Spiegel der Letteren. Jaargang 13

[p. 55]

In margine

De bliscapen en de schilderkunst

Op de invloed die de vertoning van de geestelijke spelen kan hebben gehad op de schilders die zulke voorstellingen bijwoonden, is herhaaldelijk gewezen.

Wanneer men de tweede druk van Mâle, L'art religieux de la fin du Moyen-Age en France (Paris 1922) vergelijkt met de eerste (1908), leest men in de Préface van eerstgenoemde: ‘Dans la première édition de ce livre l'influence du théâtre religieux sur le développement de l'iconographie tenait une très grande place. Certes nous croyons toujours à l'influence des Mystères sur l'art. Mais il est devenu certain aussi pour nous que dans plusieurs cas nous avons donné trop au théâtre’.

Wel handhaafde hij zijn eerste stelling ten dele, toen hij aldaar schreef (p. 42): ‘On peut dire de plusieurs scènes nouvelles qui entrent alors dans l'art plastique, qu'elles ont été jouées avant d'être peintes’.

Mâle meent dat bijvoorbeeld de voorstelling van het lijden en van de dood van Jesus in de passiespelen ertoe heeft bijgedragen de kunstenaars vertrouwd te maken met voorstellingen van droefheid en rouw in hun werk.

Maar in de achtste druk van L'art religieux du XIIIe siècle en France (Paris 1948) schijnt hij de invloed van het toneel voor het genoemde tijdperk te beperken tot het profetenvoorspel en de kostumering van de personages met hun attributen.

Een parallel tussen de schilderkunst en. het toneel in de Nederlanden trok Leo van Puyvelde in Schilderkunst en tooneelvertooningen op het einde van de Middeleeuwen (Gent 1912). Hij wilde daarin de betekenis van het toneel voor de schilderkunst tot zijn juiste verhoudingen terugbrengen. Dat hij daarbij voor sommige kunstwerken de invloed van toneelvertoningen aanneemt, ligt voor de hand.

Hetzelfde geldt voor Friedländer. In Band VI van Die altniederländische Malerei (p. 23) schrijft hij over Memling: ‘Man hat sich der Mysterienbühne erinnert und wahrscheinlich wurde die Phantasie des Malers durch das kirchliche Theater angeregt’.

Smits zegt over de wederzijdse beïnvloeding van beide kunsten: ‘Men meent dat de uitbeelding hiervan (i.c. het huwelijk van Maria) stellig in verband staat met het toneel. Waarom juist het toneel? Ook in de literatuur spreekt men van den hoogeprieser, die bisschop genoemd wordt en van het verbergen der roede onder Jozefs kleed. Er zijn sterker bewijzen voor weergave uit tooneel aan te halen, vooral bij den meester van Flémalle. Daar zijn de gebouwtjes werkelijk als tooneel opgebouwd’¹.

1 k. smits, De Iconografie van de Nederlandsche Primitieven. Amsterdam 1933, p. 42.

[p. 56]

In deze bijdrage wil ik de beide Bliscapen vergelijken met enige voorstellingen van Maria's Vreugden in de schilderkunst van meesters der vijftiende eeuw, die hetzij in Brussel gewoond hebben, hetzij relaties zullen hebben gehad met dit kultuurcentrum, zodat het mogelijk is, dat zij een vertoning van een der Bliscapen hebben bijgewoond.

De devotie van de Vreugden van Maria - hun aantal varieerde in 5, 7 of soms 15 - is een laat-veertiende eeuwse devotie, die vooral tot bloei kwam in de vijftiende eeuw. Een tegenhanger is de devotie van de Zeven Smarten of Weeën, die waarschijnlijk uit Vlaanderen stamt². Deze werd vooral populair na de pauselijke goedkeuring in 1493.

Men mag aannemen dat de verbreiding van beide devoties sterk gestimuleerd is door de Speculum humanae salvationis, die wordt toegeschreven aan Ludolphus van Saksen. De overwegingen die Ludolphus aan de Vreugden en de Smarten van Maria wijdde, zijn o.a. gebruikt door Meester Dirc van Delf in zijn Tafel van den Kersten Ghelove³.

De opsomming der Vreugden verschilt bij diverse schrijvers. De Speculum humanae salvationis noemt als zodanig: de Annunciatie, het bezoek aan Elisabeth, de geboorte van Christus, de aanbidding door de drie Koningen, de opdracht in de tempel, het terugvinden in de tempel (Christus temidden der leraren), het sterven en de tenhemelopneming van Maria.

In de naprologhe van de Sevenste Bliscap worden het bezoek aan Elisabeth en de Opdracht in de tempel niet genoemd. In de plaats daarvan komen voor de Verrijzenis en de Nederdaling van de H. Geest. Men heeft verondersteld, dat het bezoek aan Elisabeth werd vervangen, omdat dit niet voldoende dramatische stof bood, al is deze voorstelling in de schilderkunst zeer geliefd en zien we juist de kring Rogier-Bouts de Visitatie weergeven⁴. Bovendien werd het feest sedert 1441 - dus omstreeks het ontstaan van de Bliscapen - liturgisch gevierd⁵.

Dat de Opdracht in de tempel niet tot de Bliscapen behoorde kan eveneens verwonderen, temeer daar de voorstelling in de schilderkunst van die tijd veel voorkomt en deze Opdracht in de liturgie aanleiding had gegeven tot de kaarsenprocessie en de Duvekedaalsmesse⁶. Misschien mag men in de vervanging van deze beide thema's door kernen van de leer der katholieke kerk een bewijs zien, dat de dichter(s) het accent wilde(n) leggen op het essentiële.

Ik moet er echter op wijzen, dat er ook een andere versie van deze devotie bestaat, waarbij de Opdracht in de tempel en Jesus temidden der leraren vervangen zijn door de Verrijzenis en het Pinkstergebeuren. Deze versie vond o.a.

2 mâle, eerstgenoemd werk p. 124. Zie ook f. de ridder, De devotie tot O.L. Vrouw van VII Weeën (Handelingen van het Vlaamsch Maria-Congres 1921. Brussel 1922 II 87-103).

3 meester dirc van delf o.p., Tafel van den Kersten Ghelove, uitgeg. door l.m. fr. daniëls o.p., Antwerpen-Nijmegen-Utrecht 1937-1939. dl. III 125-129 en 182-187.

4 smits, a.w. 50.

5 smits, ibid.

6 smits, a.w. 61.

[p. 57]

beoefening in de z.g. Franciscaanse rozenkrans. Indien de dichter(s) der Bliscapen deze heeft (hebben) gevolgd, is hij (zijn zij) in elk geval voorbijgegaan aan het bezoek van Elisabeth en heeft hij (hebben zij) dit vervangen door het terugvinden in de tempel. Dit is temeer merkwaardig, omdat dit laatste motief vrijwel vreemd bleef aan de schilderkunst der vijftiende eeuw⁷. Men vindt het o.a. bij de Meester van Hoogstraten, maar dan als een der Zeven Smarten van Maria⁸. Kan deze dubbelzinnigheid van de voorstelling de oorzaak zijn geweest van haar zeldzaamheid?

Deze toneelkunstige behandeling van een in de beeldende kunsten zeldzaam motief bewijst m.i. een zelfstandige houding van de auteur(s) der Bliscapen t.o. genoemde kunsten.

Er bestaan in de vijftiende eeuw voorstellingen, waarop óf de Zeven Smarten óf de Zeven Vreugden tezamen zijn afgebeeld. Een bekend meester van simultaanschilderingen was Memling o.a. in de Passie van Turijn, de Zeven Smarten van Maria en de Zeven Vreugden van Maria. Vermeylen spreekt i.v.m. deze werken van de novellistische verhaaltrant van de meester⁹. Muls verklaart dit z.g. gebrek aan samenhang uit Memlings mystiek-visionaire gezicht, het vermogen der ubiquiteit¹⁰.

De Vreugden van Maria van Memling beelden dezelfde onderwerpen uit als in de naprologhe van de Sevenste Bliscap worden genoemd met uitzondering van de vinding in de tempel, die werd vervangen door de bij schilders zo geliefde vlucht naar Egypte. Men neemt wel aan, dat Memling een of meer van de voorstellingen van de Bliscapen in Brussel heeft bijgewoond en dat dit hem toen ertoe zou gebracht hebben zovele verschillende taferelen uit het leven van Maria als het ware op zovele podiums, elk afzonderlijk, voor te stellen. Indien deze mening juist is, moet men de genoemde afwijking van een der onderwerpen van de zeven Bliscapen zien als een bewijs van de selecterende opvatting van de kunstenaar Memling.

Een voorstelling van verschillende tonelen uit de Eerste Bliscap vindt men op het vleugelaltaar van Quinten Metsijs (1466-1530), dat bestemd was voor de St.-Pieterskerk in Leuven en dat zich thans in het Stedelijk Museum te Brussel bevindt¹¹. Men ziet er behalve de Maagschap Christi op het middenpaneel o.a. op de linkerbuitenvleugel het paar Anna en Joachim, die aan de priester een geldkistje overhandigen, het afwijzen van het offer van Joachim en de dood van Anna. Of Metsijs de vertoning van een of meer Bliscapen heeft gezien, is hieruit echter niet op te maken. Zo het wel het geval is geweest, is het dan te

7 j.j.m. timmers, Symboliek en Iconographie der christelijke kunst. Roermond-Maeseik 1947. art. 448.

8 max j. friedländer, Die altniederländische Malerei. Berlin 1924-1937. VII T. 103.

9 a. vermeylen, Geschiedenis der Europeesche Plastiek en Schilderkunst. Amsterdam 1921-1925. dl. II p. 43.

10 jozef muls, Memling, de laat-Gothische droom. Diest 1941. p. 62.

11 max j. friedländer, a.w. VII T. II t/m IX; smits, a.w. 38.

[p. 58]

gewaagd in de beide ontstelde toeschouwers links van Joachim een herinnering te zien aan de twee geburen uit de Eerste Bliscap?

De Verloving (het Huwelijk) van Maria was in de middeleeuwse schilderkunst een geliefd onderwerp. Een rechtstreekse invloed van een vertoning van de Eerste Bliscap op deze voorstelling behoeft derhalve niet te worden aangenomen.

Van de uitbeelding van dit onderwerp door meesters noem ik hier:

a.	het huwelijk van Maria door Rogier van der Weyden in de O.-L.-Vrouwkerk te Antwerpen. Men ziet er de roedenscène en het huwelijk. Joseph is hier echter een oude man op een kruk, zoals bij de Meester van St.-Goedele, een motief dat in de Eerste Bliscap ontbreekt. Van Puyvelde zegt hiervan: ‘en zal men dan niet zeggen dat het tafereel uit de O.-L.-Vrouwkerk te Antwerpen als een illustratie is van het spel? Niemand zal bedilziek genoeg zijn om deze punten van overeenkomst door het Tooneel te verklaren’^12 (bedoeld is blijkbaar: te betwisten. B.) Smits zegt echter: ‘In hoeverre men hier van tooneelinvloed kan spreken zal altijd moeilijk uit te maken zijn’^13.
b.	de verloving van Maria door de Meester van Flémalle in het Prado. Het geeft: de bisschop die met enige priesters om Gods verlichting bidt, de strijd der pretendenten (zonder roeden!), de verloving. Vooral het eerste toneel is van belang: men zou er een illustratie van de Eerste Bliscap vs. 1810-1826 in willen zien, maar bemerkt dan dat deze trek ook reeds voorkomt in de Legenda aurea...
c.	taferelen uit het leven van Sint-Jozef in de kerk van Hoogstraten, het werk van een leerling van de Meester van Flémalle. Smits wijst er op, dat Jozef hier een onbeholpen voorkomen heeft, een boertige trek die in later tijd steeds meer aan Maria's echtgenoot wordt toegekend. Tenzij men wil aannemen dat de schilder de vertoning met andere ogen heeft gezien dan de dichter van de Eerste Bliscap bedoelde, kan men hierbij bezwaarlijk denken aan de invloed van een toneelvertoning.
d.	de verloving van Maria door de Meester van Sint-Goedele. Friedländer^14 plaatst deze meester in Brussel omstreeks 1485 op grond van het onafgewerkte silhouet der St.-Goedelekerk, dat op een zijner schilderijen voorkomt. Mag men in de drie (vier?) jonge dames van deze voorstelling een herinnering zien aan de vier gespeelkens van Maria, die ook in de Eerste Bliscap voorkomen? Maar ook de Legende aurea kent deze trek. Bovendien is dit in alle opzichten een tafereel van Boergondische pracht zowel in de zelfbewuste, rijkgeklede pretendenten met hun dorre roeden als in de oude Jozef, die met een sierlijk gebaar de hand reikt aan Maria. De eenvoud van de Eerste Bliscap is hier wel ver te zoeken.

12 l. van puyvelde, a.w. p. 186.

13 smits, a.w. 43.

14 max j. friedländer, Die Brüsseler Tafelmalerei gegen den Ausgang des 15. Jahrhunderts, in p. clemen, Belgische Kunstdenkmäler. München 1923. I 309-320.
max j. friedländer, Altniederl. Malerei IV p. 112 en T. LIX.

[p. 59]

e.

de verloving van Maria van de Meester der Tiburtijnse Sibylle (werkte tussen 1480 en 1495 te Leuven of elders, na scholing in Leuven). De achtergrondtaferelen beelden uit: de afwijzing van Joachims offer, de boodschap van de engel aan Joachim, de ontmoeting bij de Gulden Poort, de geboorte van Maria, de opdracht van Maria door Joachim en Anna in de tempel. Bij het hoofdtafereel, de verloving, staat de bisschop in het midden, van achteren geflankeerd door Joachim en Anna, links terzijde drie jongelingen, die misnoegd toekijken, één wendt zich af, rechts o.a. drie jonge meisjes en een oudere vrouw. Juist om het motief van de drie misnoegde jongelingen is invloed van de Eerste Bliscap op deze voorstelling onwaarschijnlijk.

Tenslotte iets over de uitbeelding van de laatste Vreugde van Maria in de schilderkunst, het sterfbed en de tenhemelopneming, het onderwerp van de Sevenste Bliscap.

Ook dit onderwerp heeft talloze malen de Dietse schilders geboeid. Het is o.a. geschilderd door Hugo van der Goes op een paneel dat zich in het Museum te Brugge bevindt. Friedländer zegt, dat dit werk en het Portinarialtaar ‘de omhoogstrevende ziel van hun schepper openbaren. Hier spreekt meer persoonlijke belevenis dan in enig ander schilderij uit de 15e eeuw’¹⁵.

En elders dezelfde kenner: ‘In seinen kranken Stunden (Van der Goes werd later geestesziek B.) verweilte er bei der Vorstellung der Sterbensnot und des Abschiedskummer’¹⁶.

Smits zegt hiervan: ‘Er is een gevoel van verplettering in aller oogen; hun groote handen gebaren tragisch. Sommigen meenen de zwaarmoedigheid van den schilder aan de gezichten af te kunnen lezen’¹⁷.

Ook Vermeylen en Van Gelder spreken in dezelfde zin over deze voorstelling. Indien deze interpretatie van het werk juist is, bestaat er weinig grond om met Minderaa te veronderstellen dat de voorstelling ontstaan is door de inspiratie van deze scène uit de Sevenste Bliscap, ook al is in andere stukken van Van der Goes invloed van mysteriespelen aan te wijzen. Men leze maar eens de analyse die Minderaa zelf geeft van dit toneel in het spel en de typering in woorden als: matig verheven, hymnisch welkomstlied, juichende echo's¹⁸.

Ik zou bij de voorstelling van Van der Goes dan ook alleen willen spreken van thematische verwantschap met de Sevenste Bliscap.

Marguerite Roques wijst op een schilderij in het Musée des Beaux-Arts te Lyon, voorstellende La mort de la Vierge, waarin zij verwantschap ziet met bovengenoemd werk van Van der Goes. Zij zegt daarvan: ‘La mort de la Vierge est proche de l'art d'Hugo van der Goes et de Joos van Wassenhove.

15 max j. friedländer, Vroege meesters in de Nederlanden van Van Eyck tot Bruegel. Zeist 1957. p. 47.

16 Altniederl. Malerei IV bij T. XXI vv.

17 smits, a.w. 135.

18 p. minderaa, De compositie van Die Sevenste Bliscap van Onser Vrouwen, Nieuwe Taalgids XLIX (1956), ook opgenomen, met enkele wijzigingen en aanvullingen in: Opstellen en voordrachten uit mijn Hoogleraarstijd. Zwolle 1964. p. 26-48.

[p. 60]

L'analogie entre les types des apôtres est très étroite. Les visages de l'apôtre assis et de celui qui tient le goupillon se retrouvent presque identiques dans la Mort de la Vierge d'Hugo van der Goes et dans la Communion des apôtres de Joos van Wassenhove... Toutefois, l'oeuvre lyonnaise n'est pas un drame comme celle d'Hugo. Les physionomies, moins douloureusement individualisées, ne sont ni tendues, ni crispées... le doux et calme visage de la Vierge, beaucoup plus français que flamand’¹⁹.

Roques dateert dit schilderij tussen 1480 en 1485. Zij meent dat het misschien afkomstig is van de Meester van St.-Sebastiaan, die wel geïdentificeerd wordt met Josse Lieferinxe uit het bisdom Kamerijk (gest. 1508).

Aangezien Roques hoofdzakelijk werken bespreekt van Dietse meesters, die op doortocht naar Italië gedurende lange tijd of voorgoed in Z.O.-Frankrijk verbleven, is het mogelijk dat bedoeld schilderij reminiscenties bevat aan Zuidnederlandse schilderijen, ook aan Zuidnederlands toneel. Het motief van de wijwaterkwast en van het wierookvat ontbreekt echter bij Van der Goes, maar komt wel voor op de triptiek Het sterfbed van Maria van Joos van Cleve (gest. 1540/41) in de Alte Pinakothek te München. Omdat nu bij de opsomming van de requisieten van de opvoering, zoals die in 1559 plaats vond, de wijwaterkwast en het wierookvat ontbreken, is invloed van het toneel op het werk van Cleve zowel als op het schilderij te Lyon m.i. onwaarschijnlijk.

Meer gelijkenis met de begrafenis en de tenhemelopneming van Maria, zoals die in de Sevenste Bliscap worden voorgesteld, vertonen de beide schilderijen, door Van Puyvelde resp. aan Dirc Bouts (Museum Brussel no. 535) en aan Albert Bouts (Museum Brussel no. 534), door Friedländer beide aan Albert Bouts toegeschreven.

No. 534 is een drieluik, voorstellende de apostelen bij het open graf, waarboven Maria zweeft met engelen, terwijl op de achtergrond vreedzaam de begrafenisstoet trekt. De linkervleugel beeldt de overreiking van de gordel door Maria aan Thomas uit alsmede een oudere man, waarschijnlijk de opdrachtgever. Op de rechtervleugel de schilder met zijn vrouw.

No. 535 vat bovengenoemde gebeurtenissen uit het leven van Maria samen op één paneel, waarop ook nog de aanval van de Joden op de begrafenisstoet en het gebeuren met de afgevallen handen (Sevenste Bliscap vs. 1429-1515) zijn afgebeeld.

Friedländer zegt van no. 535: ‘Komposition und Stil ähnlich wie in no. 57’ (d.i. Brussel no. 534). Hij spreekt van ‘ein seelenlos kopierender Werkstattbetrieb’ bij A. Bouts²⁰.

Van Puyvelde vermoedt dat no. 535 tot voorbeeld diende voor het drieluik en ‘dat het van een schilder uit een ander geslacht is, misschien van Dirc Bouts’.

19 marguerite roques, Les apporis néerlandais dans la peinture du Sud-Est de la France. XIVe, XVe et XVIe siècles. Bordeaux, Institut d'histoire de l'art médiéval. 1963. p. 129.

20 Altniederl. Malerei III p. 67.

[p. 61]

De vier handen aan het lijkkleed ziet hij ais een bewijs, dat D. Bouts een vertoning heeft gezien van de Sevenste Bliscap, terwijl A. Bouts blijkens no. 534 de betekenis van de handen niet heeft begrepen en deze daarom heeft weggelaten.

Tegen de opvatting van Van Puyvelde bestaan ernstige bewaren: de schilder en de schenker zouden aldus vereeuwigd zijn op een uitgebreide kopie. En waarom zou A. Bouts een vertoning van het spel, die in zijn tijd toch ook regelmatig plaats vond, niet hebben gezien, indien hij werkte naar een voorbeeld van zijn vader, die zulke opvoering wel kende? In de catalogus der tentoonstelling van Dieric Bouts in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel (1957-1958) staan beide voorstellingen dan ook op naam van A. Bouts.

Het motief van de vastklevende handen, dat volgens de meest aannemelijke datering niet voorkomt op het oudere, maar wel op het jongere werk van dezelfde meester, kan m.i. niet gelden als een bewijs, dat A. Bouts een vertoning van de Sevenste Bliscap heeft bijgewoond. Het was weer een trek uit de Legenda aurea, ‘le livre favori du Moyen Age’. En het is pas in 1568 dat Molanus in zijn De historia sanctarum imaginum et picturarum verklaart, dat de omstandigheden van de dood van Maria slechts op apocriefe getuigenissen berusten en dat men deze niet behoeft te geloven.

Ik meen zelfs dat het lijkkleed van Maria's begrafenis in de Manselminiatuur van Maria's leven ook de tekenen van de handen vertoont. De lijkstoet met op de achtergrond de torens ener grote stad roept de herinnering wakker aan dezelfde voorstelling op het besproken drieluik en het paneel. Een gevallene (Jood?) wordt op de been geholpen. De Manselmeester schilderde La Fleur des Histoires omstreeks 1447²¹. Het is dus wel onwaarschijnlijk, dat hij een vertoning van de Bliscapen heeft bijgewoond.

Men vindt het motief van de vastklevende handen ook op een schilderij van een Noordnederlands meester uit het einde der vijftiende eeuw, dat Van Puyvelde toeschrijft aan Jacob Cornelisz. van Amsterdam. Het geheel heeft hier echter een hard karakter: de voorste drager schijnt grimmig de pas te versnellen, de drager achter hem poogt fel geconcentreerd de gevallen aanvallers te ontwijken, de handen van deze laatsten kleven aan het lijkkleed. De rauwe humor die het toneel heeft in de Sevenste Bliscap is hier vervangen door felle verbetenheid²². Een houtsnede van dezelfde meester vertoont twee vastklevende handen²³.

Wanneer men de indruk samenvat die men uit de besproken kunstwerken krijgt, moet men zeggen dat voor een directe invloed van vertoningen van de Bliscapen op de schilderkunst der tweede helft van de vijftiende eeuw geen dwingende bewijzen zijn aan te voeren. Waar thematische overeenkomst bestaat, is de sfeer dikwijls zo verschillend, dat men zich afvraagt of van invloed kan

21 De Gouden Eeuw der Vlaamse Miniatuur. Brussel-Amsterdam 1959. p. 63 vv.

22 Is dit het werk, waarvan reproductie in timmers, a.w. plaat no. 60? Het wordt niet genoemd in kurt steinbart, Nachlese im Werke des Jacob Cornelisz. (zonder plaats en zonder jaar).

23 Reproductie bij kurt steinbart, a.w.

[p. 62]

worden gesproken. Deze conclusie kan verwonderlijk schijnen, daar men zou verwachten dat een eeuwenlange toneeltraditie in een centrum als Brussel toch niet zonder gevolgen is geweest. Wel zegt Friedländer in dit verband: ‘Die Spanne zwischen 1464, dem Todesjahr Rogiers van der Weyden, und 1512, den Anfängen Bernaerts van Orley, ist für das auf Brüssel gerichtete Auge ein nahezu leerer Raum’²⁴. Hij spreekt van de ‘fast kanonische Geltung dieses Meisters’, namelijk Rogier. Is het klimaat dat deze Meester schiep niet van gunstige invloed geweest op het gedijen van het apocriefe gewas der Bliscapen?

w.h. beuken

24 Belg. Kunstdenkmäler I p. 311.