Spiegel der Letteren. Jaargang 14

[p. 163]

Boekbeoordelingen

p.e.l. verkuyl, Battista Guarini's Il Pastor Fido in de Nederlandse dramatische literatuur. Serie: Neerlandica Traiectina, nr. 19. Assen, Van Gorcum & Comp. N.V. - Dr. H.J. Prakke & H.M.G. Prakke, 1971; XX, 530 pag.; geb. f. 78,00.

Het aantal Nederlandse monografieën over of in betrekking tot de pastorale literatuur is nog gering. Men kan wijzen op mej. M.M. Prinsen, De Idylle in de Achttiende Eeuw (1934), Mia Gerhardt, La Pastorale. Essai d'analyse littéraire (1950) en mej. R. Pennink, Silvander (Jan Baptista Wellekens) (1957). Voegen we daaraan toe W.A.P. Smit's studie over het Renaissance-toneel (1964, nu in Twaalf Studies, 1968) en Warners' uitgave met inleiding van Wellekens' Verhandeling van het Herderdicht (1965), dan heeft men de zekerheid, niet veel belangrijks te hebben overgeslagen.

De volumineuze Utrechtse dissertatie van Verkuyl betekent dan ook een grote vermeerdering van onze kennis omtrent de pastorale literatuur in Nederland. Vóór alles is het gepast, de schrijver geluk te wensen met de voltooiing van zijn met grote nauwgezetheid verrichte studie en het geslaagde resultaat ervan. Wanneer in de hier volgende bespreking een aantal kritische opmerkingen gemaakt worden, moge de schrijver ze beschouwen als aantekeningen van een belangstellende lezer. De vrijmoedigheid daartoe ontleen ik mede aan de op blz. 304 door de auteur gemaakte opmerking dat in ieders werkkamer fouten worden gemaakt.

Het boek bestaat uit twee delen. Het eerste behandelt het pastorale drama in Italië: daarin worden o.a. opkomst en ontwikkeling van het genre geschetst en een uitvoerig overzicht van de inhoud in Il Pastor Fido geboden. Het tweede geeft een zeer gedetailleerde beschrijving van en kritiek op de vertalingen en bewerkingen van Guarini's drama in de Nederlanden, in tien hoofdstukken, waarbij dan nog aansluiten beschouwingen over vier ‘toneelstukken die min of meer nauw met de Pastor Fido gelieerd zijn’ (o.a. Granida en Leeuwendalers) en over een gedeeltelijke berijmde vertaling van het eerste Bedrijf door Huygens.

De structuur van deze monografie is zeer overzichtelijk: elk onderdeel eindigt met een ‘samenvatting en conclusie’, het hele boek met een ‘Besluit’, terwijl de lezer aan het slot zich door een ‘sommaire en français’ (blz. 495-501) snel op de hoogte kan stellen van de inhoud. De voornaamste bewerkers (vertalers) blijken te zijn: Theodore Rodenburgh (1617), aan wiens Trouwen Batavier bijna honderd bladzijden gewijd zijn, hetgeen een belangrijke uitbreiding betekent van onze kennis omtrent deze auteur; Govert vander Eembd (1618), I.V.D.M.D.H. (1638), Henrick Bloemaert (1650), David de Potter (1650), Roeland van Engelen (1653?), Adriaen Peys (1677) en Kornelis Boon van Engelant (1735). Het enige wat een lezer zich nog wensen zou (maar men kan niet alles willen), is een tabellarisch overzicht van de geciteerde gedeelten van

[p. 164]

de Italiaanse tekst, met daarachter de vermelding van de bladzijden waar men een Nederlandse vertaling daarvan kan vinden. Dat zou het verwijzen minder omslachtig maken dan nu het geval is met de talloze verwijzingen in de voetnoten.

Een zekere omslachtigheid in Verkuyl's werkwijze is onmiskenbaar. Boektitels, met ondertitels, bewerkers etc. worden herhaaldelijk in hun volle lengte aangehaald, terwijl ze verder ook nog in extenso in de literatuuropgave te vinden zijn; als voorbeeld noem ik de bekende literatuurgeschiedenis van Jonckbloet, waaraan de bewerker ervan, C. Honingh, het te danken heeft dat hij vier maal in de personen-index voorkomt. Eén maal aanhalen en dan verder opereren met afkortingen als ‘a.w.’ of ‘o.c.’ zou heel wat ruimte besparen. Voorts gaat de schrijver zich geregeld te buiten aan de vroegere bibliografenhobby om bij elk foutief of vreemd spellingbeeld ‘sic’ te zetten, iets wat voor een zo accurate werker toch echt overbodig is. In de eerste helft van zijn boek vermoeit hij de lezer met achter eigen opmerkingen zijn initialen P.V. te plaatsen, terwijl ‘ik cursiveer’ enz. tussen grote haken voldoende is. Hoe groot schrijvers acribie is blijkt uit het feit dat het bijna onmogelijk is, drukfouten aan te treffen: ik noteerde op blz. 37 ‘bitumen’, lees (Ital.) ‘bitume’; 173 ‘piagnendo’, lees: ‘piangendo’; 325 n. 38: verwijzing 278-279 moet zijn 300-301; 436, r. 24 v.b. lees: ‘deze een’; 456 bovenste regel wordt onderste regel. Een lelijk germanisme op blz. 283, r. 6 v.o. is ‘middels’.

Voor we enige opmerkingen maken over de literair-historische inhoud, moeten we eerst enige taalkundige kwesties aanroeren. Uiteraard worden in pastorales veel plantennamen gebruikt. Nu is het mij al vaker opgevallen, hoe weinig er door filologen gewerkt wordt met het in dit opzicht waardevolle Woordenboek der Nederlandsche Volksnamen van planten, uit de gegevens, verzameld door de Commissie voor Nederlandsche plantennamen bewerkt door H. Heukels, secretaris der commissie, (Amsterdam), 1907. In dit boek waaraan 120 medewerkers het hunne hebben bijgedragen, is een schat van volksnamen (met locatie), oude en Vlaamse namen van planten opgetekend. Ook Verkuyl had hier profijt van kunnen trekken. Rodenburgh schrijft in een op blz. 136 aangehaald gedeelte uit de opdracht van Trouwen Batavier: ‘d'ander (nl. de andere herder) knielende voor 't Carmille aerde-zit-plaetsken’, terecht vertaald met: ‘het zitplaatsje, begroeid met kamille’. Bij het woord ‘Carmille’ worden nu ter verklaring drie mogelijkheden behandeld: 1. het is een zeldzame variant, 2. een drukfout, 3. het betekent ‘haagbeuk’ (Frans: ‘charmille’). Wie Heukels' Woordenboek raadpleegt, bemerkt dat ‘karmille’ plaatselijk een gewone naam is voor Matricaria Chamonilla = Echte Kamille. Overflakkee heeft: ‘Karmillen’; Schouwen, Tholen, N.-Beveland en Walcheren hebben ‘Kermille’; Vlaamse namen, vermeld door E. Paque (1896), zijn ‘Kermil’, ‘Kramil(le)’. Hierbij diene men te bedenken dat Rodenburgh geboren is te Antwerpen.

Vander Eembd heeft de Pastor Fido vertaald naar een Franse tekst van Grisset. Deze had het Italiaanse woord ‘abete’ weergegeven met ‘sapin’, wat door Vander Eembd vertaald werd met ‘Mast-boom’ (niet ‘Mast’, zoals Verkuyl op

[p. 165]

blz. 240 zegt). Verkuyl meent: Grisset's vertaling ‘getuigt niet van een diepgaande kennis der boomsoorten bij de Franse auteur’ en V.d.E. ‘kiest’ slechts toevallig de vagere term. Volgens mij is er geen enkele moeilijkheid in de reeks ‘abete’ - ‘sapin’ - ‘mastboom’. ‘Abete’ is volgens het woordenboek van Dentici: pijnboom, sparreboom (‘abete bianco’: zilverspar); ‘sapin’ = spar; ‘mastboom’ kan zijn: 1. ‘abies alba’: zilverspar (Goeree, Walcheren); 2. silvestris’: grove den. Er is dus niets aan de hand; men moet trouwens wel een deskundige zijn op het gebied van de botanie, als men de drie geslachten der coniferen ‘abies’, ‘picea’ en ‘pinus’ uit elkaar wil houden. Ik spreek nu maar niet van de soorten die in Italië wel en hier niet voorkomen. Het begint een leek ‘picea excelsa’: spar (Tholen; Kiliaen: ‘arbor picea: abies’); 3. ‘pinus op dit gebied te duizelen als hij ziet dat zelfs de grote botanici deze coniferen door elkaar haalden. Volgens de Flora van Heukels is de Spar door Link genoemd ‘Picea excelsa’, door Poiret ‘Abies excelsa’ en door Linnaeus ‘Pinus Abies’. Bij zoveel spraakverwarring moet een filoloog arme vertalers maar geen verwijten maken.

Om bij de bomen te blijven: op blz. 361 kan een hele noot van 11 regels vervallen. De Vlaming Van Engelen geeft het Italiaanse ‘platano’ twee maal weer met ‘Anhorren, aanhorren’. Verkuyl vraagt zich verwonderd af, waarom de plataan vervangen is door de ahorn (esdoorn). Metri causa b.v.? Het Plantenwoordenboek geeft als oude naam voor ‘Platanus’: Aenhorn (Kil.), Ahorn (Kil.). Inderdaad staat het zo bij Kiliaen, en er is dus ook hier geen enkele moeilijkheid.

Ten slotte is er nog Van Engelen's term: ‘mispelteer’ (blz. 372), door Verkuyl voorzien van ‘sic (= mispelboom?)’. Kiliaen had hem kunnen leren dat ‘mispel-tere’ een naam is voor de Mespilus, mispel. Volgens WNT, dl. XVI, 1215-1216 zijn er in Zuid-Nederland heel wat boomnamen die eindigen op ‘-teer’. Het woord is verwant aan Engels ‘tree’ en komt ook in verscheidene Nederlandse plaatsnamen voor (H.J. Moerman, Nederlandse Plaatsnamen, Leiden 1956, blz. 231-232).

Na de botanische terminologie vraagt de vergelijkende literatuurgeschiedenis onze aandacht. Het doel van deel I, de lezer vertrouwd te maken met de ontstaansgeschiedenis en de ontwikkeling van de pastorale dramatiek, met de inhoud van de Pastor Fido en de theoretische strijd die er over dit spel gevoerd is, en met de faam die het stuk in Europa genoot, kan als bijzonder geslaagd worden beschouwd. Reeds in Theocritus' Idyllen blijken elementen voor te komen die kenmerkend zijn voor de pastorale letterkunde: de thema's van de liefde en de dood, de autobiografische allusies, de macht van het dichterwoord, het gegeven dat het leven van de herders alleen beheerst wordt door amoureuze perikelen, en het leven in de natuur. Sinds Vergilius is dan nog het allegorische een wezenskenmerk geworden, evenals de verheerlijking van het landleven. De lusthof Arcadië en de Gouden Eeuw gaan ook een rol spelen. Steeds weer nieuwe kenmerken, zowel formele als materiële, voegen zich bij de oorspronke-

[p. 166]

lijke elementen. Heel belangrijk acht Verkuyl het travestie-element: de herders zijn geen echte herders, maar vermomde hovelingen. Hoogtepunt van de pastorale dramatiek is Tasso's Aminta (1573 voor het eerst gespeeld, 1581 gedrukt), eindpunt Guarini's Il Pastor Fido (1e druk 1589, definitieve uitgave 1602), welbewust door hem geschreven in wedijver met de Aminta, ‘per cozzar insieme d'arti e d'ingegno’, zoals Guarini zelf zegt. Hij is het ook die voor zijn stuk een in Italië geheel nieuwe term gebruikt: tragicomedia pastorale, in welke betiteling ‘pastorale’ adjectivisch bedoeld is, omdat er in deze tragicomedie geen ‘cittadini’, maar ‘pastorali persone’ optreden (blz. 94 n. 36).

Het uitvoerig overzicht van de inhoud van het spel laat zich aangenaam lezen, maar wordt hier en daar ontsierd door wat al te kritische opmerkingen (noot 8, 15 en 50). Onwaarschijnlijkheden behoren nu eenmaal bij dit genre, evenals bij de opera, die mede uit dit genre is voortgekomen.

Voor de kennis van het leven van de auteur (tot 1583) is vooral van belang ‘Atto Quinto, Scena Prima’. Als autobiografie moet het echter met prudentie gelezen worden, en het is daarom dat ik er een wat meer genuanceerde beschouwing over wil geven. Enerzijds zegt Guarini in zijn Annotazioni (een doorlopende commentaar bij alle ‘scènes’ en ‘koren’ en bij de ‘prologo’) een paar maal dat sommigen zeggen (‘dicono alcuni’) dat hij zich zelf bedoelt in deze passage, maar hij verzwakt deze bewering, door mee te delen ‘potendo molto ben essere, che anche questo sia finto, come son tutte l'altre cose del presente Episodio’. Wat is het geval? De verteller, een oude man, is op weg naar Arcadia, waar het stuk speelt. Hij noemt zich Carino, een zeer doorzichtige vervorming van de naam Guarini (Mogelijk verband met carus, dierbaar, vgl. noot 43 op blz. 69, acht ik niet aanwezig; vervormingen als Guarino of Carini staan te dicht bij Guarini; Carino staat er net ver genoeg af). Hij vertelt zijn levensgeschiedenis aan zijn reismakker, de oude man Uranio, die als een soort vertrouwde, als aanspraak, dienst doet en verder in het stuk niet voorkomt (Is hij vanwege zijn hoge ouderdom - hij is volgens Guarini ‘grave d'età’ - naar Ouranos genoemd?). Lang geleden is Carino uit zijn geboorteland Arcadia vertrokken naar ‘Elide e Pisa’ (d.i. een stad in Elis; bedoeld is wel Padua). Hij vertoefde er bij Egon (niet een allusie op een of andere koning van Argos, maar Egon = Gonzaga, nl. Scipione Gonzaga, Guarini's leermeester in de filosofie te Padua, die dit toneelstuk, voor het in druk verscheen, heeft doorgelezen, zoals hij het ook deed met de Gerusalemme liberata van Tasso): ‘il famoso Egon (naam gecursiveerd door Guarini) di lauro adorno’. Na de rustige tijd daar doorgebracht, vertrok Carino naar ‘Argo e Micene’, niet zoals Verkuyl vertaalt: Ferrara, maar alle hofbeslommeringen die hij op zijn vele reizen in dienst van Alfonso II d'Este door heel Italië en tot in Polen toe, heeft ondervonden. De toelichting zegt: ‘fu trasportato alle tempeste e al travaglio della misera corte, figurata per Argo e Micene, antica sede de' Re, e in conseguenza ancor della Corte’. Daarop volgt een roerende beschrijving van al het leed dat hij in ‘Argo e Micene’ heeft ondervonden met als indrukwekkende slotsom: ‘Tutto fei,

[p. 167]

nullo fui’ (alles heb ik gedaan, niets ben ik geweest), of zoals de toelichting zegt: ‘Parole troppo vere, e troppo mirabili, nelle quali in sostanza si conchiude e la fatica e la miseria del povere cortigiano’. Vandaar keerde hij terug naar Pisa, waar hij een zeker geluk vond en getroost werd over de bitterheid van het leven (Er staat dus niet, zoals V. meent, dat hij in Pisa ook een droevig leven aan het hof had). Uranio spreekt dan vier dichtregels uit, een z.g. sententie, die een vertolking zijn van Horatius' ‘Beatus ille qui procul negotiis’. Hierop reagerend, beschuldigt Guarini zichzelf dat hij niet naar dat ideaal geleefd heeft, en met zijn gewone zelfingenomenheid verklaart hij: ‘quinci passa a descrivere la corte con tanto artifizio en con tanta eloquenza, quanta per se medesima, senza opera d'altrui penna, si manifesta’. Hij keert nu naar Arcadia terug, nl. Ferrara, ‘la mia patria, Madre di Cigni sfortunati’, moeder van ongelukkige Zwanen, d.w.z. de dichter Ariosto en hemzelf. Zoals we uit anderen hoofde weten trok hij zich in 1580 voor twee jaar terug op zijn buitengoed ‘La Guarina’ te San Bellino en werkte daar aan zijn Pastor Fido, om zich daarna opnieuw in de trieste vermoeienissen van het hofleven te storten.

Aan het autobiografisch gekleurde toneel gaat vooraf de vierde rei (‘Atto Quarto. Coro’), uitermate belangrijk, als men de moraal ‘die in Guarini's spel verwoord wordt’ (blz. 101) wil leren kennen. De kern ervan is te vinden in vs. 26: ‘piaccia se lice’, d.w.z.: laat (wat je doet) prettig zijn, als het mag, als het is toegestaan. Een welbewuste omkering van Tasso's ‘s'ei piace, ei lice’ d.w.z.: als het prettig is, mag het (wat je ook doet). Tegenover de door Tasso opgeroepen sfeer van hedonisme, waarin de Eer als oorzaak van alle kwaad en leed wordt gezien, zegt Verkuyl, staat Guarini's rigoureus moralisme, dat alle ondergeschikt maakt aan de Eer. Die eer verwerft men, als men zich onderwerpt aan zijn lot. Dat is de moraal in het spel. Hiervan moet men volgens Verkuyl (blz. 101-107) onderscheiden de moraal van het spel. Hij sluit zich hierbij aan bij een studie van N.J. Perella, Fate, Blindness and Illusion in the Pastor Fido (The Romanic Review, 1958, jrg. 49) en werkt de daarin besproken gedachten verder uit. Let men op de drie hoofdthema's van het spel, nl. het Noodlot, het blind-zijn van de mens en de illusie, en volgt men de ontwikkeling der intrige (dus niet het zoëven genoemde betoog in Coro IV en de daarbij behorende Annotazioni), dan blijkt dat Guarini ongeveer op hetzelfde punt uitkomt als Tasso: of de mensen zijn goed, of ze zijn slecht; laat de eersten de eisen van het Fatum volgen, en de laatsten de eisen van de natuur (het instinct), het resultaat van beide is: het heil zowel van de gemeenschap als van het individu (goed en slecht). Zo wordt het spel een pleidooi voor geestelijk indifferentisme; het ‘propageert het deficit van de ratio, de triomf van het Fatum dat alles en allen ten beste leidt.

Dit gedeelte van het boek van Verkuyl is bijzonder knap. In zijn analyse legt hij de dubbele bodem van het stuk bloot, zo men wil, de dubbele moraal. Wat Guarini betoogt, is zuiver contra-reformatorisch, maar behoedzaam ‘ironiseert’ hij zijn stelling. Verkuyl ziet Tasso's Aminta als pre-barok, Guarini als een auteur

[p. 168]

tussen maniërisme en barok in. Het barokke element laat ik daar, maar een representant van het zestiende-eeuws maniërisme is Guarini zeker: men denke aan de ingewikkelde structuur van het stuk (de dubbele intrige), een zeker academisme door de grote hoeveelheid allusies op de literatuur van de oudheid, het streven naar het wonderbaarlijke (‘la meraviglia’) in de metaforiek. Ik zou daar nog aan willen toevoegen de vermenging van het principe der vormloosheid (de onregelmatige afwisseling van verzen van 7 en 11 lettergrepen en van rijmende en rijmloze verzen) en het formalisme: de strenge normen voor de bouw van de tragicomedia, die trouwens zelf ook weer ‘un terzo genere, misto’ was tussen tragedie en komedie; en, niet te vergeten, de spanning tussen de beide bovengenoemde moraalprincipes. Het drama past ook geheel in het beeld dat men zich maakt van het maniërisme in de beeldende kunst. Ik wijs hiervoor op de belangrijke inleidingen in de catalogus De Triomf van het Maniërisme, gehouden in 1955 in het Rijksmuseum te Amsterdam. R. van Lutterveld schrijft (blz. 15) o.a.: ‘Het was doortrild van de onrust, welke door West-Europa trok, het paarde het bizarre van het experiment aan gratie, het buitensporige en negatieve en het zich afwenden van de klassieke idealen aan hevige innerlijke bewogenheid’. Of, zoals A. Hauser het zegt (Van Grotschildering tot Filmbeeld, Amsterdam-Antwerpen 1957, blz. 250; vertaling van The social History of Art); ‘Het maniërisme is de uiting van de tegenstelling tussen de spiritualistische en de sensualistische richting van de tijd’, en sociologisch gezien: ‘de kunststijl van een geestelijk-aristocratische, in wezen internationale beschavingsgroepering’. Wie de verfijnde erotiek van de Pastor Fido wil aanvoelen en het geïdealiseerde landschap, waarin het speelt, wil zien, beschouwe b.v. het schilderij van Barth. Spranger, hofschilder van de Habsburgse keizers, Venus en Adonis in het Rijksmuseum, compleet met herders, jager, honden, satyr en nimfen - en het kasteel op de achtergrond als symbool van de travestie -: het ideale decor van de lusthof Arcadia, waarin de Pastor Fido speelt.

Geen wonder dat juist ridder Theodore Rodenburgh, zelf typische maniërist in zijn stijl, zich tot dit werk aangetrokken voelde, al heeft hij het dan in zijn bewerking (1617) volgens Verkuyl gedepastoraliseerd, gedepaganiseerd, gesimplificeerd en ver-Haagst. Het land van Hendrick Goltzius, Carel van Mander, Lucas de Heere, Maerten van Heemskerck en de Haarlemse Academie, die sterk onder invloed van het Italianisme stond, was er ook in de literatuur rijp voor.

Van de overige Nederlandse bewerkingen (of vertalingen) stelt Den Ghetrovvven Herder ('s Graven-hage 1638) ons voor een raadsel. De auteur noemt zich I.V.D.M.D.H. Als oplossing van dit raadsel noemt Verkuyl de mogelijkheid dat er drie auteurs achter deze initialen schuilgaan, nl. Ioan Victorijn (Ioan Vechter), Daniël Mostaert en heel misschien Daniël Heinsius. Deze laatste hypothese wordt, terecht, vrijwel geheel teruggenomen en de ‘sommaire’ spreekt dan ook van D.H. als ‘un inconnu’. Het is jammer dat Verkuyl het in 1963 door P. Minderaa uitgegeven treurspel Goliath niet kent (vgl. nu ook G.C. de Waard, NTg, jrg. 63 (1970), blz. 107-111), want dan zou hij gezien hebben dat

[p. 169]

Johannes Pietersz. Vechter, daar althans, zich verborg achter de initialen I.P.V. Afgezien hiervan, kan men zich afvragen of het, in aanmerking genomen de geringe kwaliteiten van de berijmde gedeelten en de fouten en vergissingen in de prozavertaling, (inzonderheid de kapitale fout, vermeld op blz. 264), en de ‘Toe-eygen-brief’ aan een onbekende dame, Ionckvrouw Maria Bommer, het werk is van twee of drie vooraanstaande intellectuelen uit de Amsterdamse literaire coterie van die dagen. Bestudering van de Goliath en van de twee treurspelen van Mostaert kan hier misschien nog een opheldering verschaffen. De lettercombinatie is nog op een andere manier op te lossen, al weet men ook dan nog niet wie de auteur is, nl. als: Ivris Vtrivsqve Doctor M. de H.

In 1650 verschijnen er twee vertalingen op rijm, een van de italianiserende schilder Henrick Bloemaert en een van David de Potter Lodowijcks soon, een emigrant uit Kales (Calais). De laatste, drie maal herdrukt, is de meest recente en meest succesrijke vertaling van de Pastor Fido in Nederland. Verkuyl is met de laatste bijzonder ingenomen, ondanks de lof van Vondel voor de eerste, die hij ‘Puyck van Schilderpoezy’ noemt (uitg. W.B., dl. V, 522). Wel moet men met de lof van Vondel erg voorzichtig zijn: hij was nu eenmaal onkritisch tegenover bevriende tijdgenoot-dichters. Toch kan men zich de vraag stellen, of Bloemaert, zij het dan niet meer tekstgetrouw, in elk geval dichterlijker is dan De Potter. Men zou de teksten in hun geheel moeten lezen, zoals Verkuyl gedaan heeft. Maar ook wie deze teksten niet gelezen heeft, kan conclusies trekken uit parallelteksten die V. citeert, nl. de vertalingen van ‘Atto IV, Scena I’, vs. 1-25 (blz. 301 en 325). Bloemaert is een dichter; hij dicht ongeveer op het niveau van een goed gedicht van Cats; De Potter's alexandrijnen zijn vrij onbeholpen, het werk van een niet-dichter.

Aan de Vlamingen wordt niet geheel recht gedaan met de opmerking (op blz. 378) dat de vertaling van Roeland van Engelen ‘de eerste en enige vertaling van Guarini's spel uit Zuid-Nederland (is), waarover wij beschikken’. Ook de bewerker Adriaen Peys (blz. 390-417) was een Zuid-Nederlander, een geboren Vlaming, aangeduid als ‘poëet van de Antwerpse schouwburg’ (vgl. W. Gobbers in de Mod. Encycl. der Wereldlit., dl. VI, blz. 490), terwijl De Potter afkomstig was uit Frans-Vlaanderen. In het voorbijgaan zij opgemerkt dat het jammer is dat Verkuyl Paquot's Memoires pour servir à l' Hist. Litt. etc. (T. II, Louvain 1768, p. 618) niet geraadpleegd (wel vermeld) heeft. Paquot noemt veertien werken die zeker van hem zijn of door hem vertaald zijn (o.a. stukken van Molière) en vier die misschien van hem zijn. Als bron vermeldt hij: Register der Nederlandsch Tooneelspel-Dichteren, pp. 88 & 89. Is dit nog vindbaar, en zo ja, welke waardevolle inlichtingen zou het ons nog meer kunnen verschaffen?

Ook overigens is het aandeel van de pastorale in Zuid-Nederland ruimer geweest, althans van vroeger datum, dan men uit de studie van Verkuyl zou kunnen opmaken. Reeds in 1594 verscheen bij de uitgever Arnold Coninx te Antwerpen een pastorale tragicomedie, het eerste werk waarin, in navolging van

[p. 170]

Guarini, de begrippen tragicomedie en pastorale werden samengevoegd, overigens een slaafse navolging van Tasso' Aminta: de Trage-comedie pastoralle door Claude de Bassecourt, geboren te Bergen (Henegouwen), heruitgegeven door G. Charlier, Brussel 1931; (vgl. M. de Grève in M.E.W., dl. I, blz. 290). Is deze tekst misschien in het Nederlands vertaald en is dat dan de vertaling van de Aminta ‘nella Fiaminga’, waar Egidio Menagio in zijn Italiaanse uitgave van de Aminta (1655) gewag van maakt (blz. 353 en noot 7)?

Ten slotte nog één opmerking. In 1686 verscheen een opera-tekstboekje van 44 bladzijden, De Liefde van Amintas en Amarillis, Muzykstuk. Vertoont op de Nederduytsche Opera tot Buiksloot. t'Amsterdam, gedrukt voor den Autheur, 1686. De auteur is David Lingelbach. Het boekje bevindt zich in de bibliotheek van de Mij der Ned. Lett. te Leiden. De ‘lyst der vertoonders’, waaronder goede bekenden als Amintas, Silvia, Amarillis, Koridon en Mirtellus maakt ons nieuwsgierig naar het aandeel van de spelen van Tasso en Guarini in de totstandkoming van deze opera. (Vgl. S.A.M. Bottenheim, De Opera in Nederland, Amsterdam 1946, blz. 37-39). Hiervan verscheen weer een nadruk in Den Haag, z.j.: Amarillis, Bly-speelend harders-spel. Met danssen en Kunstwerken (vgl. J.A. Worp, Gesch. van het Drama en van het Tooneel in Nederland, dl. II, Groningen 1908, blz. 9).

w.j.c. buitendijk

dr. g.p.m. knuvelder, Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde, Deel II (Renaissance en ‘Achttiende Eeuw’), vijfde, geheel herziene druk; L.C.G. Malmberg, 's Hertogenbosch 1971, 629 blz.

Handboeken voor literatuurgeschiedenis kunnen grosso modo in twee soorten worden ingedeeld: het compilatorische, waarin een zo rijk mogelijk materiaal vrij ‘stoffelijk’ is bijeengebracht; en het synthetische, waarin de veelheid van gegevens georganiseerd is naar een samenhangend patroon. Zulk een synthetisch overzicht is wellicht alleen te realiseren door wie zelf in een totaliteit van direct vorsingswerk is geëngageerd, of door iemand die de (door anderen aangebrachte) details aan één visie ondergeschikt kan maken. Hoe groter de hoeveelheid materiaal, hoe sneller het tempo waarin het ter beschikking gesteld wordt, hoe talrijker de mensen die bij het onderzoek betrokken zijn, des te moeizamer wordt de synthetische arbeid - en misschien is hij in sommige omstandigheden wel eens onmogelijk.

Voor mij is Knuvelders handboek van 1958 altijd het model van een synthese geweest, is die mening nu objectief verantwoord of berustte ze op een toenmaals gebrekkig inzicht. Ik voelde in dat werk de greep van een man die het materiaal door en door kende, meesterlijk bijhield, werkelijk beheerste; dat gaf een monumentale àfheid aan het geheel. Toch waren er zelfs toen bij nader toezien punten waar de integratie wat minder geslaagd was. Zo diende b.v. uiteraard rekening te worden gehouden met W.A.P. Smits Van Pascha tot Noah, waarvan evenwel

[p. 171]

slechts het eerste deel verschenen was; en dit bracht in de behandeling van Vondels drama een breuk teweeg, hoe geschikt ze ook opgevangen werd.

Sindsdien zijn 13 jaar vergaan, en in welk fantastisch tempo de literatuurgeschiedenis van de betrokken periode erop vooruitgaat, springt in het oog als men dit tweede deel van de nieuwe Knuvelder ter hand neemt. Het afgeronde boek van 1958 is gewoon opengebarsten onder de drang van het bijgekomen materiaal en de nieuw ontworpen visies. In de gegeven omstandigheden waren twee reacties mogelijk: het vele nieuwe uit de actualiteit laten bezinken en de synthese alleen wat opfrissen door opname van verworvenheden; of: het boek openstellen voor de actualiteit, voor de problematiek, de ontzaglijke taak opnemen het nauwkeurig en volledig bij te houden. Knuvelder heeft het tweede gekozen, en ik meen dat men hem daarvoor dankbaar moet zijn. Overal vindt men de recente bevindingen en theorieën, vaak worden ze onderling geconfronteerd, de moeite om hele hoofdstukken te herwerken werd niet geschuwd, de bibliografie is in één woord fantastisch. Knappend-vers, zo krijgt de lezer en gebruiker hier de geschiedenis van de letteren aangeboden.

Maar zulk een actueel, problematisch, open boek is natuurlijk veel meer blootgesteld. Knuvelder heeft dit risico zeker gezien en, als geestelijk jong mens van zijn tijd, het als het kleinste van twee euvels aanvaard. De recensent heeft het gemakkelijker; hij hoeft niet te kiezen. Hij kan met het hart Knuvelder bijvallen. En hij kan tevens naar hartelust ingaan op wat men ‘les défauts des qualités’ van het nieuwe handboek kan noemen. Een eerste keerzijde lijkt mij, dat een zo actueel werk ook het lot van de actualiteit moet kennen, d.i. juist in wat het up to date maakt, snel moet verouderen; want voor de hedendaagse vorser is zoveel van de literatuurgeschiedenis problematisch geworden, en het onderzoek in die problematische gebieden staat niet stil. Een tweede keerzijde is, dat de rijkdom aan informatie het vormen van een oordeel in de weg staat; dit laatste kwam vroeger van de auteur, nu zou de lezer het moeten doen (en hoe kan hij het?): wie heeft gelijk in zijn interpretatie van Vondels drama, Smit of Johannessen of Bomhoff of Poulssen? Wiens Poot-beeld is het juiste, dat van Geerars of dat van mevr. Schenkeveld? Verdienen al de figuren die Rombauts voor de zuidelijke Nederlanden opsomt, opname in dit handboek? Is het de moeite waard een paragraaf meer te geven aan Westerbaen, omdat mej. Witstein intussen een selectie minneliederen heeft gepubliceerd, of over Tengnagel uit te weiden omdat Oversteegen hem net heeft uitgegeven? Enz... Een derde keerzijde ligt in de opengebarsten structuur van het boek. Het is nog altijd een Knuvelder, maar een Knuvelder waarop tientallen anderen geënt zijn, Sypher voor de cultuurhistorische differentiëring van het renaissancebegrip, W.A.P. Smit voor het vroege renaissance-drama, Leonard Forster voor het ontluiken van de nieuwe vormen in onze gebieden, en noem maar op. Die enten brengen veel van de vroegere Knuvelder in de verdrukking, het vroegere organisme is niet (meer) in staat gebleken al die bijkomende elementen te integreren. Vandaar op tal van plaatsen een indruk van heterogeniteit, eenzijdigheid, onevenwicht. De schrijver heeft een enorme en bewonderenswaardige inspanning gedaan om die integratie te bewerken en zijn

[p. 172]

boek in toom te houden (b.v. tegen de tendens van uitbreiding in, passende besnoeiingen van literair minder relevants), maar het is hem niet wezenlijk gelukt.

Dat althans zal, meen ik, blijken uit de thans volgende detailbespreking, waarbij ik, gemakshalve, de orde in het boek zelf volg.

De cultuurhistorische situeringen zijn totaal vernieuwd, zowel wat de renaissance als wat de 18e eeuw betreft. Dit is een belangrijke prestatie, ook indien ze voor de renaissance op één opvatting, die van Sypher steunt, en onbetwistbaar moet ze tot een genuanceerder inzicht leiden, én in de periode zelf, én in de problematiek van de cultuurhistorische categorisering. Intussen blijven vele vragen, juist voor het Nederlandse cultuurgebied, open: waarom leidt de aanhef van een Claus Sluter en een Jan van Eyck bij ons niet verder, tot een renaissance als in Italië? Waarom dringt de italianisante renaissance in onze schilderkunst binnen van vóór 1520 en breekt ze in de letterkunde pas rond 1600 echt door? Ik heb ook de indruk, dat onvoldoende wordt onderstreept hoe de nieuwe vormentaal rechtstreeks bij die van de oudheid aansluit, met bewuste verwerping van het ‘gotische’, het eigene dat voorafging. Voor het cultuurhistorische begrip van de 18e eeuw worden alle nodige elementen samengebracht, soms, als voor het classicisme, op merkwaardige wijze. Wel voel ik hier een zeker gebrek aan integratie, maar dat is wellicht daaraan te wijten, dat het inzicht in die tijd nog vloeiend is.

In de inleiding tot de renaissance wordt heel wat plaats ingeruimd voor het drama. In het spoor van W.A.P. Smit legt Knuvelder er zeer terecht de nadruk op, dat hier een van de hoofdproblemen der huidige Nederlandse literatuurgeschiedschrijving ligt. Hij geeft, belangrijke winst tegenover de vorige uitgave, een zeer goede status quaestionis, met eigen opvattingen, waar hij b.v. het onderscheid tussen klassiek en zeggen we liever romanesk dan romantisch toneel scherper handhaaft dan Smit het soms doet, zo i.v.m. Bredero's Rodd'rick ende Alphonsus. In feite moet de systematische verkenning van dit gebied nog gebeuren, en komen zegslieden waarop Knuvelder steunt niet altijd helemaal overeen. Vandaar dan oneffenheden als waar, op p. 59, Smit ‘Bewijzen van vertrouwdheid met het Franse renaissancedrama voor 1625 niet aanwezig’ acht, maar op p. 60, volgens Rombauts, ‘in zuid én noord... Garnier uitermate bekend (werd) nà de uitgave van zijn werk in 1592 te Antwerpen’...

De ‘zwakheid’ van Hoofts karaktertekening schrijft Knuvelder (p. 62) toe aan de primauteit van een idee. Ik zou wat anders willen nuanceren. In tegenstelling met het classicistische drama uit de tweede helft van de eeuw, is het eigenlijke renaissance-drama, waar Hooft toe behoort, niet geïnteresseerd in karakters en karakterontwikkeling. Zoals Richard Grifiths in zijn boek over Montchrestien duidelijk heeft aangetoond, gaat het hier, ter verrijking van eigen taal en literatuur, vooral om statische schildering van gemoedstoestanden en pathetische reacties in bijzondere omstandigheden, dit in retorische imitatie/emulatie van vaak antieke voorbeelden. Alleen door Hoofts theater zo te bekijken zal men er geen andere bedoelingen dan die van de auteur in zoeken en uit een juist perspectief oordelen.

[p. 173]

Dit sluit natuurlijk niet uit dat die stukken ook ergens exemplarisch kunnen zijn.

De kwestie van Seneca's invloed behoeft nadere nuancering. Ten eerste houdt men niet altijd voldoende rekening met het ontypische dat men bij Seneca zelf ruimschoots kan aantreffen. Ten tweede is het renaissance-toneel van in de 14e eeuw reeds (Italië) zodanig met allerlei Senecaans goed doordrenkt, en heeft dit toneel zelf, op en via Frankrijk, zulk een invloed uitgeoefend, dat het moeilijk wordt, primaire, resp. secundaire afhankelijkheid juist te bepalen. Niet de vertaling van een Senecaanse reizang, maar juist het niet-Senecaanse maakt een stuk als Achilles en Polyxena zo ongemeen boeiend; Van Tricht heeft het hier wel bij het juiste eind.

Ik ben geen specialist in het drama van Shakespeare, maar ik meen toch te weten dat het, volgens het jongste onderzoek, minder profaan, minder alleen op de aardse mens is gericht, dan Knuvelder op p. 65 laat verstaan. Het schijnt integendeel pas dan juist begrepen te worden als men het in goddelijke perspectief ziet.

Op p. 75, noot 2, wil Knuvelder Smits term ‘emblematisch’ i.v.m. het drama van Vondel door ‘allegorisch’ vervangen. Maar hoe kan men met ‘allegorisch’ verwarring b.v. met zinnespelen vermijden?

Over het Wilhelmus geeft Knuvelder een meesterlijke synthese. Maar noot 2 op p. 84, i.v.m. Marnix' Byencorf is misleidend, waar de katholieke auteur J.G. Sterck na de aanhef ‘Over het boek van protestantse zijde...’ in één adem genoemd wordt met J. Wille.

In aansluiting aan Hummelens Sinnekens in het rederijkersspel volgt een goed overzicht van het traditionele toneel. Hier merken we een van de zeldzame plaatsen op, waar de literatuur niet helemaal is bijgewerkt. Betreffende Lawet ontbreekt een verwijzing zowel naar het artikel van Van Elslander en De Scheerder (Album Baur, Antwerpen 1948, p. 242-252) als naar de diepgaande behandeling door K.L. Johannessen in diens Zwischen Himmel und Erde. Men hoeft Johannessens theorieën niet in detail te aanvaarden om grote waardering te hebben voor zijn interpretatie van Lawet, enkele Hasseltse spelen en De Koning. Zijn opvattingen zijn in ieder geval belangrijk genoeg om er ernstig op in te gaan. De Noorse neerlandicus krijgt echt niet genoeg met het nootje op p. 406 (dat nota bene ongeveer dezelfde draagwijdte heeft als wat ik hier schrijf!).

De behandeling van de overgangsfiguren naar de renaissance is grondig gewijzigd en daardoor aanzienlijk verbeterd. Een aantal namen komen beter tot hun recht, als J.B. Houwaert, Lucas De Heere, J. Gruterus. De comedies van Coornhert krijgen eindelijk wat ze verdienen. Hoezeer ik gevoelsmatig ook de scheiding tussen Coornhert en Spiegel betreur, ze is gewettigd. Met evenveel reden wordt Van der Noot nu nà de overgangsperiode geplaatst. Om onnaspeurbare redenen bevatte de vroegere Knuvelder hier, m.n. bij Spiegel, vrij talrijke citaten; hier werd duchtig gesnoeid, zonder verlies.

Op p. 135 is het pijnlijke foutje odeo (i.p.v. odi) profanum vulgus blijven

[p. 174]

staan. Evenmin werd er een ander, op p. 532, in een Feitamacitaat weggewerkt, waar weren staat i.p.v. roeren.

Zeer positief te waarderen is de grote aandacht die in het spoor van W.A.P. en Jac. Smit, S.F. Witstein e.a. geschonken wordt aan de rol van de theorie en de retorica in het werk van onze renaissancedichters. Hier voelt men dat de literatuurwetenschap een veel sterkere neerslag in het handboek heeft gevonden dan vroeger, en dat verdient alle lof.

Om te illustreren wat ik boven over het gevaar van de actualiteit zei: Knuvelder houdt rekening met de stelling van Landwehr, die de identiteit van Theocritus a Ganda met Daniël Heinsius betwist. Maar zopas komt Sellin, toch dé specialist, in The Modern Language Review, 1971, nr. 1, het pseudoniem weer voor Heinsius opeisen. En dit is slechts één voorbeeld.

Op Hoofts spelen zou ik even dieper willen ingaan. Mijn interpretatie wijkt inderdaad doorgaans wat af van hetgeen Knuvelder hier al dan niet in aansluiting aan Smit biedt. Ariadne is m.i. niet zozeer exemplarisch voor de dooddoener der veranderlijkheid, als wel voor het optimistische ‘Om beter, alle quaedt/ De groote Godt laet schieden.’ Granida is m.i. wél een herdersspel, met dien verstande dat land- en en hofwereld er de hele tijd in wisselende oppositie staan, tot de liefde beide in een hogere wereld doet opgaan; ik geloof absoluut niet dat het vierde deel neerkomt op de inlassing van een idee uit Ariadne ten behoeve van het sacrosancte aantal van vijf bedrijven; wat over de schaking verhaald wordt, beantwoordt veeleer aan de werkelijkheid van die hogere liefdewereld, waarin de minnaars samen vergoddelijkt worden. De Geeraerdt van Velsen wordt o.m. in navolging van Veenstra wat eenzijdig geïnterpreteerd. Andermaal, het ging Hooft niet om een tragische held zoals latere theoretici of zoals wij dat verstaan. Het was hem te doen om een centrale figuur die in blijvende verblinding haar noodlot ondergaat, ondanks het verzet van de deemoedige menselijkheid (Machtelt), de staatsmansdeugd (Gijsbert), de dreigende antagonisten (de belegeraars). Het ging hem om de contrasterende beweging van Geeraerdt naar de val en van Floris naar de verlossing toe. Het ging hem om Machtelts klacht en Machtelts waarschuwing, om Gijsberts verontwaardiging, om een manende spookverschijning en het oproepen van een orakelende geest, om Floris' vernedering, zijn inzichtmonoloog, zijn afscheid, om de reizangen en de rouwzang van de Naarders. Dat daarbij ideologieën doorschemeren is zeker, niet dat het stuk om die ideologieën is geschreven. De diepere gedachte van het stuk, zeer verwant aan de boven vermelde van Ariadne, komt helemaal niet tot haar waarde, bij gemis aan inzicht in de betekenis van de Vecht-profetie. Anderzijds zet Knuvelder zich zeer terecht af tegen diegenen, die het christelijke element in Hoofts stoïsch epicurisme (of vice versa) miskennen.

Persoonlijk houd ik, in een geschiedenis volgens auteurs en niet volgens genres, niet van excursies over bijfiguren in de behandeling van een hoofdfiguur. Knuvelder doet dat, nu zoals in 1958. Een dichter die moeilijk zijn plaats vindt is Adriaen Valerius: nu staat hij ergens tussen twee passages over Hooft. Zou men

[p. 175]

voor de indeling van de dichters uit die periode niet beter, naast de ingekeerde religieuze dichters Stalpart en Camphuysen, drie barokke calvinisten samenbrengen: Heinsius, Revius en Valerius? Men kan dan nog aan de eerste het reliëf geven dat hij literairhistorisch verdient als één van de groten (met Europese invloed - een aspect dat helemaal bij Knuvelder ontbreekt).

Winst tegenover vroeger is de betere behandeling van bijfiguren als Rodenburgh, Krul, de Zeeuwen rond Cats, Abraham de Koning e.a. En met genoegen stel ik vast dat Knuvelder terugkomt op zijn vroegere, onbillijke, neerhaling van Trijntje Cornelis.

De hoofdstukken over Vondel hebben altijd tot de beste behoord van het hele handboek. Dat is zo gebleven, al houd ik minder van de inlassing van Jan Vos en de obligate, maar literair weinig relevante excurs over Vondel en Rembrandt. Wat Jan Vos betreft, hij vormt het toppunt van een ononderbroken reeks dramatische auteurs die een volkse variante van Senecaanse barok vertegenwoordigen, en wellicht eerder bij Coster dan bij Hooft aansluiten. Literairhistorisch gaapt hier een ernstige leemte. Het gebied is natuurlijk weinig bestudeerd, maar op basis van Worps inventaris kan men toch duidelijk maken dat er, na het verstommen van Hooft en Coster en naast de zeer aparte ontwikkeling van Vondel, een zij het weinig geraffineerd barokdrama is blijven bloeien, zoals in heel West-Europa trouwens. Op plaatsen als deze kan men betreuren, dat het handboek wel een zeer degelijke cultuurhistorische onderbouw bezit, maar dat met sociologische elementen nagenoeg geen rekening wordt gehouden.

Terug naar de uitstekende behandeling van Vondel. Die heeft er veel bij gewonnen dat nu het hele Van Pascha tot Noah ter beschikking lag, waardoor verschillende vroeger verwaarloosde drama's aandacht krijgen. En Knuvelder confronteert Smit met andere, minder externe visies als die van Johannessen, Bomhoff en Poulssen. Ik heb hier vooral goedkeurende, soms enthousiaste marginalia. Vooral heeft het mij verheugd, hier aan het einde dan toch de autonoom synthetiserende Knuvelder weer aan het werk te mogen zien. Hij heeft trouwens gelijk waar hij aandringt op een systematische stilistische verkenning van Vondels werk.

Een kleine opmerking nog even bij p. 405. In noot 2 noemt Knuvelder al te mechanistisch de ‘licht-donker-tegenstelling typisch juist voor de barok’, in tegenstelling dan met het maniërisme. Ik meen dat er ook een voor het maniërisme typisch clair-obscur bestaat, nachtelijker, killer, ‘unheimlicher’ wellicht dan het barokke, waar ik het licht ook warmer en triomfantelijker aanvoel. Maar ik huiver hier toch een beetje voor het gebruik van termen als maniërisme en barok en de tegenstelling tussen beide.

De inleiding tot het tweede tijdvak van de Gouden Eeuw is zeer goed. Misschien mocht wat meer beklemtoond worden, hoezeer het tijdvak zelf in de schaduw van Vondel en Huygens staat. Het hoofdstuk behoort literair-historisch tot de best uitgewerkte, waarmee ik bedoel dat er naar verhouding meer aandacht aan bijfiguren wordt geschonken. En dan rijst bij mij toch telkens de vraag in hoever

[p. 176]

een Westerbaen, een Goddaeus, een Vollenhove wel een plaats in onze literatuurgeschiedenis verdienen. De tweede rangsfiguren uit het begin van de eeuw hebben, in hun zoeken en experimenteren, een eigen geluid, ze brengen een eigen bijdrage. Van de zopas vernoemde epigonen kan men dat nauwelijks zeggen. De strenge appreciaties van Van Es en Kalff zijn tenvolle gerechtvaardigd.

Zoals reeds gezegd ben ik zeer ingenomen met de situering van de 18e eeuw. Hier wordt een werk ondernomen dat de moeite zou lonen voor de levende literatuur van die tijd, de Franse, de Engelse, stilaan de Duitse. Is het niet wat te veel eer voor het handvol epigonen, hetzij van Vondel, hetzij van de Fransen, dat onze literatuur in die tijd moet vertegenwoordigen? Of zie ik hier te eenzijdig? Feit is, dat die eeuw een steeds groeiende belangstelling ondervindt, en dat met vorsers als Buitendijk, Buijnsters, Geerars, mevr. Schenkeveld, Strengholt, en met de in 1968 opgerichte gespecialiseerde werkgroep een meer gedifferentieerd beeld aan het groeien is, dat misschien een zekere rehabilitatie in de hand kan werken. Dat men Feitama smaadt, is alleen gewettigd wanneer men in de man een dichter gaat zoeken: zelfs in zijn alexandrijnen schrijft hij proza. Maar zijn zuivere, bewuste, bij alle beheersing fijn-geritmeerde taalbehandeling verdient alle lof. En zuiverheid, beheersing, verfijning, die 18e-eeuwse deugden, zijn toch niet helemaal te negeren.

Bij Knuvelders presentatie heb ik twee vraagtekentjes. Mag Jan Luiken wel in deze periode geplaatst worden? Natuurlijk loopt er een onderstroom van de piëtistische mystiek via het sentimentalisme naar de prae-romantiek. Maar in de fase Luiken is deze piëtistische mystiek toch nog een echt zeventiende-eeuws verschijnsel en als taalschepper hoort de dichter ook nog eerder in de Gouden Eeuwse traditie thuis. Stijlonderzoek moet hier tot betere onderscheiding leiden.

Het tweede vraagteken betreft de structurering van de tekst. Hier vooral laat de integratie van oud en nieuw te wensen over. Het Eerste Tijdvak begint met ‘De Vondeltraditie’ en men verwacht ook verder een zinvolle indeling. Maar dan wordt overgeschakeld naar de lyrici, met de vreemde juxtapositie van 1958: Luiken, Antonides, Broekhuizen, Wellekens, Rotgans, Schermer, Zeeus, Poot en Swaanenburg. Dus plotseling, tegen alle vroegere principes in, een soort genreindeling, zodat Rotgans en Schermer bij het toneel moeten terugkomen.

Als Vlaming moet ik het hoofdstuk over de Zuidnederlandse letteren na 1600 warm begroeten. Het is veel grondiger geworden. Terecht steunt Knuvelder hier op het baanbrekend werk van Rombauts. En toch heb ik, alweer, twee bezwaren, waarvan het tweede met het eerste samenhangt. Ten eerste: waarom überhaupt zuid en noord gescheiden? Dat wekt het - valse! - beeld als zouden De Harduwijn, Van Nieuwelandt, Poirters, De Swaen, om slechts die enkelen te noemen, buiten de algemene evolutie der toenmalige Nederlandse letteren vallen. Quod non! Misschien zijn ze niet onmiddellijk overtuigend te situeren, omdat de (Noord) Nederlandse literaire geschiedschrijving soms wat weinig rekening met de Zuidnederlandse verschijnselen heeft gehouden. Maar als Van der Noot in het geheel thuishoort, dan toch ook De Harduwijn; als het Senecaanse tweede-

[p. 177]

rangstoneel in het noorden niet vergeten werd, zou men er Van Nieuwelandt wel vanzelf bij betrekken; Poirters mag terwille van zijn katholicisme toch niet losgemaakt van de didactiek rond Cats; en De Swaen is epigoon van de Gouden Eeuwse groten als zijn tijdgenoten uit het noorden (en met minstens evenveel talent).

Nu brengt die isolering van het zuiden mee, dat men er de verschijnselen gaat waarnemen buiten het grote perspectief. Dat te doen was Rombauts' goed recht. Maar van Knuvelder had men een selectieve synthese mogen verwachten. Die is helaas achterwege gebleven, zodat ook hier weer het onevenwicht duidelijk wordt tussen opname van realia en oordelende integratie. Wat nog wel eens een zeldzame keer gebeurt, nl. dat Knuvelder in noot secundaire literatuur vermeldt, die hij eigenlijk niet kent, komt hier even wat pijnlijk aan de dag: voor de behandeling van Van Nieuwelandt maakt hij geen gebruik van de dissertatie van Keersmaekers, maar van een samenvatting van deze laatste in een studie van Rombauts...

Ik hoop dat deze commentaren niet te negatief hebben geklonken, want dat was geenszins mijn bedoeling. Mijn conclusie is veeleer: een machtige aanpassing, volledig en gewetensvol, van het vroegere handboek aan de allerjongste stand van het literairhistorisch onderzoek, met als schaduwzijde dat de omvattende greep van de syntheticus niet overal sterk genoeg is gebleken; daardoor is het handboek een ‘open’, meer blootgesteld werk geworden. Maar het behoudt met ere zijn plaats in de rij der grote literatuurgeschiedenissen, het is een absoluut onontbeerlijk en vaak genoeg schitterend werkinstrument voor alwie bezig is met of belang stelt in de letteren en de cultuur van de Nederlanden.

lieven rens

p. langendijk, De zwetser, opnieuw uitgegeven en van inleiding en aantekeningen voorzien door Dr. W.A. Ornée en Drs. M.A. Streng, Klassiek Letterkundig Pantheon 185, W.J. Thieme & Cie, Zutphen, z.j., 96 p., f 7,90.

dr. w.a. ornée, De ‘mof’ in de Nederlandse blij- en kluchtspelen uit de 17e en 18e eeuw, Voordrachten gehouden voor de Gelderse leergangen te Arnhem nr. 27, Wolters-Noordhoff, Groningen, 1970, 17 blz., f 3,50.

Ondanks al de moeite die Dr. Ornée zich in zijn inleiding getroost, kan hij mij niet overtuigen dat het echt de moeite waard was om Langendijks klucht De zwetser opnieuw uit te geven. Voorzeker, het stuk verraadt de vaardige theaterman, die een stof op de planken weet te brengen, en voor niet al te kieskeurige lachers bevat het enkele knotsgekke scènes; maar dat is dan ook alles. Intrige, karakters, lol reiken nergens boven de middelmaat uit. Ook de poging van de editeur om voor het hele genre van de moffenklucht evenveel aandacht op te eisen als voor de komische stukken met koeterwaals sprekende Brabanders, acht ik mislukt. Pleit de kwantiteit misschien voor zijn opvatting, de kwaliteit zeker niet:

[p. 178]

nergens is er in de moffenklucht iets te vinden dat ook maar van ver vergeleken kan worden met Spaanschen Brabander, Warenar of Trijntje Cornelis. De inleiding op zichzelf bevat interessante stukken, als de onderverdeling van de dertig scènes tellende eenakter in drie groepen van tien, of de verwijzing naar de Braccamonte-figuur uit Den Vermakelijken Avanturier; maar de laffe snoever is een zo verspreide komische figuur dat directe aanknoping moeilijk valt aan te tonen. De tekst zelf, tenslotte, is zeer behoorlijk uitgegeven en toegelicht.

Reeds in voormelde inleiding situeert Dr. Ornée De zwetser binnen het genre van het moffenstuk. Aan dit genre heeft hij een hele aparte voordracht gewijd. Helaas is deze niet veel meer geworden dan een vrij verwarde inventaris van moffenstukken en moffenfiguren. Chronologisch en qua waarde warrelt dit allemaal door elkaar en een ander ordeningsprincipe is evenmin te ontwaren. De vragen die rijzen: hoe zit het met het ontstaan, de evolutie, de chronologie van het moffenstuk? steekt er enig systeem in de verschillende moffentypes? welke sociologische verschijnselen liggen aan het genre ten gronslag en bepalen het? in welke verhouding staat het moffenstuk tegenover andere stukken waarin vreemden gehekeld worden? worden nauwelijks aangeraakt en zeker niet beantwoord. Welk nut déze behandeling van het thema kan hebben, blijft me dan ook duister.

l. rens

jodocus van lodensteins Uit-spanningen, bloemlezing met inleiding en aantekeningen door Dr. P.J. Buijnsters, Klassiek Letterkundig Pantheon 186, W.J. Thieme & Cie, Zutphen, z.j., 157 p., f 12,90.

Een uitstekende bloemlezing, die beslist zal bijdragen tot de steeds groeiende waardering voor Lodensteyns oeuvre en zijn dichterschap, en wel omdat het boekje in al zijn bestanddelen nagenoeg perfect genoemd mag worden. Ik denk daarbij aan de keuze zelf, gevarieerd, esthetisch en cultuurhistorisch relevant, aangepast aan onze tijd; ik denk ook aan de brede en toch beknopte commentaar, en aan bijlagen als de bibliografie van Lodensteyn en de lijst van studies over de dichter. Maar vooral de inleiding waarin diens figuur zeer genuanceerd gesitueerd wordt als predikant, piëtist en dichter, verdient alle lof, speciaal i.v.m. het laatste.

Links en rechts heb ik een vraagteken geplaatst. Mij blijft het een raadsel waarom naam van de dichter en titel van het werk in gemoderniseerde spelling worden gegeven, wanneer overigens overal de spelling van de uitgave van 1676 gehandhaafd wordt. Op p. 50 zegt Dr. Buijnsters dat het zelf (eygen) bij de piëtisten wordt gezien als antagonist van God. Dit behoeft beslist nuancering, en Lodensteyn geeft ze zelf in Den besloten Hof (p. 59): ‘Het schaadlijck on-cruyd, dat het cruyd/ In 't groeyen deert, dat delgt Hy nigtig uyt/ En boven al/ 't Eygen-Self dat groot getal/ Van cruyden smoort: en 't Self, dat door/ En voor den Hemel groeyt, plant Hy daar voor’. Dus alleen het Eygen (-Self), het ego, is negatief, niet het Self, de diepere persoonlijkheid. Dat Genoegen in het Cleyne (p. 64) Vondels Wiltzangk zou evenaren lijkt mij wat overdreven. De Thomas

[p. 179]

in Des Heeren H. Avontmaal (p. 83) is m.i. niet Thomas van Aquino, maar een zinspeling op de ongelovige apostel Thomas, bij de bestrijding van de Zwingliaanse opvatting. Dr. Buijnsters meent dat tot den top in Jesus ten hemel (p. 84) verband houdt met de kruisberg; dat lijkt mij weinig aannemelijk in een gedicht over de opstanding; trouwens hoe kan ons hart krachteloos met Jezus in het graf gelegen hebben, als het weer levenskracht kreeg, toen Jezus op de kruisberg ons heil volbracht? Op p. 115 (bij Paarde-marckt) en p. 119 (bij vs. 124) ontbreekt uitleg. De commentaar op p. 145, bij vs. 59, vind ik weinig toepasselijk; de uitleg is juist. Bij Jesus Min (p. 146) mocht gewezen worden op het pastorale motief, dat in de geestelijke literatuur van de tijd niet zonder belang is (cfr. de Granida-imitatio). De regelvolgorde in de toelichting op p. 147 is niet in orde.

Verder onderzoek over Lodensteyn zal niet alleen moeten handelen over de bijdrage van de dichter tot het piëtistisch taalgebruik, maar ook een grondige analyse van typische gedichten moeten insluiten. Inderdaad heeft Lodensteyn - en Dr. Buijnsters onderstreept het - als dichter een eigen gezicht, al is hij tevens een epigoon van de groten der Gouden Eeuw. Dat persoonlijke karakter komt voor een groot gedeelte tot uiting in de complexe, vaak grillige structuur van sommige liederen; juist daarom zijn deze een analyse overwaard.

l. rens

karl pestalozzi, Die Entstehung des lyrischen Ich. Studien zum Motiv der Erhebung in der Lyrik, Walter de Gruyter & C⁰, Berlin 1970, XVI/364 S., kartoniert DM 24,-.

In 1968 verwierf de Zwitserse literairhistoricus Karl Pestalozzi aan de Vrije Universiteit Berlijn het doceerrecht met een dissertatie die men licht bewerkt in dit boek terugvindt.

Voor Pestalozzi gaat het in lyriek essentieel om de verhouding van de mens met zichzelf: het empirische ‘ik’ zoekt in het gedicht het ‘zelf’ dat zijn identiteit uitmaakt. De geboorte van de moderne lyriek in de tweede helft van de 19e eeuw moet dus samenhangen met een verandering in die verhouding van ‘ik’ tot ‘zelf’. Die verandering in detail naspeuren is het eigenlijke doel van dit werk.

Pestalozzi kiest daartoe het motief van de verheffing, als stijging en opvlucht, dat hem in de kunst der late 19e eeuw als typisch is opgevallen. Enige motiefhistorische aanpak vinden we in de Vorstudien, waar stijging en opvlucht worden onderzocht bij Dante, Petrarca, Giordano Bruno, de Duitse barok, Schiller en Longfellow. Maar het corpus van de studie is bewust beperkt tot een reeks interpretaties van afzonderlijke gedichten: C.F. Meyer, ‘Himmelsnähe’; Baudelaire, ‘Elévation’; Nietzsche, ‘Aus hohen Bergen’; Mallarmé, ‘Autre éventail, de Mademoiselle Mallarmé’; Hofmannsthal, ‘Reiselied’; George, ‘Entrückung’. Oorspronkelijk waren ook Rilke, ‘Ausgesetzt auf den Bergen des Herzens’ en Benn, ‘Ikarus’ in de reeks voorzien; hun ontbreken is te betreuren.

Tot welke bevindingen komt S. nu? In het verheffingsmotief ziet hij de poging van het ‘ik’ om het ‘zelf’ werkelijk te bereiken. Bij Dante vallen ‘zelf’

[p. 180]

en God samen, en dat is het geval in de meeste christelijke lyriek, grosso modo ook in die van de Duitse barok (ze wordt hier, wegen haar emblematisch karakter, niet zeer grondig onderzocht). Bij Petrarca reeds wordt een overgang naar een anthropocen risch weieldbeeld merkbaar, terwijl Bruno tenvolle de autonomie van de mens in een onbegrensd heelal ontwikkelt: het goddelijke is in de mens direct werkzaam. Niet onderzocht, alleen vermeld wordt de lijn die van het piëtisme over Goethe naar de romantiek doorgetrokken kan worden; hier vallen ‘ik’ en ‘zelf’ in het vuur van het gevoel voor ogenblikken samen, maar het is nog altijd God die in het gevoel ontdekt wordt. Pestalozzi legt daarentegen een brug van Bruno haar Schiller: voor deze is het ‘zelf’ vrijheid, die voor de mens waarneembaar wordt in de schone schijn van het kunstwerk. Via de kunst komt de mens voortaan tot het bewustzijn van zijn autonoom ‘zelf’, dit ‘zelf’ kan alleen in de kunst, hier dus het gedicht, verschijnen: dat is het ‘lyrische ik’ in de terminologie van deze studie, die daarvoor bij Margarete Susman aanknoopt. Van nu af aan gaapt een kloof tussen empirisch ‘ik’ en lyrisch ‘ik’, tussen werkelijkheid en kunst. Het gedicht is vervreemd, absoluut geworden. Aan de hand van zijn interpretaties tracht Pestalozzi aan te tonen dat deze ontwikkeling noodzakelijk samengaat met de dood van God. Bij Meyer en Baudelaire is God in de natuur nog openbaar, maar het gedicht is onontbeerlijke middelaar geworden. Nietzsche en Mallarmé proclameren beiden de dood van God; de opvlucht vindt geen object meer; de beweging keert in zichzelf, naar het gedicht terug. Deze zelfreflectie van het gedicht wordt principe voor Hofmannsthal en George; het absolute gedicht vermogen ze intussen, met hun aanknopen bij voorafgaande kunst en met hun programmatische bedoeling, nog niet helemaal te realiseren. Tenslotte ziet Pestalozzi bij de besproken dichters de poging, door het gedicht het autonome ik te redden, op een ogenblik waarop de socialisering het in gevaar bracht. Deze functie is in onze tijd overgegaan naar het ‘literaire’ ik; aan de andere kant blijkt evenwel dat vroegere wegen naar het ‘zelf’ niet hebben afgedaan.

Pestalozzi heeft een schitterende, diepzinnige, verrijkende studie geschreven. De vraag is ze of ze tot de strict wetenschappelijke literatuurbeschouwing gerekend mag worden. Ze gaat uit van een nagenoeg ‘geistesgeschichtliche’ intuïtie over een ontwikkeling van de menselijke zelfreflectie. Die intuïtie wordt vervolgens onderbouwd met willekeurig gekozen en soms betwistbaar geïnterpreteerd bewijsmateriaal. De buitengewone kwaliteit van b.v. de interpretaties van Meyer en George mag, dit niet doen vergeten. Er wordt onvoldoende aangetoond dat dit onderzoek over loutere lyriek legitiem mag beginnen bij niet-lyrisch werk als Dantes Divina Commedia en Petrarca's brief over zijn beklimming van de Mont Ventoux. M.i. diende eerst de plaats van het motief in verschillende genres bepaald te worden, en kon alleen een doorgedreven motiefhistorisch onderzoek de basis leggen om tot juiste, genuanceerde inzichten te komen. Nu wordt b.v. Bruno overbelicht. En alleen de vooropgezetheid van de studie verklaart het weglaten van Goethe en de Engelse romantiek, die in een objectieve studie van het motief zeer belangrijk zijn. Zonder die tekorten had men, in beweging en tegenbeweging,

[p. 181]

de evolutie zuiver kunnen volgen, nu is één bepaalde lijn ervan, met veronachtzaming van de veelheid der verschijnselen, éénzijdig naar voren gehaald.

Maar ondanks deze zeer ernstige bezwaren tegen de opzet, ondanks het gevaar van Hineininterpretierung (vooral, dunkt me; bij Mallarmé), ben ik geneigd veel van Pestalozzi's conclusies te aanvaarden, en wil ik graag mijn bewondering herhalen voor de interpretatiegave en -methode van deze leerling van Staiger en Emrich.

l. rens

dr. p. hijmans, J.W.F. Werumeus Buning. Werk en leven. Met brieven en documenten. Wolters-Noordhoff, Groningen, 1969, 368 blz. geïllustreerd.

In zijn woord vooraf deelt Dr. P. Hijmans mee dat zijn boek (een proefschrift waarop hij in 1969 te Leiden gepromoveerd is) ontstaan is uit zijn omgang met Bunings literaire nalatenschap. Die bracht hem tot het schrijven van een ‘korte biografie van het publieke leven van de dichter’, zoals hij dat niet al te fraai formuleert. Toen hij vervolgens een ‘overzicht van het poëtisch werk’ wilde geven, voelde hij zich daar aanvankelijk niet voldoende beslagen voor, maar gaandeweg merkte hij dat het bezig zijn met de nalatenschap hem toch zoveel had geleerd, dat hij ‘enkele vragen () kon stellen en () ten dele ook beantwoorden’.

Het zal goed zijn bij het lezen en beoordelen die oorsprong in gedachten te houden, want Hijmans' studie draagt er kennelijk de sporen van. Ze is ontgoochelend voor wie er, om het zo kort mogelijk te zeggen, een overtuigende visie op Werumeus Bunings leven en werk als totaliteit in zoekt, en blijkens zijn slotbeschouwing (blz. 234-236) is de schrijver zich daar bewust van. Maar dat neemt niet weg dat het boek in ruime mate verschaft wat toegezegd was: ‘een hoeveelheid feitelijke informatie in overzichtelijke vorm’. Er moge, ook in dat opzicht, nog een en ander op aan te merken vallen, het bevat alles samen zoveel gegevens die we niet kenden dat het daaraan alleen al zijn bestaansrecht ontleent.

In de omgekeerde volgorde van zijn ondertitel behandelt Hijmans eerst het leven, vervolgens het werk. Het meest bevredigend als geheel is wel de biografie. De tekst daarvan is vrij summier gehouden, omdat de schrijver verkozen heeft de bewijsstukken in bijlage te geven. Met wat nog hier en daar in het boek aan inedita is opgenomen (m.n. gedichten of gedichtfragmenten) vormen die stukken een uiterst belangwekkende verzameling: persoonlijke aantekeningen, brieven van, aan en over Buning (o.m. uit zijn jeugd; ook de correspondentie n.a.v. de inzending van In memoriam aan De gids), een uitgebreide documenatie in verband met het publikatieverbod van 1945 en met Bunings reputatie van ‘Deutschfreundlichkeit’, en ander boeiend materiaal meer. Behalve die onuitgegeven papieren bevatten de bijlagen ook een keuze uit hetgeen tijdgenoten over Bunings werk, houding en optreden geschreven hebben. Dat is heel dienstig omdat zijn imago zo'n gewichtige rol gespeeld heeft in de moeilijkheden die hij na de bevrijding heeft ondervonden en in de black-out die over zijn naam gevallen is.

[p. 182]

De toon van de biografie, en verderop van de commentaar op de gedichten, is heel sterk apologetisch. Dat is niet onbegrijpelijk, en het is zelfs te billijken als tegengewicht voor de laatdunkendheid waarmee zo vaak over Buning geschreven is. Als men denkt aan het beste wat hij voortgebracht heeft, en waarvan de tijd ons geleerd heeft dat het ook in zijn latere werk te vinden is, en als men hem dan met zijn tijdgenoten vergelijkt, moet men in hem wel een miskend dichter zien. En dan ontkomt men moeilijk aan de indruk dat die miskenning samenhangt met het feit, dat hij ook anderszins in ongenade was gevallen. Een pleidooi heeft dus vast wel zin. Of Hijmans' pleit altijd het doel treft waar het op gericht lijkt te zijn, is een andere zaak. Het meest overtuigend is hij als hij stukken publiceert en feiten bekendmaakt. Dat is met name het geval voor het neteligste probleem, Bunings houding onder de bezetting. De feiten hebben hier een grotere overredingskracht dan Hijmans' poging tot verklaren en motiveren. Ook de stukken liegen er niet om. De uitspraak van de ‘Eereraad voor letterkunde’ die Buning een tweejarig publikatieverbod oplegde, niet wegens enige ‘onvaderlandse’ daad want hij had in het verzet gewerkt, maar wegens ‘betreurenswaardige handelingen in strijd met de vrijheidsgedachte’ i.c. zijn toetreding tot de zgn. Kultuurkamer en het benutten van de daaraan verbonden mogelijkheid om te blijven publiceren - die uitspraak is zelfs voor een leek zo'n verbijsterend staal van amateuristische rechtspraak, dat men zich gaat afvragen of de voorzitter Mr. F. Bordewijk, die niet alleen romancier maar ook praktijkjurist was, de redactie niet geheel heeft overgelaten aan de Res. Lt. Kolonel Prof. Dr. N.A. Donkersloot. Het mildste wat na 25 jaar over die hele zaak te zeggen valt is, dat de ene Kultuurkamer nu eenmaal de andere Ereraad oproept, en het zinnigste zal wel zijn er een waarschuwing in te lezen om op zijn hoede te zijn voor regimes waarin dergelijke Kamers en Raden het voor het zeggen hebben.

Hijmans' pleidooi is op zijn zwakst als hij de image-vorming waarvan Buning het slachtoffer is geweest uit de doeken doet. Hij verheelt niet helemaal dat Buning zelf, door zijn houding in De Telegraaf en elders, gemakkelijk aanleiding kon geven tot het ontstaan van een min of meer twijfelachtige reputatie. Maar als 't erop aan komt formuleert hij vaak zo, dat we aan verdoezeling gaan denken. ‘Op 4.10.1939’, schrijft hij b.v., ‘publiceert Buning in De Telegraaf een recensie van Du Perron's Schandaal in Holland. Het is niet eens helemaal zeker, of Buning zelve wel de schrijver van deze kleine recensie is geweest, en eigenlijk doet het er niet toe. De recensent nu bezigde de woorden “vieze geschiedenis” en “onsmakelijkheid” met betrekking tot Du Perron's publicatie’ (blz. 48). Waarop, vragen we ons af, kwam dat ‘publiceren’ neer als Buning zelf niet de schrijver was? In hoever was hij aansprakelijk als publiceren ‘opnemen’ betekent? Wat wil het dan precies zeggen dat het ‘er eigenlijk niet toe doet’? Waarom wordt de recensie - een goede driehonderd woorden toch - juist in dit geval ‘klein’ genoemd? Kleine recensies kunnen best de meest explosieve zijn, en deze, hoe klein ook, is een aantal mensen dan ook niet ontgaan.

Niet bepaald verdoezelend, wel heel discreet (overeenkomstig zijn voornemen

[p. 183]

om alleen over Bunings publieke leven te schrijven) behandelt Hijmans het liefdeleven van de dichter. De opmerkelijkste mededeling daarover is wel, dat de liefde die In memoriam geïnspireerd heeft, in werkelijkheid een ongelukkige, ‘weinig beantwoorde’ liefde was. Wat daar nog meer over gezegd wordt is voor een goed verhaal helaas te veel of te weinig. In het dagboek waar Hijmans zijn gegevens aan ontleent ‘ontbreken namen bijna geheel, vaak vinden we slechts één initiaal’; hij voegt daar nog aan toe ‘dat er vrienden in leven gebleven zijn, die weten wie zij was, en dat zij in Augustus 1914 gestorven is’ (blz. 9-10). Dat is langzamerhand erg griezelig gaan klinken. Nog griezeliger wordt het als in de bijlage 1, 2 (blz. 239), die niet bij die passus hoort, toevallig dus, verteld wordt dat in cahiers met gedichten ‘telkens de naam Sico’ terugkomt, ‘één van de namen van haar () die hij in het dagboek van In memoriam vaak Cisco noemt’... Elders (blz. 12) spreekt de schrijver over ongepubliceerde gedichten, opgedragen aan Bunings toekomstige vrouw. Na zo de nieuwsgierigheid gaande te hebben gemaakt had hij er misschien een stukje van kunnen laten horen.

Het tweede, omvangrijkste deel is dan het ‘Overzicht van het dichterlijk werk’. Hijmans heeft uiteraard recht op die beperking. Toch stelt het teleur, dat een studie over Bunings ‘werk en leven’ geen volledig beeld tracht te geven van zijn veelzijdige activiteit als schrijver. Wel wordt over zijn journalistiek gesproken in de biografie, en er is daar ook een (weer als pleidooi opgevat) hoofdstuk over zijn zwak voor de kookkunst. Een en ander - met verwaarlozing van vele andere facetten - komt vooral als biografisch gegeven te sprake. Enkele terloops gemaakte stilistische opmerkingen kunnen niet voorzien in het ontbreken van een desnoods summier hoofdstuk over Buning als prozaschrijver. Nog een andere beperking komt in de loop van het tweede deel aan het licht: de copla's en de meeste vertalingen blijven geheel buiten beschouwing.

Bij een betere economie van het geheel zou de plaatsruimte die voor het proza vrij moest komen wel geen probleem geweest zijn. Wat Hijmans nu doet is stuk voor stuk Bunings bundels, en in die bundels een groot aantal gedichten, bespreken in de vorm van wat hij bescheiden ‘aantekeningen in margine’ noemt. Als hij uit de vele beperkingen waaraan hij nu eenmaal gebonden was de voor de hand liggende beperking tot de meest exemplarische teksten had gekozen, had hij voor Bunings overige werk misschien de nodige ruimte gekregen. En het is niet waarschijnlijk, dat de kans op inzicht in de poëzie als totaliteit daardoor verkleind zou zijn, integendeel. Het is moeilijk zich een studie voor te stellen, die bij zoveel bomen zo weinig bos te zien geeft als het tweede deel van dit boek over Buning.

De ‘aantekeningen’ zijn het interessantst, waar gewerkt wordt met informatie die de lezer niet uit de bundels zelf kan opdoen. Ik denk hier aan het tweede hoofdstuk, over het alleen in hs. bestaande of in tijdschriften verschenen werk van vóór In memoriam; aan de vergelijking tussen de Gidspublikatie en de boekuitgave van die cyclus (hst. III); aan de gegevens over het grotere plan waarvan in de ‘paradijsgedichten’ slechts fragmenten zijn uitgewerkt (hst. VI); aan

[p. 184]

hoofdstuk XII over het zogoed als onbekend gebleven, in Elsevier's verschenen verhalende gedicht François Vatèl; ook aan allelei bijzonderheden over de ontvangst van de bundels, over dateringen, over variërende, soms betere lezingen uit handschriften (b.v. blz. 208 over Droom van de witte akelei). Een vergissing lijkt me wat Hijmans zegt over een uit hs. aangehaald gedicht (blz. 234) waarin de regels voorkomen: ‘Eerst als de vogel weer zingt / springt ik als een visch uit het water’. Dat ‘springt’, aldus een voetnoot, is ‘geen drukfout en geen schrijffout, er staat een duidelijke t te lezen, en daarmede wordt het Ik geobjectiveerd’. Het is wel een héél eigenaardige veronderstelling, dat Buning de t onduidelijk zou hebben geschreven als hij een schrijffout had gemaakt. Het meest voor de hand ligt de hypothese, dat ‘springt’ inderdaad een schrijffout is, een nawerking van ‘zingt’. Daarmee zou dan de conclusie over het geobjectiveerde Ik vervallen, die overigens niet erg goed overeen te brengen is met de rest van het gedicht, m.n. met het direct aansluitende vers ‘Schrik van den slaap laat ik achter’. Waarom eigenlijk leest Hijmans ook in dat ‘laat’ geen 3de persoon?

De ‘informatie’ in het tweede deel bestaat in hoofdzaak uit beschouwingen van Hijmans zelf over de gedichten: hoe ze in elkaar zitten, wat ze betekenen, hoe goed ze wel zijn en soms ook wat voor tekorten ze vertonen. Er valt daar voor de lezer, b.v. voor de leraar die ze moet verklaren, ongetwijfeld heel wat uit op te rapen. Wie Hijmans met de tekst van Buning in de hand wil volgen, wordt op tal van bijzonderheden attent gemaakt die hem zelfs bij herhaalde lezing waren ontgaan. Maar hij zal wel, vrees ik, doorlopend aantekeningen maken bij die van de schrijver. Uit de mijne volgen er hier heel enkele, over niet al te ingewikkelde gevallen.

Het tweede hoofdstuk begint met een onuitgegeven jeugdgedicht: ‘Wil met alle moed beginnen’. Lengte (15 regels), metrum (vier ‘trocheeën’), rijm (op 3 regels na gepaard) noch bouw doen ook maar in de verste verte aan een sonnet denken. Gewoon bladvulling is dan ook Hijmans' vraag: ‘heeft de dichter getracht een sonnet te bouwen, en is vs 15 een vers-te-veel?’ - een vermoeden dat hij dan vanzelfsprekend moet weerleggen. Een echo daarvan horen we als Hijmans bij Strofen I uit Dood en leven aan driemaal drie ‘uitgebreide sonnetten’ (weer van 15 regels dus) denkt, mede omdat ‘de zinseinden 7 van de 9 malen aan het einde van 5 vss vallen’ (blz. 100). Verrast vraagt men zich af, of het in sonnetten gebruikelijk is het eind van een zin te doen samenvallen met het eind van de vijfde regel.

Dit laatste voorbeeld is tevens karakteristiek voor een in dit boek geliefd procédé: het tellen van regels, rijmen, syllaben, accenten, verseinden, en wat er in een vers zoal geteld kan worden. Enkele peilingen hebben mij op dat punt nogal schichtig gemaakt. Ten eerste blijken cijfers in dergelijke zaken zelden dezelfde waarde te hebben als in de rekenkunde. In Fragmenten uit Dagelijksch brood domineert volgens Hijmans ‘tot aan vs 11 zeer duidelijk de jambische inzet’ (blz. 156). Zeer duidelijk domineren doet de jambe volgens mijn maatgevoel - een ander mag er anders over denken - slechts t/m vs 9. Vervolgens

[p. 185]

is het heel vaak twijfelachtig of er wel echt functioneel gecijferd wordt. Wat is er voor opmerkelijks aan, dat in ‘strenge’ vijfvoetige jamben als die van de Ballade van de merel ‘zowel de 7e als de 9e syllabe bijna altijd accentloos, en zelfs opvallend vaak klankloos’ (blz. 139) is? Als er geteld moet worden heeft het meer zin naar de wel geaccentueerde, dus van het metrische grondpatroon afwijkende 7e en 9e syllaben te zoeken.

Merkwaardig, hoe graag Hijmans syllaben telt - alsof Bunings vers een silbenvers was - en hoe vaak hij nalaat het syllabenaantal dan in een metrisch patroon te zetten, waarin het bij een dichter als Buning toch thuishoort. Over de Ballade de tout mon coeur deelt hij mee dat ‘de verslengte volstrekt bepaald wordt door het schema 10-6-4 syllaben’, zonder ook maar iets over het metrische schema te zeggen; er ‘volgt’ dan nog ‘uit het lengteschema’ dat alle rijmen mannelijk zijn! (blz. 172). Het sonnet ‘Om te verwensen niet, en niet om te beklagen’ besprekend, noemt hij die eerste versregel ‘tot 13 syllaben (in plaats van 11) verlengd’ (blz. 117). Wie maakt uit welke regels in dat sonnet ‘verlengd’ of ‘verkort’ zijn, nu toch de eerste regel van beide kwatrijnen en vervolgens de verzen 1, 2, 4 en 5 van het sextet elk zes, de andere regels vijf voeten hebben? Veeleer dan verlenging of verkorting kan hier dus een vrij regelmatige afwisseling van zes en vijf worden gezien.

Zelfs als al die becijferingen juist, of juist gesteld zijn, wat waarschijnlijk meestal wel het geval is, staan we nog voor een vrij grote discrepantie tussen wat die cijfers aan onweerlegbaars voorspiegelen en de toch altijd zeer subjectieve oordelen over de kwaliteit, waarmee ze worden verbonden.

Ook en vooral waar Hijmans zich op de interpretatie toelegt hinderen nogal eens opmerkingen waarvan de relevantie niet direct duidelijk is. In zijn (op zichzelf al voor bestrijding vatbare) uitleg over de Ballade van de merel noteert hij dat de conjunctie ‘of ook’ in de vierde regel (‘Of ook het water tot de lippen raakt’) ‘waarschijnlijk “ook indien” of “hoewel” betekent’ (blz. 140). Waarom ‘waarschijnlijk’? En hoeft zoiets nu echt verklaard te worden in een academisch proefschrift? Hijmans vraagt zich ook af wat ‘oud’ betekent in de titels Oude verzen (blz. 92-93) en Een oud vers (blz. 148). Behalve dat hij daar, voor zover ik zien kan, zichzelf tegenspreekt, haalt hij niets aan wat aannemelijk maakt dat ‘oud’ hier iets anders wil zeggen dan oud, ‘van vroeger’. Dat zijn opnieuw maar een paar van de eenvoudigste voorbeelden. Het struikgewas van Hijmans' tekst is zonder die spitsvondigheden toch waarlijk al dicht genoeg.

Tot slot heeft het boek, na de bijlagen, een rijke bibliografie van en over Buning. Niet vermeld worden Bunings in boekvorm verschenen werken; daarvoor rekent de samensteller op het Haagse Museum en Documentatiecentrum. Voor de opgave van de losse gedichten wordt een ander systeem gevolgd dan voor de prozateksten uit periodieken. Zijn deze laatste naar tijdsorde gerangschikt, de volgorde van de gedichten is die van de bundels, met dien verstande dat niet gebundelde gedichten dan toch een chronologisch plaatsje krijgen in de lijst. Het resultaat ligt in de buurt van het hybridische. De bibliografie ‘over’ heeft dit eigenaardigs dat niet

[p. 186]

de titel maar het onderwerp van de bijdrage, en zelden de bladzijde wordt vermeld. Dit levert items op als: ‘1946 Nieuw Vlaams Ts. 1e jrg. afl. 8. J. Greshoff over W.B.’ Dat staat dan voor de korte bijdrage De nieuwe domper op blz. 961-962 van die jaargang.

Een storende fout bevat de bibliografie ‘over’, op blz. 353: ‘1927. Antischund jrg. 1 n⁰ 3, dec. 1927 () C. de Dood schrijft tegen In memoriam patris’ en iets verder ‘ts Nu jrg. 1 afl. 1 en 3 pg. 275-280. C. de Dood, 2 x over W.B.’. Dit kan niet juist zijn. aNtischUnd - zo moet de titel worden gelezen - was geen tijdschrift en had dus jaargang noch aflevering. Het was een collectief pamflet tegen het toen pasgeboren tijdschrift Nu van Querido en De Jong. De omslag van Nu dec. 1927 is verkleind afgedrukt op die van het pamflet; vandaar de ‘datering’. C. de Dood schreef natuurlijk niet in beide publikaties. In Nu n⁰ 1 pleegde hij een zwaar artikel Maatschappij voor letterkunde, waarin hij zich geringschattend over, onder meer, In memoriam patris uitliet. Een reactie daarop van Gerhard van Dijk in Alg. Weekblad voor christendom en cultuur (7 okt. 1927, door Hijmans niet vermeld) beantwoordde hij in Nu n⁰ 3 met een zgn. motivering van zijn afwijzend oordeel (Knurre nicht, Pudel!). Wat aNtischUnd daarmee te maken heeft is, dat C. van Wessem daarin, blz. 20, opkwam tegen De Doods bijdragen, die hij pornografisch noemde (Zóó zijn onze manieren); om duidelijk te maken hoe non-existent die De Dood overigens wel was liet hij een blancobladzijde volgen onder de kop Over C. de Dood...

Ter aanvulling van dezelfde rubriek signaleer ik een paar ontbrekende, mij toevallig bekende bijdragen van schrijvers uit Vlaanderen over Buning: J. van Nijlen, Een dichter over het goede der aarde in Den Gulden Winckel 20 dec. 1928; G. Walschap, Balladen-echo van Maria Lecina in Hooger leven 3 nov. 1935; W. Vaerewyck, Het hart is woord geworden in Nieuw Vlaanderen 13 sept. 1941. Deze en ongetwijfeld nog andere bijdragen ontnemen veel van haar betekenis aan Hijmans' opmerking: ‘Er is na 1945 een zekere belangstelling voor het werk van W.B. juist in Vlaanderen te constateren’ (blz. 169). Wat ligt Vlaanderen ver van Nederland voor sommigen! De dichter Hubert van Herreweghen (wiens vers mede onder invloed van Buning gevormd lijkt te zijn) heet zowel in de bibliografie (Het nieuws van den dag 1.6.1949) als in het register H. van Herrewijken.

c. bittremieux

dr. evert de jong, Met waarachtige zorg. De toneelschrijver Herman Heijermans. A.W. Sijthoff, Leiden 1971. (Literaire verkenningen, vierde tijdvak) 112 blz. f 8.95.

In deze wel erg bondige concentratie van zijn proefschrift (1967), houdt S. vast aan zijn opvatting dat Heijermans' dramatiek zich laat karakteriseren als ‘statisch’, zij het dat dit volgens ongelijke fasen en schema's verloopt. In zijn classificatie van Heijermans' vele toneelstukken laat hij het vormcriterium primeren, om dan vlug-vlug ook de mogelijkheid van een thematische typologie toe

[p. 187]

te geven. Het komt mij nog steeds voor dat het precies deze inhoud is geweest die tenslotte de vorm verantwoordt; bovendien cijfer je het theatrale verschijnsel niet weg dat het parallellisme tusen stagnerend leven als thema en de statische, concentrische dramaturgische uitwerking duidelijk dialectisch geplaatst staat met de intentie van de auteur die deze als effect (verontwaardiging, onvrede, wil tot veranderen van de maatschappij en haar conventies) gerealiseerd wil zien bij de toeschouwer. Ook met de socialistische overtuiging van Heijermans is S. erg spaarzaam; als hij dit socialisme ahw nominatim alleen wenst aan te treffen bij de protesten tegen maatschappelijke misstanden, is deze visie toch wel te eng, en zijn de thema's van religieuze bekrompenheid, vrije liefde, dogmatische starheid, geldzucht, ontrouw zowel positief als negatief toch evenzeer ideologiegebonden. Blij stemt het dat de technische vakkundigheid van deze stukkenschrijver (en mensenmaker) nadruk ontvangt. De ruime fragmenten zijn in de beste betekenis illustratief voor de globale Heijermans. ‘Dramaturg’ voor ‘dramatisch auteur’ is niet de meest gelukkige term, nu het moderne theater een andere toepassing voor dit woord hanteert. Tenslotte: mocht de theatersfeer van zijn tijd en zijn eigen functie daarin onvermeld blijven? En even ook had er een belichting van zijn opstellen over toneel in opgenomen mogen worden, alvast bibliografisch uitvoeriger.

c. tindemans

dr. willy martin, Analyse van een vocabularium met behulp van een computer. Brussel, AIMAV, 1970, 219 blz.

Dit boek bevat het proefschrift waarop Dr. Willy Martin promoveerde aan de Katholieke Universiteit te Leuven. Het bevat ook een Woord Vooraf van Dr. H. Brandt Corstius en een Nawoord van Ivo Michiels, van wie twee teksten, Het Afscheid (1957) en Het Boek alfa (1963), het voorwerp uitmaakten van deze analyses met behulp van een computer. Bij mijn weten is W. Martin de eerste die het vocabularium van een modern Nederlands auteur met behulp van de computer heeft onderzocht. Hij introduceerde nieuwe mathematisch-exakte werkmiddelen op een onderzoeksterrein waar tegenwoordig zeer intens op gestudeerd wordt, nl. het raakvlak linguïstiek/ literatuurstudie. Zijn bijdrage tot deze toenadering, de vergelijkende analyse van het vocabularium in Afscheid en Alfa, kan gelden als een soort test-case, waaraan de relevantie van dergelijke mathematisch-statistische analyses voor het literatuuronderzoek getoetst kan worden. De auteur tracht in een eerste deel de ‘structuur’ van de onderzochte vocabularia te achterhalen; hier worden aspekten als frequentiedistributies, groei van het vocabularium en verdeling der grammaticale categorieën besproken. Het tweede deel behandelt de ‘inhoud’ van de vocabularia, met de analyse van ‘plus- en minuswoorden’ t.o.v. een ‘basisvocabularium voor geschreven fictie’, dat de auteur opstelde met behulp van een recente ‘staaltrekking’ van 250.000 woorden, uitgevoerd door het I.T.L. te Leuven; het tweede deel bevat verder een analyse der ‘neologismen’ in beide onderzochte teksten van I. Michiels.

[p. 188]

De grote winst van zo'n exclusief kwantitatief onderzoek van literaire teksten ligt zeker in het type en de graad van objectiviteit die het bereiken kan, nl. objectiviteit in de zin van ‘Mitteilbarkeit mit Zustimmungszwang’. De relevantie van deze winst voor het literatuuronderzoek wordt echter drastisch beperkt door het feit dat de analyse van Dr. Martin uitsluitend het woord-niveau betreft. De woord-eenheden worden gekwantificeerd met een uiterste mechanische precisie, maar om een werkelijk nuttige hulp te kunnen bieden aan het literatuuronderzoek, of aan de kritiek en de beoordeling van literaire teksten, zoals Dr. Martin zegt (p. 13), zouden de mogelijkheden van de computer, welicht gelijktijdig met de vorderingen van de linguïstiek, zowel de algemene als de toegepaste, in een hopelijk nabije toekomst toch aanzienlijk moeten kunnen uitgebreid worden. De conclusies die Dr. Martin kan trekken uit de tellingen en statistieken die de computer hem toespeelt, lijken mij van literair standpunt uit, d.w.z. voor een kwalitatieve beoordeling van teksten, te mager en, bij nader toezien, weinig relevant. Statistische gegevens blijven, zoals Dr. Martin zelf zegt, ‘slechts hulpmiddelen’ (p. 18), die binnen een ander bestel dan dat van de machine moeten geïnterpreteerd worden. De conclusies van Dr. Martin in die richting acht ik nog preliminair t.o.v. de interpretatie in de literairwetenschappelijke zin van het woord.

Overigens is er voor de Nederlandse literatuur nog te weinig computeronderzoek verricht, opdat steekhoudende vergelijkingen, die naar literair relevante conclusies ‘mit Zustimmungszwang’ zouden kunnen lieden, nu reeds mogelijk zouden zijn. Dr. Martin hanteert bij voorbeeld begrippen als ‘de gemiddelde literairetaal’ (p. 30), ‘basis-vocabularium van het Nederlands’ (p. 31), of ‘basisvocabularium voor geschreven fictie’ (p. 95-96) - drie grootheden die me dunkt veel te vlottend zijn, opdat er op exakt-mathematische wijze mee zou kunnen gewerkt worden. Men moet natuurlijk ergens beginnen (het strekt Dr. Martin en zijn promotor prof. L.K. Engels tot eer dat ze tenminste begónnen), maar ik vrees dat men nog te vaak een beroep moet doen op benaderende staaltrekkingen (zowel wat het Nederlands als wat het literaire Nederlands betreft) om - nu reeds - de literatuuronderzoeker volstrekt betrouwbare en nuttige kwantitatieve gegevens te kunnen toespelen. Zo vind ik het hoofdstuk over neologismen in de studie van Dr. Martin bepaald zwak. Vooreerst is mij het verschil (?) tussen neologismen en bestaanbare woorden niet duidelijk geworden. Verder lijkt mij een definitie als: ‘Als neologisme beschouwen wij al wat niet in de grote van Dale te vinden is’ (p. 116), ook van linguïstisch standpunt niet te hanteren, ook niet na de verdere operationele reducties van het begrip die Dr. Martin doorvoert (p. 116-117). Het onderzoek van de Michiels-teksten laat zien dat deze definitie veel te ruim is, dat o.m. al wat op ‘minder algemeen taalgebruik’ teruggaat (bij voorbeeld ‘legercamion’) onder ‘neologisme’ valt (p. 121), of dat woorden als ‘gewichtloos’ en ‘mechaniekje’ als ‘nieuwe afleidingen’ moeten genoteerd worden (p. 125).

Verder laat Dr. Martin, die de impressionisten in de kritiek een krachtig ‘eentwee-halt’ wil toeroepen, zich soms zelf verleiden tot een ouderwetse impressionis-

[p. 189]

tische karakterisering (met behulp van een overjaars kritisch vocabularium), waarvan de ‘Zustimmungszwang’ beperkt blijft, bij voorbeeld waar hij spreekt over Michiels' ‘zin voor soberheid’ (p. 125). Dit zijn inderdaad kwalitatieve oordelen die in het interpertatie-vlak vallen en de zekerheid van gekwantificeerde gegevens tebuitengaan. In z'n interpretaties, die voor mij zeer ‘gewoon’ klinken en niet afwijken van de bevindingen der impressionistische kritiek, doet de auteur vrij onzeker. Ik noteerde op p. 109, 111, 112 en 115 wendingen als ‘o.i., menen wij, wij hebben de indruk, misschien’ - en dit zijn bescheidenheidsformuleringen waar de impressionistische kritiek van oudsher in uitmunt. Even vaag blijft de karakterisering van Alfa als ‘typische hij-roman’ (p. 114) en van de hij-persona als ‘hoofdfiguur’ of van de ‘zij’ als ‘tegenspeelster’ (p. 107 en 114). Dit zijn psychologische slippertjes waarover de computer niets kan zeggen en die Dr. Martin voorzichtigheidshalve had moeten achterwege laten.

Welke is nu de winst van deze analyse voor het literatuuronderzoek? Ik zie voorlopig vooral de tijdwinst bij de analyse van het (overigens beperkte) woordniveau. Wanneer de vergelijking van het vocabularium van Alfa met Van Dale-Zakwoordenboekje der Nederlandse taal maar 3' 52’ computertijd kost, ware het zinloos dit manueel te willen verrichten (op voorwaarde natuurlijk dat de literatuuronderzoeker op zo'n vergelijking gesteld is). De verwachtingen die Dr. H. Brandt Corstius wekt in z'n Woord Vooraf m.b.t. de winst voor de literaire appreciatie en kritiek, maakt deze analyse m.i. niet waar. Als men natuurlijk, zoals Dr. Brandt Corstius, van de vooropstelling uitgaat dat de conclusies van de ‘normale’ literaire kritiek ‘altijd volstrekt oncontroleerbaar zijn en dikwijls bij goed nadenken volkomen ziledig’ (p. 9), dan moet er met de computer niet veel gebeuren opdat er in ieder geval winst zou zijn. In feite confirmeert Dr. Martin, op grond van controleerbare statistische gegevens, de door hem ‘subjectief’ genoemde uitspraak van de ‘normale’ criticus C. Dinaux die het vocabularium van Alfa ‘eenvoudig’ vond (p. 13). Misschien was het toch wel verantwoord, om tot dergelijke statistisch-evidente confirmatie van intuïtief gewonnen verwachtingen te komen, die ‘unresentful drudge’ die de computer is, een paar uur op stang te jagen. Ter illustratie citeer ik nog een uitspraak van René Wellek uit diens artikel From the viewpoint of literary criticism in Thomas A. Sebeok (ed.), Style in language (1964²). In dit ‘closing statement’ maakte Wellek de balans op van een kongres in Indiana University in de lente 1958, waar linguïsten, anthropologen en psychologen met overwegend statistische middelen het stijlbegrip hadden geanalyseerd. De winst van de bijdrage van Seymour Chatman over de vergelijking van de satiren van Donne en de bewerkingen ervan door Pope, omschreef hij als volgt: ‘we could easily predict that Pope would regularize the meter of Donne's lines, would introduce endstops, avoid harsh consonant clusters, and so on, just from our knowledge of the poetics of Pope's time, of the whole change from the Baroque to the Neoclassicism. But it is good to see it demonstrated in such detail’ (p. 413).

m. janssens

[p. 190]

j.p. naeff, Bredero en de kritiek. Een bloemlezing uit de literatuur over Bredero. Ingeleid en samengesteld door... Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam 1971. 183 blz. (Weerwerk). Prijs: f 28,50.

‘Weerwerk is een reeks bloemlezingen van reakties op nederlandstalige schrijvers. Beoogd wordt telkens in kort bestek een oevrzicht te geven van de ups en downs in de notering van een oeuvre, en tegelijkertijd perspektiefwisselingen in de literaire kritiek te registreren. De reeks staat onder redaktie van Kees eFns, H.U. Jessurun d'Oliveira en J.J. Oversteegen.’

J.P. Naeff die in zijn doctorale dissertatie de geschiedenis van Bredero's waardering heeft beschreven was ongetwijfeld de geschikte persoon om het deel over de auteur van De Spaansche Brabander te verzorgen. Het materiaal voor zulk deel lag voor hem klaar. In zijn inleiding wijst hij erop, dat het vooral de literatuurhistorici, en niet de essayisten, zijn geweest die in de loop der tijden belangstelling voor de Amsterdamse dichter opgebracht hebben. Daarentegen zijn de litteraire portretten talrijk, waaraan kunstenaars van verschillend niveau zich hebben gewaagd.

S. begint met de eigentijdse reakties (van Vondel e.a.) en trekt de kronologische lijn door tot Guus Rekers die in 1969 een interview geregistreerd heeft dat hij met Erik Vos over de regie van De Spaansche Brabander gehad heeft.

S. deelt zijn overzicht in hoofdstukken in die overeenstemmen met wijzigingen in de Bredero-waardering. Hijzelf karakteriseert de opinie van elk opgenomen auteur, waarna de tekst van de schrijver zelf wordt aangeboden.

Het geheel vormt een prachtig compendium dat door alle belangstellenden in het werk van Bredero gewaardeerd zal worden. Als enig, maar niet onbelangrijk gebrek stippen wij aan dat de Zuidnederlandse Bredero-kritiek stelselmatig geweerd schijnt te zijn geworden. De recensent vindt het niet jammer dat zijn vergelijking tussen een sonnet van Bredero en een klinkdicht van Hooft (Dietsche Warande en Belfort, 1971) onvermeld is gebleven, maar hij vindt het opvallend, dat - om alleen de meest recente auteurs te noemen - noch Marnix Gijsen met zijn ingeleide uitgave van de Twaalf sonnetten van de Schoonheid, Mechelen 1937, noch A. Westerlinck met zijn grondige bespreking van Knuttels biografie, (Dietsche Warande en Belfort, 1950), noch R. Vanden Bussche eveneens met zijn geïntroduceerde bloemlezing, noch A. van Elslander met zijn algemene beschouwing over de Amsterdamse dichter, (Verslagen en Mededelingen van de Kon. Vlaamse Academie, 1968), noch L. Rens met zijn bespreking van twee nieuwe edities van de Spaanschen Brabander (Spiegel der Letteren, 1969), noch A. Keersmaekers met zijn studie over Bredero en de Bijbel (in het Album Prof. E. Rombauts, 1968) en met zijn verslagen over zijn ophefmakende ontdekking over Bredero's lyriek in Spiegel der Letteren, 1969, nr. 2, en in Rondom Bredero, Culemborg 1970 een vernoeming waardig werden geacht.

Dit strekt J.P. Naeff niet tot eer en Bredero zelf wordt er beslist door te kort gedaan.

l. roose

[p. 191]

Verder ontvingen wij:

prof. dr. m. rutten, De Interludiën van Karel van de Woestijne, ‘Bibliothèque de la Faculté de Philosophie et Lettres de l'Université de Liège’, fase. CXCVI, Paris, VI, Société d'Edition ‘Les Belles Lettres’, 95, boulevard Raspail, 754 bz.; prijs 81 FF, 800 BF. - Bestellingen aldaar, of: Bibliothèque de la Faculté de Philosophie et Lettres, Université de Liège, ‘L'Emulation’, place du Vingt-Août 16, 4000 Luik.

Jacques Perks Gedichten volgens de eerste druk (1882). Met de voorrede van Mr. C. Vosmaer, de inleiding van Willem Kloos, en andere door Kloos geschreven Perk-beschouwingen. Uitgegeven door dr. g. stuiveling. 2e druk. Tjeenk Willink-Noorduyn, Culemborg 1971. 336 blz. Prijs: f 19,50.

Beknopte catalogus van de Middeleeuwse handschriften in de Universiteitsbibliotheek te Gent verworven sinds 1832. Samengesteld door dr. a. derolez. Gent 1971. 50 blz.

Bibliografie van de geschiedenis van het boek in België, 1968-1969. Overdruk uit De Gulden Passer, 48ste jaargang - 1970.