Logo DBNL
Spiegel der Letteren. Jaargang 14 (1972)

Spiegel der Letteren. Jaargang 14

(1972)– [tijdschrift] Spiegel der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Het elysisch verlangen bij A. Roland Holst

Indien men het werk van A. Roland Holst, met het oog op het centraal thema van het Elysisch verlangen, aan een onderzoek wil onderwerpen, - Roland Holst heeft, precies in dit verband, menige aanwijzing gegeven, - voelt men zich, het spreekt vanzelf, aangetrokken aan bronnenstudie en vergelijkend literatuuronderzoek te doen. Zulks werd trouwens reeds gedeeltelijk ondernomen door G. Sötemann, in A. Roland Holst en de Mythe van Ierland (1950), ook door W.H. Stenfert Kroese, in De Mythe van A. Roland Holst (1951).

Om een zo duidelijk mogelijk inzicht te krijgen in 's dichters Elysische problematiek en wereldvisie dient men chronologisch te werk te gaan. Eerst zal hier het ontstaan van de ‘mythe’ (Stenfert Kroese) aan de beurt komen, dan de evolutie hiervan, eindelijk de houding van de dichter tegenover eigen overtuigingen. Hierbij kan men, duidelijkheidshalve, poëzie en proza afzonderlijk onderzoeken; maar bij de studie van de poëzie zal men voortdurend met het proza rekening moeten houden, en ook omgekeerd. Zowel het scheppend als het betogend proza van Roland Holst, al is hiertussen soms weinig intentioneel verschil, vertonen trouwens veelal een sterk lyrisch karakter.

 

Het bekende ‘decadentisme’ van Roland Holst, - zijn geobsedeerd zijn door het motief van de cultuurondergang, - heeft hij met andere (post)symbolisten uit de Westeuropese literatuur gemeen. Ook het achterwege laten van de traditionele christelijke symboliek, dus het zoeken naar een nieuw symbolenstelsel, is een, bij hem, (post)symbolistisch symptoom. Roland Holst vond nl. zijn symbolen, - en vooral het thema van het Elysisch verlangen, - langs de omweg van de zgn. Ierse literaire renaissance, met W.B. Yeats als hoofdfiguur, in de Ierse mythologie. Ook in de Griekse mythologie is het motief van het verlangen naar Elysium aanwezig; Yeats en Roland Holst hebben beiden van de figuur van Helena van Troje de absolute schoonheidsgodin ge-

maakt. Maar er is bij Roland Holst ook invloed merkbaar van de leer van het socialisme, eveneens van de cultuurfilosoof Oswald Spengler1.

Alvorens het werk van Roland Holst in dit verband nader te bespreken, moeten we dus eerst nagaan wat de oude Grieken en Ieren zich onder de begrippen Elysium en verlangen naar Elysium voorstelden, meteen een woord zeggen over Spenglers cultuurfilosofisch wereldbeeld. Aldus zal, - hoop ik althans, - blijken hoe bij de dichter het ondergangsmotief, aanwezig in de eerste bundel Verzen (1911), zich ontwikkelde tot het motief van het Elysisch verlangen.

Er moet rekening mee worden gehouden, dat O. Spenglers bekend werk, - volgens eigen woorden, - evenzeer ‘Dichtung’ als cultuurgeschiedenis, of cultuurfilosofie is. Hij heeft het over ‘eine Art, Geschichte im höchsten Sinne zu erforschen’. Hiertoe is ‘das Auge eines Künstlers’ nodig, en wel een kunstenaar, ‘der die sinnliche, greifbare Welt um sich in eine tiefe Unendlichkeit geheimnisvoller Beziehungen sich vollkommen auflösen fühlt’ (Einleitung). Een dichter, die er eveneens symbolistische opvattingen op nahoudt, moet het niet moeilijk vallen, een en ander uit Spenglers boek over te nemen.

Het is onmogelijk, zich een duidelijk denkbeeld te vormen van wat het Elysisch verlangen precies is, dus de betekenis van het eiland Elysium in de mythologie te vatten, zonder die te zien in de culturele context. Het doel is hier niet, exhaustief wetenschappelijk te werk te gaan: ik beroep me op Spenglers opvattingen, omdat Roland Holsts geschriften toch, voor een groot deel, het uitvloeisel zijn van soortgelijke denkbeelden.

Spengler gaat uit van de psychologie van het kind en die van de oermens, van wat hij noemt ‘das kindliche Weltbewusstsein’. De tijd toen de Griekse, later de Iers-Keltische mythen ontstonden, was zulk een tijd van ‘kindliches Weltbewusstsein’. In het voorhistorische, homerische Hellas werd ‘die allgemeine Vergangenheit sofort in Mythus, d.h. (...) in zeitlose, unbewegliche, entwicklungslose Gegenwart’ omgezet, zodat b.v. de geschiedenis van Alexander de Grote, nog vóór zijn dood, ‘für das antike Gefühl mit der Dionysoslegende zu verschwimmen begann’. In het bewustzijn van de antieke mens ontbreken verleden en toekomst als ordenende perspectieven. Hun plaats wordt ingenomen

door ‘die reine Gegenwart’2. Voor de Hellenen, zelfs toen hun cultuur volwassen was, bestond het verloop van de tijd niet. Zij beleefden iets dat wij, Westerlingen, ons alleen als een ‘droom bij klaarlichten dag’, een ‘gouden duur’, kunnen voorstellen3.

Een periode als die van het voorhistorische Hellas is, volgens de terminologie van de romantici, een ‘voortijd’. Het tijdsbesef was toen niet mechanisch, of chronologisch, maar ‘schicksalhaft’. Hetzelfde geldt, zoals we zullen zien, voor het voorhistorische Ierland. Roland Holst past, inderdaad, op die periode de term ‘voortijd’ toe.

Het is bemerkenswaard, dat in Westeuropa het mechanisch uurwerk pas in het begin van de cultuurperiode uitgevonden werd, nl. rond 1000. Het tijdeloos, mythisch bewustzijn was, van dan af, tot de ondergang gedoemd. De Iers-Keltische volken echter bleven trouw aan de antieke wereldvisie. Ernest Renan was een der eersten om dit op te merken: in 1854 schreef hij over de zonderlinge aard van het oude ras, ‘continuant jusqu'à nos jours et presque sous nos yeux sa vie dans quelques îles et presqu'îles perdues de l'Occident’; ‘sa vie apparait comme une condition fixe qu'il n'est pas au pouvoir de l'homme de changer’4. Voor de Grieken en de Ieren bleven de tot mythe geworden historische feiten een actuele waarde behouden. Dit leidt tot een van de belangrijkste eigenschappen van de mythe in het algemeen, nl. haar paradigmatisch karakter.

Aeschylus schiep de Griekse tragedie door de vorm der mysteriën met hun peripetieën uit de religieuze cultus over te nemen. In de mysteriën was de rol van de fabel, de mythe, uitsluitend exemplarisch. De typisch Westerse tragedie (Shakespeare) geeft psychologisch een biografische evolutie; de Griekse, daarentegen, is anekdotisch, ze geeft een algemeen geldende, richtingloze fabel; de theatergestalten zijn hier gemaskerde gestalten, zonder individualiteit; het belangrijkste is het noodlottige, wat nl. ieder sterveling kan overkomen5.

Ook bij de Ierse Kelten verschenen de mythen, ‘in the introductory episodes of charms and incantations’. Ook hier heeft de mythe een exemplarisch karakter; de mythe is ‘a precedent, fraught with magical energy’6. Tijdens de religieuze plechtigheid wordt er een magisch

verband gelegd tussen het heden en de mythe. Wie de magische band, nl. de geiss, breekt, stelt zich aan groot en onafwendbaar onheil bloot. Vele Iers-Keltische sagen vertellen van de fatale ondergang van helden, die de hun opgelegde geiss overschrijden. Een persoonlijk heldendom (Hamlet, Faust) is niet denkbaar: ‘Wat menselijke tragiek had kunnen zijn, wordt een bitter spel van blinde en wrede krachten’7. Samen met het paradigmatisch karakter, werd er aan de mythe een, al of niet beschermende, magische kracht toegeschreven. Hier vindt de Griekse katharsis haar oorsprong: ontlading van de angst voor het noodlot. Geen cultuur stond ooit dichter bij de droom van het tijdeloze Elysium, dan die van Hellas. Zijn heimwee naar Hellas noemt Roland Holst dan ook ‘het enig wereldlijk heimwee (...) dat kan worden vergeleken (...) met het geheimzinnig heimwee naar wat hier nooit bestond en wat de mens hier toch nimmer kon vergeten, het heimwee in verbanning’8. Dit heimwee naar een Elysisch eiland van tijdeloze harmonie en eeuwig geluk, vrij van de tirannie van het noodlot, dit heimwee kende zowel de Homerische als de Iers-Keltische ‘voortijd’.

Wat de oude Grieken betreft, vinden wij de eerste vermelding van het ‘eiland Elysium’ in de Odyssee9. In de posthomerische sagen komt Elysium veelvuldig voor; de idee van het paradijseiland wordt ontwikkeld in functie van de fantasie van ieder dichter. De verschillende voorstellingen worden gecombineerd tot een samenhangend geheel door Hesiodus, die het eerst het begrip ‘Eilanden der Gelukzaligen’ gebruikt. In de voorstelling van Pindarus krijgen deze een ethisch karakter. Later is het geloof in het oorspronkelijk Elysium bij de Griekse dichters nog herhaaldelijk terug te vinden: daar wonen, onder de helden en de goden, Achilles, Helena, Medea. De aardrijkskundigen plaatsten Elysium in het ongekende, mysterieuze Westen, alsook de tuin der Hesperiden, nl. met de gouden appels der onsterfelijkheid10.

Bij de oude Ieren ging Elysium onder heel wat benamingen de wereld in, zoals Tir na n'Og, ‘het Land van de Jeugd’, of Tir na mBeo, ‘het Land van het Leven’. Elysium is meestal een eiland, verweg naar het Westen toe. Soms ook ligt het onder de golven, of is het te vinden in de sid, de holle heuvels; vaak is het een geheimzinnig land, dat plots ergens opduikt, en door mist omgeven is. De sagen beschrijven meestal

het bezoek van stervelingen aan Elysium. Indien ze niet alle in heidense tijden ontstonden, berusten ze toch op niet-christelijke opvattingen en ideeën. Naar gelang de bronnen, is Elysium een verloren, ondergronds Paradijs, toegankelijk na de dood, of een voorgoed verloren eiland, waarheen slechts de uitverkorenen kunnen uitgenodigd worden te vertrekken. De bewoners van Elysium worden voorgesteld als bovennatuurlijke wezens. Derhalve kunnen de stervelingen, die in contact treden met bewoners van Elysium, niet de gewone stervelingen zijn. Figuren als Conla, Cuchulainn, Deirdre staan op gelijke voet met Achilles en Helena: ‘there was no hard-and-fast line drawn between gods and men’11.

In Elysium is alles vrede en geluk; de liefdesverhoudingen zijn er ‘vrij van zonde en van misdaad vrij’12. De primitieve volken geloofden dat de dood niet meer is dan ‘an accident befalling men who where naturally immortal’13. Elysium bleef hiervan gespaard.

 

We moeten het nu hebben over de wereldbeschouwelijke, filosofische achtergrond van Roland Holsts poëzie. Deze is te vinden in zijn betogend, essayistisch proza, te beginnen met Het Elysisch Verlangen, Een Beschouwing (1928). Nog altijd aanleunend bij 's dichters denken in de lijn van dat van O. Spengler, beroep ik me ook hier, meer dan eens, op de Duitse culturfilosoof.

In het begin genoot de mens de harmonie van ziel en lichaam, van geest en zinnen. Het was een natuurlijke eenheid. Maar de ‘zang der natuur’ werd verbroken door het persoonlijk bewustzijn, dat de ‘verbanning uit het Paradijs’ betekent. De mens, gedreven door de herinnering aan Eden, droomt van een ‘hereeniging van ijler verhouding en duizelender spanning’, nl. van Elysium14. Met zijn gespleten natuur is de mens een overgangswezen tussen het animale onbewustzijn en het goddelijk bovenbewustzijn; aan het ontstaan van de mens heeft de dichter een symbolisch mythische gestalte gegeven, in navolging van W.B. Yeats, in een gedicht als Leda and the Swan (1923):

 
A sudden blow: the great wings beating still
 
Above the staggering girl, her thighs caressed
 
By the dark webs, her nape caught in his bill,
 
He holds her helpless breast upon his breast.
 
.........
 
A shudder in the loins engenders there
 
The broken wall, the burning roof and tower
 
And Agamemnon dead.
 
Being so caught up,
 
So mastered by the brute blood of the air,
 
Did she put on his knowledge with his power
 
Before the indifferent beak could let her drop?15

Volgens Roland Holst valt het voor dat:

 
een van de goden weer dier wordt,
 
een vrouw ontdekt, zich op haar stort
 
en in haar wellust zegepraalt
 
over de mens, bang en gefaald
 
tussenprobeersel16.

De mens, per toeval geboren uit de ontmoeting van een dier en een god, is een wandelende antinomie, ‘voorbestemd’ eenmaal te verdwijnen, om weer plaats te maken voor het ongehinderd samenleven van goden en dieren. Tegelijkertijd met het verlangen naar de ‘overzijde van den dood’, huist er in de mens een ‘neerwaartsch heimwee’, als allicht ‘van de goden naar de dieren’. De dierlijke verlangens en het Elysisch verlangen zijn nauw verbonden; ze beïnvloeden elkaar17. De dood is geen einde voor wie door het Elysisch verlangen beheerst wordt, maar het ‘eindelijk achterlaten van de uiterste grenzen dier kringloop van bloeien en welken, waarbinnen alle dingen der natuur verblijven’18. De weg, die de dichter kiest, is een moeilijke weg; niet zelden voelt hij het heimwee terug naar de Edenische staat van onbewust, tijdeloos geluk, uitgebeeld door ‘een onwetend kind, dat onder een boom, in gras en bloemen, met de dieren speelt’19. Volgens Dr. H.S. Visscher wijst het kind niet alleen op de Oorsprong terug, doch ook op een Doel vooruit; het is ‘een “Anfang- und Endewesen”’20. Inderdaad, Roland Holst brengt het kind in verband met het ondergangsbesef, wanneer hij spreekt over ‘het lachen van het kind voor de wereld en na haar einde’21.

In Het Elysisch Verlangen, Een Beschouwing (1928), geeft Roland Holst een allegorisch beeld van zijn wereldvisie. Het aards bestaan is

nl. een eiland; het Elysisch verlangen is de stroom waarlangs het leven zich, vanuit dit eiland, naar zee ‘slaakt’; de dood is het zeekiezen, vanuit de riviermonding, naar Elysium, ‘dat lichter land’. Dit echter is slechts mogelijk wanneer de grote gemeenschappelijke symbolen zullen teruggevonden zijn, in een tijd, ‘groot en verheven’; want zij zijn de schepen der uitvaart. Pas dan kunnen de talloze ‘afzonderlijke menschen’ deel hebben aan het Zijn, in een gemeenschap van ‘zoo ruimen en voltooiden bouw’22. De dichter denkt hier aan een harmonische samenleving, ‘een van die stralende koortsvisioenen, zooals de godsdiensten en groote culturen dat waren’23. Toen hij Het Elysisch Verlangen, Een Beschouwing schreef, werd ook hij aangetast door de vlaag van optimisme, die na de eerste wereldoorlog over de planeet woei. Ook hij vermoedde ‘het eerste aanvangen van een nieuwe grootheid van den mensch’24. Het gedicht Helena's Inkeer, Een Fragment, begonnen in 1918, liet hij onvoltooid; het was aan de dageraad van een betere tijd niet gepast om verder ‘den rossen zwier van een verwoestende eindbrand’ te bezingen. In 1943 echter, kon hij weer schrijven op het vergeelde papier: de eindbrand ‘is uitgebroken’25.

Volgens O. Spengler is de cultuur niets anders dan een zekere interpretatie van de werkelijkheid, aangenomen dat deze als ‘Ding an sich’ onvatbaar is. Iedere cultuur heeft haar eigen symboliek, die door de cultuurmensen, a.h.w. onbewust, gebruikt wordt om zich uit te drukken26. In een periode van culturele hoogconjunctuur bestaat er niet zoiets als een persoonlijk symbolenstelsel, zoals dat van Roland Holst. Wanneer de symboliek van een cultuur begint af te brokkelen, is dat een teken, dat de cultuur begint uit te sterven, dat ze gaat plaatsmaken voor de beschaving, voor het ‘herfsttij’ van de cultuur (J. Huizinga).

Voor een cultuurmens is de eigen cultuur ‘selbstverständlich’. De beschavingsmens echter begrijpt de dode cultuurvormen niet meer, ze zijn hem een last. Vandaar de behoefte, ze te ontleden, te ausculteren: ‘Erst der Kranke fühlt seine Glieder’27. Zo ontstaan, in functie van de cultuurvormen die zij willen hervormen, theorieën die eigenlijk uitingen van nihilisme zijn. Na Plato en Aristoteles verwordt de antieke filosofie tot holle retoriek; vanaf Schopenhauer is het hele Westerse denken, naar vorm en inhoud, tot ‘journalisme’ ontaard: ‘Der Dichter wird

Journalist, der Priester wird Journalist, der Gelehrte wird Journalist’28.

Ook Roland Holst heeft het tegen de krant, in dit tijdperk van ‘leeren en leuzen’; maar hij bekent dat hij, na ‘den aanhef van “Paradise Lost”’ gelezen te hebben, ‘het boek wellicht sluiten (zal), als de krant komt, om (...) te zoeken naar het telegram over den laatsten vliegheld’29.

De Westerse cultuurmens, die O. Spengler ‘Faustisch’ noemt, is leergierig, historisch aangelegd; hij voelt zich aangetrokken door het oneindige, de horizon. Hij bevindt zich, eenzaam en verloren, temidden van het Al. De redding is de vlucht in het poëtische, het ideële: het schemerduister geeft zijn verbeelding toegang tot het grenzeloze30. Het Westerse nihilisme nu vernietigt de idealen, doet zich agressief voor, als de ‘begeerte naar macht’31. Zijn specifieke naam is het socialisme: ‘Der Sozialismus ist das überhaupt erreichbare Maximum eines Lebensgefühls unter dem Aspekt von Zwecken’32. In het gedicht Sociale Idealisten (1942) gaat Roland Holst de plannenmakers voor de toekomst cynisch te lijf33: ‘Zij laten bed en beker leeg en vergeten staan (...)/ Hun droom kan niet mislukken:/ Vooruitgang is hun bruid’. Geloof, kunst, gemeenschapszin worden verdord tot ‘zogenaamde problemen (...) waarmee men plannen kan maken voor de toekomst’34.

De Middeleeuwen waren blijkbaar een periode van harmonisch leven, in het kader van een cultuur met een eigen symboliek, terug te vinden in de toenmalige kunst, o.a. de gotiek. Mettertijd echter sloeg het ‘doen-om-te-zijn’ (van het leven) om in het ‘doen-om-te-hebben’ (van de wereld); de organische gemeenschap werd tot een ‘georganiseerde collectiviteit’, een ‘massa’; het zoeken naar geluk werd machtsbegeerte. In de ‘doende zwerm’ van de wereld sterft men ‘ver van zichzelf’, m.a.w.: ‘zonder aan de dood levend te zijn toegekomen’. De dood, die in het geluksverlangen het leven blijft voorstaan, - nl. als uitvaart naar Elysium, - keert zich, in de machtsbegeerte, tegen het leven35. Toen hij dit schreef had Roland Holst sinds lang de illusies uit 1918 opgegeven. Ook toen echter beschouwde hij zich niet als een sociaal hervormer. Sommigen probeerden, daadwerkelijk, hun ‘droom van den aardschen heilstaat’ te verwezenlijken, nl. ouderen als W. Morris, H. Roland Holst, H. Gorter, F. van Eeden. Hoewel toen zijn geluksverlangen ontwaakte

tot een ‘nieuw elysisch-mystisch voorgevoel’, hij bleef, vereenzaamd, ‘aan de kusten van dit bestaan’ gebonden. Hij werd teleurgesteld in zijn hoop; het geluk werd ‘verzaakt en vergeten’, terwille van de macht36.

Hoe dit gebeurde? Roland Holst verklaart het verschijnsel met behulp van de tegenstelling Morris-Marx. W. Morris was ‘de laatste edele gelukszoeker’; zijn leven lang ‘liep hij klaar wakker te droomen van zijn “Earthly Paradise”’37. Ook W.B. Yeats, zijn volgeling, verlangde naar ‘the simplicity of the first ages’, naar ‘the last reconciliation when the cross shall blossom with roses’, de hereniging van het stoffelijke en het geestelijke, het heidense en het christelijke, de terugkeer van de hemel op aarde. Doch, reeds in 1910, was hij van mening dat het nieuwe slechts kon ontstaan uit en na de ondergang van de bestaande orde38.

Het socialisme van W. Morris is het spiritualistisch socialisme; dat van Marx is het materialistisch socialisme. Boven de historische materialist verkiest Roland Holst de boer met zijn gezond verstand, die weet, ‘dat een boom niet alleen uit den grond komt maar ook uit het licht en uit de wolken’39. Overigens, er is geen onderscheid tussen het machtig dreunen en stampen van de nazilaarzen, en de dreigende lach van Magnitogorsk. Reeds in 1934 waarschuwt de dichter voor het nationaal-socialisme; de hoogste waarden, ‘in Moscou in doodsgevaar gebracht, (zijn) thans in Berlijn in een bescherming (...) genomen, gevaarlijker dan de dood’40. Nog duurt het heilloos proces van negativering, ingezet door Stalin en Hitler, voort, en het wordt des te gevaarlijker, naarmate wij er blind voor zijn41. Tot de ‘meesten, die alleen maar meedoeners zijn’, dringt het nauwelijks door, dat het licht veranderde. De lucht begon te betrekken in de tweede helft van de 18de eeuw; in de 19de eeuw begon het ‘experiment van de omkering der waarden’. De hedendaagse mens is verlamd, weerloos. Niemand heeft dit beter uitgedrukt dan Fr. Kafka: ‘bij hem is de mens voorbij, al leeft hij nog na’42.

Wat, enkele decennia later, werkelijkheid zou worden, werd reeds met de eerste wereldoorlog door O. Spengler vorzien. De theorieën van Darwin, Nietzsche, G.B. Shaw tot het uiterste doordrijvend, kwam Spengler tot de conclusie dat de socialistische ‘Zwangsstaat’ de systematische fokkerij van een klasse ‘höheren Menschen’ meebrengt: ‘um der Welt

die Form seines Willens aufzuerlegen, opfert der faustische Mensch sich selbst’. Zowel de ‘Herrenmoral’ van Nietzsche, via het Darwinisme, als het marxisme, zijn ontstaan in de sfeer van de Engelse industriële revolutie43.

Ook Roland Holst veroordeelt de beschaving van de machine. Met de macht van de machine over de mens is het proces ingezet van de ‘omzetting van Zielskracht in Energie’, m.a.w. de moord op de ziel44. Alleen enkele ‘luide of stille bezetenen’ laten zich niet opslorpen door het reeksgewijze bestaan45. De moderne jeugd vergelijkt hij met ‘kippen, reeksgewijs voortgebracht in een broedmachine’46. Hij kan echter niets anders, dan een opzettend noodweer aankondigen, waarin de Schoonheid, d.w.z. de zintuiglijk waarneembare zielskracht, als een godin der wraak, vergelding zal eisen van een mensheid, die het leven, de ziel gedood heeft. Voor de toekomst wenst hij een nieuwe cultuur, waarin zowel Londen als Babylon zouden ‘vergeven en vergeten’ zijn47. Vergeven door de goden die ze, als straf, tot ondergang doemen, vergeten door de mensen. De torenruïne van Babylon (Babel) is het Bijbelse symbool van de gestrafte hoogmoed der goddelozen en godslasteraars; Londen is, historisch, de eerste kosmopolitische Westerse wereldstad. Wat de eerste overkwam zal, op paradigmatisch mythische wijze, ook met de laatste gebeuren. De godvergeten Westerse beschaving moet voor het nieuwe plaatsmaken. Vandaar 's dichters amor fati: ‘Reeds woedt de ziel vlak achter onze steden,/ een baaierd van vergelding in aantocht’48.

Maar de hoop op een nieuwe cultuur wordt voorgoed teniet gedaan door Bikini. Nu is de toekomst niet meer veelbelovend: er wacht de mens niets anders dan de ‘schande’ van de ‘zelfmoord van de planeet’49.

Deze vaststelling veroorzaakt bij de dichter een crisistoestand. De harde slag van het plotseling besef, gefaald te hebben ‘in een dichterschap, dat (zijn) jeugd voor ogen stond’, heeft Roland Holst niet aanstonds kunnen verwerken50. In 1946 is het duidelijk, dat de droom ‘voorgoed voorbij’ is51. Op de publikatie van In Ballingschap en Verzamelde Werken, in 1948, volgt dan ook een periode van betrekkelijk zwijgen; we moeten

wachten tot 1958, vooraleer er van hem een nieuwe bundel verschijnt. Hij draagt als titel: In Gewaar.

 

Na aldus de wereldbeschouwelijke, filosofische achtergronden van A. Roland Holsts werk kort en bondig geschetst te hebben, kunnen wij overgaan tot het scheppend werk zelf. We beginnen met de poëzie uit de zgn. ‘jeugdperiode’. Er dient hier gezegd, dat deze periode afsluit met wat P.N. van Eyck een ‘verandering’ in 's dichters ontwikkeling noemt, ‘verandering’ waarvan het wezen zich best laat onderzoeken bij de bestudering van Voorbij de Wegen (1920), bundel die de poëzie uit 1912-20 bevat.

De eerste bundel echter, Verzen (1911), zet in met een reeks ‘Fragmenten’, getiteld Jeugd, I en II, die uitdrukking geven aan een uitbundige levensvreugde en machtsbesef. Er is hier geen uitdrukking te bespeuren van enige eeuwigheidsdrang, die weldra het leidmotief zal worden. De verzen zijn eerder impressionistisch, sensitivistisch van aard, dan wel symbolistisch bepaald.

Het is in de tweede, naamloze afdeling van de bundel, dat we het eerste gedicht aantreffen, dat de nieuwe problematiek aankondigt, nl. Avondgang (V.W., I, p. 35). De dichter gedenkt hier een ‘verloren nooit vergeten leven’, maar voelt ook ‘veel verre dingen die (hem) wachten’. In kiem is dit reeds wat Roland Holst, iets later, noemen zal: het heimwee naar het verloren Paradijs, het verlangen naar Elysium. Het zijn de twee aspecten van de drang tot ontsnapping uit de alledaagse werkelijkheid. De eerste uitdrukking van klacht om de vergankelijkheid van alle leven treffen we aan in Herfstdag (p. 36). Als een oud man, gaat de dichter voortaan gebukt onder een ‘machteloos verdriet’. Tegelijkertijd is er het ‘verlangen naar licht’, het verlangen om te ontsnappen uit het schemerduister van de tijd, en ‘de stralende steile brand/ der plotselinge eeuwigheid’ te bereiken (p. 59). De tegenstelling licht - (schermer)duister zal de dichter in het latere werk handhaven. De schemering zal verpersoonlijkt worden, en wel, het eerst, in De Schemering (p. 92): zij zagen, ‘diep in donkre haren,/ scheemring's gelaat dat als te zware/ bloem naar hun zwijgen overwoog’, - blijkbaar een romantische voorstelling van de maan.

In de schemering wisselen licht en duister af: de dichter neemt, in het geval van de ‘Schemervrouwe’ (p. 170), niet het negatieve, maar het positieve aspect van het fenomeen in aanmerking. Wanneer hij ergens spreekt van ‘de schemering der eeuwen’ is het andersom. De ‘Schemervrouwe’ is een spiegel van licht in ‘der dagen zwaarste duister’; ze is

de leidster van wie het licht, de eeuwigheid zoekt. Wanneer Roland Holst, in Van Erts tot Arend (1948), herinneringen aan zijn bezoek aan de Acropolis ophaalt (1923), bezigt hij nog altijd de tegenstelling licht - (schemer)duister, symbool van de vijandigheid tussen tijd en eeuwigheid; Hellas was nl. ‘een droom waarbij elke wake duister wordt’52.

Tegen het einde van de eerste bundel Verzen (1911) tracht de dichter zich bij de vergankelijkheid van alle leven neer te leggen, en tot berusting te komen met het bekende ‘een nieuw ontbinden,/ een nieuwe bond’ (p. 129). Maar dit zal hem niet lange tijd bevredigen. Het laatste gedicht is opgedragen Aan de Eenzaamheid (p. 130). De dichter keert ‘der luidheden gemeenzaamheid’ de rug toe; want: ‘u lief te hebben is vervoering/ wijl uw hart zóó groot is, eenzaamheid!’.

In Verzen (1911) hebben we de dichter zien evolueren van levensvreugde, over vergankelijkheidsbesef, naar het verlangen naar eenzaamheid en inkeer. De Belijdenis van de Stilte (1913) werd geschreven tijdens een eenzaam verblijf in Shelley's Cottage, te Lynmouth, aan de Engelse kust. Belangrijk is vooral het feit, dat Voorzang en Tusschenzang beide onder een motto gaan, ontleend aan W.B. Yeats. De Tusschenzang geeft het lyrisch-episch verhaal van de Fianna, overgenomen uit de Iers-Keltische mythologie53. Het illustreert de romantische grootheid van het Keltisch verleden; maar het is nog niet geïntegreerd in het nieuw symbolenstelsel. Kenmerkend is echter het feit, dat dit een verhaal is van noodlot en ondergang: ‘Zij kwamen en zij leefden en zij vielen...’ (p. 151). Met deze bundel begint Roland Holst een nieuwe weg op te gaan: hier zijn de invloed van de zgn. Ierse Renaissance, alsook 's dichters amor fati, te ontdekken. De dood wordt gezien als een grens, waarvan het overschrijden in het tijdeloze voert; ‘'t Einde der dingen is/ eeuwig. - Mijn zingen is/ sterven in U’ (p. 147). Staande aan het strand, de blik verloren in de verte en het land de rug toekerend, dit is voortaan een geliefde houding vanwege de vereenzaamde dichter: ‘en achter mij (...)/ schemert het oud goud van gebroken kronen/ in 't waaiend zand van de verlaten heuvlen...’54 Hij komt tot de overtuiging, dat hij van hogere oorsprong is. Hij weet te zijn een van de weinigen die geboren werden in een oord waar de ‘bewegingen en wentelingen van 't leven’

opgeheven worden (beweging is leven, ook dood), en toch blijven ‘voortbestaan/ in 't zuivere en onmiddellijke spel/ van lijn en klank en kleur’, nl. het Elysium (p. 136). Hij is bezeten door het verlangen, ‘het aardsche kleed’ te verlaten. Hij weet nu, wat hij aan de kust komt zoeken, en dat hij geen daadmens is (p. 137).

Deze Voorzang houdt een heel programma in. Wat hij hier als een roeping ondervindt, noemt hij, in De Afspraak (1925), zijn levenstaak, nl. ‘om in de woorden, waarmee men hier elkander verstaat’, de weedom van het vergankelijkheidsbesef te uiten, ‘en tegelijk daarin verborgen, klein en eeuwig, die heldere blijdschap te doen klinken’55.

In De Belijdenis van de Stilte (1913) wordt ook voor de eerste maal gerept over 's dichters ‘hoger evenbeeld’, zijn ‘dubbelganger’, die telkens weer in zijn poëzie verschijnt: ‘...ik wist en ik heb opgekeken,/ en zag hem onbeweeglijk aan mijn zijde/ staan, en hij zag mij aan (...)’ (pp. 145-146). - Wat de ‘Schermervrouwe’ betreft, deze vinden we terug in de gedichten, genummerd V t.e.m. XI (pp. 153-162).

Een grondige wijziging, wat betreft de geest van deze poëzie, is wat hier het onderscheid uitmaakt met Verzen (1911). Toch is de ‘verandering’ (P.N. van Eyck) niet zo plots ingetreden, als men op het eerste gezicht zou kunnen denken:

1. de geestelijke crisis van de dichter werd reeds aangekondigd in Verzen (1911);

2. dat de eerste afdeling in Voorbij de Wegen (1920) onder de titel Oude Verzen gaat, betekent dat de dichter, in 1920, opnieuw wil aanknopen bij De Belijdenis van de Stilte (1913). P.N. van Eyck zegt dat Roland Holst, ‘in de jaren 1912 tot 1915’, voor hem een tijdperk van ‘sterke en vaak tegenstrijdige bewogenheid’, andere gedichten schreef, waarin ‘dat typisch Holstiaans karakter’, dat wij in De Belijdenis van de Stilte zijn intrede in 's dichters werk zagen doen, bijna geheel afwezig was. En toch kwam datzelfde typisch Holstiaans karakter ‘gedurende diezelfde jaren (...) tot rijpheid en overheersing’56. Een crisisperiode dus, die tegelijk een overgangsperiode is. De gedichten, waarin de rijping geschiedde, werden gepubliceerd als Oude Verzen (1912-1915), in 1920. Men mag hier dus geen absolute grens trekken; men kan het ook niet eens zijn met W.H. Stenfert Kroese, wanneer deze het gevoel heeft, dat Oude Verzen (1912-1915) ‘klinken als een afscheid’57. Voorbij de Wegen (1920), die Stenfert Kroese als de bundel van de ‘verandering’

beschouwt, is niet meer dan de eerste bundel na de overgangsperiode, waarin de dichter, als Oude Verzen, sommige gedichten uit bedoelde periode publiceerde;

3. de crisisperiode moet rond 1915 haar beslag gevonden hebben, want dan begint de dichter zijn Iers-Keltische prozaverhalen te schrijven: Deirdre en de Zonen van Usnach (1920), dateert uit 191558. In De Afspraak (1925), het geschrift waarin hij de overgangsperiode behandelt, lezen we, inderdaad, dat het hem, bij het schrijven van zijn prozaverhalen, erom te doen was, ‘zichzelven tegen later tijd van mogelijke ontaarding althans van een middel te voorzien om het oude heldere heimwee op te roepen in welke donkere beklemming ook’59.

Aan de Oude Verzen (1912-1915) gaan drie gedichten vooraf, getiteld Voorzang, I, II, III60. Voorzang, I bezingt de ondergang van alle leven; Voorzang, II heeft het over 's dichters zich afwenden van de dwazen, ‘die duur van aardsch geluk bedongen’. De dood zal toegang verlenen tot de droom van tijdeloos geluk aan hen, die ‘zwerven/ voorbij de wegen’. Voorzang, III ontwikkelt het eschatologisch visioen van een planeet, waarop alle leven uitgedoofd is.

Behoudens het gedicht Aan een Schemervrouwe (p. 170), waarin we voor de laatste maal de figuur van de ‘Schemervrouwe’ aantreffen, zijn er onder de eigenlijke Oude Verzen (1912-1915) verscheidene gedichten, die over de problemen van liefde en dichterlijke roeping handelen. Wat de dichter tot deze gedichten geïnspireerd heeft, vinden we in De Afspraak (1923) terug61. Na Oude Verzen (1912-15) en De Afspraak (1925) zal Roland Holst nog herhaaldelijk de verloren geliefde herdenken. Van die gedichten werden er elf opnieuw opgenomen in Onderhuids (1962), een keuze uit eigen werk; het zijn de enige, aldus het Woord Vooraf, ‘die niet ontstonden uit een geestelijk alleenzijn, maar uit een verlaten-zijn’.

Met de Voorzorg en de Oude Verzen (1912-15) is Roland Holsts poëzie één klaaglied van neerslachtigheid, onvoldaanheid, en, om de weeromstuit, verlangen geworden. Hij maakt er een geloof van; zijn leven als mens wordt er sterk door beïnvloed. De eentonigheid zou echter vlug verstarrend werken, indien intussen niet een mythencomplex was ontstaan, dat grotere nuanceringsmogelijkheden zou bieden. Dit laatste, de vorming van een mythische symboliek, - zou plaats hebben in de

Iers-Keltische verhalen vanaf 1915, ook in de poëzie, na Oude Verzen (1912-15). De invoering van de mythe zal, wat de poëzie betreft, echter een zuiver formeel probleem blijken te zijn. Na 1915 krijgen we de ‘consequente herleiding van de ganse natuur tot symbool van het eeuwige’62.

 

Alvorens hierop in te gaan, moeten we evenwel Roland Holsts scheppend proza behandelen, dat hij, vanaf omstreeks 1915, begint te schrijven. Sommige passages en figuren uit de latere poëzie zijn trouwens moeilijk te verklaren, zonder beroep te doen op dit proza. De Afspraak (1925) behoort ook hiertoe; maar het opstel is toch belangrijker als parallel document, dan wel als scheppend kunstwerk.

Roland Holsts adaptaties van Iers-Keltische verhalen zijn geschreven naar vertalingen in het Engels. Met uitzondering van The Voyage of Bran, Son of Febal (1895) van K. Meyer, verraden de Engelse voorbeelden romantische prerafaëlitische invloed.

De Dood van Cuchulainn van Murhevna verscheen het eerst in De Gids, 1916. Het verhaal moet zowat tegelijk geschreven zijn met het verhaal van de Fianna in de Tusschenzang van De Belijdenis van de Stilte (1913), dus vóór de eigenlijke crisisperiode. Menige passage herinnert aan de toon, die karakteristiek is voor de bundel63. Het is nog niet geïntegreerd in het symbolenstelsel van Roland Holsts latere mythe, zoals de andere verhalen, en is ook minder belangrijk voor het begrijpen van Roland Holsts wereldvisie. Vandaar waarschijnlijk dat het, in 1948, niet met de andere verhalen in Verzamelde Werken werd opgenomen.

Deirdre en de Zonen van Usnach (1920) is, integendeel, functie van de nieuwe wereldvisie. Het doel is, zich de gelegenheid te verschaffen, - in mythische symbolenvorm, - over de Elysische problematiek uit te weiden. De dood van Deirdre is geen zelfmoord: zij is niet van deze wereld, haar sterven op het strand is geen onherroepelijke dood, maar de afreis naar ‘het eiland der zaligen’64. De ondergang van het verdorven Emain Macha droeg Deirdre, als incarnatie van de wrekende schoonheid, reeds bij haar geboorte in zich. Ook Helena kreeg a.h.w. de ondergang van Troje mee van de god die haar verwekte, zoals blijkt uit Yeats' gedicht (cf. supra). Als zodanig heeft Roland Holst ze beiden in zijn poëzie geïntegreerd. Ook de harpenaar Sencha, - een ‘Erdichtung’ van Roland Holst, - is van hogere afkomst. Met Sencha en Concobar, sym-

bool van de begeerte naar macht, komen twee werelden onder elkaar in botsing: Sencha koestert niets dan verachting voor Concobars ‘waan van kracht’; deze laatste wordt woedend bij het horen van de muziek, die zijn krijgers doet dromen (pp. 60, 55 en vlg.).

Het centrale thema van Deirdre is de blinde voltrekking van het voorspelde noodlot. Bij wijze van proloog filosofeert de schrijver over ‘de storm van de groote ondergangen’ (p. 7). Hierbij denkt hij aan de magisch exemplarische kracht van de oude mythen. Het is, als staat de toekomst reeds vast, als is zij reeds onafwendbaar voltrokken. Hierbij kan men niet nalaten, een verband te leggen tussen de vereenzaming en de overpeinzingen van Sencha en 's schrijvers voorstelling van zichzelf, als een vereenzaamde, die in het woeste duin woont. Hij en zijn ‘toehoorders’ zijn van de ‘weinigen’ voor wie er alleen nog de geheimzinnige herinnering is ‘aan een fier geluk, dat (zij) nooit beleefden’ (p. 26). Sencha's opvattingen zijn eerder die van de dichter, dan van een Oudkeltische filé65; Roland Holsts versie is meer romantisch dan primitief.

De Zeetocht van Bran, Zoon van Febal (1928) is, onder de Iers-Keltische verhalen, het enige dat aanleunt bij een authentieke, hoewel vertaalde bron, en dat het voorbeeld getrouw volgt; de commentaar is hier niet in het verhaal geïntegreerd, maar gaat eraan vooraf in Het Elysisch Verlangen, Een Beschouwing (1928), waar de schrijver praktisch op het aanhangsel, De Zeetocht van Bran, inleidende commentaar geeft. Er blijkt aldus uit, dat het verhaal te zien is als een illustratie van de ‘uitvaart’, op de stroom van het Elysisch verlangen, naar de Elysische eilanden. Het draagt niet het paradigmatisch karakter van Deirdre; het moet eerder als allegorie opgevat worden. Er is duidelijk een discrepantie tussen de betekenis, die Roland Holst aan het verhaal toeschrijft, en wat het voor de oude Ieren betekende; hij ondervindt de behoefte te waarschuwen tegen ‘koddige bijkomstigheden’ die hij, getrouwheidshalve, behouden heeft. Aan de andere kant wijst hij erop, dat de originele versie vreemd is van ‘elke ethische voorwaarde’, en bijgevolg een grotere invloed heeft op ‘den tegenwoordigen mystischen kunstenaar’, dan bv. de middeleeuwse Reis van Sint Brandaan, geïntegreerd in een nu onbegrepen cultuursymboliek. Dat wil niet zeggen dat de schrijver de Middeleeuwen als cultuurperiode verwerpt. De christelijke inslag, die het origineel kenmerkt, heeft hij behouden; het is hem niet ontgaan dat de monnik, die het verhaal op schrift stelde, ‘om goed te maken wat hij

vreesde te misdoen en toch niet laten kon’, het nieuwe en het oude geloof liet samenvallen (pp. 79-80). Toch verspert heden het Kruis de weg naar het ‘verloren verband der natuur’ (p. 80). Men moet dus onderscheiden tussen de primitieve christelijke leer en de latere scheiding van geest en stof. Zo begrijpt men, waarom Roland Holst:

1.de hedendaagse godsdiensten verwerpt, nl. als ‘camouflages’ van de machtsbegeerte66;
2.de Middeleeuwen als cultuurperiode waardeert, maar de christelijke symboliek als voorbijgestreefd verwerpt;
3.in zijn werk Bijbelse elementen integreert, zoals Babylon, Golgotha, e.a.

Het Lied buiten de Wereld (1919), het eerste stuk van Tusschen Vuur en Maan (1932), vangt aan als een lyrisch theoretisch essay; de hele Keltische geschiedenis van Conla is aangepast bij Roland Holsts overtuigingen; in de conclusie ontwikkelt hij het eschatologisch aspect van zijn wereldbeeld.

Er zijn, onder ons, vreemdelingen; ‘hun geboorte is een landing aan de kusten van dit eiland’ (p. 99). Niet allen kwamen om de afvalligen te straffen. Sommigen vragen zich af, wat ze hier komen doen; zij zijn vol heimwee naar de ‘verwijderde blijmoedigheid’ van Elysium (p. 100). Het lied buiten de wereld is de roep van het verborgen geluk. Voor Conla's vader is Elysium niets dan absurde dromerij; doch zijn zoon ondervindt zijn verder verblijf onder de mensen als ‘een ballingschap, die hem met liefde en het goud van een kroon in de boeien (wil) slaan’ (p. 107).

Na verteld te hebben wat er in het verre verleden gebeurde, commenteert de schrijver het hedendaagse: ‘Sindsdien hebben wij (...) eeuw na eeuw, de stad onzer wereld gebouwd’ (p. 116); de droom werd verloochend. Doch ingekeerd en ontwaren ‘de voorteekenen van een ophanden noodweer’. Eens zal hun hart, - symbool van introspectie; spiegel, maar ook grens, - breken en toegang geven tot het gebied ‘achter de tijd’; de wereld zal dan blijken ‘vergaan te zijn’ (pp. 117-118).

In Achtergelaten (1920), het tweede stuk van Tusschen Vuur en Maan (1932), bewerkt Roland Holst, voor de laatste maal, een gegeven uit de Iers-Keltische mythologie. Etene is, zoals Conla, per toeval aan deze zijde van de dood ‘ontstorven’. Sommigen, aldus het inleidend betoog, komen ertoe, het oergeluk in de menselijke liefde opnieuw vervuld te zien: zo koning Eochaid wanneer hij Etene ontmoet. Door haar toedoen

breekt voor de koning en zijn volk een zomer van onwetend geluk aan. Zij herinnert zich echter een geluk van nog zuiverder allooi, en ziet in dat ze Eochaid eens zal achterlaten, zijn hart ‘in puin en asch gelegd’. In dit prozastuk combineert de dichter het principe van het raamverhaal met het magisch paradigmatische van de mythen67.

Kristal tegen Spiegel (1930) handelt over de bekende Holstiaanse symbolen van het kristal en de spiegel. In het bergkristal ziet Roland Holst een laatste overblijfsel van het eeuwige, voortijdelijke licht; het symboliseert de ‘stilte, waaruit alle werelden verrezen en waarin alle werelden verzinken’68. Het is uit de ‘wereld van den spiegel’, dat de hogere dubbelganger tot hem komt. Hij grijpt het bergkristal, benadert er de spiegel mee. Buiten flakkert brandgloed ‘van een late ramp’; rook kolkt tegen het spiegelglas. Kristal en spiegel raken elkaar: ‘een klinkklaar brijzelen (...), een hagel van oud wild licht’ (p. 203 en vlg.). Mist valt in, waarachter twee werelden, eindelijk, weer in elkaar overgaan. In dit visioen verschijnt de dubbelganger als een magiër.

In de inleiding tot Het Gouden Plein (1930) heeft Roland Holst het over hen die, na het ‘vroeg geheim’ teruggevonden te hebben, ervan vervreemden. De straf hiervoor wordt aangekondigd door ‘voorteekens’, bv. de verblindende weerspiegeling van de zon (het ‘gouden plein’). Een vriend van de dichter overkwam iets dergelijks; hij bleef ‘verward, verblind, uitgewezen’ achter. Hij zou wellicht de rust kunnen weervinden door zich neer te leggen bij het Kruis, d.w.z. bij de scheiding van ziel en lichaam. Voor de schrijver zou dit echter het opgeven van de ‘queeste’ van Elysium betekenen (p. 209 en vlg.).

 

Wij hernemen nu het onderzoek van de poëzie, bij het begin van de tweede afdeling van Voorbij de Wegen (1920), aangenomen dat de afdeling Oude Verzen (1912-1915) tot de overgangsperiode behoort. Wij gaan, in deze poëzie, de evolutie van het Elysisch verlangen na, m.a.w., van 's dichters houding tegenover zijn eigen, mythische wereldvisie. Eerst echter moeten wij nog even uitweiden over 's dichters, - na ongeveer 1915, - gewijzigd symbolengebruik. Tot hiertoe was het overwegend occasioneel; nu ontwikkelt zich de tendens tot het herhaaldelijk gebruik van steeds dezelfde magisch suggererende symbolen: ‘Wat mystisch was schijnt thans magisch te worden’. De ‘Sirenische kunst’, zijn kunst, de-

finieertRoland Holst als ‘hypnotisch, magnetisch, bijwijlen haast occult’69.

Voorbij de Wegen (1920) is de bundel, waarin de dichter definitief tot het besef van zijn roeping komt, zijn ‘mythe’ begint op te bouwen. De tweede afdeling, Verzworvenen, handelt over hen die, beheerst door de Elysische droom, rondzwerven ‘aan den zoom van wind en wereld’ (p. 194). Hier verschijnt het eerst het symbool van de zeemeeuw, zinnebeeld van de schoonheid, van de vlucht van het verlangen (p. 199). Dit symbool vond de dichter, heel waarschijnlijk, bij F. Macleod70.

Nog altijd klaagt hij om de bloemen, die ‘bloeien uit graven der dooden’ (p. 198); maar hij kent een nieuwe hoop. Het merkwaardige Wedergeboorte (p. 218) geeft de synthese, samen van Edenisch heimwee en Elysisch verlangen. De dichter droomt van de wereldondergang en vindt de weg terug naar het voortijdelijke, waar God speelt met een ongeboren kind. De afdeling Aan den Droom is opgedragen aan de bekende dubbelganger, ‘de gebore van de droomen/ van eenmaal’ (p. 208). De Ploeger (p. 210) stelt zich met lege handen in dienst van zijn droom; hij is er rijk om, dat hij ‘den ploeg van (zijn) woord mag besturen’. Hij bidt erom, ‘de ritselende klacht/ van die voorbije schoonheid’ van de Westerse cultuurkunst te mogen vergeten. In Aan de Kust (p. 220) komt de dubbelganger, de ‘Verborgene’, het eerst aan het woord: de figuur is wellicht eveneens geïnspireerd door F. Mecleod71. In de groep De geheime Zee (p. 224) staat de dichter weer tegenover de zee, ‘die is de ziel’, op de drempel van ‘den dood der werelden’. Kustgebieden (p. 247) behandelt het ‘no man's land’ tussen het tijdelijke en het tijdeloze; in Najaar en Elysium (p. 248) wordt er het ondergangsmotief mee verbonden: het Elysisch verlangen is het verlangen naar en voorbij de dood. Westwaarts, II, tenslotte preludeert op de eerstvolgende bundel. De dichter geeft hier gestalte aan zijn schuldgevoel om de ontrouw van de mens aan de ziel. Hijzelf, eens uitverkoren om ‘het bloed te redden naar de ziel’, verloor dat groot vertrouwen; hij is nu eveneens blootgesteld aan de wraak, wanneer onze dromen ‘tegen onszelven (worden) opgeroepen uit hun dood’ (p. 253).

De thematiek van De Wilde Kim (1925) is gecentreerd op het eschatologische, op de spanningen ontstaan tussen de dichter en, door hemzelf, opgeroepen droomgestalten. De titel is een toespeling op het eschatologisch symbool van de zonsondergang. Enkele gedichten handelen over

het verlaten van de wereld op de vleugels van het Elysisch verlangen, het hoofdthema van de vorige bundel. In Mensch en Paradijs (p. 19) gaat het over een mens, die in het grensgebied luid zichzelf aanklaagt, ‘om wat zijn ontucht aan de ziel misdeed’. Hij wordt verhoord en vergeven. Maar wie zich voor de vergelding vol angst ‘binnen zijn muren’ verbergt, blijft versmaad achter, als Adam temidden van het ontluisterd Paradijs. Hierbij sluit het grootse gedicht De Nederlaag aan (p. 28): het thema is de ontmoeting, bij zonsondergang, in de duinen, met de dubbelganger. Angst en schuldbesef slaan de dichter om het hart; de man verwijt hem zijn ontrouw. Nooit zal hij terugkeren, tenzij 's dichters wanhoopskreten hem bereiken; ‘einde's vooravond’ valt in; de dichter slaat op de vlucht voor ‘de vergeten engelen der wrake’. Hij hoort het gesmeek van ‘de zielsbevreesden’ op de ‘vluchtberg’ Golgotha. Gelaten, - ‘mijzelf, mijzelf’, - achtervolgen hem: ‘de keuze! nu!’, nl. tussen Golgotha en Elysium, tussen het heidens ideaal en de zich veralgemenende levensmoeheid. We weten uit De Ploeger hoe zwak de dichter zich voelt tegenover ‘de ritselende klacht/ van die voorbije (Westerse) schoonheid’. Het eschatologisch aspect wordt verder ontwikkeld in de andere gedichten (p. 31 en vlg.), zodat de bundel, zoals vaak bij Roland Holst, een nasmaak van as achterlaat.

In Rekenschap voor Een Winter aan Zee (1961) geeft Roland Holst de drie hoofdmotieven van Een Winter aan Zee (1937) aan:

1.Een ‘Vrouw van Thans’ was voor de Ik-dichter ‘een tijdlang aan zee in levenden lijve de bezielde schoonheid’. Zij wordt geassimileerd met Helena van Troje, van wie hij de hoedanigheden, op paradigmatisch mythische wijze, op de nieuwe, nl. de tweede Helena, overdraagt;
2.deze verliet hem echter, en werd door de moderne Stad ‘ontluisterd’;
3.het derde motief is dat van de ‘Wereld van Thans’, gezien vanuit het verlangen en heimwee naar ‘zulk een zegepraal der bezielde schoonheid’, als die van de ondergang van Troje.

De eerste afdeling van Een Winter aan Zee (p. 35) behandelt het motief van de verloren geliefde, die het huis aan de kust verliet, aangetrokken door ‘telbaar goud en lust’, wellicht. De schoonheid is ontaard; de grote droom heeft afgedaan; een meeuw stokt in haar vlucht, ‘en tuimelt’; Helena is verworden tot een ‘tooverkol’. Op 's mensen wanhoop antwoordt verder niets dan het holle breken van de ontzielde zee. Wel is er nog de herinnering aan verloren helderheid; doch de rookwolken van de stad laten slechts een vale afglans van licht door: hier valt ‘van ander vuur de aschregen’. Doffe geluiden voegen zich in een

beangstigend verband met eigen schuldgevoel: eenzelfde schuld, eenzelfde straf? Soms ‘omoorlogen’ gedaanten reeds de planeet. Achter de glaswand van de spiegel wordt de verloren Helena van Troje weer verwacht. Staat de ingesneeuwde tijd stil? Doch aan de horizon laat de Eeuwige zijn aftocht door vurige wolkendraken dekken. Meer dan ooit is dit de bundel van het einde: eindigt zo een dichterschap? Zij, die het einde van 's dichters lied ‘in leegte en koude’ voorspelden, wisten niet ‘wat heimwee kon’. De dichter zal de taal ‘brandschatten’, de werkelijkheid ‘aanboren’ om het verloren geheim te doorgronden. Dit verklaart wellicht het formele esoterisme van deze dichtkunst.

De zevende afdeling (p. 89) herinnert aan De Nederlaag; in de achtste afdeling (p. 93) keert de dichter terug tot de herinnering aan het verloren geluk: hij zou het huis aan de kust verlaten, indien hij daar niet de geliefde met ‘aarde's eersten’ hoorde samenzweren. De tiende, laatste afdeling (p. 115) kondigt berusting aan. Wanneer de wind, ‘de oude marskramer’ van heimwee en verlangen, op een avond leurend aan zijn nieuwe deur klopt, wekt hij de ingedommelde dichter, die ‘rust vond, haar beeld ontrouw’. Dit lijkt op een ontmoedigd opgeven van de strijd voor de schoonheid en het wezenlijke. In het gedicht In Ballingschap (1948) zal hij uiting geven aan zijn machteloos verlangen, terug naar het kustgebied. Eerst moeten we echter kort twee bundels bespreken die, chronologisch, de periode van Voorbij de Wegen (1920) tot de publikatie van de Verzamelde Werken bestrijken (1948).

Onderweg (1940) is, structureel, de minst hechte bundel van Roland Holst. Tussen sommige gedichten en de typisch Holstiaanse problematiek is er weinig, of geen verband. Een mijlpaal in de bundel is nochtans Van den Droom (p. 131), opgedragen: ‘Aan een later dichter’. De huidige dichter, door de wereld uitgeworpen, moet alles uitrukken, ‘dat binnen eigen beemd/ naar die wereld ook nog maar zweemt’, en er een vreugdevuur mee aansteken. Daarrond wordt de tijd afgeschaft; de ‘phenixen’ van ‘ouder werelden puin’ komen daar samen en hebben deel aan ‘der droomen Aarts-droom’, nl. dat leven en dood in elkaar zouden overlopen. Na dat samenzijn staat de ingekeerde nog altijd voor de onmogelijke keus: ‘de Spiegel of het Kruis’. De Uitspraak (p. 137) herinnert aan Kristal tegen Spiegel, ook aan De Nederlaag: drie hogere wezens uit de spiegelwereld verlenen uitspraak over 's dichters ontrouw. In De twee Deuren (p. 141) deelt deze laatste cynisch mee, dat hij geen gasten nodig heeft, tenzij, nu en dan, en vrouw om zijn lusten te bedaren; zodat hij weer ongestoord de goden kan beluisteren. Zonder de ‘lusten van bed en beker’ zou hij spoedig ‘uitgemergeld’ zijn tot ‘dor krakeel’

(p. 156), staat er in Drie Dichters en drie Vrouwen, III te lezen. Ook in Van den Lust (p. 151) en Lilith (p. 152) heeft de platonische liefde afgedaan; maar deze gedichten staan in tegenspraak met andere (p. 148 en vlg.).

De poëzie van Tegen de Wereld (1947) ontstond grotendeels vóór en tijdens de tweede wereldoorlog, toen het fascisme hoogtij vierde. Hierachter staat de dichter-banneling. De Prins weergekeerd (p. 189) is een herdenking van Hollands oude glorie. Het suggereert, in 1932, een nieuwe vrijheidsstrijd, verloren voor hij uitgebroken is. Hij verwijt de Optimistische Kunstenaars (p. 191), zich bezig te houden met onbenulligheden: de Westerse geest heeft afgedaan; straks wordt het Kruis, symbool van zijn grootheid, door het hakenkruis stukgerateld. De ontembare Schoonheid zal wraak nemen; de machine, waaraan de mens zich verknecht heeft, maakt zij tot haar bondgenoot. Helena van Troje is niet verwilderd in de stad. Weldra komt de ‘weerwraak van verraden droomen’ (p. 213). Maar zou het schone lot het nu niet ook opgeven? De hel ‘boogt op toegang tot de wereld’. Het vermogen tot ‘vertolken’ voelt de dichter in zich bezwijken. Aldus de geest van Tegen de Wereld (1947): men ziet dat de dichter, in de ongeluksjaren, in wanhoop en levensmoeheid verzinkt: hij staat op het punt, de strijd op te geven.

Ook In Ballingschap (1948) geeft uiting aan die levensmoeheid (p. 221). De dichter raakt ‘uitgestreden’. Wat hem vroeger bezielde is nu ‘doode taal’. De dubbelganger: ‘Waar bleef hij?’. Het ‘groot aangaan van de zee’ is voorbij, al verlangt hij ernaar terug.

Bij de ontleding van Roland Holsts proza zagen we, dat hij, - na de tweede wereldoorlog, - een crisis doormaakte. Indien men zich tot de Verzamelde Werken beperkt, merkt men dat, in 1948, de bedoeling duidelijk was: een eindpunt achter zijn werk te zetten. Zowel de eindregels van de poëzie, in In Ballingschap (1948), als die van het betogend proza, in Van Erts tot Arend (1946), wijzen in eenzelfde richting:

 
O, eens bezield heimwee... O, roep va de Hondsbossche...
 
Maar glazen deuren sloten dat betreurd weleer.
 
 
 
‘Voorbij ,voorbij, en o, voorgoed voorbij’72.

Het opgezweepte brein heeft de bovenhand behouden: de dichter zegt vaarwel aan de grote droom, aan ‘wie hij was’.

 

De eerste jaren na 1948 worden gekenmerkt door een betrekkelijk zwijgen. Na tien jaar verschijnt In Gevaar (1958), met als openingsgedicht

In Ballingschap (1948). Dit betekent wellicht, dat het nieuwe werk eerder te zien is als een voortzetting dan als een nieuw begin, ook dat het nieuwe aansluit bij de geest, die In Ballingschap beheerst. Inderdaad, in het eerstvolgende gedicht, Lichamelijke Pijn, spreekt de dichter de wens uit, eer hij sterft nog te mogen uitdrukken, hoe benauwd het de ziel heeft, nl. door de wandaad bedreven tegen het Leven. In Oneenig aanroept hij de ‘demon’, nl. de dubbelganger, en bidt hij weer de ‘starende’ te mogen worden. In Zonder Verhoor en Gedaagd treffen zij elkaar weer: nog is er de angst om ‘nooit verjaarde schuld’. In Wintertij kiezen de ‘ontheemden’ zee naar het verre geheim: hij zelf zit nog altijd met het probleem van zijn tweeslachtigheid.

Volgen twee afdelingen korte, kernachtige gedichten, waaronder De Paradox, Overwinnaar en Vergelding de overwinning van het Luciferische behandelen; - een thema dat voortaan telkens zal terugkeren. Vooruitgang geeft uiting aan 's dichters minachting voor het misplaatst optimisme van een bijdegrondse collectivistische wereld. Kunst en Kerk zijn aan de contaminatie niet ontsnapt. Voor hemzelf, meer vereenzaamd dan ooit, hoop hij nog de bijstand van ‘een geest van overzee’.

In Volgens Afspraak, het eerste gedicht van Omtrent de Grens (1960), maakt de dichter de balans op: zijn leven toont niets dan ‘wanorde, ziekte en ontucht’. Toch wacht hij met vertrouwen op de dood, wanneer de afspraak in vervulling zal gaan, met ‘een die hem nooit bedroog’. In De Paarden ziet hij zich omringd door zijn verloren jeugddromen, onder de gedaante van drie droompaarden; dichtbij, maar onbereikbaar, door eigen schuld. Toch wil hij nog hopen, dat eens alle tegenstellingen opgeheven zullen worden.

Hierbij sluit het slotgedicht Twist in de Mist aan, een merkwaardige illustratie van 's dichters heen en weer bewogen worden tussen geloof en ongeloof aan de droom, die hem eens zo machtig beheerste. Ditmaal kan hij zijn benauwheid tegenover de gevreesde dubbelganger achter schampere woorden verbergen: de ‘bonte goden’ zijn lang vergeten in deze tijd, waarin zelfs God begraven werd. Bijgevolg heeft het geen zin, zinloze praat te willen verkopen omtrent wezens, die door de goden bij aardse vrouwen werden verwekt. De broedertwist is beslecht; de ontnuchterde dromer tracht zich aan de strijd tussen het aardse en het Elysische te onttrekken, dus de houding aan te nemen van een geamuseerd toeschouwer. Maar de gulden middenweg zal, - ook in dit geval, - een fictie blijken te zijn.

Zoals in Omtrent de Grens (1960), wordt ook in Onder koude Wolken (1962) weer het thema van de verloren geliefde behandeld, terwijl de

gedichten, waarin de specifiek Holstiaanse problematiek tevoorschijn treedt, praktisch niet veel nieuws brengen. In Tweegesprek twist hij weer met de dubbelganger. Nog altijd verneemt hij de klacht van de ziel. In Ballade vinden we het symbool van het kind terug; in In de Kuil is er een treffende uitbeelding te vinden van het antagonisme tussen geest en zinnen: Daniël, de menselijke geest, maakt, met behulp van ‘taal’ die hem ingegeven wordt, de leeuw tot zijn bondgenoot. Zoals in het betogend proza van Het eigen Ritueel duidt de dichter hier op de bezwerende kracht van het dichterlijke woord73. Wanneer de betovering gelukt, is het Paradijs herwonnen, en ‘heet Adam Daniël’.

Ook in Uitersten (1966) blijft het centrale thema's dichters houding tegenover de eigen levensmythe. Zijn de goden nu terug? vraagt hij in Voorjaar in de lucht. Vrouwen geven zich in ‘woeste onschuld van de oorsprongen’ aan prooizieke goden. En toch wacht de mens niets anders dan het te voorzien atoomcataclysme, of de even onterende wanorde van de mierenhoop. Hellas heeft plaatsgemaakt voor de Hel, trouwens ook in de kunst. Hij verheugt zich op de naderende dood: al geeft het aanstoot aan de verkleumden, toch zit de oude nog altijd ‘hoog te paard’, in zijn verbeelding reeds ‘tot de sagen ingaande’. Uit Het lege erf blijkt, dat de dichter het huis in het duin verlaten heeft, waar hij zo vaak het ‘speeltuig’ van het hogere was: ‘Tot in zijn haren werd hij dan klank’. De weg naar het ‘vroegste landschap’ is voortaan voor immer verloren. Als de verdoolde Helena van Troje nog een onderkomen heeft gevonden, moet dit zijn als een van die buitensporigen, die men ‘lichtekooien’ noemt, ergens in een afgelegen huis. Met De Godin introduceert Roland Holst een nieuwe figuur, nl. die van de prooizieke vrouw, een al dan niet geïncarneerde godin. Dit nl. onder een motto, ontleend aan Racine: ‘C'est Vénus tout entière à sa proie attachée’.

Dit nieuw aspect van de mythe wordt verder uitgewerkt in Vuur in Sneeuw (1968), nl. in het gedicht De Muze Venus. Door de beruchte godin wordt de dichter, ‘van jongs af’, telkens weer besprongen; en omgekeerd: ‘elk zijn beurt’. Ook nu nog ontstaat op die wijze de poëzie: ‘een wonder om te horen’. Het blijkt dat Roland Holst het poëtisch scheppingsproces mettertijd is gaan opvatten als een (onbewuste) uitlaatklep voor zijn agressiviteitsinstinct, zowel op seksueel als sociaal gebied. Beide aspecten zijn trouwens nauw verbonden: in Onderweg (1940) reeds is de geslachtsdaad herhaaldelijk als de mogelijkheid aangeduid, om zich van de ergernis om ‘de wereld’ te bevrijden, om rust en vrede van het ‘het voortijdelijke’ opnieuw te beleven.

De titel van de bundel is ontleend aan het gedichtenpaar Vuur in Sneeuw, waarin de dichter schijnt te willen berusten in de onontkoombaarheid van de ‘kringloop van bloeien en welken’. Maar de overige stukken geven nog altijd blijk van zijn geloof in onsterfelijke wezens, in een oord van tijdeloos geluk. De massale zelfmoord blijft niet lang meer uit; het leven zal de eindramp te boven komen in een tijdeloze nawereld. Alleen paria's, onnozelen, lichtekooien en zij die ‘de wind maar laten waaien’, kunnen zich nog de beschermelingen van de goden noemen.

Luciferisch, 2 is een fresco, geïnspireerd door de Holstiaanse wereldvisie, en geïnterpreteerd in een symboliek, die Miltoniaans aandoet. Het behandelt de val van de mens, nadat hij ‘god’ en de ‘Goden’ uitgeschakeld heeft. De straf om zijn hoogmoed zenden de Goden vanuit het ontvolkt verklaarde azuur. Gespaard gebleven, en in zijn hoogmoed weer overeind, maakt de mens Satan tot zijn bondgenoot, om samen ten hemel te stijgen: het kwade heeft het mensdom onherroepelijk in zijn macht. Doch, in Lucifer gewroken, is God de overweldiger van de Goden, en Satans opstand gerechtvaardigd. Eens keren de goden terug om hem te wreken.

Volgt een esoterische reeks, Zeven Tijdingen: blijkbaar beschrijft elk van de gedichten een ontwikkelingsstadium van een geheimzinnig gebeuren, volgens de zevende ‘tijding’, de voltrekking van wat reeds lang op til is: ‘Wordt de dag de laatste dag?’. In het eerste ‘bericht’ staart een ‘oud kind’, - kennelijk, de dichter zelf, - temidden van de algemene verstarring, zich blind in het verleden, toen daar nog het jong kind en zijn moeder waren. In het tweede krijgen we het relaas van zeelui, die bij de kust aanleggen: een laatste, dwalende koning; dansende schikgodinnen. Dit onheil houdt verband met het verleden, toen een vrouw (Helena) het noodlot naderbij zong over de afvallige wereld; thans gebeurt dit met een verdelgingsoorlog: ‘Nog gieren vliegtuigen uit den boze’.

Tenslotte heeft Roland Holst het opnieuw over zijn dichterlijke roeping. Hij rekent voorgoed af met het symbool van de spiegel. Zichzelf ziet hij altijd als de ‘gefaalde’, met naast hem de dubbelganger, als de ‘gezworen oervijand’; toch is de ‘zonneschijn van het weleer’ voor hem een schild tegen de nijd van de afbrekers.

 

Samenvattend kan hier worden gezegd, dat het dichterschap van de meer dan tachtigjarige Roland Holst, met Vuur in Sneeuw (1968), van een nieuwe levenskracht getuigt. De specifieke Iers-Keltische invloed is thans onbestaande geworden; meer en meer maakt hij van de christelijke

symboliek gebruik, al toont hij zich, nu pas, in sommige gedichten, een volslagen heiden. Hij evolueert nl. in de richting van een steeds verbetener distantiëring van de Westerse beschaving. De gulden middenweg heeft hij niet kunnen ontdekken, omdat hij nu eenmaal te midden van het bestaan zelf staat. Daar hij ‘de keuze’ niet kan ontgaan, haalt de ‘gefaalde’, cynischer dan ooit conventies en dogma's omver.

Van de twee uitersten, Jezus en Marx, waartussen zich, volgens hem, de Westerse mens beweegt, staat hij ten slotte het dichtst bij Jezus74. Wat in de dichter primeert, is verweg het individuele. Wanneer hij, bijwijlen, socialistische opvattingen laat blijken, gaat het om een ondogmatisch geestelijk socialisme. Hij is de verdediger van de ziel, van het Leven in zijn veelzijdigheid, en vooral eenheid. In deze ‘verdorven’ wereld verkiest hij de onnozelen, de lichtekooien, de paria's boven de machtigen van deze wereld: de laatsten zullen immers de eersten zijn.

 

jules goffard


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs