Spiegel der Letteren. Jaargang 14

[p. 132]

Interpretatie van het slotgedicht in ‘De modderen man’ op basis van een stilistisch platform

In zijn artikel ‘Sémiologie de la langue’ wijst Benvéniste op het onderscheid tussen de semiotische en de semantische betekenis van de taal¹. De semiotische betekenis situeert zich op het niveau van de zin (d.i. van de code, de langue, de competence), terwijl de semantische betekenis de uiting zelf betreft (niveau van het taalgebruik, de parole, de performance).

Wanneer men dit onderscheid gebruikt bij de analyse van een gedicht, dan zou men tot een min of meer accurate beschrijving kunnen komen van zijn betekenis, zodat er een objectieve basis ontstaat voor de interpretatie. Deze laatste echter, de lectuur van de individuele lezer, kan nooit voldoen aan de strenge eisen tot objectiviteit van de twee vorige niveaus; zij mag er alleen niet incongruent mee zijn.

In de hierna volgende besperking van een sonnet van Karel Van de Woestijne lopen de semiotische en de semantische lagen van beschrijving wel wat door elkaar. Zo zal bijvoorbeeld bij de bespreking van het klankmateriaal (semiotisch niveau) herhaaldelijk gerefereerd worden naar het gebruik dat Van de Woestijne er (niet alleen in dit gedicht) van maakt (semantisch niveau). De redenen voor deze gelijktijdige behandeling zijn van praktische aard: waar bij een beschrijving, volgens het schema van Benvéniste, elk element tweemaal moet worden behandeld (eenmaal semiotisch, en eenmaal semantisch), gebeurt dit hier terzelfdertijd; bovendien verhoogt deze synthetische aanpak, dunkt mij, de leesbaarheid van mijn tekst.

Voor een benadering van een gedicht die exhaustief wil zijn, kan men er echter moeilijk buiten de elementen van het gedicht zelf uit hun samenhang los te maken, en ze afzonderlijk te behandelen. Daarom zal ik, na een eerste, intuïtieve verkenning, een beschrijving geven van het ritme, het klankmateriaal, de syntactische structuur en de woordvoorraad, en daarna een interpretatie voorstellen.

1 e. benvéniste: Sémiologie de la langue 2, Semiotica, I, 2, 1969, 127-135.

[p. 133]

Slotgedicht in DE MODDEREN MAN:

Gij mensen, die misschien me in laetren tijd gedenkt,
als deze mond, en zónder morren, heeft gezwegen,
maar, woordloos op verzaden dood open-gezegen,
de ijlte betekent die uw vragende ijlte wenkt,

weet: als een straf heb 'k stroeve waarheid mee-gekregen;
geen krankheid, die mijn lijf niet kreunend heeft gekrenkt;
en 't spijt, dat dit mijn vers gelijk een hostie drenkt,
mag heilig op uw tong als 't leven-zelve wegen.

Ziet: dit gelaat is lood, en zorge is 't zuur dat vreet
door 't lood, en 't diepst van al de hete voren beet
om God, o mijn begeert, die borgde 't pijnlijkst beiden.

En toch: hij die dit zeide in dood-gedoemde tijden,
en, leed hij waarlijk ál te zeer wanneer hij leed,
- hij droeg 't gevoelen, nooit genoeg te mogen lijden...²

2 Tekst overgenomen uit: karel van de woestijne, Verzamelde Gedichten (samengesteld en ingeleid door p. minderaa), Manteau, Brussel, 2e druk.

I. Uitgangspunt

Er zijn een aantal dingen die treffen na eerste lectuur:

1.	Het eerste vers roept het beeld op van een zwanezang, een testament. Men denkt aan de aanhef van Villons ‘Ballade des pendus’: ‘Frères humains qui après nous vivez’. Alleszins is dit een stem van ‘jenseits’ tot degenen die ‘diesseits’ zijn gebleven.
2.	Opvallend is het vrij grote gebruik van religieuze of religieus gekleurde termen: hostie, heilig, God, alsook het gehele laatste vers dat aan Christus doet denken.
3.	Wellicht valt ook de imperatiefvorm op waarmee de tweede en de derde strofe aanvangen. Kijkt men vandaar naar de aanvang van de andere strofen, dan tekent zich een structuurschema af, bestaande uit 1. een aanspreking en 2. een contrasterend element: En toch. Wie enigszins met de poëzie van deze dichter vertrouwd is, herkent dit reeds als een teken van zijn ambivalente persoonlijkheid.
4.	Dit gedicht is een sonnet: waarom deze vorm? In een sonnet zoekt men graag naar een volta, en naar een pointe. Men vermoedt reeds dat de laatste strofe, en vooral het laatste vers, hier van belang zijn.
5.	Tenslotte moet men bedenken dat dit gedicht het laatste is van de bundel De Modderen Man. Waarom hier eindigen? is dit gedicht

[p. 134]

een werkelijk eindpunt? biedt het nieuwe elementen, of geeft het een samenvatting van wat voorafgaat? Vragen die allemaal over de grenzen van dit ene gedicht heenreiken.

II. Beschrijving

1. Ritme (metrum, enjambement, accent, cesuur)

Het ritme van dit gedicht is erg ingewikkeld. De bedding waarin het vers zich beweegt is de jambische alexandrijn, een versregel die door Van de Woestijne graag wordt gebruikt omdat hij een trage, lange beweging uitvoert. Maar hier wordt bij herhaling de prosodische laag doorbroken, wat een stilistisch effect tot gevolg heeft.

-	In vers 1 staat Gij mensen duidelijk geïsoleerd. Een aantal formele verschijnselen bevestigen dit: antimetrie in het 1e woord, ritmische top op mensen, cesuur vlak erachter, hetgeen de rest van het vers een verglijdende beweging bezorgt. De aanspreking lijkt hier dus het voornaamste element. Duuraccenten op laétren tíjd onderlijnen de trage beweging.
-	Vers 2 heeft een dubbele cesuur: na mond en na morren. Hierdoor ontstaat een stokkende beweging, en het gedeelte tussen de cesuren wordt in evidentie geplaatst (morren krijgt trouwens ook ritmische top). Wil de dichter de berustende indruk, die van deze woorden uitgaat versterken? De beweging verglijdt weer naar het einde toe door de duuraccenten op heéft gezwégen.
-	Vers 3 wijkt vrijwel totaal van het metrum af en moet dus wel bijzonder expressief zijn: antimetrie op maar (contrast!), misschien ook op loos; verzaden krijgt accent omdat 2 onbetoonde syllaben voorafgaan; cesuur na maar (extreemste vorm), misschien ook een kleine pauze tussen dood en open, die de ritmische top op open voorbereidt; tenslotte zijn alle accenten (6 of 7) duuraccenten. Het effect van dit alles is een zeer langzame, onafgebroken, zware beweging doorheen het ganse vers, die pas in het laatste woord verglijdt: gezegen. De ritmische top op open en de verglijdende beweging in gezegen zouden het stervensmoment kunnen suggereren. Geen doodstrijd dus, wel een traag uitdoven; zonder morren, inderdaad.
-	Vers 4 vertoont antimetrie in vrágende; de ritmische top ligt op ijlte vooraan, en dit is dan ook het belangrijkste woord van

[p. 135]

	vers. De 2 duuraccenten in het 1e halfvers (íjlte, betékent) roepen a.h.w. hun echo op in het 2e halfvers (vrágende íjlte). Dit suggereert een wisselwerking tussen beide ijltes (cf. wenkt), hetgeen wordt bevestigd door cesuur en syntactische structuur die het vers in twee gelijke delen verdelen.
-	Vers 5 springt opnieuw uit de band: antimetrie op weet (dat de aanspreking voortzet); hierdoor komt straf in evidentie te staan, nog versterkt door de ritmische top die het krijgt en de cesuur die er vlak achter komt. De ervaring van straf lijkt dus wel essentieel in dit vers.
-	Vers 6 wekt een zeer getormenteerde indruk. Dit zit hem natuurlijk in de lexicale betekenis van de woorden en in het klankmateriaal, maar ook het ritme is betekenisvol. Antimetrie op geen en intensiteitsaccent op gekrénkt zorgen voor een heftig beginnende en heftig eindigende beweging; daartussen springen de vonken over tussen krankheid en kreunend, met als centrum het langgerekte lijf. Krankheid draagt de ritmische top en wordt trouwens gevolgd door de cesuur; maar ook lijf krijgt achter zich een korte pauze, gedeeltelijk omwille van zijn duuraccent. Het resultaat is een hevig beginnende, even stokkende en hevig eindigende beweging.
-	Vers 7: ritmische top op spijt, gevolgd door cesuur (misschien ook een korte peuze na vers). De dichter heeft een opvallende voorkeur voor heftig aanzettende verzen in dit gedicht (wat een bewogen spreken verraadt). Intensiteitsaccenten op vers en hostie halen beide woorden naar elkaar toe: de vergelijking dringt zich op.
-	Vers 8: ritmische top vooraan op heilig; ook tong wordt extra beklemtoond door de 2 korte syllaben die voorafgaan. De beweging in het 2e halfvers verglijdt in de 2 duuraccenten: de explosie van de vorige verzen is voorbij. Terzijde zij nog gezegd dat de ritmische top in de verzen van de 2e strofe niet toevallig vooraan komt: de syntactische structuur zit hier zeker voor iets tussen, en ook een oppervlakkig lexicaal onderzoek is veelzeggend: straf en krankheid versus spijt en heilig.
-	Verzen 9, 10, 11: vers 9 enjambeert met vers 10, dat op zijn beurt enjambeert met vers 11. De strofe wordt opgenomen in een stokkende, maar zich opnieuw voortzettende beweging: cesuur na Ziet (aanspreking!), na lood, korte pauze na vreet, cesuur opnieuw na lood, korte pauze na al en na beet, cesuur na God en na begeert: 8 rustpauzen dus in 3 verzen. Maar er is hier haast geen antimetrie, tenzij in vers 9 (Ziet), en in vers 11 (o mijn begeert). Het gevolg

[p. 136]

	hiervan is een regelmatig stijgende en dalende ritmische figuur die over de drie verzen gespreid ligt, haar hoogtepunt bereikt in begeert en uitdeint in de laatste helft van vers 11. Bedenkt men daarbij dat de duuraccenten in deze strofe overwegend zijn (4 in elk vers), dan verbaast het niet hier te horen spreken over een langzame, zich steeds vernieuwende, diep-invretende pijn, die culmineert in de begeerte naar God (enjamberend deel van vers 11).
-	Vers 12 begint met het contrastieve En toch, dat de ritmische top draagt, en tevens de cesuur na zich krijgt. Antimetrie in hij en secundaire betoning van zeide geven (samen met de ei-klank in tijden) aan het vers een zeer slepende beweging, die even alterneert met de doffe, ritmische slag in dood en doem: een ondergangsstemming?
-	Vers 13: zoals het er staat, met de komma na zich, krijgt het woord en een accent, en is het antimetrisch. Op zichzelf is dit niet erg relevant, maar het effect is ongewoon, want daardoor wordt de rest van het vers, dat gemakkelijk op zichzelf zou kunnen bestaan, a.h.w. trocheïsch, en dan ontstaat een ritmische beweging die contrapuntisch verloopt t.o.v. het metrum. De bedoeling hiervan wordt duidelijk na vergelijking met vers 14.
-	Vers 14 is volkomen regelmatig. Dit ritmisch contrast tussen beide verzen verwijst naar een nog dieper contrast op het inhoudelijk vlak, wat tevens bevestigd wordt doordat in vers 13 de ritmische top gelegen is op het einde (leed), en in vers 14 op nooit (ook hier dus contrast). In dit laatste vers sterft de beweging uit in het langgerekte lijden en in de opschorsingstekens.

Samenvattend kan men zeggen dat de beweging van deze verzen aanvankelijk een trage, zware figuur beschrijft (strofe I), zich vervolgens ontlaadt in een heftige explosie (strofe II), daarna tergend langzaam voortschrijdt (strofe III), en na een paar doffe slagen gelijdelijk wegkwijnt (strofe IV). Het spreekt vanzelf dat deze beweging volledig is afgestemd op de ervaring van dood en lijden, zoals die reeds intuïtief werd vastgelegd (cf. Uitgangspunt).

2. Klankonderzoek

2. 1. Alliteraties

Van alliteraties maakt Van de Woestijne een overvloedig gebruik, ook in zijn andere gedichten. Hij loopt daarbij meer dan eens het gevaar in lege retoriek te vervallen, met name wanneer hij zgn.

[p. 137]

betekenisloze woorden laat allitereren: b.v. dat dit (7), die dit (12), waarlijk wanneer (13).

Doorgaans echter zijn de alliteraties functioneel, in die zin dat zij kernwoorden met elkaar verbinden, om ze daardoor in evidentie te plaatsen. Gewoonlijk worden die kernwoorden trouwens ook door andere stijlmiddelen gereleveerd (ritmische top, accent, speciale plaats in de zin, rijm, etc.).

Ziehier dan, ter illustratie, de belangrijkste alliteraties:³

(1)	mensen - misschien - me in
(2)	mond - morren
(3)	verzaden dood / verzaden - open-gezegen
(5)	straf - stroeve
(6)	Krankheid - kreunend - gekrenkt
(9)	zorge - zuur / gelaat - lood
(11)	God - begeert - borgde / borgde - pijnlijkst - beiden
(14)	nooit - genoeg / gevoelen - genoeg - mogen

Er is ook een soort alliteratie tussen wenkt (4) en weet (5), waardoor de 1e en de 2e strofe a.h.w. aan elkaar worden gesmeed.

3 Het begrip ‘alliteratie’ wordt hier wel wat verruimd, in die zin dat ook de eerste konsonant van een syllabe in middenpositie in overweging wordt genomen.

2. 2. Assonanties⁴

Een paar dingen zijn opvallend.

1. Het aantal lange klanken is zeer talrijk. Op hun ritmische functie werd boven reeds gewezen. Als dit gedicht bovendien een afscheidszang is, dan lijkt hun aanwezigheid wel voor de hand liggend. Let wel: het zijn steeds de kernwoorden waarin de lange klanken relevant worden.

2. In de 2e strofe zijn er opvallend minder lange klanken dan in de andere drie. Voor een mogelijke verklaring verwijs ik naar de bespreking van het ritme, waar van een explosie werd gesproken.

3. Sommige klanken worden productief in sommige verzen. Hoewel hieraan geen overdreven belang kan worden gehecht, toch moet men bedenken dat zij soms voorkomen in een aantal woorden

4 Ook de term ‘assonantie’ dient hier verruimd te worden opgevat, in de mate dat wij hier ook zullen spreken over correspondenties-met-variaties van bepaalde klankgroepen, in de zin bedoeld door bijvoorbeeld de ‘woordphonologische versanalyse’ van prof. m. rutten (vgl. zijn artikel Dichtkunst en Phonologie, Belgisch Tijdschr. voor Philologie en Geschiedenis, deel XXVIII, 1950, p. 908 e.v.), en ook door r. jakobson in verscheidene bijdragen, o.a. in Linguistics and Poetics, in T.A. Sebeok (ed.), Style in Language, M.I.T. Press, 1968².

[p. 138]

met overeenkomstige lexicale betekenis, en daardoor dan toch relevant kunnen worden, precies omwille van de gelijkheid. ‘Poëzie, zegt Jakobson, brengt het principe van de equivalentie van de selectie-as over op de combinatie-as’.⁵ M.a.w., het overeenkomstige (of contrasterende) wordt in elkaars nabijheid gebracht, en op die manier verwijst poëtische taal voortdurend naar zichzelf, benevens natuurlijk ook naar een werkelijkheid buiten de taal.

Een paar voorbeelden om dit te illustreren: in vers 1 wordt misschien vooraan in de relatiefzin geplaatst en komt daardoor dichter te staan bij mensen, waarmee het niet alleen allitereert, maar waarvan het ook dezelfde opeenvolging van consonanten vertoont. Het gevolg hiervan is dat misschien in evidentie wordt geplaatst, hetgeen later zal worden uitgelegd als een ‘anticiperend spreken’. Iets analoogs doet zich voor in vers 2: mond - zonder morren: hier weer alliteratie mond - morren, maar er is meer: de klankvoorraad (i.e. de fonemen) van mond verschijnt haast volledig opnieuw in morren, en gebruikt zich helemaal op in de combinatie zonder morren. Een derde voorbeeld is de productiviteit van de (harde!) r-klank van het woord straf in vers 5. Deze r zindert na in de belangrijke woorden van verzen 5 en 6: stroeve, waarheid, krankheid, kreunend, krenkt. Men begrijpe dit goed: een r hoeft niet per se hard te zijn, maar kan het in poëzie wel worden, en hier is zij het zeker. Nog een paar voorbeelden van assonanties met lange klanken: in vers 3 is de lange o van dood productief geworden en komt viermaal voor; hetzelfde is gebeurd met de lange o van lood in vers 9, die driemaal terugkeert in vers 10; vers 12 ligt gespannen tussen de lange e-klank van leed (3 maal); tenslotte, in vers 14, zindert de (zachte) oe-klank van gevoelen na in droeg en genoeg.

5 Vgl. het zopas geciteerde artikel van jakobson, p. 358: ‘The poetic function projects the principle of equivalence from the axis of selection into the axis of combination’.

2. 3. Rijm

Het rijm dient eveneens functioneel onderzocht, naar vorm én betekenis. Men stelt vast: (1) dat er slechts 4 rijmklanken zijn: -enkt, -egen, -eet, -ijden; dit wekt alvast de indruk van coherentie; (2) dat het rijm meestal omarmend is: abba, baab, ccd, dcd; (3) dat a en c staande, b en d slepende rijmen zijn.

[p. 139]

Maar er zijn nog een aantal andere vaststellingen, die minder opvallend zijn: 12 rijmwoorden zijn werkwoorden, 1 is een deverbatief (11) en 1 een substantief (12); alle slepende rijmen zijn te vinden in woorden met duratief aspect: gezwegen (2), open-gezegen (3), meegekregen (5), wegen (8), beiden (11), tijden (12), lijden (14); de staande rijmen komen meestal voor in intensiva: wenkt (4), gekrenkt (6), drenkt (7), vreet (9), beet (10), leed? (13).

Voor een interpretatie van deze gegevens kunnen de volgende vragen worden gesteld: 1. Bestaat er een betekenisovereenkomst tussen de met elkaar rijmende woorden? 2a. Waarom die voorkeur voor werkwoorden in het eindrijm? 2b. Welke is de functie van de staande en slepende rijmen?

1. Betekenisovereenkomst tussen rijmwoorden

2-3:	gezwegen en gezegen zijn 2 participia en verwijzen allebei naar het zwijgen na de dood.
6-7:	gekrenkt-drenkt: zoals de ziekte het lijf van de dichter krenkt, zo doordrenkt spijt zijn vers.
9-10:	vreet-beet: hoewel deze werkwoorden tot een verschillende tempus behoren, duiden zij allebei op een agressieve, orale handeling (cf. voor het orale: vers 2 en 3). Hierdoor staat ook leed in vers 13 met hen in verbinding. Alle drie zijn het monosyllaben die eindigen op een ploffer, hetgeen bijdraagt tot de suggestie van een hevige, snokkende pijn.
11-12-14:	van het beiden wordt gezegd dat het pijnlijkst is, dus te verbinden met lijden in vers 14, en ook wel enigszins met tijden (12), want die zijn dood-gedoemd. Als vormelijk element is lijden (14) niet zo krachtig evocatief als leed (13): het draagt geen ritmische top zoals leed, en het is bovendien slepend. Dit, samen met de betekenis, verklaart de berustende indruk die ervan uitgaat. (Het tegenovergestelde verschijnsel doet zich voor in het laatste vers van het openingsssonnet van deze bundel: ‘de bede, uw doem te ontvliên, en die 'k niet bidden kán...’. Hier is het rijm staand, eenlettergrepig, en het draagt bovendien een ritmische top: dit bewerkt een abrupt slot.)

2. Werkwoorden in eindrijm/ staande en slepende rijmen

Beide vragen laten zich tegelijk beantwoorden. Van de Woestijne spreekt over lijden. Door dit laatste uit te drukken in werkwoorden,

[p. 140]

wordt het actief aanwezig gesteld, en door de plaats van die werkwoorden op het einde van het vers, wordt het lijden voor de gehele versinhoud bepalend. Men herinnere zich bovendien dat de dichter nu eens woorden met een duratief, dan weer met een intensiverend karakter gebruikt. Welnu, het zijn precies de staande en de slepende rijmen, die deze beide aspecten in een alternerend schema plaatsen. De indruk, die hierdoor gewekt wordt, is die van een steeds aanwezige pijn, die af en toe wordt verhevigd tot een felle kramp. Maar het gedicht eindigt niet op een kramp (zoals het 1e sonnet), maar op berusting in de pijn (cf. voor dezelfde resultaten: ritme- en klankonderzoek).

3. Syntactisch onderzoek

Ik onderzoek eerst, met syntactische oogmerken, de superstructuur van het gedicht, i.e. de structuur van het gedicht als geheel. Vervolgens worden de strofen afzonderlijk behandeld en daarin zullen dan de verschillende structuurverhoudingen aan het licht komen. Er dient op gewezen dat ik hier vaak zal refereren naar andere elementen van het gedicht dan de syntactische: tenslotte hangt in een sterk gedicht alles met alles samen.

3. 1. Superstructuur

De Ie en de IIe strofe vormen 1 lange volzin, die over de strofegrens heenloopt. Beide strofen horen dus ergens samen. III en IV vormen elk een aparte volzin, en zijn dus, wat dat betreft, autonoom. Op het niveau van de zin is er dus een driedeling. Dit klopt echter niet met de binaire structuur, die na de eerste lectuur werd vooropgesteld: aanspreking versus tegenstelling. De aanspreking ligt inderdaad gespreid over 3 strofen, en IV staat hiermee kennelijk in oppositie. Bovendien klopt deze driedeling niet met de binare structuur van het sonnet als zodanig. Een vluchtige blik op andere sonnetten van Van de Woestijne toont echter aan dat hij de sonnetvorm naar zijn eigen hand zet, ‘pour les besoins de la cause’. De redenen van deze deviaties dienen dus nauwkeurig onderzocht.

Men kan inderdaad de nauwe cohesie van I en II en de zelfstandigheid van III aantonen op goede gronden: (1) I en II vormen samen het octaaf van het sonnet; (2) zij vertonen dezelfde rijmen, met enkel verschil in opeenvolging staand-slepend; (3) het laatste

[p. 141]

woord van I allitereert met het eerste woord van II, en beide woorden zijn eenlettergrepig; (4) in het laatste vers van beide strofen geeft de dichter aan zijn lezers een boodschap mee, en wenst dat die op hen zou inwerken (vormelijk uitgedrukt door het possesivum uw).

Maar al deze argumenten blijken niet sterk genoeg om de aanvankelijke indruk van samenhorigheid tussen I, II en III ongedaan te maken: er is immers in alle drie de krachtige aanspreekvorm in het begin van de strofe. De oplossing ware misschien III als overgangsstrofe te beschouwen, en hiervoor valt zeker wat te zeggen. Samen met I en II vormt zij een aaneenschakeling van aanspreekvormen en ook in het betekenisvlak zijn er overeenkomsten (o.a. gebruik van religieuze termen). Anderzijds is zij echter ook van I en II onderscheiden, o.a. door een punt na vers 8, door de nieuwe strofevorm (terzine), door een dubbel enjambement, door nieuwe rijmen en, op het vlak van de inhoud, door wat voorlopig een intensivering van het lijden werd genoemd. T.o.v. de IVe strofe vertoont zij parallellisme in de strofebouw, in de rijmen en in het gemeenschappelijk behoren tot een groter structuurgeheel van het sonnet, nl. het sextet. Maar verschillen zijn er ook: zo heeft IV het typische begin En toch, en deze formele oppositie refleteert een nog dieper betekenisverschil. Kortom, strofe III is wel degelijk een twee-richtingsstrofe: formeel leunt zij nauwer aan bij IV, maar inhoudelijk eerder bij I en II. En aangezien de volta eerst in vers 12 optreedt, hoort III eigenlijk toch meer bij I en II. Op die manier blijft tevens het binaire principe behouden.

3. 2. De zin op het niveau van de strofe

3. 2. 1. De eerste volledige zin loopt, zoals gezegd, over 2 strofen op het stramien ‘Gij mensen... weet’. Een tweeledig schema dus, dat zijn tweeledigheid niet opgeeft, wanneer men er ook de IIIe strofe aan toevoegt; dit zou inderdaad gewoon een splitsing zijn van het 2e lid in 2 nieuwe elementen.

3. 2. 1. 1. Eerste strofe

Reeds hier is een duidelijk contrastieve bouw aanwezig. Er zijn 2 temporele zinnen met futurumaspect: ‘als deze mond... heeft gezwegen’ versus ‘maar (als deze mond) ... de ijlte betekent’. (Later zal blijken dat dit contrast zich doorzet op het vlak van de

[p. 142]

betekenis). Hetzelfde verschijnsel doet zich voor als men de participiumzin in vers 3 concessief opvat: die komt dan, op zijn beurt, ook in contrast te staan met de tijdzin is vers 4.

Wat de woordvolgorde betreft notere men dat het werkwoord haast altijd achteraan komt (zij staan alle in ondergeschikte zinnen). De implicaties hiervan voor het rijm waren reeds aan de orde. Maar er is nog meer: het werkwoord is een substantieel deel van de zin, en staat in een binaire relatie tot het onderwerp. Door het werkwoord achteraan te plaatsen, en het onderwerp vooraan, spant de dichter zijn vers tussen beide polen.

Er zijn ook een paar gevallen van enigszins afwijkende woordvolgorde: in vers 1 misschien, en in vers 2 zonder morren. Beide zinnen kunnen natuurlijk in het gewone taalgebruik ook voorkomen, maar dan zouden zij ook daar expressief zijn. De vraag is of deze lichte deviaties functioneel zijn. Voor vers 1 ligt het antwoord op een dubbel vlak: het semantische en het fonologische. Op het semantische, waar deze syntactische vooropplaatsing een anticiperende nuancering aanbrengt van wat nog niet gezegd is. Precies het tegenovergestelde dus als het achteraf negeren of in vraag stellen van het reeds gezegde (b.v. En toch in vers 12). Die anticipaties zijn trouwens legio in dit gedicht (cf. de vroege cesuur in haast alle verzen) en lijken dus wel stilistische relevantie te bezitten. M.i. zijn zij te vergelijken met de juist genoemde ‘afterthoughts’, en wijzen, samen met deze laatste, op de ambivalente psychologische structuur van het dichterlijke ik (Kafka, nog zo'n ambivalente figuur, gebruikt dezelfde procédés; Uyttersprot noemt hem de ‘aber-Mann’). Een tweede reden voor deze vooropplaatsing, ligt, zoals gezegd, op het fonologische vlak: inderdaad, misschien wordt dichter bij mensen gebracht, waaraan het zijn klankpatroon heeft ontleend (cf. supra). Ook voor en zonder morren gold deze argumentatie vanuit het fonologische, maar daarnaast zijn er andere redenen: rijmoverwegingen (zeer zeker), en wellicht ook de lexicale contiguïteit van mond en morren.

3. 2. 1. 2. Tweede strofe

Syntactische overwegingen laten toe in deze strofe een betekenisgeleding aan te brengen door verzen 5 en 6 te interpreteren als de ervaring van de dichter, en verzen 7 en 8 als de inwerking daarvan op de lezers: er is, inderdaad, nevenschikkend parallellisme tussen vers 5 en 6, maar ook tussen 5-6 en 7-8. Met het eerste parallellisme

[p. 143]

gaat het onderscheid geestelijke-lichamelijke pijn gepaard; met het tweede de net genoemde betekenisgeleding. Toch vraagt men zich af of de dichter in vers 7 niet beter het voegwoord ‘maar’ had gebruikt, i.p.v. en: er is wel degelijk een contrast aanwezig, dat cirkelt rond de woorden straf en heilig; bovendien had hij dan een bijkomend parallellisme verkregen met vers 3; maar wellicht werd zijn binaire structuur dan té doorzichtig.

In deze strofe zijn weer een drietal anticipaties te noteren. Allereerst, in vers 5, de woordgroep als een straf, waarmee de zin begint. De bedoeling is hier duidelijk emfaze (vergelijk het effect van: 'k Heb stroeve waarheid meegekregen als een straf). Waarom emfaze? Omdat straf een kernwoord en een kernbegrip is in het psychische kluwen van de dichter (later meer daarover). Noteer nog dat voor het verkrijgen van deze emfaze niet alleen de syntaxis heeft meegespeeld, maar ook het ritme (ritmische top, cesuur) en de klankexpressie (alliteratie, produktiviteit van de r, cf. supra). - Een tweede anticipatie treft men aan in vers 6: geen krankheid. De volledige zins is ‘er is geen krankheid’, maar natuurlijk heeft de dichter deze twee doffe klanken weggelaten: hij verkrijgt erdoor een veel sterker ritme, met 2 intensiteitsaccenten vooraan, en tevens versterkt hij het parallellisme met de 2 volgende verzen, waar de motiefwoorden spijt en heilig ook vooraan komen. - Er is nog een derde anticipatie die, hoewel zij eigenlijk te situeren is op het vlak van de betekenis, best hier behandeld wordt Het motiefwoord spijt wordt pas achteraf geëxpliciteerd in het verdere verloop van het vers. Daardoor ondergaat het dezelfde bewerking als de andere motiefwoorden in deze strofe, die ook gans vooraan in het vers komen. En op die manier wordt weer eens de tegenstelling straf, krankheid - spijt, heilig opgeroepen. Daarbij speelt dan nog de implicatie van een nuancering van de informatie voordat die informatie de lezer bereikt heeft, van een subjectivering van een uiting voordat de uiting hem bekend is: op die manier ontstaat een prisma waardoor de aangeboden werkelijkheid wordt gekleurd of vervormd.

Er dient nog gewezen op een paar interpretatiemoeilijkheden in deze strofe. Ten eerste, over wiens spijt is er sprake in vers 7: die van de dichter, of die van de lezer? Men is geneigd te zeggen die van de dichter, hoewel de syntactische structuur hier geen houvast biedt. Hetzelfde doet zich voor in de woordenreeks dat dit mijn vers (7): slaat dit op wat voorafgaat, dan is dat een voegwoord en

[p. 144]

dit onderwerp van de ondergeschikte zin; maar indien men dit mijn vers als één woordgroep beschouwt, dan is dat onderwerp van een relatiefzin met spijt als antecedent (in het Zuidnederlands is spijt een onzijdig nomen). Ook hier laat de syntactische ontleding de lezer dus in 't ongewisse. Tenslotte is er nog in vers 8 het modaalwerkwoord mag, dat optatief (wens) zou kunnen zijn, maar ook een mogelijkheid kan aanduiden (cf. Engels ‘may’). Dit laatste lijkt echter van minder belang, maar de eerste twee moeilijkheden kunnen serieuze interpretatieverschillen meebrengen. Maar dat zal later blijken.

3. 2. 2. Tweede volledige zin (derde strofe)

De syntactische structuur is weer binair, ditmaal echter niet contrasterend, maar wel intensiverend. Op de aanspreking Ziet, en haar verband met de vorige strofen, werd reeds gewezen. Hierop volgen 2 nevengeschikte zinnen: (1) ‘dit gelaat is lood’, en (2) al de rest. In dit resterende deel zijn aan de hoofdzin ‘zorge is 't zuur’ 2 relatiefzinnen ondergeschikt: (1) ‘dat vreet door 't lood’, en (2) ‘en (dat) 't diepst van ... begeert’. Het laatste halfvers staat in onderschikkend zinsverband. Te noteren valt hier dat de 2 relatiefzinnen op het verspatroon hetzelfde formeel verloop hebben: zij vangen beide aan binnen het vers en lopen beide over de grens ervan heen (wat, ritmisch gezien, enjambement veroorzaakt). Dit eerste formeel kenmerk gaat gepaard met een tweede: beide zinnen vertonen inversie van het werkwoord, dat zich, in plaats van naar de syntactische, naar de prosodische orde richt (cf. rijmstructuur, en de voorkeur die daar gold voor werkwoorden in rijmpositie). Het gevolg hiervan is dat zowel het rijmwoord als het enjamberende deel van het volgende vers in evidentie worden geplaatst, ook ritmisch (hier dan nog versterkt door de intensieve monosyllaben vreet en beet). Hierdoor krijgen deze verzen een staccato-ritme, dat zoals boven reeds aangetoond, uitermate functioneel is.

Er is nog een tweede inversie, namelijk in het laatste halfvers. Borgde komt als werkwoord niet achteraan, hoewel dit in de andere verzen wel het geval is. Natuurlijk, zal men zeggen, heeft het rijm hier meegespeeld. De zaak ligt m.i. wel wat ingewikkelder. Zonder te willen pogen de genese van dit vers te verklaren, stel ik toch een hypothese voor om de inversie te verduidelijken. Indien de IVe strofe er nog niet was, toen de IIIe ontstond, was de dichter

[p. 145]

nog niet aan het-ijden-rijm gebonden. De volgorde 't pijnlijkst beiden borgde zou hem dan het voordeel hebben opgeleverd in de rijmpositie een werkwoord te kunnen plaatsen, dat bovendien ook nog zou allitereren met het volgende woord. Waarom dan, gesteld dat het zo was, heeft hij beiden (slechts deverbatief) gekozen i.p.v. het verbum borgde? Ik geloof dat met deze vraag de oplossing reeds ten dele gegeven is. Hoewel het niet uitgesloten is dat de dichter is te werk gegaan zoals beschreven, toch is de keuze vermoedelijk intuïtief op het woord beiden gevallen, omwille van zijn grotere expressiviteit, vormelijk, inhoudelijk, en structureel: vormelijk, omdat de dichter houdt van deze verglijdende klank; inhoudelijk omdat hij hem gewoonlijk gebruikt om emoties uit te drukken als lijden, pijn, spijt, etc. (cf. andere gedichten); structureel, tenslotte, omdat hij ook ditmaal voorkomt in een woord dat, zoals de grote meerderheid der rijmwoorden in dit gedicht, pijn suggereert, en dat de dichter bovendien in staat stelt zijn ij-klank in de laatste strofe te laten naklinken in woorden, die binnen hetzelfde semantische veld liggen.

3. 2. 3. Derde volledige zin (vierde strofe)

In de laatste strofezin vindt men de binaire geleding allereerst in de aanspreekvorm En toch, en vervolgens tussen de concessiefzin (13) en de hoofdzin (14). De gedachtenstreep vóór vers 14 wijst vormelijk op dit contrast. Bovendien schraagt deze formele oppositie duidelijk een oppositie op het betekenisvlak.

Nog twee verschijnselen vragen hier even de aandacht. Allereerst de plaats van het werkwoord in de relatiefzin van vers 12: de dichter heeft voor de eindpositie blijkbaar het substantief tijden verkozen boven het werkwoord zeide. Net zoals in vers 11, liggen de redenen hier voor de hand: met zeide achteraan ging de alliteratie met dood-gedoemde verloren; bovendien is dit werkwoord neutraal m.b.t. het lijdensgevoelen, dat heel dit gedicht domineert; tijden is dit niet, vooral dank zij de kwalificatie dood-gedoemde. - Een tweede opmerkelijk verschijnsel is de ongewone, hoewel grammaticale, concessiefzin in vers 13, met het werkwoord vooraan. Ook hier liggen de redenen voor het grijpen: leed vooraan contrasteert met leed achteraan (het vers wordt a.h.w. door leed omspannen; het wordt trouwens ook helemaal door lange e-klanken gedragen: leed-zeer-leed), en de beweging loopt duidelijk naar een top op het einde van het vers. Het effect, dat hierdoor bereikt wordt m.b.t. de

[p. 146]

structuur van deze strofe, is het volgende: vers 13, na een korte aanloop in en, voert de geladenheid ten top, waardoor vers 14 automatisch een ontlading moet geven; die ontlading voltrekt zich trouwens in de verglijdende beweging van te mogen lijden. Nogmaals: deze contrasterende beweging, door syntactische structuur, ritme en klankeffecten bewerkstelligd, vindt zijn onmiddellijk correlaat in de betekenis. Ook hier, dat is intussen wel duidelijk, geschiedt een radicale ommekeer.

Tot zover dit syntactisch onderzoek. Vat men de hoofdzaken ervan samen, dan blijkt allereerst een uitgesproken voorkeur van de dichter voor binaire structuren (zowel op het niveau van de superstructuur van het gedicht, als op het niveau van de strofezinnen, als, in de strofen zelf, op het niveau van de deelzinnen). Dit binaire spreken zou een aanduiding kunnen zijn van de ambivalente houding van de dichter tegenover de ervaring, die het onderwerp is van dit gedicht. Een tweede, en minstens even belangrijk resultaat van dit syntactisch onderzoek, is de mogelijkheid de kern- of motiefwoorden van dit gedicht met vrij grote zekerheid aan te wijzen: dit gebeurt dan meestal op grond van hun ongewone plaats in de syntactische opbouw van de zin. De juistheid van dit door syntactische analyse verkregen resultaat wordt bovendien versterkt door het onderzoek van andere stijlmiddelen, dat precies dezelfde resultaten opleverde.

4. De Woordvoorraad

Het dualisme, dat reeds op elk niveau van beschrijving werd aangetroffen, vindt men ook hier. Een oppervlakkige klassering van het lexicaal materiaal levert enerzijds woorden op zoals: ijlte, straf, lood, zuur, beet, vreet, dood, zorge, krankheid, lijden, en anderzijds: hostie, leven, God, begeert, heilig, waarheid (woorden die alle door boven beschreven stijlmiddelen werden gereleveerd).

In de eerste strofe spreekt de dichter over zichzelf metonymisch als over zijn mond. Van deze mond wordt gezegd dat hij woordloos is en zwijgt, maar anderzijds dat hij betekent (= teken is van) de ijlte, en dat die ijlte wenkt. De dood die zich aan hem heeft verzadigd (personificatie van de dood, passiviteit van het ik), is dus geen eindpunt, geen nec plus ultra, maar een teken van de ijlte. Dit laatste woord komt bij Van de Woestijne vaker voor, en is moeilijk te omschrijven. Het heeft iets te maken met een geluksgevoel: ‘'t geluk ... geheel

[p. 147]

tot ijlt'te vliên’⁶, maar ook met het omgekeerde: ‘de ... zonde (die) haar eigen ijlte tegen-slaakt’⁷, en soms zelfs met een toestand van volslagen gevoelloosheid:

Geen vraag. En zelfs wat 't eerst me naêrt en 't laatste scheidt:
zelfs ángst en komt mijn ijlt' bezoeken.⁸

IJlte heeft, in iedere geval, connotaties met leegte, maar leegte is daarom niet pejoratief bij Van de Woestijne: het kan bevrijding van het stoffelijke impliceren, van het lijden door de zinnen, een vorm van zelfontlediging, en in dit perspectief kan men dan ook zonder morren beter begrijpen. De vragende ijlte van de aangesprokenen zou dan kunnen gezien worden als een vorm van zelfontlediging, die nog niet voltrokken is en daarom voor de betrokkenen raadselachtig blijft. Het enigmatisch karakter van vers 4 ontstaat precies doordat beide ‘ijltes’, hoewel vormelijk identiek, semantisch niet samenvallen; de oppositie tussen beide wordt nog versterkt door hun respectieve plaats voor- en achteraan in het vers.

In de tweede strofe wordt men geconfronteerd met een kluwen van op elkaar botsende betekenissen (wat niet verwondert, indien men terugdenkt aan de ritmische explosie die hier plaatsgrijpt, en aan de ongewone klankpatronen en syntactische structuren). Er is allereerst de tegenstelling tussen straf en krankheid enerzijds, en spijt en heilig anderzijds. De eerste twee verzen spreken over twee onderscheiden vormen van lijden: de waarheid (sdrang), die de dichter echter niet heeft gewild (meegekregen), en die hij bovendien als een straf ervaart (ambivalentie die gestalte krijgt in het oxymoron stroeve waarheid); en vervolgens de krankheid, die hij aan den lijve heeft ondervonden. Maar over welke vorm van krankheid gaat het hier, een fysieke of een moreel-psychologische? Indien men vers 6 isoleert ligt het antwoord voor de hand: een fysieke. Maar in de context van deze strofe (en eigenlijk van het hele gedicht, en van de ganse bundel) kan men met zo'n letterlijke interpretatie weinig aanvangen: immers, de drie overige verzen van II zijn zeer duidelijk morele uitspraken (stroeve waarheid, spijt, mag heilig). Spijt is trouwes een begrip in de morele orde, waarbij aansprakelijkheid geïmpliceerd wordt, en die kan in de regel bezwaarlijk worden verondersteld in het geval van (fysieke) ziekte. De krankheid waarover hier sprake dient dus eveneens te wor-

6 Uit: Van Alle Reis Terug, minderaa, op. cit., p. 131.

7 Uit: Ik Vraag Den Vrede Niet, ibid., p. 134.

8 Uit: Ik ben Met U Alleen..., ibid., p. 130.

[p. 148]

den gesitueerd in het morele vlak van de 3 overige verzen; dit stemt overeen met de connotaties van lijfelijke pijn elders in deze bundel:

die dragen in ons lijf den vloek van steeds gescheurde,
van steeds herschapen maagdlijkheid⁹

Niet alleen in deze verzen heeft lijf zeer duidelijke connotaties met zinnelijke begeerte, maar ook op talloze andere plaatsen in deze bundel situeert het zich (of een synoniem ervan) in dat betekenisveld: bijvoorbeeld in:

in de aangedeinde laai die om zijn leden zengt¹⁰,

of in:

geblust het zwoele bloed van 't dagelijkse kampen¹¹

De pijn, door deze zinnelijke begeerte veroorzaakt, heeft zeker zijn fysieke weerslag op het organisme, maar is vooral van emotionele en morele aard. Emotionele pijn ontstaat dan doordat elke zinnelijke begeerte in se onverzadigbaar is:

wij weten welken dorst de beste pere laat;¹²

en omdat de dichter zich bewust is:

dat elk begeren weêr door zatheid wordt beboet¹³.

Verzet tegen deze begeerten biedt evenmin uitkomst, want:

wij weten, waar we in trots 't geboôn genot verzaken,
welk leed in ons te wrokken staat.¹⁴

Dit weten knoopt aan bij de stroeve waarheid, waarover boven sprake was, en die ook hier ervaren wordt als een straf. Het alludeert op het scherp analytisch vermogen van de dichter dat ongenadig zijn feilen blootlegt, en precies daarom morele pijn veroorzaakt:

- Maar gij, mijn harde geest, die stoot aan alle klippen
vergééfs een onwil waar geen genster aan ontschampt...¹⁵

9 Uit: Gedachtenis Aan Ene Jonge Dichteres, minderaa, op. cit., p. 134.

10 ibid., p. 133.

11 Uit: Ik Vraag Den Vrede Niet, op. cit., p. 133.

12 Uit: Gedachtenis..., op. cit., p. 134.

13 ibid.

14 ibid.

15 Uit: Ik vraag..., op. cit., p. 132.

[p. 149]

Interpreteert men dus verzen 5 en 6 respectievelijk als een evocatie van pijn (en schuld), veroorzaakt enerzijds door critische zelfondervraging, en anderzijds door een nooit aflatende zinnelijke begeerte (cf. de sterke bevestiging, die uitgaat van de dubbele negatie geen... niet), dan is de tegenstelling met de volgende verzen, waar een loutering wordt gesuggereerd (spijt), meteen duidelijk.

Maar met deze vaststelling is het ambivalente betekenisveld van deze strofe nog lang niet uitgeput. De eerste twee verzen vertonen nog een andere betekenisoppositie t.o. de laatste twee, nl. die van passief-actief. De dichter ervaart zijn lijden hier als komende van buitenaf, als een aliënatie, die hem in het defensief drukt: stroeve waarheid heeft hij niet gevraagd, maar mee-gekregen, en vervolgens, in vers 6, is het de krankheid, en niet hijzelf, die handelend optreedt, en die zijn lijf (lijdend voorwerp in de meest letterlijke zin) aantast. Men kan echter zeggen dat deze aliënatie in de volgende verzen verdwijnt, omdat spijt (dat hier centraal staat) in feite een synthetisch gevoel is, dat het negatieve in het positieve reïntegreert, en op die manier het psychisch evenwicht herstelt: een actieve ingreep dus.

Nu moet men er zich voor hoeden de betekenisdichotomie negatief-positief en passief-actief niet al te mechanisch op te vatten. In het zgn. ‘positieve’ gedeelte van deze strofe (7-8) wemelt het al evenzeer van ambivalente elementen. Oppervlakkig beschouwd is er om te beginnen het chiasma spijt-leven versus hostie-heilig, maar bij nader toezien is dit geen echt chiasma, want spijt en hostie horen even goed samen als spijt en leven, en heilig en leven even goed als hostie en heilig. De redenen voor dit schijn-chiasma liggen in het onontwarbaar ingewikkeld kluwen van metaforen en vergelijkingen waarvan de connotaties elkaar gedeeltelijk overlappen. Spijt is, zoals reeds werd aangetoond, een verzameling van positieve en negatieve elementen, maar wordt nochtans gezien als heilig. Maar heilig is op zijn beurt tweezinnig, want het weegt (als een last); dat is ook het geval met hostie, want die wordt vergeleken met vers (dat doordrongen is van spijt), waardoor het beeld ontstaat van een hostie doordrenkt van zerpe wijn (in de eucharistie; wat weer aan offer doet denken, dus een nieuw ambivalent symbool). Ook het leven-zelve, hoewel heilig genoemd, deelt in de algemene tweezinnigheid, omdat het heilige zelf reeds ambivalent is.

Wat zich als slotindruk uit dit netwerk van relaties aftekent is dat de dichter zijn verzen een religieuze zending heeft meegegeven ver-

[p. 150]

gelijkbaar met die van de eucharistie, zodanig dat zijn lijdenservaring exemplarisch wordt voor de aangesprokenen.

De derde strofe begint met Ziet, en men ziet inderdaad, in een reeks visuele beelden, het gelaat van de dichter. Hier geen vergelijkingen meer, maar uitsluitend directe metaforen: ‘dit gelaat is lood, zorge is 't zuur dat vreet ... beet’. Geëvoceerd wordt het gelaat van de stervende, een dodenmasker reeds, uit lood, waarin het zuur dat diepe voren heeft getrokken, nog navreet. De pijn, waarover al deze metaforen spreken, is hier dus geen felle kramp meer, zoals in II, maar een gestold en zwaar, hoewel zeer intens leed. Vandaar de lange klanken en het tergend langzaam voortschrijdend tempo van deze regels. De metafoor verdwijnt echter geheel in vers 11 waar direct wordt uitgesproken om wie de dichter zoveel heeft geleden: God. De opheffing van de metaforiek gaat hier gepaard met een breuk in het ritme, tot stand gebracht door het enjambement in om God en de ritmische top op begeert (cf. supra). De regilieuze context van de vorige strofe wordt hier dus voortgezet, en de verhevigde metaforiek resulteert blijkbaar uit de intensere emotie die de dichter ervaart wanneer hij zijn diepste lijden, nl. 't pijnlijkst beiden (= verbeiden) van God voor zijn geest haalt. Zijn pijn is hier niet meer pijn der zinnen, maar existentiële pijn.

In de laatste strofe blijft de beeldspraak algeheel afwezig, hoewel de dichter ook hier zijn ambivalent spreken niet opgeeft. Dood-gedoemde tijden doet bijvoorbeeld terugdenken aan zonder morren (2), maar contrasteert wel duidelijk met de positievere context van 't leven-zelve (8). Men krijgt de indruk dat, wat levensaanvaarding betreft, hier bewust een stap terug wordt gezet t.o.v. vers 8, waarschijnlijk om het contrast met vers 14 des te groter te maken. Dat is trouwens ook de functie, dunkt mij, van de herhaling van leed in vers 13. Omwille van de ritmische top die het krijgt, wordt leed op het einde intenser aangevoeld dan leed in het begin, zodat de ritmische top tegelijk ook een semantisch hoogtepunt is. Het contrast is dan des te pregnanter, omwille van de plotse ontlading in vers 14.

Opvallend in deze strofe is ook de objektivering die heeft plaatsgevonden. De dichter spreekt nu over zichzelf in de derde persoon, en treedt handelend op (hij... zeide, leed hij, hij droeg). De actieve stellingname t.o. zijn lijden, die zich in 7-8 reeds had aangekondigd, wordt hier nadrukkelijk bevestigd.

[p. 151]

III. Interpretatie

Op basis van het boven geschetst semiotisch-semantisch platform kan nu worden overgegaan tot een interpretatie van het hele gedicht. De enige eis die aan deze lectuur kan worden gesteld, is dat zij niet incongruent is met wat voorafgaat. Maar wellicht zijn er meerdere lecturen, die aan deze vereiste voldoen. Ik geef de mijne.

Dit gedicht is een zwanezang. Als zodanig verwijst het naar kernvragen van de menselijke ervaring, nl. leven, lijden, dood, God. Maar het doet nog meer dan enkel maar verwijzen; het stelt de wisselende reactie van een individu op deze ervaringsgegevens aanwezig binnen zijn betekenisstructuur, d.i. binnen de geordende verzameling van betekenende elementen, waartoe dus ook ritme, klank en syntactische structuur behoren. Aangezien nu de taal op elk van deze vlakken, benevens op dat van de zuiver lexicale opbouw, binair gestructureerd is, mag men ook een oppositie verwachten in de totale betekenisstructuur en, a fortiori, in het referentiële vlak, d.i. in de ervaringswereld, waarnaar het gedicht verwijst en die de lezer geleidelijk opbouwt. Logischerwijze zou deze wereld dan uitsluitend moeten bestaan uit extreme ervaringen en uit de dialectische beweging tussen beide uitersten. Dit zou dan ten dele verklaren waarom hier de sonnetvorm werd verkozen, maar het doet meteen de vraag rijzen naar de betekenis van het laatste vers van dit gedicht (en van de hele bundel): m.a.w., wordt de polariteit in dit vers opgeheven, of kent de ervaring een cirkelvormig verloop, zonder begin en zonder einde? Het antwoord kan nog niet gegeven worden; al wat men voorlopig kan zeggen is dat het laatste vers formeel zo van de vorige verschilt, dat men wel geneigd is hierin een soort neutralisering van de beweging, en dus toch een eindpunt, te onderkennen. Maar hoe stilistisch verantwoord deze logische vooropstellingen ook lijken, uiteindelijk dienen zij door de interpretatie te worden bevestigd.

De grote lijnen van deze dialectische beweging verlopen dan als volgt: na een aanvankelijk moment van ongemotiveerde levensnegatie (I) worden de redenen hiervoor opgegeven in IIa (5-6). Deze zijn terug te voeren tot de onverzoenbaarheid van twee uitersten: zinnelijke begeerte en de veroordeling ervan, wat het zinnelijk genot onmogelijk maakt. De rest van deze strofe (IIb) verwijst naar een voorlopige integratie van het lijden, en remt de beweging dus wel af. Maar in III, waar het lijden weer centraal staat, zet zij opnieuw in alle hevigheid aan, wat deze strofe dezelfde status bezorgt als IIa. Alleen is het lijden hier van een andere orde (om God), maar ook veel dieper, hetgeen het verlangen naar de

[p. 152]

dood (en naar God in de dood) enkel maar versterkt. De IIIe strofe betekent dus een regressie t.o. IIb, maar een climax t.o. IIa en I. In de IVe strofe geschiedt dan, omwille van de lijdens (= levens) aanvaarding die hieruit blijkt, weer een totale ommekeer, hoewel die niet zo verrassend komt na wat werd gezegd in IIb.

Deze algemene lijn dient nu nauwkeuriger te worden getrokken voor elk van de 4 strofen. In de eerste strofe evoceert de dichter voor zichzelf zijn eigen dood en spreekt dan, van ‘jenseits’, de mensen die misschien later zijn verzen zullen lezen, toe. Hij heeft het leven zonder morren verlaten, de dood heeft zich aan hem verzadigd, zijn mond is opengezegen, en wat overblijft is ijlte: geen woorden meer, geen verzen meer. Maar de ijlte is betekenisvol, want zij wenkt de ijlte van hen die zijn overgebleven. M.a.w. de dichter stelt zich voor zich te hebben geledigd van al wat hem aan het leven bindt. Zijn verbeelding brengt hem over de grens van de dood, in een andere orde, het ijle, waar het beter is te zijn, en van waaruit hij de anderen, die nog niet weten, wenkt. Het thema van de evasie dus, evasie in de dood. Hierdoor sluit het gedicht nauw aan bij een aantal uitgesproken doodsgedichten in deze bundel, met name bij het voorgaande ‘Wanneer Ik Sterven Zal’. De dood is daar echter nog een mengsel van ‘geerte en vreeze’; dat is hij hier niet meer: hier is hij verzaad; het leven verlaat men zonder morren. In het geheel van deze bundel betekent dit dan de finale voltrekking van een voortdurend aanwezig motief, namelijk levensnegatie.

Maar, paradoxaal genoeg, gaat in dit gedicht met dit doodsverlangen een vorm van levensaanvaarding gepaard. De dichter wil niet alleen blijven voortleven in zijn verzen, hij wil bovendien zijn lijden exemplarisch stellen voor wie later zijn verzen zullen lezen. Daarom evoceert hij in de tweede strofe zijn harde bestaan, hij die nog steeds van ‘jenseits’ spreekt. Dat leven was een vernietigende strijd tussen zijn oordelend, en zichzelf ver-oordelend intellect (stroeve waarheid) en zijn zinnen (krankheid-lijf). Het daaruit gewonnen gevoel is spijt. Een probleem is echter over wiens spijt het hier gaat, en hoe de reeks dat dit mijn vers (7) dient te worden verstaan (men herinnere zich dat de syntactische analyse hier geen oplossing bood). Theoretisch doen zich de volgende mogelijkheden voor:

1.	(Mijn) spijt, dat dit (stroeve waarheid, krankheid) mijn vers...
2.	(Uw) spijt, dat mijn vers...
3.	(Mijn) spijt, dat mijn vers gelijk een hostie drenkt
4.	(Uw) spijt, dat dit mijn vers...

De eerste mogelijkheid werd bij de behandeling van de lexicale woord-

[p. 153]

voorraad reeds impliciet verworpen. Inderdaad zou, volgens deze interpretatie, krankheid en stroeve waarheid als vergelijkingspunt dienen voor hostie en heilig, terwijl het toch zeer duidelijk spijt is (óver krankheid, etc.), dat dit voorrecht geniet. - De tweede mogelijkheid is uitgesloten, want zinloos. - De derde mogelijkheid lijkt wel de meest voor de hand liggende: de spijt van de dichter is hier de resultante van zijn strijd. Die spijt doordrenkt zijn vers (gelijk wijn de hostie), en kan of mag heiligend inwerken op zijn lezers, want zij is een last die op de tong weegt als men de verzen leest, maar die heiligend werkt (als de hostie op de tong/ als 't leven zelve). - Er blijft natuurlijk ook nog de vierde interpretatie. De lezers zouden hier zelf spijt ervaren bij de lectuur van de wrange verzen van de dichter, maar uiteindelijk zouden zij erdoor kunnen gelouterd worden (of, althans, de dichter wenst dat). Voor de lezers nu maakt de derde of de vierde interpretatie weinig verschil: het lijden van de dichter wordt hen in beide gevallen als voor hen heiligend voorgesteld. Hun eigen gevoelens doen daarbij niets terzake. Daarom lijkt de derde interpretatie de meest aangewezene, mede omdat in dit gedicht toch hoofdzakelijk gehandeld wordt over het lijden van de dichter, en eerst, via dit lijden, over de lezers. Aanvaardt men deze voorstelling van zaken, dan blijkt de bekommernis van de dichter zijn lijden, en de neerslag ervan in zijn poëzie, aan zijn lezers voor te stellen als zinvol, ja, zelfs heilig. Dit doet het doodsverlangen wel nog niet teniet, maar er blijkt toch reeds een zekere aanvaarding van het lijden uit. Vandaar dat men hier kan spreken van een voorlopig eindpunt van het gedicht.

In de derde strofe staat de dichter a.h.w. over zijn eigen dodenmasker heengebogen. Net zoals hij over zijn mond sprak in de eerste strofe, en over zijn lijf en zijn vers in de tweede, zo spreekt hij nu over zijn gelaat: de spiegel van zijn bittere ervaring. Het leven dat hij in vorige strofen heeft geëvoceerd, is nu vrijwel ten einde; het heeft diepe voren in zijn gelaat gegrift en hij ziet de laatste zuren nog navreten. Zijn grootste pijn echter was het schrijnende verlangen naar God (let op het enjambement) dat echter tijdens zijn leven nooit werd ingelost. God was enkel degene die zijn beiden borgde, d.w.z. die hem vervulde van verwachting en verlangen, maar het daarbij ook liet.

Zo is men aangeland op het keerpunt van het sonnet, de volta En toch (12). De dichter, die tot nog toe zijn dood en zijn smartelijk leven heeft opgeroepen, neemt volledig afstand van zijn ik, en wordt hij (net alsof een ander, of anderen, over hem zouden spreken). ‘Jenseits’ van het leven staat hij (in verbeelding), en zegt over zichzelf dat, hoe groot zijn lijden ook geweest zij, hij het gevoelen had nooit genoeg te hebben

[p. 154]

geleden. Men realisere zich de draagwijdte van dit laatste vers: het betekent niet alleen een radicale ommezwaai t.o. zijn vroegere existentiële situatie, maar het geeft bovendien aan zijn lijden en zijn leven een diepe religieuze zin (niet voor niets roept dit vers religieuze connotaties op). Het blijft echter wel zo dat de dichter die zin pas kan ontdekken via de dood, wanneer hij als het ware afstand heeft gedaan van zijn kranke lijf (de preteritumvorm droeg is hier van belang). Men krijgt hier dus eigenlijk wel een conclusie: de dood blijft uiteindelijk triomf op het leven, dat pas, van daaruit, kan geduid en begrepen worden. Is dit de tragiek van de ‘Modderen Man’¹⁶?

louis dieltjens

16 Dit is een extreem standpunt, men zou er heel wat aan kunnen vastknopen. Men zou b.v. de schizoïde persoonlijkheidsstructuur kunnen nagaan van iemand die, zoals hier, van het ene extreem in het andere valt (cf. 5-6), of men zou de bereikte conclusie kunnen beschouwen als een vorm van masochisme of religieuze obsessie. Maar dergelijke bedenkingen zouden buiten de context van dit ene gedicht voeren en vallen dus buiten dit bestek.