen. Wel kan hij, om een zelfportret beter te doorgronden, de eventuele vroegere portretten van de schilder analyseren om daarin elementen te onderkennen die later opnieuw opduiken53.

Gilliams droomt zelfs van een zelfportret dat een kristallistie zou zijn van verleden, heden én toekomst. Dergelijke werken ontdekt hij onder meer bij Van Gogh, meer bepaald in diens ‘l'Homme à l'oreille coupée’, waar niet alleen het rezultaat van zijn verliefdheid, maar ook zijn nakende waanzin en dood uitgedrukt werden54. Ook de geëtste zelfportretten van Ensor bevatten, naast een reflexie over verleden en heden, een vaak makabere toekomstdimensie die ondanks haar fantaisistische karakter toch autentiek aandoet: ‘Maar bedenk dat Ensor ons eerlijkheidshalve een (weliswaar voorbarig) gezicht op zijn “uiterste” heeft gegund, al zult ge het ding op die ets gewoon een machteloos neergeworpen krakend geraamte noemen’55. Dergelijke profetische zelfportretten zijn echter uitzonderingen; meestal zijn ze slechts tweedimensionaal.

De eerste schilder wiens zelfportretten bestudeerd worden is Rem-

brandt; het zijn alle superieure vormen van gewetensonderzoek, waarin de meester ‘iets van het eigene en zielsverborgene tot expressie’ heeft gebracht56. Wellicht suggereert deze uitspraak dat Gilliams de zelfuitdrukking aanvankelijk niet zo totaal ziet. Hij nuanceert echter dadelijk door de bedenking dat de nauwkeurigheid en de diepgang van de zelfanalyse de eeuwigheidswaarde van het doek mee bepalen. Hoe vollediger het zelfportret, hoe groter de kunstenaar: ‘In zelfportretten is het de hoeveelheid en de intensiteit van zijn zelfkennis, (...) is het de meest preciese ontleding van zijn zelfkennis die waarde heeft voor de mens’57.

In onze bespreking van de struktuur van ‘Rubens en zijn beide Vrouwen’ wezen we op twee centrale vragen: hoe zag Rubens zijn beide vrouwen als ideaalbeeld en hoe zag hij zichzelf op het ogenblik dat hij Isabella Brandt en Helena Fourment schilderde? Wanneer men weet dat Gilliams onder ideaal verstaat het verlangen naar het onvervulbare dat het ik zichzelf tot levensdoel stelt, dan begrijpt men dat beide vragen dezelfde persoon, namelijk Rubens, tot objekt hebben en dat zijn echtgenotes niet meer dan een spiegel voor zijn eigen ik geweest zijn. Zo onderzoekt Gilliams een drietal portretten waarin Rubens zichzelf, alleen of samen met één van zijn echtgenotes voorstelt. Hij konstateert hier de psychologische evolutie en samenhang die hij in ‘De Kunst der Fuga’ teoretisch uiteengezet heeft. Vooral de laatste momentopname die de zestigjarige Rubens van zichzelf maakte is boeiend door een sterk kontrast tussen de uiterlijke zwier en rijkdom en het ‘flets en vaal verval’ van de schilder58. Beide aspekten zijn meesterlijk verenigd in één detail, namelijk de door jicht gezwollen hand die ‘als een kwijnend rose weekdier’ op het gevest van een degen rust. En hier vergelijkt Gilliams de Antwerpse meester met Rembrandt die in zijn levensavond en heel ander instantané van zichzelf geschilderd heeft, precies omdat zijn leven een heel ander verloop kende: hij tekent zijn fysisch én sociaal verval, maar toch kan hij grijnslachen naar de aardse tegenspoed omdat hij met zijn geest de materiële werkelijkheid al overstegen heeft. En Gilliams besluit: ‘Zo hebben beide mensentypen als het ware de uiteinden van het eigenzelf gevonden, ieder naar de aard van zijn wezen’59.

Deze beschouwingen over het autobiografische, zelfuitdrukkende karakter van alle kunst, maar voornamelijk van het zelfportret, sluiten nauw

aan bij wat wij in het begin over de kunstkritiek schreven; ook die is immers auto-revelatie en het is precies daardoor dat Gilliams haar tot kreatief genre verheft op hetzelfde niveau als schilderkunst en muziek. Een analyse van Gilliams' kunstkritische proza toont eens te meer het monolitische karakter van zijn geschriften aan: alle papieren aktiviteiten van deze auteur, hoe uiteenlopend van karakter ook, worden gedragen door eenzelfde tematiek, namelijk de onuitputtelijke verwondering van een ik over zichzelf en over het ik van de andere. Ook formeel voelt men dezelfde vaste hand achter alles wat hij schrijft: een essay moet evengoed gekomponeerd worden als een roman of een gedicht.

Maar boven alles is Gilliams een atmosferisch kunstenaar, ook in zijn kunstkritische proza. Hijzelf rekent de sfeerschepping tot de subjektieve pool van de kunstkritiek, soms terecht en soms ten onrechte omdat zijn evokatie van de toonaard waarin een schilderij of een ets geschreven zijn vaak uitgaat van konkrete, aanwijsbare gegevens. Maar zelfs wanneer de auteur sterk zijn subjektieve aanvoelen laat spreken zijn wij nog geneigd de waarheid-van-Gilliams tot de onze te maken. En hier speelt de evokatieve kracht van het dichterlijke woord een belangrijker rol dan het waarheidskarakter; bepaalde passages uit zijn beschouwend proza kunnen gerust als prozagedichten in een goede bloemlezing opgenomen worden.

Vooral de kleine, onopvallende dingen en het licht waarin levende en levenloze wezens baden, hebben Gilliams steeds gefascineerd. Als voorbeeld citeren wij volgende heerlijke passus over ‘Grootmoeders Feest’: ‘Overal, in hoeken en kanten van het vertrek, hangt de bezielde atmosfeer van het verleden: men kijkt met ontroering naar die niet blijde, berustende oude handen. Maar eveneens wordt men de schuchtere, kostbare liefde van het boeketje gewaar in de aarzelende handen van het stroefgeklede volkskind. Er is een venster met kleine ruiten; er is de donkerrode tichelvloer; er zijn de ietwat grauwe, klamme kamerwanden waar de spijkers in vastgeroest zijn. Men meent zich iets te herinneren, en hoelang is het voorbij? Men vraagt zich af: zijn het maar de banken van de oordjesschool die ik zie, zijn het maar de zolderbalken, de vloerstenen enz.? Ja, ze zijn het, maar er is ook de stilte; er is iets van menselijke zorgen, van een menselijk verleden. Ook de bijzondere kracht van de Braekeleer om warme, doorlichte schaduwen te schilderen, betuigt zich weer heerlijk onder de stomgeduldige schoolbanken, onder het venster, onder het bankje met de koperen stoof-met-test’60.

Ook de meer bewogen sfeer in de werken van de latere de Braekeleer heeft de auteur aangevoeld, hoewel zijn hart naar de ascetische, versteende schilderijen gaat. Over de ‘Volksvrouw’, het enige naakt dat de Braekeleer ooit schilderde, lezen wij: ‘Men ziet niet eerst hare huid, en niet de zoele lenigheid der huid; men constateert haar rodende gezetheid, vermetel in de ruimte tronend. Maar plotseling heeft de artist het kleine wonder gewrocht: die tamelijk bonkige massa eindigt én vangt aan én is gevangen in licht, in schaduw en men krijgt de illusie dat zij regelmatig adem inhaalt en zich aan adem leegblaast. Het is opeens voluit vrijheid en breedheid’61.

En de hele idee Jos. Hendrickx zit besloten in volgende atmosferische regels, veel meer nog dan in de beschouwingen die Gilliams elders aan de grote grafikus wijdt: ‘Al spoedig zouden er winterse landgoederen en stoïcijnse kastelen in zijn werk verschijnen; de Spartaans onbuigzame boomstammen, vereenzaamd en duizelingwekkend hoog in de lucht reikend, waren van een binnenwaartse trilling doorschoten; iedere ontbladerde boomkruin geleek een soort van zwart nest waarin tragische roofvogels een onderkomen vinden. In die kale, als het ware ontschorste wereld heerste een krakende stilte’62.

We kunnen moeilijk beter besluiten dan met een herhaling van het initiale tema van ons opstel, waarvan de verschillende onderdelen slechts verduidelijkende variaties zijn: dat Maurice Gilliams een volbloed artiest is, voor wie de kunst een fascinerend en existentieel onmisbaar domein vormt, merkt men pas ten volle wanneer men zijn kunstkritische opstellen leest...63

luk adriaens

aspir. n.f.w.o.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs