Spiegel der Letteren. Jaargang 13

[p. 33]

Het probleem van de historische evaluatie (n.a.v. Rhijnvis Feith)^*

1.

Het zal wellicht onprettig klinken het zo openlijk en onomwonden te zeggen, maar het is een feit dat wij, beoefenaars van de literatuurstudie, ernstig gecomplexeerde mensen zijn, dat wij met name lijden aan een zwaar minderwaardigheidscomplex. Emil Staiger heeft de vinger op de wonde gelegd, toen hij verklaarde: ‘Es ist seltsam bestellt um die Literaturwissenschaft. Wer sie betreibt, verfehlt entweder die Wissenschaft oder die Literatur’¹, een boutade die hier wel geen omstandige toelichting zal behoeven. Inderdaad, sinds de positivisten de pretentie koesterden de feilloze en behaaglijke zekerheid biedende methoden van de natuurwetenschappen ook op het domein van de kunsten te kunnen toepassen en die pogingen - waarvan de naïveteit ons achteraf slechts kan onthutsen - uiteraard faliekant uitliepen, hebben wij ononderbroken gelaboreerd aan het probleem van de wetenschappelijkheid van ons bedrijf. Het kan hier vanzelfsprekend niet de plaats zijn deze complexe, zij het dan essentiële, problematiek nogmaals in haar geheel te onderzoeken². Hoe dan ook, sinds Dilthey, in 1883 reeds, het fundamentele onderscheid aantoonde tussen de natuurwetenschappelijke methode, strevend naar verklaring, en die van de zg. geesteswetenschappen, gericht op begrip³, moet duidelijk zijn geworden, dat de studie van de literatuur, zoals wij die beogen, bijaldien ze aanspraak mag maken op het predikaat ‘wetenschap’, in elk geval als een wetenschap van een andere

* Enigszins aangepaste tekst van een op 9.IV.1969 voor de Afdeling Algemene Literatuurwetenschap van het XXVIIe Vlaams Filologencongres te Brussel gehouden referaat.

1 e. staiger, Die Kunst der Interpretation, in Neophilologus, XXXV, 1951, p. 3; ook in het gelijknamige boek, Zürich, 1955 [1963⁴], pp. 12-13.

2 Zie o.m. r. wellek en a. warren, Theory of Literature, Harmondsworth, 1963³, Chapter One, en c.f.p. stutterheim, Problemen der Literatuurwetenschap, Amsterdam, 1966², Hfst. II (vgl. ook de daar vermelde bibliografie).

3 w. dilthey, Einleitung in die Geisteswissenschaften. Versuch einer Grundlegung für das Studium der Gesellschaft und der Geschichte, 1883, in Gesammelte Schriften, I, Stuttgart-Göttingen, 1913, 1959⁴.

[p. 34]

orde dient te worden beschouwd dan de exacte wetenschappen, als een wetenschap met een heel eigen finaliteit, met eigen methoden en normen, meer bepaald met een eigen objectiviteitsconcept⁴.

Velen valt het moeilijk zich daarbij neer te leggen en steeds opnieuw zien we dan ook, met meer of met minder succes, pogingen in het werk stellen, ingegeven door de behoefte het wetenschappelijke aanzien van de literatuurstudie te vrijwaren, die ertoe moeten strekken de nodige objectieve grondslagen voor ons vak aan te brengen, respectievelijk die grondslagen maximaal te versterken. We denken er vanzelfsprekend helemaal niet aan de literatuurstudie elke objectiviteit te ontzeggen, wel integendeel: objectief-wetenschappelijk onderzoek is - gelukkig maar - niet enkel mogelijk, maar die mogelijkheid wordt bovendien dagelijks op overtuigende wijze gedemonstreerd in velerlei domeinen, om te beginnen in de literatuurgeschiedenis, maar niet het minst ook in de intrinsieke stijl- en structuuranalyse. Indien wij echter vasthouden aan een objectiviteit die synoniem zou zijn van absolute, dus controleer- en bewijsbare zekerheid, dan moeten wij wel erkennen dat die ergens gelimiteerd is door grenzen die onmogelijk kunnen worden overschreden zonder dat we diezelfde objectiviteit verloochenen. Dat we precies daar op die grenzen stoten, waar we de kern van het kunstwerk zelf raken en volop het domein van de eigenlijke esthetische waarden betreden - zo o.m. bij de evaluatie, die ons hier verder zal bezighouden -, moge dan bijzonder betreurenswaardig zijn, het blijft een feit waarvoor we de ogen niet mogen sluiten. Men heeft natuurlijk wel naar oplossingen of uitwegen gezocht, meer bepaald om de onontkoombare subjectiviteit van elk waardeoordeel te omzeilen, maar het is evident dat dergelijke pogingen tot mislukken gedoemd zijn. Zij bestaan hierin dat de evaluerende functie van de literatuurstudie wordt gescheiden, er zelfs wordt van uitgesloten, ofwel dat wordt getracht ze ondanks alles met min of meer objectieve maatstaven uit te rusten.

We kennen allen in dat verband de experimenten uit de Amsterdamse school van Hellinga-Van der Merwe Scholtz, waarvan de opmerkelijke resultaten zeker niet te onderschatten zijn, maar is het op zichzelf al niet betekenisvol dat deze uitdrukkelijk ‘waardevrij’ bedoelde stilistiek zich principieel als linguïstisch afficheert en zich zelfs buiten de eigenlijke

4 Zie daarover o.m. m. janssens, Een betwist Probleem: de Objectiviteit van de literaire Criticus, in Handelingen Zuidnederlandse Maatschappij voor Taal- en Letterkunde en Geschiedenis, XVIII, 1964, pp. 196 vlg.; Inleiding tot de wetenschappelijke Problematiek van de literaire Kritiek, in Wetenschappelijke Tijdingen, XXVI, 1967 en Handelingen XXVIe Vlaamse Filogencongres, 1967); De Schaduwloper, Leuven, 1967, = Keurreeks Davidsfonds, nr. 104, vooral Hfst. VI.

[p. 35]

literatuurstudie wenst te situeren⁵? Theoretisch kan het wellicht wel doenlijk lijken louter via strikte observatie en dissectie van het literaire fenomeen tot een objectieve kennis ervan te komen, doch de praktische ervaring leert ons dat in het levende contact met het werk de spontane, al dan niet bewuste menselijke reactie - en die impliceert onvermijdelijk op de een of andere manier een waardeoordeel - moeilijk uit te schakelen is; elke toeschouwer, ook de criticus, ook de literatuurhistoricus dus, voelt zich met zijn volledige persoonlijkheid bij de lectuur betrokken en het zou absurd zijn aan te nemen dat hij, zeker in dergelijke omstandigheden, tot een opzettelijke en absolute persoonssplitsing zou in staat zijn⁶. Nagenoeg alle theoretici erkennen dan ook het impliciet of essentieel evaluerend karakter van elke literatuurstudie, zij het dat de interpretatie blijft primeren, zoals bij Kayser, zij het dat het waardeoordeel integendeel het uitgangspunt wordt van de interpretatie, zoals we geneigd zijn met Bomhoff te geloven⁷; deze laatste gaat trouwens zover te beweren, dat het uitschakelen van het waardeoordeel, wel verre van bevorderlijk te zijn voor de kennis van het kunstwerk, daarentegen ‘een moedwillig inperken der ken-mogelijkheden’ zou betekenen⁸. Minder utopisch uiteraard zijn de idealen van de ‘close-reading’-mensen en meer in het algemeen van diegenen die, in het spoor van formalisten en fenomenologen, de,,intrinsic approach’ hebben gepropageerd, alleen reeds omdat zij de evaluatie wel degelijk een plaats inruimen in hun beschouwing; wat overigens niet belet, dat hun pretenties de objectieve waardebepaling te kunnen scheiden van de subjectieve lezerservaring - zoals bij Ingarden - en ze als het ware automatisch te kunnen afleiden

5 Vgl. w. gs hellinga en h. van der merwe scholtz, Kreatiewe Analise van Taalgebruik. Prinsipes van Stilistiek op linguïstiese Grondslag, Amsterdam-Pretoria, 1955, o.m. Hfst. III. De onhoudbaarheid van dit geforceerde standpunt werd als het ware in eigen kring gedemonstreerd door e. lindes, Veelheid en Binding. 'n Bydrae tot die Ondersoek van die Eenheidsprobleem in die Literatuurwetenskap, Amsterdam, 1956, wier analyse van een gedicht van Opperman, nochtans volgens streng linguïstisch-stilistische methoden, als vanzelf in literaire en evaluerende beschouwing uitmondt (p. 97).

6 g. picon acht dergelijke splitsing nochtans niet enkel mogelijk, doch zelfs noodzakelijk voor de criticus (L'Ecrivain et son Ombre, Paris, 1953, p. 68).

7 Zie o.m. l. beriger, Die literarische Wertung. Ein Spektrum der Kritik, Halle/Saale, 1938, p. 1 (‘Alles literarhistorische Bemühen und alle literarische Kritik ist immer zugleich Wesenserkenntnis und Wertung’); w. kayser, Literarische Wertung und Interpretation, in Die Vortragsreise, Bern, 1958, p. 80; r. wellek, Concepts of Criticism, New Haven-London, 1964², p. 15; w. müller-seidel, Probleme der literarischen Wertung, Stuttgart, 1965, p. 21; onder de Nederlandse publikaties vooral j.g. bomhoff, Het Probleem der waardevrije Interpretatie van Letterkunde, in Algemeen Nederlands Tijdschrift voor Wijsbegeerte en Psychologie, XLIX, 1956-57, pp. 305-306. Wel een ander standpunt wordt ingenomen door n. frye, Anatomy of Criticism, Princeton, New Jersey, 1957: ‘the study of literature can never be founded on value judgments’ (p. 20).

8 j.g. bomhoff, op. cit., p. 309.

[p. 36]

uit nauwgezet en wetenschappelijk stilistisch en structureel tekstonderzoek, in het licht van de praktijk wel bijzonder vermetel moeten blijken⁹.

Indien nu onze verdere beschouwingen de indruk kunnen verwekken haast systematisch elke evaluatiezekerheid op losse schroeven te zetten, dan willen we vooraf toch duidelijk stellen, dat zulks zeker niet resulteert uit een vooropgezette bedoeling: het is immers onze overtuiging dat maximale wetenschappelijkheid en dus objectiviteit ook op het stuk van het literaire waardeoordeel ons opperste doel moet blijven; dat dit doel in de praktijk echter een in vele opzichten bezwaarlijk te realiseren ideaal, zelfs een wensdroom blijkt te zijn, is niet meer dan een nuchtere constatatie, die ons voor zelfbegoocheling moet behoeden: zij wordt gedaan zonder enige zweem van leedvermaak, maar uitsluitend met een gevoel van onbehagen om de beperktheid van onze menselijke kenvermogens.

9 r. ingarden, Das literarische Kunstwerk, Tübingen, 1965³, pp. 22-23. Vgl. ook j.j. oversteegen, Analyse en Oordeel, in Merlyn, III, 1965: ‘al kan het concluderende staartje ervan (van het oordeel nl.) geheel persoonlijk (...) genoemd worden, de adstructie, dat wil zeggen 99% van het eigenlijke oordelen, geschiedt aan de hand van de feiten van het bestudeerde object, en kan dus heel goed als objectief bestempeld worden’ (p. 163).

2.

Is hiermee voldoende gewezen op het delicate karakter en tegelijkertijd op de onafwendbaarheid van het waardeoordeel in de omgang met literatuur, dan wensen we thans nader in te gaan op twee vormen van evaluatie die niet enkel specifieke problemen stellen, doch ook een verschillende moeilijkheidsgraad vertonen: we bedoelen de evaluatie van contemporaine en die van historische literatuur. Nu is het zowat een algemeen aanvaarde waarheid, dat de beoordeling van de eigentijdse produktie veel moeilijker zou zijn, bij gebrek aan het nodige perspectief, dan van werken uit het verleden, die reeds aan het selecterende en consacrerende oordeel van eeuwen of althans generaties voorgangers onderworpen werden. Ter adstructie wordt daarbij veelal gewezen op de aarzeling en de schroom die de meeste wetenschappelijke literatuurbeoefenaars aan de dag leggen tegenover moderne kunstvormen, waarvan ze de behandeling graag overlaten aan de critici, terwijl ze zelf hun studieobjecten bij voorkeur in het verleden gaan zoeken. We vragen ons nochtans af of die voorstelling wel juist is, meer nog: of niet het tegendeel waar is.

Als voordeel van de historische literatuurbeschouwing wordt, behalve

[p. 37]

het tijdsperspectief, vaak ook de beschikbaarheid van meer objectieve informatie aangestipt; nochtans staan heel andere en directer bronnen van informatie, die voor het begrip en de waardering minstens zo belangrijk zijn, de tijdgenoot ter beschikking. Het lijkt ons zelfs logisch, dat de tijdgenoot - de artistiek competente althans -, levend in hetzelfde geestelijke klimaat als de auteur, het best gewapend moet zijn om diens creaties te beoordelen. Natuurlijk weten we allen dat precies de besten onder de kunstenaars vaak op hun tijd vooruit zijn en aldus toch de kans lopen niet of verkeerd begrepen te worden door hun eigen omgeving. H. Peyre b.v. wijdt in zijn boek over Writers and their Critics een heel hoofdstuk aan de manifeste vergissingen van door conservatisme en vooroordeel van allerlei aard misleide tijdgenoten, die daardoor onbekwaam zijn gebleken eigentijds talent te herkennen¹⁰. Maar dit mag zeker niet worden veralgemeend, zodat die gedeeltelijke, want occasionele handicap onmogelijk kan opwegen tegen de dubbele moeilijkheid die de toegang tot oudere literatuur voor ons belemmert: niet enkel immers zijn ook daar de vergissingskansen allerminst uitgesloten, maar vooral wordt de moderne lezer er onvermijdelijk geconfronteerd met een hem volkomen vreemde waardenwereld, zowel thematisch als formeel, en ervaart hij als gevolg daarvan een vervreemdingseffect dat niet zelden tot een volkomen geestelijke en emotieve incompatibiliteit uitgroeit.

De evaluatieve zekerheid waarover de historicus heet te beschikken ten aanzien van werk uit vroeger eeuwen, is in vele gevallen dan ook niet meer dan een fictie: is het niet zo, dat ons oordeel zelfs over heel wat onaantastbaar geachte klassieke meesterwerken in feite veeleer steunt op de traditioneel aanvaarde, maar in wezen al even subjectieve autoriteit van onze voorgangers, dan op persoonlijk, met de nodige waarborgen van objectiviteit doorgevoerd onderzoek¹¹? We zullen er dus goed aan doen de goed- of afkeuring door het nageslacht - Peyre gewaagt in dat verband zelfs van ‘the myth of posterity’¹² - als waardecriterium met de nodige omzichtigheid te gebruiken. We bezitten inder-

10 h. peyre, Writers and their Critics. A Study of Misunderstanding, Ithaca, New York, 1944, Part I, How it strikes a Contemporary; zie ook het meer polemisch opgevatte k. deschner, Kitsch, Konvention und Kunst, München, 1957, = List-Taschenbuch, 93.

11 ‘In Wahrheit besteht die ganze Objektivität (in de literatuurgeschiedenis) darin, dasz man der Subjektivitat früherer autoritativer Persönlichkeiten sich unterwirft - aus Grundsatz oder Befangenheit. Objektivität ist also nur ein anderer Name für Konvention’ (e. ermatinger, Das dichterische Kunstwerk. Grundbegriffe der Urteilsbildung in der Literaturgeschichte, Berlin, 1921, p. IV).

12 h. peyre, op. cit., Part II / Chapter VI, pp. 219 vlg., vooral pp. 251 vlg. (‘The infallibility of posterity appears, on closer scrutiny, one of the most potent myths holding sway over critics' minds’, p. 261).

[p. 38]

daad geen enkele geldige grond om aan te nemen dat het nageslacht beter zou weten te oordelen over een kunstwerk dan de tijdgenoten zelf en een door de eeuwen heen absoluut en ongeschokt gebleven unanimiteit ten aanzien van een bepaald auteur zou misschien meer argwaan verdienen te verwekken - Peyre citeert Dante als voorbeeld - dan een ononderbroken opnieuw ‘in Frage stellen’, bediscussiëren en hertoetsen, dat in gevallen als Shakespeare of Rousseau precies als blijk van leven, van blijvende actualiteit kan worden gezien. De zg. ‘canon van literaire overlevering’, resultante van een bestendige afwisseling van historische onrechtvaardigheid en corrigerend historisch geweten, tevens synthese van de door de tijd geëffende doxologische tegenstrijdigheden der kritiek, kan dan ook wel enige positieve waarde worden toegekend, in zover althans zijn dynamisch en nooit definitief, nooit voltooid karakter erkend wordt¹³.

Een bijzonder hachelijke onderneming is vanzelfsprekend het ‘historische lezen’, dat een zo volmaakt mogelijk aanvoelings- en inlevingsvermogen veronderstelt ten aanzien van vorm- en inhoudselementen die aan een voorbijgestreefd smaakgevoel beantwoorden. Stelt men zich wel voldoende realistisch voor wat het betekent, welke intellectuele krachttoer het als het ware vergt, werk uit vroeger tijd, dat, indien het vandaag geschreven was, zijn waarde grotendeels zou verliezen, in zijn historiciteit naar waarde te schatten, zonder artistieke kwaliteit met charme van het verleden of esthetische bewondering met excuserend begrijpen te verwarren¹⁴? Maar zelfs al aanvaarden we dat die historische benadering nauwelijks verwezenlijkbaar zou zijn en dat ze bovendien slechts zin zou hebben voor duidelijk tijdsgebonden - en dat betekent inderdaad vaak tweederangs - werk, dan nog is het extreem anti-historische standpunt van een S. Etienne, die ze zonder meer als ongeldig wenst te verwerpen, vanzelfsprekend fout¹⁵: door zich tot de zg. ‘meesterwerken’ te beperken, veroordeelt zijn systeem in feite zichzelf; trouwens het is zelfbedrog te menen dat zelfs de allergrootsten uit de wereldliteratuur

13 Het absolute vertrouwen dat vooral de historische school in het waardebepalende vermogen van de ‘canon’ stelde (vgl. f. baur, De Literatuur, haar Historiographie en Methodes, in Geschiedenis van de Letterkunde der Nederlanden, I, Antwerpen-Brussel-'s-Hertogenbosch, s.d., p. XII), lijkt nochtans ongefundeerd.

14 Ook g. picon, die deze problematiek behandelt in zijn studie Le Jugement esthétique et le Temps, in Revue d'Esthétique, VIII, 1955, pp. 135-156, slaagt er o.i. niet in een bevredigende oplossing te vinden.

15 Zie s. etienne, Défense de la Philologie, Bruxelles, 1947², = Collection Savoir, 12, o.m. pp. 48 vlg. (‘Je ne crois pas l'histoire utile à l'intelligence des ceuvres littéraires, parce que l'ceuvre littéraire que nous retenons est, pas définition, celle qui n'a pas besoin d'être expliquée par l'histoire’).

[p. 39]

aan elke tijdsgebondenheid zouden ontsnappen. Veel genuanceerder en daarom ook realistischer is de opvatting van Wellek e.a., die de historiciteit van het kunstwerk - geprononceerder uiteraard in het kleine dan in het grote werk en in die zin mogelijk wel een waardemeter - wel degelijk erkennen, zij het slechs als één facet ervan naast het algemene, het blijvende, het eeuwige, maar die de volkomen adequate historische reconstructie niet enkel voor onmogelijk, maar bovendien voor ongewenst houden, omdat ze met de wellicht waardevolle bijdrage van latere realisaties eenvoudig geen rekening houdt¹⁶. Uit de hele discussie onthouden we voorlopig, dat het historische denken voor een rechtvaardige evaluatie een tegelijkertijd onmisbare, doch in de praktijk zeer moeilijk realiseerbare voorwaarde blijkt te zijn, zulks in tegenstelling tot wat de vertegenwoordigers van de historische school daaromtrent nogal naïef dachten. Het lijkt inderdaad onvoorstelbaar, dat we ons tot volwaardige tijdgenoten van een Homeros of een Shakespeare zouden kunnen metamorfoseren; daartoe zou immers heel wat meer vereist zijn dan objectieve kennis van historische omstandigheden, van artistieke en intellectuele concepties, van het literaire taalgebruik enz.¹⁷

We wagen het dan ook te poneren, dat de evaluatie van literatuur uit het verleden heel wat delicater is, heel wat zwaardere eisen stelt dan die van eigentijdse - en we voegen daar onmiddellijk aan toe: uiteraard ook recente - literatuur¹⁸. Een voorbeeld uit de praktijk moge dit thans verduidelijken.

16 r. wellek en a. warren, op. cit., p. 42; r. wellek, Concepts of Criticism, pp. 16-17; vgl. ook h.-e. hass, Das Problem der literarischen Wertung, in Studium Generale, XII, 1959, pp. 730-731.

17 ‘there will always be a decisive difference between an act of imaginative reconstruction and actual participation in a past point of view’ (r. wellek en a. warren, op. cit., p. 42); vgl. ook w. kayser: ‘Wir sollen uns nicht zu Zeitgenossen des Entstehungsjahres machen, sondern zu Zeitgenossen der Dichtung’ (op. cit., p. 53). Wanneer g. picon (L'Fcrivain et son Ombre, p. 267) beweert dat de tijdgeest van een periode veel moeilijker benaderbaar is dan de geest van de kunst die ze heeft voortgebracht, dan heeft hij duidelijk de ‘grote’ kunst op het oog, die dus welke het minst tijdsgebonden is; elders geeft hij trouwens toe dat valse kunst minder goed onderscheidbaar is in het verleden (ib., p. 272).

18 Dit standpunt wordt ook gedeeld door w. müller-seidel, op. cit., p. 35. Interessant ware natuurlijk een vergelijking met andere kunsten: voor de schilderkunst en zeker de muziek (omdat die de meest abstracte kunstvorm is?) geldt de stelling - naar ons gevoel althans - niet in dezelfde mate of zelfs helemaal niet.

3.

Eigenlijk uitgangspunt voor al deze beschouwingen was een typisch geval uit onze eigen letterkundige geschiedenis dat ons altijd bijzonder geïntri-

[p. 40]

geerd heeft: we bedoelen dat van de beruchte Rhijnvis Feith, meer bepaald dan als auteur van de sentimentele romans Julia en Ferdinand en Constantia, die werken dus waarop tot voor kort zijn reputatie en zijn literair-historische plaatsbepaling grotendeels steunden, zij het dan misschien ten onrechte. Concreet gezien gaat het hierom: nog niet zo lang geleden gold het zowat als normaal deze geschriften als belachelijke uitwassen van een verkeerd begrepen preromantiek te beschouwen, die literair-esthetisch moeilijk au sérieux konden worden genomen; thans echter heeft een totale ‘new look’ ten aanzien van deze eigenaardige figuur zijn intrede in de literatuurstudie gedaan en het blijkt voortaan zelfs compromittant zich over haar nog verder smalend uit te laten. Waarop berust deze koerswijziging? In hoever was de vroegere en is de moderne visie gefundeerd? Wat is uiteindelijk de ware, intrinsieke waarde van dit werk en hoe kunnen we die achterhalen? Ziedaar de vragen die de kritische beschouwer, die niet bereid is zich zonder meer bij eventueel nieuwe conventies aan te sluiten, bestormen.

Laten we even de merkwaardige waarderingscurve van de Zwolse dichter in herinnering brengen, zoals die uitvoerig geschetst wordt in de bekende monografie van P.J. Buijnsters¹⁹. De aanvankelijke grote lof waarmee Feiths vroegste sentimentele publikaties begroet werden - de Algemeene Vaderlandsche Letter-Oefeningen aarzelden niet zelfs zijn Julia een meesterwerk te noemen -, zou al vlug overstemd worden door kritiek en spot, zodra de antisentimentele stroming van 1784 af de overhand kreeg met woordvoerders als Bellamy, De Perponcher, Kinker, Bilderdijk en Fokke Simonsz. De rehabilitatie die hem naar het eeuweinde toe te beurt viel, en die hij vooral aan het grote leerdicht Het Graf van 1792 te danken had, luidde een periode van nieuwe roem in, die zijn hoogtepunt bereikte bij zijn dood in 1824. Omstreeks het midden van de 19de eeuw begon dan de geleidelijke neergang van zijn reputatie, mede als gevolg van het gewijzigde geestelijke klimaat en gestimuleerd door de ergernis die zijn epigonen verwekten: zodra niet enkel zijn literair talent, doch bovendien ook zijn menselijke authenticiteit in twijfel werd getrokken - Busken Huet en Jonckbloet waren de eersten om dit te doen -, waren de voorwaarden vervuld om Feith hoogstens nog als historisch curiosum, respectievelijk als pathologisch fenomeen te beschouwen. Enkele uitzonderlijke rustpunten daarin niet te na gesproken - zo de waardering van Verwey en Kloos, die in de Zwollenaar

19 p.j.a.m. buijnsters, Tussen twee Werelden. Rhijnvis Feith als Dichter van ‘Het Graf’, Assen, 1963, Hfst. 7, pp. 257 vlg.

[p. 41]

een verre voorloper van het 80-er individualisme meenden te mogen zien, of de objectiviteit van enkele literatuurhistorici als Koopmans - werd zijn reputatiecurve verder hopeloos naar omlaag gedrukt door mensen als Ten Brink, Kalff, Ten Bruggencate, Te Winkel, om met Prinsen een dieptepunt te bereiken, waaruit een heropstanding ten enenmale onmogelijk scheen. En toch is Feith die onverwachte herwaardering onlangs nog ten deel gevallen: voorbereid in de jaren '30 door Van Duinkerken, maar hoofdzakelijk na de Tweede Wereldoorlog omstandiger gemotiveerd in de studies van Brandt Corstius, Buijnsters en Smit.

Laten we thans iets nader de criteria onderzoeken waarop die merkwaardige afwisseling van doxologische ups en downs steunt. Feith zelf - en de getuigenissen van zijn tijdgenoten bevestigen het grotendeels - schreef zijn bijval vooral toe aan de vernieuwing die hij met zijn persoonlijke gevoelsexpressie in de Nederlandse letteren had gebracht, veeleer dan aan de intrinsieke kwaliteiten van zijn werk²⁰. Precies aan die gevoeligheid echter namen de bestrijders van de sentimentaliteit aanstoot: allereerst omdat ze door haar meeslepend vermogen een schadelijke morele invloed op de jeugd heette uit te oefenen, en in de tweede plaats omwille van haar overdrevenheid en onnatuurlijkheid. De herwaardering die op het einde der 18de eeuw ingezet werd en de hele eerste helft der 19de eeuw zou standhouden, berustte in feite op een tendentieus geretoucheerd beeld van de dichter: in die zin dat zijn sentimentele periode zoveel mogelijk verzwegen werd of vergoelijkt als een tijdelijk toegeven aan een voorbijgaande mode, en bijgevolg het volle licht viel op de beoefenaar van klassieke genres, de vaderlandse zanger en christelijke leerdichter, wiens morele voortreffelijkheid zelfs zwaarder doorwoog bij de waardering dan zijn artistieke betekenis. Wanneer daarna Feiths image opnieuw en nu grondig afgetakeld werd, dan gebeurde zulks, indien niet uitsluitend, dan toch in belangrijke mate op grond van zijn sentimentaliteit, die als opgeschroefd en onwaarachtig werd aangevoeld: enkele pogingen niet te na gesproken om een verklaring te vinden voor 's dichters onvrede met de aardse realiteit, struikelden de meeste commentatoren over de toon van inauthenticiteit die hun in de verwoording daarvan trof, en die, vooral in het licht van wat algemeen voor zijn psychologische en biografische realiteit werd gehouden, als belachelijke en smakeloze pose geïnterpreteerd werd. Hun laatste pluimen lieten de sentimentele romans in de handen van com-

20 p.j. buijnsters, op. cit., pp. 257-258.

[p. 42]

paratistische invloedenspeurders, die ze als niet veel meer dan als talentloze kopieën van buitenlandse voorbeelden ontmaskerden. De heel enkelen die dan toch bereid bleken Feith enig krediet te geven als artiest - zo Verwey b.v. -, moesten erkennen, dat zijn oeuvre esthetisch uitermate zwak uitviel. Het moet trouwens onmiddellijk opvallen, hoe zelden bij al die benaderingen het specifiek literaire aspect aan bod kwam. Voor zover het sentimentele werk het algemeen oordeel over de dichter beïnvloedde, gebeurde zulks nagenoeg uitsluitend in negatieve zin; de argumenten die daarbij werden ingeroepen - literaire vernieuwing, zedelijke invloed, vooral biografische authenticiteit en oorspronkelijkheid - raken bovendien de intrinsieke artistieke waarde niet direct en zijn dus wezenlijk extra-esthetisch.

Hetzelfde kan nu worden gezegd van de meeste - en ongetwijfeld ernstiger - rehabilitatiepogingen van de laatste jaren. Het minst nog van Anton van Duinkerken, die als eerste de authenticiteit van Feith als dichter beklemtoonde, al diende ook hij toe te geven dat de innerlijke gespletenheid waaronder hij leed, slechts heel uitzonderlijk tot grote poëzie aanleiding had gegeven²¹. Het belangrijkste feit in de moderne Feith-studie was zonder enige twijfel het verschijnen van de voortreffelijke dissertatie van Buijnsters, waarin aan de hand van nieuwe documenten overtuigend aangetoond werd, hoe reëel de hypergevoelige kwetsbaarheid van deze ogenschijnlijk gelukkige en welvarende man wel was en hoe de levensangst en de eeuwigheidshunker die, geactiveerd door de zware gemoedscrisis die hij omstreeks 1787 doormaakte, vooral zouden worden uitgesproken in zijn latere religieus-didactische dichtwerken, reeds voorheen tot het grondpatroon van zijn karakter behoorden²². Afgezien echter van het feit dat de nadruk in deze studie principieel ligt op het leerdicht Het Graf - waarvan de stilistische verdiensten trouwens terecht in het licht worden gesteld -, gelukt het Buijnsters evenmin de storende discrepantie tussen leven en werk, zoals die vooral in de vroege sentimentele romans en gedichten tot uiting kwam, artistiek te motiveren, m.a.w. deze geschriften qua kunstwerken aanvaardbaar te maken²³. De auteur gaat zelfs nog verder, waar hij tot onze verbazing

21 a. van duinkerken, Feith of het bovenzinnelijk Verdriet, in Achter de Vuurlijn, Hilversum, 1930, pp. 135-142. De studies van h.m. van praag, in Nieuw Vlaams Tijdschrift, VI, 1951 en j.c. brandt corstius, Feith als Overgangsfiguur, in De Nieuwe Taalgids, L, 1957, die de nieuwe literair-esthetische inzichten van Feith in het licht stellen en hem als belangrijke overgansfiguur op de breuklijn van classicisme en romantiek situeren, raken ons onderwerp slechts indirect.

22 p.j. buijnsters, op. cit., p. 43.

23 Zie o.m. op. cit., pp. 31, 34 (‘Feiths oneindigheidservaring was in zijn Julia-periode niet minder groot dan in 1792, maar vooralsnog ontbrak het hem aan vormkracht, om het stugge taalmateriaal werkelijk een magische werking te geven’), 46 (‘Er bestaat echter in deze tweede periode een zekere discrepantie tussen de nog langs vele kanten aan “de wereld” gebonden dichter en zijn in het bovenzinnelijke verankerde poëzie’), 47 (‘Toch valt moeilijk te ontkennen, dat een zo rimpelloos bestaan, als dat van Feith lange tijd mocht heten, a priori weinig kansen biedt op doorleefde poëzie’).

[p. 43]

meent een exclusief-esthetisch standpunt ten aanzien van Feith, zoals dat b.v. door Kalff ingenomen werd, als onbevredigend te mogen verwerpen²⁴! Ook elke poging om via inzicht in Feiths bedoelingen meer begrip aan te kweken voor diens vroegste werk, gaat van een fundamenteel verkeerd standpunt uit: het feit dat de dichter wilde experimenteren met zijn sentimentaliteit en deze met het oog daarop bewust cultiveerde - zoals hijzelf toegaf in zijn Verhandeling over het Heldendicht -, moge dan de voorstanders van de aprioristische ‘onechtheid’ van zijn werk niet noodzakelijk in het gelijk stellen, voor de uiteindelijke artistieke waardebepaling ervan blijft het ten enenmale irrelevant²⁵. Dat geldt al evenzeer voor de argumenten die W.A.P. Smit nog onlangs aanvoerde²⁶: noch het gewild exemplarische karakter van Julia, dat verantwoordelijk is voor de programmatische ontwikkeling van de gebeurtenissen in dat boek, noch Feiths theoretische opvattingen inzake de sentimentele roman, waarin de voorvallen aan de gewaarwordingen ondergeschikt dienen te zijn, en die de onduidelijke, fragmentarische structuur ervan verklaren, doen een geldig excuus aan de hand voor eventuele artistieke onvolkomenheden, die ook Smit moeilijk kan ontkennen.

De recente herwaardering van Feith steunt dan ook quasi-geheel op het bewijs van zijn menselijke - d.w.z. biografische en psychologische - authenticiteit. We willen wel toegeven dat dit onze visie op de persoonlijkheid, zelfs de artistieke persoonlijkheid, van de dichter aanzienlijk corrigeert, doch inzake het al dan niet geslaagd zijn van zijn werk is het allerminst doorslaggevend. De oprechtheid der inspiratie wordt thans vrij algemeen als geldig evaluatiecriterium verworpen. Daar waar J. Petersen in zijn waardensysteem nog een belangrijke plaats toekende aan de ‘Echtheid’ - naast ‘Grösze’ en ‘Sinnbildhaftigkeit’ -, daarbij een nauwe correlatie aanvaardend tussen menselijke en artistieke authenticiteit, acht de moderne literatuurwetenschap, meer en meer uitgaande van het autonomieconcept van het kunstwerk, de overtuigingskracht van de artistieke structuur zelf terecht de enige norm die esthetisch van

24 Ib., p. 288; n.a.v. Ten Bruggencate's stelling: ‘Het gaat hier niet om prijzen of afkeuren, doch om begrijpen, inzien’ meent hij dat ‘de schrijver zich terecht keerde tegen een uitsluitend esthetische benadering van het kunstwerk’ (p. 289, cursivering van ons).

25 Ib., pp. 29-30.

26 w.a.p. smit, Rhijnvis Feith en de Liefde van Julia, in Dietse Studies. Bundel aangebied aan Prof. Dr. J. du Plessis Scholtz..., Kaapstad enz., 1965 (ook in w.a.p. smit, Twaalf Studies, Zwolle, 1968, pp. 112-125).

[p. 44]

belang is²⁷. Dat oprechte ontroering niet noodzakelijk tot authentieke kunst hoeft te leiden, is trouwens zonder meer evident en precies de sentimentele en romantische literatuur biedt voorbeelden te over van literaire mislukkingen die nochtans in een als authentiek ervaren levensgevoel hun oorsprong vonden²⁸. Daarmee is tevens gezegd dat, in ruimere zin, de intenties van de auteur - en zijn initiale emotie, voor zover ze bewust beleefd wordt, kan daartoe worden gerekend -, hoe belangwekkend op zichzelf ook, uiteindelijk niet als beslissende beoordelingscriteria kunnen worden ingeroepen. In het spoor van Ingardens fenomenologie en van de werkimmanente methode in het algemeen heeft de nieuwere literatuurstudie de nadruk verlegd van de intentionaliteit van de kunstenaar op die van het kunstwerk zelf, in zover zelfs dat een eventuele discrepantie tussen beide niet noodzakelijk een negatief oordeel ten aanzien van dit laatste hoeft te impliceren²⁹. Voorlopig besluiten we dat het recente Feith-onderzoek onze moeilijkheden in verband met de esthetische waardebepaling van zijn sentimenteel werk geenszins heeft opgeruimd; de vraag in hoever die geschriften esthetisch geslaagd zijn, blijft dus volledig open en de absolute ongeldigheid van Prinsens - het weze toegegeven: nogal oneerbiedige - schaterlach uiteindelijk nog te bewijzen.

27 j. petersen, Die Wissenschaft von der Dichtung. System und Methodenlehre der Literaturwissenschaft, I, Berlin, 1939, onderscheidt esthetische, ethische, religieuze en ‘volkhafte’ ‘Echtheit’; de esthetische bestaat in ‘widerspruchsloser Einklang und organisches Gleichgewicht aller Elemente, die sich bei der Analyse ergeben haben, also der Harmonie zwischen innerer und äuszerer Form, zwischen Erlebnis und Gestaltung, zwischen Stil und weltanschaulicher Haltung, zwischen Technik und Problemen, zwischen sprachlicher Darbietung und Idee’ (p. 269, cursivering van ons), terwijl de ethische ‘Echtheit’ gezien wordt in de ‘Ernst (...) mit dem Probleme und Ideen aus der Tiefe eigensten Erlebnisses geschöpft und als folgerichtige Grundanschauungen, Erziehungsgedanken und charaktervolle Lebensmaximen durchgebildet sind’ (valse sentimentaliteit is dan een uiting van ethische onechtheid) (ib., pp. 269-270). Kritiek op Petersens ‘Echtheif’-concept leverde j. elema in Echt oder unecht. Zum Problem der literarischen Wertung, in Neophilologus, XXXVI, 1952, pp. 33 vlg. Zie verder peyre, op. cit., p. 241 (‘Few notions have been as harmful to criticism as well as to writers as that mystical concept of sincerity put forward as a test of human and artistic greatness), w. kayser, op. cit., pp. 44-45, s. Dresden, Souvenir. Een Beschouwing over Kunst en Kitsch, Den Haag, (1963), pp. 7-8.

28 ‘many of the worst wrecks in the history of letters were once produced, with a sob in the voice and a bleeding heart, by desperately sincere artists’ (h. peyre, op. cit., p. 240).

29 ‘Dabei ist die Intention des Autors nur insoweit relevant, als sie mit der des Werkes identisch ist. Kriterium der Wertung kann nur die vom Werk selbst intendierte Vollkommenheit, die in ihm selbst angelegte Möglichkeit der Wertverwirklichung sein’ (h.-e. hass, op. cit., p. 746; Zola wordt zelfs geciteerd als voorbeeld van een ‘werkintentie’ die de ‘auteursintentie’ achter zich laat, dus overtreft); zie ook w. müller-seidel, op. cit., pp. 13-15.

[p. 45]

4.

Laten we ons daarom eerst bezinnen op het wezen van de evaluatieact zelf, zowel algemeen als in het meer speciale geval van historische literatuur, en daarna de meest gebruikelijke waardecriteria nog eens bondig overzien³⁰.

Zoals reeds uit de inleidende beschouwingen gebleken is, verloopt de evaluatie in feite - of kan ze althans verlopen - in twee trappen, een eerste die louter subjectief blijft, en een tweede die, indien niet objectief, in elk geval objectiverend kan worden genoemd. Elke lezer, op welk niveau ook, ondervindt bij zijn contact met het literaire kunstwerk een spontane reactie van emotieve orde, gaande van verveling of afkeer tot ontroering of bewondering. Deze volkomen subjectieve ervaring impliceert reeds een waardebeleving en leidt dus, hetzij intuïtief, hetzij min of meer bewust, tot een uiteraard eveneens subjectief waardeoordeel. In veel gevallen en vooral naarmate de lectuur meer bewust, meer gemotiveerd gebeurt - dus per definitie bij de criticus en de beoefenaar der literatuurwetenschap -, doet zich daarna een behoefte gevoelen aan verificatie, aan controle van de initiale emotie en de daarop steunende evaluatie, door nader onderzoek van het werk in het licht van literaire, historische of technische kennis en door toetsing van de leeservaring aan een waardensysteem. Deze tweede fase van de beoordeling veronderstelt een gewild afstand nemen van het kunstwerk, een duidelijk doelbewuste instelling en uiteraard kritische reflectie; door te refereren aan gegevens in het werk zelf en meer in het algemeen buiten het oordelende subject, koestert ze bovendien uitgesproken objectieve pretenties, wat vanzelfsprekend nog niet betekent dat ze dergelijk ideaal kan bereiken. Alles hangt er ten slotte van af in hoever de beschouwer in staat is dit objectiveringsproces in zijn geest en gemoed door te voeren, in hoever het hem gelukt de beleving door reflectie te vervangen of althans te corrigeren³¹. Ons lijkt het nochtans problematisch dat het subject, ook in zijn meest oprechte poging het object voor zichzelf te laten getuigen,

30 Een van de indringendste behandelingen van het complexe evaluatieprobleem vindt men zeker bij h.-e. hass, Das Problem der literarischen Wertung, in Studium Generale, XII, 1959, pp. 727-756; diepgaande beschouwingen ook bij g. picon, L'Ecrivain et son Ombre (Introduction à une Esthétique de la Littérature, I), Paris, 1953, Hfst. III, XI. Moderne theorieën terzake worden kritisch onderzocht door w. kayser, Literarische Wertung und Interpretation, in Die Vortragsreise, Bern, (1958), pp. 39-57; f. lockemann, Literaturwissenschaft und literarische Wertung, München, 1965, Einleitung; e. lunding, Absolutismus oder Relativismus? Zur Wertfrage, in Orbis Litterarum, Vol. XXI, 1966, n^o 1, pp. 71-94.

31 c.f.p. stutterheim beschrijft die objectiveringsniveaus in Hfst. II en III van zijn Problemen der Literatuurwetenschap, Amsterdam, 1966².

[p. 46]

er ooit in zal slagen zich geheel uit te schakelen en te beletten dat zijn oorspronkelijke, spontane reactie de uiteindelijke oordeelvelling kleurt of zelfs bepaalt.

We willen die essentiële subjectieve inbreng in de evaluatieact - en dus ook in zijn beslissende tweede fase - nog even omstandiger toelichten en tevens aantonen dat hij lang niet uitsluitend aan invloed van het initiale schokeffect te wijten is. Het kunstwerk bestaat uiteraard als een vooraf gegeven object buiten elk contact met enig publiek om, als een in zichzelf zinvolle en artistieke structuur van taaltekens, door de kunstenaar met potentiële betekenissen en waarden geladen. Doch dit bestaan is zo volkomen theoretisch, dus abstract en irreëel, dat de vaststelling ervan even nutteloos als irrelevant moet heten: tot werkelijk leven en meteen tot zijn eigenlijke voltooiing komt het kunstwerk immers eerst via zijn individuele realisatie door de lezer; daardoor wordt het tevens van louter potentiële waarde tot voorwerp van een reële waardebeleving. Weliswaar zullen deze realisatie en waardebeleving, althans bij de competente en eerlijke lezer, gebonden zijn aan en dus gelimiteerd door de in het werk zelf potentieel voorhanden zijnde mogelijkheden, zullen ze dus georiënteerd worden door de door het werk zelf verstrekte aanwijzingen³². Maar dat kan niet beletten, dat die lezer in de door hem verwezenlijkte concretisatie afhankelijk zal blijven van een belangrijk aantal extrinsieke factoren, zoals zijn temperament, levenservaring, leeftijd, vorming, taalgevoel, ja zelfs zijn opmerkzaamheidsgraad of de stemming waarin hij toevallig verkeert, en dat zijn waardering hierdoor onvermijdelijk zal worden beïnvloed. Even onvermijdelijk zal die individuele benadering moeten gebeuren vanuit de context van een bepaalde cultuurtraditie met eigen specifieke waardecriteria, niet enkel esthetische trouwens, maar zelfs morele, religieuze en levensbeschouwelijke: die zullen immers bezwaarlijk totaal kunnen worden geweerd uit de confrontatie met de wereld van het kunstwerk, die wel degelijk refereert aan een buiten-artistieke levensrealiteit, waarin die waarden een rol vervullen en de mens tot partij kiezen dwingen³³. Er is trouwens meer: ook 's lezers eigenlijk esthetisch smaakgevoel, voor

32 g. picon spreekt in dat geval van een ‘rapport (jugement) de droit’ (d.w.z. Gemotiveerd), te onderscheiden van het ‘rapport (jugement) de fait’ (niet gemotiveerd): ‘A partir d'une oeuvre donnée, si tous les sentiments sont possibles, tous ne sont pas recevables: il en est qui lui rendent une justice que les autres lui refusent’ (L'Ecrivain et son Ombre, pp. 282-283); zie hierover ook m. janssens, De Schaduwloper, pp. 197 vgl. met verwijzingen naar a. nisin, La Littérature et le Lecteur, Paris, (1960).

33 Vgl. m. wehrli, Wert und Unwert in der Dichtung, Köln-Olten, 1965, pp. 35-36; m. janssens, De Schaduwloper, pp. 119, 212.

[p. 47]

de bewustwording van de waarden in het benaderde werk uiteraard essentieel, is, voor zover het in de praktijk gevormd werd door voorafgaande literaire contacten en ervaringen, een ten opzichte van dat werk aprioristisch en dus ‘tendentieus’ gegeven. De door de beschouwer gereleveerde en geapprecieerde waarden zullen dus vaak niet meer blijken te zijn dan projecties van zijn eigen empirisch gewonnen of theoretisch geïnspireerde, doch in elk geval dogmatische kunstopvattingen, die hij min of meer gewild aan de gegevens van het werk poogt te demonstreren³⁴.

Indien de evaluatie niet het werk-an-sich tot voorwerp heeft, doch enkel een subjectieve realisatie ervan, dan is het even evident dat de esthetische waarden die ze eventueel aan het licht brengt, geen objectieve waarden zijn in de letterlijke zin van het woord: ze openbaren zich slechts in functie van een specifieke object-subject-relatie en bezitten daarbuiten geen algemene geldigheid, wat een zekere mate van intersubjectieve eensgezindheid terzake overigens niet hoeft uit te sluiten³⁵. Hun verregaande relativiteit komt trouwens niet enkel tot uiting wanneer we ze beschouwen vanuit het standpunt van het oordelende subject, zoals we daarnet deden, maar eveneens in hun relatie tot het literaire object. Het moet immers duidelijk zijn dat elke binnen een kunstwerk als nog zo reëel ervaren en erkende waarde ophoudt dit te zijn, zodra ze uit dat werk wordt geïsoleerd: dezelfde eigenschap b.v. die onmiskenbaar mede de waarde bepaalt van grote literatuur, kan best ook in minderwaardige produkten aanwezig zijn zonder er nochtans hetzelfde effect te sorteren. Waaruit blijkt dat deze waarden eveneens slechts tot gelding komen in de specifieke en unieke context van een bepaald werk, in relatie tot de totaliteit van dat werk als organische eenheid, en nooit kunnen worden veralgemeend tot een systeem van pasklare, normatieve regels, waarvan de auteur zich zonder meer zou kunnen bedienen³⁶. De dubbele paradoxaliteit van de waarden, die voor zoveel misverstanden verantwoordelijk is, schuilt precies in het feit dat ze tegelijk objectgebonden zijn, dus als concrete gegevenheden in het werk aanwezig, én toch subjectief geladen worden door de van het individu uitgaande evaluatieact, dat ze tegelijk wortelen in de unieke individualiteit van het

34 w. müller-seidel, op. cit., p. 23. Dit geldt ook algemener: ‘jede Wertungslehre ruht auf einer Theorie der Dichtkunst, ja auf einer Ästhetik, ob sie nun ausgesprochen wird oder nicht’ (w. kayser, op. cit., p. 45). Vgl. ook r. bakthes, Critique et Vérité, Paris, 1966, p. 20.

35 h.-e. hass, op. cit., p. 729.

36 g. picon, L'Ecrivain et son Ombre, pp. 294-296; zie ook h.-e. hass, op. cit., p. 739.

[p. 48]

werk én toch de neiging vertonen, door die evaluatieact geabstraheerd en dus tot op zekere hoogte geobjectiveerd te worden.

Blijkt de literaire creatie aldus wel bijzonder moeilijk te vatten en naar waarde te schatten in haar object-zijn, dan wordt die moeilijkheid nog verdubbeld in het geval van oudere literatuur, allereerst omdat de persoonlijkheid van de lezer na verloop van tijd een grondige metamorfose heeft ondergaan, hij totaal anders gevormd en gemotiveerd is dan de tijdgenoot en vanuit een fundamenteel verschillende context en gezichtshoek oordeelt, en in de tweede plaats omdat het werk zelf, als potentieel voorwerp van een lezersconcretisatie, een proces van wijzigingen heeft doorgemaakt: in het licht van de talloze nieuwe gegevens, door de historische ontwikkeling in de realiteit van wereld, cultuur en mens beschikbaar gesteld, in contact bijgevolg met een voortdurend zich wijzigende en zich verruimende menselijke ervarings- en bewustzijnswereld, moeten ook de realisatiemogelijkheden van het werk immers onvermijdelijk evolueren, d.w.z. dat ze meestal ruimer zullen worden, in die mate althans dat het werk blijkt zich te kunnen aanpassen aan het nieuwe - H.-E. Hass spreekt in dat verband van ‘historische Sinnentfaltung’ en ‘Lebenserweiterung’ van het werk³⁷ -, maar eventueel ook beperkt, in zover de nieuwe verworvenheden onverenigbaar ermee blijken te zijn. Dit heeft voor gevolg, dat een adequate reconstructie van de oorspronkelijke leeservaring, zoals die door de historische school werd beoogd, hoe relatief nuttig ook, in feite aan de realiteit van de esthetische beleving voorbijgaat. Het merkwaardige aan literatuur immers is, dat ze tegelijk gebonden is aan haar historische oorsprong, gegroeid uit een historische samenhang, waarin zowel auteur en tijd als traditie en taalvorm samenspelen, en zich bij elke latere concretisatie toch weer als een volkomen nieuw, actueel en daarom in zekere zin eeuwig ervaringsobject aan de lezer aanbiedt: een complex fenomeen dus waarin tijdsgebondenheid en tijdeloosheid elkaar voortdurend kruisen en waarvan de benadering - zoals Picon het uitdrukt - onherroepelijk een confrontatie, meestal zelfs botsing tussen twee ‘temporalités’ veronderstelt, de historische temporaliteit van het werk en de actuele temporaliteit van ons oordeel³⁸.

37 h.-e. hass, op. cit., p. 731.

38 g. picon, Le Jugement esthétique et le Temps, in Revue d'Esthétique, VIII, 1955, pp. 136-137. Treffend drukt ook hass die complexiteit uit in volgende definitie: ‘Das Werk ist in diesem Sinne ein Zeitgebundener Träger zeitloser Werte, die dann in jeweils zeitgebundenen Konkretisationen aktualisiert werden’, op. cit., p. 731; m. wehrli, op. cit., p. 31, noemt het kunstwerk i.v.m. zijn bestendige ‘veranderlijkheid’ in het licht van de literair-historische evolutie ‘ein Beziehungssystem’.

[p. 49]

Daarmee mogen dan - meer theoretisch nu - de onoverkomelijke moeilijkheden aangetoond worden geacht, die ons rechtmatig objectiviteitsstreven bij de benadering en beoordeling van literaire kunst in de weg staan. Sinds Kant in zijn Kritik der Urteilskraft de fundamentele subjectiviteit van het esthetische smaakoordeel poneerde³⁹, hebben alle objectiviteitsaanspraken van de literatuurwetenschap op het stuk van de evaluatie het moeten afleggen tegen de evidentie van haar betrekkelijkheid. Het waardeoordeel, ook al veronderstelt het wel degelijk een zekere mate van objectivering, kent geen feitelijke objectiviteit; het ware dan ook realistischer in plaats van in dat verband voortdurend met objectiviteit te schermen, te erkennen dat hoogstens begrenzing van de subjectiviteit het uiterste doel kan zijn.

39 i. kant, Die Kritik der Urteilskraft, 1. Teil, o.m. § 17 (‘Es kann keine objektive Geschmacksregel, welche durch Begriffe bestimmte, was schön sei, geben...’), § 33 (‘Das Geschmacksurteil ist gar nicht durch Beweisgründe bestimmbar, gleich als ob es blosz subjektiv ware’), Werke, Bd. V, Wiesbaden, (1957), pp. 313, 377.

5.

Het kan hier vanzelfsprekend niet de bedoeling zijn de diverse normsystemen, zoals ze, te beginnen met Aristoteles' Poëtica tot en met Müller-Seidels recente boek, in de loop der jaren ontworpen werden, kritisch te onderzoeken. In zijn voortreffelijke studie heeft H.-E. Hass echter de meest gebruikelijke waardecriteria geïnventariseerd en gerangschikt, wat een korte, overzichtelijke behandeling vergemakkelijkt⁴⁰. Hij constateert daarbij terecht dat het vaak zelfs niet om maatstaven in eigenlijke zin gaat, doch veeleer om dogmatische ‘Wesensbestimmungen’ die men de literatuur toe- of voorschrijft, of zelfs maar om mogelijke gezichtspunten voor de evaluatie, d.w.z. aspecten waaronder het werk met het oog op zijn waardebepaling beschouwd kan worden. Hass onderscheidt de ‘Wesensbestimmungen’ die steunen op inzicht in de specifieke zijnsvorm van literatuur en leiden tot de eis van zinvolle ‘Gestaltung’ en hechte structurering, en daarnaast die, welke voortvloeien uit sommige de literatuur toegedachte functies, met name haar vermeende ‘Lebensbedeutsamkeit’ en ‘Erkenntnisbedeutsamkeit’. Criteria die tot de eerste categorie behoren, en dus een meer intrinsiekesthetisch karakter vertonen, zijn o.m.: aanschouwelijkheid, innerlijke harmonie en stilistische ‘Einstimmigkeit’, bondigheid en maat, functionaliteit der aangewende stijlmiddelen, alle uiteindelijk samenvloeiend

40 h.-e. hass, op. cit., pp. 737 vlg.

[p. 50]

in de veelgeprezen eenheid van ‘Gehalt’ en ‘Gestalt’; duidelijk subjectiever normen van vaak extra-artistieke inspiratie en nog steeds graag gehanteerd door de zg. levenskritiek⁴¹, levert de tweede reeks op, waaruit we noemen: levensgehalte, authenticiteit, natuurlijkheid, algemeen menselijk karakter, symbool- en ideeëngehalte, uitdrukking van de tijdsgeest, diepte, universaliteit, grootheid enz.; ten slotte zijn er nog de criteria die aan dat onderscheid ontsnappen, zoals oorspronkelijkheid, nieuwheid, individualiteit van taal en stijl.

Aangenomen dat de som van deze zg. maatstaven nagenoeg het hele taalkunstwerk in al zijn facetten omspant, dan nog blijft hun praktische bruikbaarheid uiterst twijfelachtig, gezien hun abstracte en vage algemeenheid, die de individualiteit en uniciteit van het concrete werk slechts bij benadering dekt, gezien de kunstmatige isolering waarop zij steunen, van verschijnselen die slechts in hun samenhang en samenspel tot gelding komen, gezien ten slotte de verregaande willekeur die hun toepassing toelaat, vermits het hier vrijwel nergens om concreet meetbare grootheden gaat. Uiteindelijk helpt het ons slechts weinig te weten of één of ander aspect van het werk adequaat of volmaakt gerealiseerd werd, indien we er niet toe kunnen komen dat werk zelf in zijn waarde als artistieke totaliteit te vatten⁴².

Het is juist de grote verdienste van de moderne werkimmanente methoden de nadruk te hebben verlegd op het werk zelf als - zij het geslaagde, doch onverbrekelijke - organische eenheid en daarin de normen van zijn intrinsieke waarde te hebben gezocht; meteen werden voor de evaluatie nieuwe perspectieven geopend, ook al was dat vaak niet de directe bedoeling. Hoewel het ongetwijfeld gemakkelijker valt theoretisch te spreken - zoals Kayser - over ‘Forderungen, die sich aus dem Werk heraus stellen’⁴³, dan daarmee in de praktijk te werken, toch is men met die opvatting op de goede weg. Sommigen zullen wellicht opwerpen, dat de literatuur daarbij tot louter stijl en ‘Gestalt’ gereduceerd wordt, doch niemand zal nog willen ontkennen dat juist op dat niveau essentiële bronnen van haar mysterieuze werkingskracht te achterhalen zijn. Afgezien van zekere nuances in de gebruikte termino-

41 Zij spelen b.v. nog een hoofdrol in de evaluatiesystemen van Ermatingers leerling beriger, Die literarische Wertung, Halle, 1938; vgl. ook diens Werterlebnis, Erkenntniskritik und Systematik als Voraussetzungen literarischer Wertung, in Orbis Litterarum, Vol. XXI, 1966, n^o 1, pp. 1-11 en petersen, Die Wissenschaft von der Dichtung, Berlin, 1939.

42 h.-e. hass, op. cit., p. 739.

43 w. kayser, op. cit., p. 50 (‘wir fragen, was das Werk sein will und messen es an ihm selber’); ook h.-e. hass, op. cit., p. 746 (het werk ‘bestimmt selbst die Kriterien seiner Wertung, und der Leser hat sie daher dem Werk und nicht einem Wertsystem auszeihalb seiner abzufragen’).

[p. 51]

logie en zelfs in de interpretatie ervan, blijkt toch een vrij algemene eensgezindheid te bestaan inzake de hier bedoelde ‘Forderungen’, die meestal neerkomen op: eenheid, complexiteit, intensiteit⁴⁴. Eenheid betekent harmonie tussen de samenstellende delen, veronderstelt functionaliteit en geïntegreerdheid hiervan in een afgerond, homogeen geheel; ten dele stemt ze overeen met de vroeger hogelijk geprezen ‘Einstimmigkeit’. Hoe voorzichtig zelfs met een ogenschijnlijk zo evidente regel dient te worden omgesprongen, bewijzen nochtans zovele vormen van avant-gardekunst, waarin stijlbreuk en dissonant precies een functionele rol vervullen⁴⁵. Complexiteit wijst op een mogelijke gradatie in de organisatiemoeilijkheden: hoe gedifferentieerder de bestanddelen, hoe moeilijker de integratie en hoe verdienstelijker de bereikte eenheid. Aldus wordt dat werk hoger geschat waarvan de eenheid op krachtiger inwendige spanningen gebouwd is⁴⁶. Met intensiteit ten slotte wordt de essentieel in het taalgehalte schuilende vormkracht bedoeld, waarmee deze eenheid in de verscheidenheid overtuigend wordt verwezenlijkt, en waarmee de gegevens van het werk zich dwingend ter realisatie aan de lezer opdringen. Klopt dit alles theoretisch, dan valt het natuurlijk nog te bezien, in hoever de nog jonge wetenschap der stilistiek praktisch in staat zal blijken, via gedetailleerd stijl- en structuuronderzoek, voldoende nauwkeurige en algemeen controleerbare gegevens ter beschikking te stellen, waarop een min of meer betrouwbare evaluatie kan worden gefundeerd.

Op zoek naar begrenzingsmogelijkheden van onze subjectiviteit, zijn we dus allereerst aangewezen op het werk zelf, dat de lezer, respectievelijk onderzoeker, in de loop van gestadige omgang, ondervraging en studie, tot op zekere hoogte de sleutel van zijn adequate evaluatie levert. Naarmate we echter met literatuur uit een verder verleden geconfronteerd worden, waarvan de beleving mede van historisch bepaalde factoren afhankelijk is, zal die methode al veel minder voldoening schenken: om te beginnen kan al de vraag worden gesteld of de vooral op moderne teksten afgestemde intrinsieke analyse wel haar volle efficiëntie bewaart voor oudere - met name middeleeuwse tot 18de-eeuwse - werken, maar zeker is het dat in die gevallen ook beroep zal moeten worden gedaan op een vorming van de lezer, niet meer vanuit het

44 Aldus de formulering van m.c. beardsley, Aesthetics, Problems in the Philosophy of Criticism, New York, 1958, die - zij het met de nodige varianten - bij heel wat moderne theoretici terug te vinden is (vgl. j.j.a. mooij, Over de Methodologie van het Interpreteren van literaire Werken, in Forum der Letteren, IV, 1963, p. 154).

45 h. peyre, op. cit., p. 231; ook w. müller-seldel, op. cit., pp. 100 vlg.

46 w. kayser, op. cit., pp. 46 vlg.; h.-e. hass, op. cit., p. 742.

[p. 52]

werk, doch vanuit de historische context naar het werk toe. Indien historische omstandigheden zoals tijdstijl, traditie, geldende poëtica, die ongetwijfeld gedeeltelijk in de intentionaliteit zowel van auteur als van werk verdisconteerd zijn, bezwaarlijk volwaardige criteria aan de hand kunnen doen, dan verstrekken zij ons in elk geval wel aanwijzingen, waarmee we goed doen rekening te houden. Het tijdsgehalte van de kunst, waarin Walzel zelfs nog haar eerste verdienste meende te erkennen, heeft evenwel als waardenorm - in positieve zin althans - afgedaan⁴⁷: thans aanvaardt men veeleer dat de waarde van het kunstwerk groter is, naarmate het zijn eigen tijd transcendeert, doordat het dus potenties inhoudt die ook door latere generaties kunnen worden gerealiseerd⁴⁸. Nauw daarmee verbonden is uiteraard het criterium van de multivalentie, omdat in de veelzijdigheid en de rijkdom van het werk - door sommigen begrepen als zijn algemeen-menselijkheid - de voorwaarden gezocht moeten worden die zijn voortleven in nieuwe cultuurhistorische constellaties, dus zijn tijdeloosheid verzekeren⁴⁹. Ongeveer hetzelfde wordt in feite bedoeld met de Schlegeliaanse idee van het ‘Kontinuum der Reflexion’, die ook door sommige moderne auteurs wordt gehanteerd: laat minderwaardige literatuur slechts ruimte voor een gereduceerde interpretatie, dan zou het geniale werk zich daardoor onderscheiden dat het als object van reflectie onuitputtelijk is, dat het als het ware nooit ten einde kan worden geïnterpreteerd⁵⁰.

Indien al de tot dusver vermelde eigenschappen, individueel beschouwd, als criteria slechts op een zeer relatieve geldigheid kunnen bogen - geldigheid die weliswaar groter wordt, naarmate ze een intrinsieker karakter dragen -, dan moeten we toch wel aanvaarden dat hun gecombineerde toepassing een zekere mate van evidentie kan opleveren. Die evidentie wordt nog versterkt, indien ze blijkt te steunen op de eensgezindheid van een min of meer uitgebreide groep representatieve en competente beoordelaars. Bezit dergelijke consensus al enige waarde wanneer hij beperkt blijft tot tijdgenoten, nog betekenisvoller wordt hij ongetwijfeld wanneer hij zich over de generaties heen in de tijd blijkt

47 o. walzel, Gehalt und Gestuit im Kunstwerk des Dichters, Berlin-Neubabelsberg, s.d., pp. 133 vlg., 142. Het historische tijdsgehalte kan zelfs misleidend werken, doordat het ook het minderwaardige werk uit het verleden in de ogen van de moderne lezer een zekere charme verleent, die precies in zijn vervreemdingseffect schuilt (vgl. g. picon, L'Ecrivain et son Ombre, p. 273).

48 r. wellek en a. warren, op cit., o.m. p. 248.

49 Zie in dat verband ook de interessante beschouwingen van j. romein over Eeuwigheidswaarden, in In Opdracht van de Tijd, Amsterdam, 1946, pp. 266-295.

50 Zie b.v. g. wunberg n.a.v. w. emrich in Handelingen van het dertigste Nederlands Filologencongres, Groningen, 1968, pp. 56-62; ook w. müller-seidel, op. cit., p. 21.

[p. 53]

te handhaven. Zelfs al erkennen we het grote aandeel van traditie, mode, zelfs snobisme in de vorming van een communis opinio ten aanzien van literaire waarden en zijn we ons bewust van de vele manifeste vergissingen waartoe ze in staat is, dan nog zullen we de werkingskracht en -duur van literatuur, en dus het criterium van het oordeel van het nageslacht een zeker krediet moeten verlenen. Niemand immers zal willen ontkennen, dat de blijvende invloed die van beroemde werken uitgaat, de blijvende waardering die zij genieten, op een of andere manier voor hun objectieve waarde pleiten: doet men dit wel, dan ontzegt men de menselijke geest elk esthetisch onderscheidingsvermogen en is het gewoonweg onzinnig voortaan nog één woord over kunst te zeggen.

We resumeren. Welke - uiteraard beperkte - middelen staan ons uiteindelijk ter beschikking om ten aanzien van met name Feiths sentimenteel proza - door ons persoonlijk als hoogst bedenkelijk ervaren, doch in een recente herdruk op zijn minst dubbelzinnig bestempeld als ‘één van de merkwaardigste produkten uit de Nederlandse letterkunde’⁵¹ - tot een min of meer gegrond waardeoordeel te komen, dat onze hinderlijke onzekerheid terzake zou opheffen? Primaire voorwaarde is zeker een adequate stijlanalyse, die het gehalte van Feiths taal- en vormkracht zou vermogen bloot te leggen. Willen we bovendien de hiërarchische plaats van het werk bepalen op een waardenschaal, dan kunnen we ons voordeel doen met een stilistische vergelijking met analoge, d.w.z. contemporaine en geestverwante geschriften, in dit geval b.v. La nouvelle Héloïse of Werther. De secundaire, historische gegevens waarop vervolgens nog beroep kan worden gedaan, zullen eventueel dienen om de resultaten van het intrinsieke onderzoek te toetsen en te nuanceren: het zijn allereerst de bedoelingen van de auteur, alsmede de door de tijd en de tijdgenoten gestelde eisen - wat zij van de sentimentaliteit en de sentimentele roman verwachtten b.v., mag inderdaad onze vraagstelling tegenover het werk beïnvloeden - en vervolgens de doxologische geschiedenis, d.w.z. het hoe, maar evenzeer het waarom van de opeenvolgende waardeoordelen. Het is onze overtuiging echter dat onze mogelijkheden daarmee uitgeput zijn. Door aldus de methoden van intrinsiek en historisch onderzoek te combineren, komen we in elk geval

51 rh. feith, Julia. Met een inleiding van dr. m.c. van den toorn, Den Haag, s.d., = Kramers Pockets, p. 10. Zelfs indien daarmee enkel maar verwezen wordt naar het ‘curiosum’-karakter van het boek - zoals hier klaarblijkelijk het geval is -, werkt dergelijke formulering misleidend gezien in de context van de algemene Feith-revalorisatie, waarvan deze editie onmiskenbaar een symptoom is.

[p. 54]

naar beste vermogen tegemoet aan het tweevoudig, tijdsgebonden én tijdeloos, historisch én eeuwig karakter van het kunstwerk en respecteren we het in de complexiteit van zijn wezens- en verschijningsvormen. Meteen sluiten we nauw aan bij de perspectivistische visie van Wellek, die tegenover de extreme opvattingen van absolutisme en relativisme inzake evaluatie een synthese-houding voorstelt, die de waardenschaal een aan de levende realiteit beantwoordende dynamiek verleent⁵².

Lijkt het dus, theoretisch, niet geheel onmogelijk een soort testsysteem op te stellen dat ook wetenschappelijk enige overtuigingskracht en dus geldigheid bezit, dan moet elk eerlijk onderzoeker niettemin erkennen, dat het allerminst bij machte is de scepsis het zwijgen op te leggen die hij, geconfronteerd met het concrete te evalueren kunstwerk - zeker het moeilijke, het oudere - zal ervaren. Ook wij konden na het uitvoerige onderzoek waarvan hierboven verslag werd uitgebracht, niet beletten dat een aantal al even dwingende als verontrustende vragen ons bleven bestormen, waarvan we er hier tot slot alvast twee, uiteraard onbeantwoord, formuleren: 1. Indien het controleonderzoek onze aanvankelijke, persoonlijke indruk bevestigt, bewijst zulks dan automatisch de objectieve waarde hiervan of blijkt daaruit eenvoudig dat hij sterker was dan ons objectiveringsvermogen en dus ons uiteindelijk oordeel onbewust heeft beïnvloed? en 2. Zijn wij dan werkelijk gedoemd te wachten tot elk individueel werk, elke individuele auteur aan die uitgebreide controleprocedure onderworpen werd, alvorens eindelijk met enige kennis van zaken, met enige zekerheid en zonder complexen over literatuur te kunnen spreken? De scepsis waarvan deze vragen de uiting zijn, bevestigt, vrezen we, niet enkel de ontoereikendheid van dergelijk systeem, doch bovendien de machteloosheid van de wetenschap tegenover dit kernprobleem van de esthetica.

w. gobbers

52 r. wellek en a. warren, op. cit., pp. 43, 156, 248-249.