Logo DBNL
Spiegel der Letteren. Jaargang 13 (1970-1971)

Spiegel der Letteren. Jaargang 13

(1970-1971)– [tijdschrift] Spiegel der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

‘Bagatelle - hangende vis’ van Albert Bontridder
Een poging tot analyse

Wanneer het publiceren van een bundel gedichten - naar een uitspraak van Don Marquis - gelijk staat met een rozeblaadje te laten vallen in de Grand Canyon en te wachten op de echo, dan geldt dat uitzichtloos geduld met name voor de bundels van Albert Bontridder*. De poëzie van deze ‘experimentele’ dichter blijkt in ons taalgebied slechts aan een gering aantal ingewijde lezers bekend te zijn, uitgezonderd misschien de in Nederland uitgegeven bundel Dood Hout, het onbetwiste meesterwerk tot nu toe van Bontridder.

Erg verwonderlijk is die beperkte bekendheid en waardering, zelfs bij de beroepslezers, de critici, overigens niet. Bontridder houdt er niet van op de voorgrond te treden; zijn bundels verschijnen in kleine oplagen, dikwijls in eigen beheer, en hij publiceert schaars: slechts zes bundels in een periode van meer dan 20 jaar! Bovendien blijkt zijn interpretatie van de liefde, de wanhoop en de eenzaamheid alleen maar verwoord te kunnen worden in de orde van het labyrint. Nog absoluter dan de poëzie van veel van zijn generatiegenoten ligt die van Bontridder

gevangen in de bancirkel van haar autonoom, kryptisch bestel, glanst haar kern in een bijna onontwarbaar kluwen van expressionistische en surrealistische taalelementen.

De dichter schijnt in zijn werk ‘naar tederheid te snakken, maar vindt er alleen afwezigheden of folteringen of broeiende opstanden’1.

Reeds eerder schreef Jan Walravens: ‘Bontridder is een mens, die alleen uit eenzaamheid, uit gemis schijnt te zingen’2.

1

Van het bundeltje Bagatelle - Hangende Vis (in het vervolg Bagatelle genoemd), qua omvang en afmetingen veeleer een plaquette3, verschenen verschillende fragmentarische voorpublikaties, die, zowel naar omvang als latere bruikbaarheid, sterk uiteenliepen.

Reeds in april 1954 publiceerde Bontridder in Tijd en Mens het gedicht Concierge, waarvan slechts een tiental verspreid voorkomende regels later in deel I en II van Bagatelle werden gebruikt4.

In 1955 verscheen een tweede fragment, getiteld Wie is niet klein voor wat hem overkomt, dat uitdrukkelijker op de definitieve tekst preludeert. Het gedicht bevat nl., in grove trekken, het eerste deel en de beginstrofen van het derde deel van de latere bundel5.

Tijdens een vraaggesprek met Willem M. Roggeman in 1957 verklaarde Bontridder, dat hij werkte aan een nieuwe dichtbundel, ‘Bagatelle’ getiteld, die hij dat najaar hoopte te voltooien6.

Op vragen n.a.v. enkele voorpublikaties antwoordde de dichter mij, dat het gedicht Concierge het begin was van een roman-poëem, dat hem erg bezig hield in die tijd. Drie brokstukken ervan vormden later Bagatelle, waarvan hij de eerste versie in april 1958 voltooide.

In een speciaal nummer van De Tafelronde uit 1959 werd Noten voor een vrouwenstem gepubliceerd, de eerste versie van het latere derde deel van Bagatelle7.

Jan Walravens, Bontridders vriend en promotor, nam in 1960 het volledige eerste en tweede deel van de cyclus op in zijn bloemlezing Waar is de eerste morgen?8 Deze voorpublikatie verschilde weer op 30 plaatsen van deel I en II van de bundel.

Bontridder was dus bijna een decennium met deze cyclus van 15 bladzijden bezig!

In het reeds geciteerde vraaggesprek met Roggeman bekende de dichter, dat hij slechts moeilijk schreef. De ondervrager noteerde: ‘Hij stapelt eerst de woorden op, construeert een gedicht zoals hij als architekt een plan construeert. Dan schrapt hij, herschrijft, vijlt en polijst zijn verzen. Voortdurend herwerkt hij zijn gedichten. Nooit is hij helemaal tevreden over het resultaat’9.

Bontridder beoefent zijn dichterschap niet alleen met bescheidenheid. De langdurige rijpingstijd, die zijn poëzie nodig heeft, is vooral een bewijs van zijn diepe ernst. Zelf schrijft hij: ‘Het besluit is steeds aan zichzelf gelijk: De enige manier om zich tegen haar te verweren is de dood nabij te weten, de enige weg naar de poëzie is het besef van haar onbereikbaarheid’10.

Bontridder publiceert niet alleen schaars, hij dicht ook zeer consciëntieus. Elke volgende versie van een gedicht is een uitdieping en/of verdichting van een voorgaande. Laat ik dit aan de vergelijking van enkele strofen illustreren.

In 1955 schrijft de dichter:

 
‘En soms een wens die bloemt en openbarst met het ei van de zon
 
in de morgen
 
brengt de paniek over jou’11.

In de versie van 1960 wordt die strofe uitgebreid tot:

 
‘Zijn het de wensen van de vaderlandloze die bloeien
 
in u
 
en openbarsten met het ei van de zon in de morgen
 
het ultimatum van de muzelman en de reisduif
 
dat de paniek brengt over u?’12.

Uiteindelijk wordt deze strofe in 1962:

 
‘Zijn het de wensen van de vaderlandloze die bloeien in u
 
en openbarsten met het ei van de zon in de morgen
 
het ultimatum van de wiskunde en de reisduif
 
dat de paniek brengt over u?’13.

Het volgende voorbeeld bewijst dat zelfs materiaal uit 1953, na bijna tien jaar, vrijwel onveranderd zijn plaats krijgt in de bundel.

Twee strofen uit Concierge luiden als volgt:

 
‘Ik ga langs u heen naar het Omega-punt
 
maar iedere bareel is gebroken in u
 
en ieder seinlicht gedoofd
 
 
 
Ik hef mijn kop op de stok der pygmêen
 
in het groene signal in de opene roep
 
bij iedere zwenking strek ik de vleugels
 
voor uw falende voet en uw désincarnatie’14.

In de bundel komen deze strofen in een ander perspektief te staan; de toegevoegde eerste regel komt ook letterlijk in Concierge voor:

 
‘Verlorene spoorweg kind van de verte
 
ik ga langs u heen naar het Omega-punt
 
maar iedere bareel is gebroken in u
 
en ieder seinlicht gedoofd
 
 
 
Ik hef uw kop op de stok der pygmeeën
 
en kleiner dan klein in het groene signaal
 
en doder dan dood in de opene roep
 
vraag ik u’15.

2

Bagatelle - Hangende Vis is een cyclus die uit drie delen bestaat: deel I, ‘Opus incertum’, is onderverdeeld in vier ‘gedichten’ (blz.

5-9); deel II, ‘Kind van de verte’, telt twee onderdelen (blz. 10-13); deel III is getiteld ‘Noten voor een vrouwenstem’ (blz. 14-19).

Het eerste deel van de bundel, ‘Opus incertum’ (onzeker werk), bestaat uit vier onderdelen, die gemarkeerd worden door beginregels in kapitaaldruk. In de bloemlezing Waar is de eerste morgen? wordt de scheiding aangegeven door een zwart blokje; in De bankreet ‘vader’ (1968) heeft Bontridder in het geheel geen markering meer aangebracht.

Deel I beschrijft het moeizaam proces van bewustwording met als gevolg de onzekerheid en het verlammende gevoel van moeheid, die, dankzij de herinnering aan Bagatelle, geen negatief gegeven zijn, maar een belofte16.

‘Wie is gesneden naar de maat van het menselijk gebeuren?’ luidt de eerste regel van het openingsgedicht. Wie kan zijn eigen bestaan aan; ‘wie is niet klein voor wat hem overkomt?’ Elke mens immers is geneigd om bepaalde verschijnselen van zijn bestaan te willen vergeten in zijn werk en in zijn slaap, waarin ‘alle maten vermolmen’ (blz. 5). In dat afstotings- en verdringingsproces echter kan ook ‘de Bagatelledroom’ opduiken, het herinneringsbeeld uit het onmeedogende Voorbij, dat ‘de haveloze’ verrukt. In de twee delen tussen haakjes wordt de wijsgerige vraagstelling van strofe 1 gepreciseerd.

Het eerste stuk benadrukt de gespletenheid van de mens, die zich enerzijds los wil maken uit zijn eng egoïsme, die zijn maat te buiten gaat, en die anderzijds aan zichzelf genoeg heeft, die zich binnen zijn menselijke begrenzing tracht te handhaven. De hele passage wordt beheerst door kontrasterende ‘stekelige’ beelden (‘Goya duivel geit’, boom, speer, kogel) en ‘rondende’ beelden (cirkels, kompas, windroos).

In het tweede deel tussen parenteses worden drie breukvlakken aangegeven tussen droom en werkelijkheid: het voor en achter de spiegel, het binnen en buiten de deur, en de dood binnen de lichtcirkel van de lamp en het leven in het donker daarbuiten.

In de laatste twee strofen van het eerste onderdeel staat de schuld centraal: de schuld in wat gedaan en aan wat nagelaten werd. In de laatste twee regels van de voorlaatste strofe vinden we het eerste voorbeeld van kosmische (zelf) vergroting17. Hier dringt het onmeedogende Voorbij zich intens in het heden: ‘Wij betreuren wat de vergetelheid niet vrij gegeven heeft’.

In het tweede gedicht wordt het onbepaalde ‘Wie’ en ‘wij’ uit het eerste nader gekonkretiseerd. Het gedicht spreekt nu over ‘gij/u’ en ‘ik’. Bontridder roept een duidelijker signalement op van degene aan wie de Bagatelle-droom bewust werd (strofe 1-4). De ‘koude noorderling’, de ‘hofmaker’, de ‘huurling-minnaar’ was een mummie voor zijn geboorte en daarna de ‘afgescheidene’, de paria, ‘een verre gezel van onverzoenlijke schildpadden’. Hij is degene die de duisternis en de koelte van de zee mint zoals de rog18.

In de derde strofe van dit onderdeel vraagt de dichter zich oratorisch af, of de minnaar de wensen van de geliefde vervult en of hij in paniek raakt door de eis van zijn beroep aan de ene zijde - ik zie nl. in ‘wiskunde’ een verwijzing naar de architektuur - en het volgen van zijn reislust aan de andere kant.

In een vraaggesprek uit 1961 met Jacqueline Ballman19 merkt Bontridder op: ‘Dans “Hangende Vis”, il y aura d'abord tout le soleil et, en filigrane, la présence constante de ma femme’; en in een brief uit 1968 schrijft hij: ‘Bagatelle is het relaas van mijn ontmoeting met mijn vrouw te Parijs, natuurlijk sterk door de verbeelding vervormd’. Van die vervorming - hier weer bestaande uit een vergroting - geeft hij zelf een voorbeeld: de hoge woonhuizen van de Rue Marceau te Parijs, waar zijn echtgenote een zolderkamertje betrok toen de dichter haar leerde kennen, is jaren later in het veld van de verbeelding een Bourouboudourtempel geworden (zie Bagatelle, blz. 15).

In strofe 4 op blz. 6 vinden we de eerste duidelijke verwijzing naar Parijs. Bovendien wordt hier het ‘doodse’ element ‘mummie’ uit strofe 2 herhaald in ‘Slapeloze Sphinx’, een (zelf) vergroting dus van de ‘minnaar’. Dat er ook (zelf)verkleiningen van hem voorkomen, bewijst de regel ‘mier onder de voetzool’20. Verder herhaalt de dichter twee ideeën uit het eerste gedicht, t.w. de onzekerheid en de schuldvraag, die hier in een religieus perspektief wordt gesteld.

In de volgende strofen is er sprake van een ‘ik’. De dichter richt zich hier tot de minnaar, die hij ‘kind van de verte’ noemt, de titel van

deel II. Hij roept het beeld op van een ongebruikte en daardoor vervallen spoorweg, die verloren loopt en die naar het ‘Omega-punt’ voert, d.i. het einde, want de omega is de eindletter van het Griekse alfabet. Dit beeld wordt, blijkens de laatste twee regels van blz. 6, toegepast op de minnaar.

De dichter voltooit zijn portret van de verre minnaar door hem een aantal indringende oratorische vragen te stellen, die hem zijn toestand bewust kunnen doen worden. Terwijl de dichter het hoofd van de minnaar op een stok steekt en tentoonstelt, d.w.z. hem te schande maakt, hem kleineert, vraagt hij hem of Bagatelle dan een blindgeborene is, die hem dus niet wil en kan zien. Met nog meer aandrang vraagt de dichter hem - en dat ónder het water van de vriendschap, waarin de eenzaamheid welig tiert - wie hem zo nietig, zo licht gemaakt heeft, dat hij in de lucht blijft hangen. Bontridder gebruikt op blz. 7 persoonlijke voornaamwoorden met hoofdletters. Duidt hij hiermee een opperwezen aan? Dat opperwezen dan heeft de minnaar laten stikken. Nu de hofmaker nog maar nauwelijks in verzet komt (laatste regel van blz. 7), zal toch niemand staande houden, dat het opperwezen geen schuld kan hebben aan het lot van de minnaar, omdat zijn macht zo groot is, dat het tot scheppen in staat is?!

Het derde gedicht staat weer in de wij-vorm (vgl. de laatste strofen van onderdeel 1). Het is vervuld van ‘oude moeheid’. Deze moeheid is geen ouderdomsverschijnsel, want in de laatste strofe blijkt ook het kind die te bezitten. (Of is het kind hier weer de minnaar?). Het is eerder een algemeen menselijke eigenschap. De ‘hangenden’ (vgl. blz. 7, waar dit hangen op de minnaar wordt toegepast) zijn zo moe als worstelaars. In drie sequenties wordt dan de vermoeidheid gelokaliseerd en gekarakteriseerd. In de eerste sequentie (strofe 2 en 3) zit de moeheid in tenen, wortels, vingers en weer in tenen, m.a.w. in zachte, spitse, gevoelige uiteinden. In de tweede sequentie (strofe 4) preciseert de dichter: het is de oude moeheid van een kometenvleugel (een kosmisch vergrotend beeld), van een zachte visbuik, van een vin, van het onbeweeglijke mannelijke lid. In de derde sequentie (strofe 5) zegt de dichter: het is ook de moeheid van het kind dat een bergtop wil beklimmen, en dat zo moe wordt dat zijn ‘tengere wervels hatende stenen worden’.

Het vierde onderdeel van ‘Opus incertum’ sluit in zijn vraagvorm aan bij het eerste. Het fatalisme klinkt hier nog sterker in door. Wie is er tot grootse, laat staan bovenmenselijke, daden in staat? Wie durft volledig onder te gaan in de vrouwelijke zee; wie lost zoiets kleins als

een sprietje gras, en klampt zich aan het kosmisch grote en verre als de poolster vast? Wie kan de wereld als water bespoelen?

Menselijker klinken de vragen van strofe 4 en 5. De eerste vraag is in zijn leden vervuld van de dood (kerkhof, verasten, sterven, het gestreepte (doden)hemd). Wie is de zelfbewuste, vraagt Bontridder, die zich tijdens zijn leven in kritieke situaties stort om uiteindelijk toch zoals alle mensen machteloos te sterven? Wie is er zo zelfgenoegzaam, dat hij zonder iets fantastisch gedaan te hebben, rustig kan leven en sterven? En dat alles niettegenstaande ‘de oude moeheid... van het nieuwe’? Het fatalisme en de berusting, de moeheid en de onzekerheid worden in het perspektief van Bagatelle gerelativeerd. In het gedeelte tussen parenteses nl. is de stimulerende vrouw in een tot kosmische grootte verhevigde erotiek aanwezig. Zelfs de sporadische aanwezigheid van Bagatelle in deel I is genoegzaam stimulerend en inspirerend om, ondanks de fatalistische moeheid, de speurtocht naar het ontmoetingspunt in de liefde aan te vangen en te voltooien.

 

Het tweede deel van de cyclus, ‘Kind van de verte’, bestaat uit twee gedichten, waarvan de markering in de bloemlezing De bankreet ‘vader’ weer achterwege gelaten werd.

In dit tweede deel ziet het ‘kind van de verte’ Bagatelle slechts vanuit zijn verte, ofschoon hij alles wil geven om haar van nabij te aanschouwen. Hij zal haar echter nooit ervaren zoals zij is, omdat zijn inertie hem steeds beletten zal welk doel ook te bereiken. Het ‘kind van de verte’ is weer - blijkens de laatste strofe van blz. 6 - de minnaar die in deel I geschetst werd.

Het eerste gedicht beschrijft de konfrontatie tussen ‘hij’, de ‘brave’, en de ‘vrouw’. Deze ‘ontmoeting’ wordt ingeleid door twee merkwaardige strofen, die tot Bagatelle gericht zijn, en die een kosmische ruimte openen. Deze ruimte is onbegrensd, zodat zelfs ‘astrale handen’ ze niet kunnen sluiten. Ze is ook vol blij licht, dat overal zichtbaar is, en dat door geen muur of deur tegengehouden kan worden.

De volgende 7 strofen duiden dan op de dramatische ‘ontmoeting’ tussen een ‘hij’ en een ‘zij’. Nergens is de ‘brave’ welkom en de vrouw die hem, omdat haar vriend toch niet komt, voor lief neemt, bedient hem zo moederlijk, dat hij haar aankijkt met ogen waarin het licht verborgen is. Als zij dit ziet, prevelt zij een verontschuldiging, maar hij staat op van de tafel, in een wilde beweging van woede. Huivert zij dan voor de dood? Lacht zij van angst zoals de stervenden doen,

die weten dat het besef van de dood het onafscheidelijk begeleidingsverschijnsel is van hevig leven?

De dichter verlaat nu deze geladen anekdotiek om de afstand tussen ‘de lichaamloze’ en het tot vrouw herschapen dier onder beeldspanning te zetten. In zijn verbeelding kijkt de minnaar toe, terwijl de sensuele vrouw zich verzorgt. Juist omdat hij niet lichamelijk aanwezig is (‘de lichaamloze’), is hij alom tegenwoordig ‘met het openrekkende oog van de droomwolk’ aan ‘deur en venster’, in ‘vloer en zoldering’. Maar al de kennis van haar, die hij met meer of minder zekerheid verworven heeft, zou hij willen opofferen voor een ogenblik in haar schaduw. Toch is hij in zijn grenzeloze verbeelding bij haar, ja zelfs in haar, want hij legt haar ‘van in de keel een stenige vinger op de tong’. De minnaar is hier dus veel aktiever, zij het dan in zijn verbeelding, in zijn benadering van de vrouw. Een religieuze reminiscentie klinkt door in de aanroep: ‘O bijbelgeest / o wolkencaphernaum’. Of is hier toch de minnaar bedoeld, die reeds eerder ‘met het openrekkende oog van de droomwolk’ keek, en die ‘de lichaamloze’ werd genoemd? De ‘hij’ uit de eerdere strofen wordt nu een ‘u/gij’, zoals dat ook in het tweede gedicht van deel I het geval was. In de minnaar voltrekt zich een inwendige metamorfose: hij kan zijn bloed horen rijzen. Zijn omgeving blijft hem echter beloeren, terwijl hij met zijn scherp en alwetend oog blijft speuren en met haperende vingers de wimpers van het kind (van het kind van de verte, van zichzelf dus?) betast.

Het tweede gedicht op blz. 12 en 13 staat weer in het teken van ‘gij/u’ en ‘ik’. Nog vervolgt de dichter met de minnaar, hoewel vragenderwijs, gelijk te stellen met het ‘zijnde’; hij is een onbewogen wezen, dat de kamer vult met zijn aanwezigheid, maar zich eveneens op ‘het geometrisch punt’ bevindt, d.w.z. tegelijk groot en klein is, kortom een wezen dat alle tegenstellingen opheft. Kosmisch vergroot in zijn paringsdrift brengt geen moeder bloed in hem. En al is zijn oog in staat tot de sterren door te dringen, al kan zijn trommelvlies het helse geluid uit het donker verdragen, ja zelfs de hele wereld, dan nog schreeuwt de dichter hem in dat monsterachtig oor: ‘die alles weet is doder dan de dood’.

Kregen we hier de indruk van een welhaast goddelijk wezen, in de volgende strofen keren we terug binnen de menselijke begrenzing. Niets zal de minnaar beschermen tegen de striemende woorden van kinderen. Niemand zal zijn lichaam na zijn dood verzorgen en begraven. Iemand die vingers heeft, kent de zenuwen die de woestijn (van het lichaam?)

bewegen; iemand die stompjes van handen overhoudt, weet dat dit het werk van roofvissen kan zijn geweest; iemand die blind is, loopt a.h.w. met een armstomp op de onomstotelijke waarheid af. Maar iemand die leeg is vanbinnen, zal geen weet hebben van de tocht van het bloed van de voet naar de mond, ‘van de wortel naar de phallus’. De ‘donkere inertie’, de traagheid, is de oorzaak van de geschetste aftakeling van de minnaar. Ondanks zijn kosmische afmetingen bereikt hij geen enkel doel. Niemand zal hem bij zijn naam noemen. Hij is uiteindelijk een ‘drijvende zonder lichaam’, een ‘dronkene zonder hamerend hart’.

 

In het derde, omvangrijkste deel, ‘Noten voor een vrouwenstem’ is het uitgangspunt de plaats van Bagatelle, en de feitelijkheid van de konfrontatie met de ‘ik’. Uiteindelijk blijkt de afstand tussen de geliefden toch te groot voor een duurzame verhouding.

De dichter geeft de minnaar (‘u’) een beeld van Bagatelle op haar (liefdes)tochten die gaan ‘van licht tot licht’, van de beginnende mens, ‘de boreling’, naar het einde van de mens, ‘de ineenstorting van de wervelkolom’, die in de rest van de strofe gelokaliseerd wordt in de Brusselse Hoogstraat. Onmiddellijk na dit wrede gebeuren slaat het fatum toe: als een haas loopt, dan doet hij dat om de jager plezier te doen met zijn dood. Geen zon, of ze barst open in het hart van de iris. Geen hand die over de rug naar boven beweegt, of ze wordt de klauw van een roofvogel in de nek. (De volgende twee strofen liet Bontridder in De bankreet ‘vader’ achterwege). Geen winter- of lentemaanden waar men vreugde aan kan beleven, of ze maken de jeugd van de minnaar eeuwenoud en vervallen als de ruïne van de Inka-stad Machu Picchu in Zuid-Peru, de jeugd die reeds kwam ‘of nog komen moet vanover de lichtende zee / Titicaca blauw en blond’, d.i. een verwijzing naar een groot bergmeer in het zuidoosten van Peru, genoemd naar het gelijknamige eiland in het meer, waarop ruïnes liggen van een paleis en een zonnetempel. Die jeugdige zou dan terechtkomen tussen ‘ongewensten en overbodigen / met de verborgene opene hand’, die uitnodigt tot (ongewenst) kontakt. Hier is de paria, de afgescheidene (van blz. 6), weer lijfelijk aanwezig.

‘Dit fluistergesprek’ tussen de minnaar en de dichter kan gaan over zo uiteenlopende ‘onderwerpen’ als ‘telefoondraden of mythologische bossen’ met een totale destruktie van elke regelmaat. Het is niet meer nodig te zoeken naar de moeder-maagd, of te tasten naar het zuivere water, naar het door de stervende getekende laken, naar ‘het ijlende laatste woord’, naar de tot de sterren uitslaande kortsluiting, ‘naar de zelf-

moord die geboorte is’. (De volgende vier strofen staan niet in De bankreet ‘vader’). De dichter zegt de minnaar, dat voor Bagatelle:

 
‘... ieder huis een tehuis
 
iedere horizon nabij
 
iedere zee iedere zon
 
een beker een bed een bad’ is.

Hierna dicht Bontridder de volgende vier strofen in de verleden tijd, waarin de epische struktuur de lyrische overheerst. Er is nl. eens een betrekkelijke verbondenheid geweest tussen de ‘ik’ en Bagatelle: ‘Toen zij in Parijs woonde was ik haar nabij’. Tussen hen was er maar ‘de mierenreis van de horizon’, en de tijd duurde voort als een kluwen, was een speelbal voor het koppel. De draad was broos en kon daarom ‘sterrendikwijls’ verbroken worden, omdat het paar de haperingen in de kontinuïteit te haastig wilde opheffen. Ook wilden zij de ‘onontwarbare afstanden’ van het flatgebouw, waar de geliefde Bagatelle woonde, meetbaar te maken, d.w.z. inlijven in de voortgang van hun liefde, zodat die afstanden er geen belemmering meer voor waren. Dat flatgebouw wordt in de verbeelding van de dichter-minnaar vergroot tot een Bourouboudour-tempel, net zoals het bed van de minnaar de ‘Elyseese Veldenlaan’ (te Eisene) wordt, waar Bontridder eens woonde.

De minnaar kon met niemand over Bagatelle spreken, omdat niemand van haar bestaan op de hoogte was. Hij ging zelfs naar steeds ‘verder gelegen bioscopen’ om haar silhouet in het licht te zien en haar heldere stem te horen. Toen was hij dicht bij haar, zodat ze elkaar konden entousiasmeren:

 
‘haar vuur aan mijn solfer
 
mijn lach aan haar lippen’.

Ja, zijn stem was de hare en ‘het zweefzaad van haar adem’ (wat een mooi beeld!) aarzelde voor zijn vensters.

Hij erkent: ‘Dit mag een sprookje zijn’: het voorbijgaan van Bagatelle met aan de ene hand kinderen die naakt lopen (?), en in de andere de afgebroken hoge hakken van haar schoenen, vastbesloten en krampachtig op haar tenen langs de winkels, met opgeheven hoofd, vaste tred en rechte schouders, maar ‘eenzamer dan alleen’. ‘Hoe dikwijls is haar oog in de winkelruit door mijn stomme blik gegaan’, zegt de minnaar, waar zij begerig naar de bontmantels keek, die voor haar (financieel) onbereikbaar waren.

Hoe dikwijls heeft zij de ogen gekust van hen die haar slechts opper-

vlakkig herkenden, die haar ophemelden om haar daarna weer met beide benen op de grond te zetten. Wellicht bedoelt de dichter dat zij ‘liefde’ ondervonden heeft van deze ‘flierefluiters’.

En dan vraagt de minnaar, of Bagatelle die een ‘vogel zonder nest’ is, haar hoofd naast hem neer wil leggen op een kussen ‘dat begeven zal naar uw minste verlangen’, dat haar niet zal betasten met de ogen, en ook niet haar kostbaarste schat zal grijpen. Maar Bagatelle denkt toch nog dat de minnaar ‘een dakloos verdoolde’ is, een triest en eenzelvig man, ‘een klamme bedbewoner / een belager’. (Deze strofe liet Bontridder in De bankreet ‘vader’ vervallen).

 
‘Indien gij mij bomend21 wilt zien
 
ontvang mij duizelend op uw kamer’,

zegt de minnaar, en kijk naar mijn lampen in rouw, ‘zonder uw rusthouding van hangende vis te verlaten’. ‘Laat het water door uw kinkhoren vloeien’, d.i. laat de liefde beginnen met haar vele nieuwe mogelijkheden. Want de minnaar vraagt geen onmiddellijke seksualiteit, maar ‘de open hand’ en ‘het open oog’ van de schuchtere liefde. Haar verlegen woord van welkom is hem lief, hoewel de minste beweging van haar hem doet wankelen22.

In de twee volgende strofen, op blz. 18, ziet de dichter Bagatelle op velerlei wijzen weerkaatst in de realiteit. Zij is niet alleen de ‘dove bewoonster van dit spiegelpaleis mijn hersenpan’, waarin zij glimlachend ‘doorgesneden en vermenigvuldigd’ aanwezig is, maar zij is ook ‘bemachtigd door de ruiten van de uitstalramen’. De straten drukken zich aan haar lichaam, de lucht maakt zich lichamelijker om Bagatelle te betasten, en van haar te genieten. De schaduwvormen van haar lichaam glijden langs de gevels, worden door auto's meegevoerd, en gehangen aan de ladder van de ruitenwasser. Bagatelle verdwijnt: de minnaar ziet nog enkel haar spiegelbeeld. En terwijl hij ‘in de mieren opgenomen’ wordt, d.w.z. zich weer bewust wordt van zijn eigen geringheid en onmacht, geeft hij Bagatelle terug ‘aan de verste planeten’,

ziet hij haar dus weer in al haar (kosmische) grootheid en onaantastbaarheid.

De dichter heeft nu het presens historicum verlaten.

 
‘Waar gij Rome dromen liet met marmer en pijnbomen
 
en het maanlicht in de holten van de handpalm van het verleden’,

m.a.w. waar Bagatelle in alle staten van verrukking leefde, tastte de minnaar naar de ingang van de hel waar het vlees tandenknarste. Terwijl Bagatelle in een zaligmakende omgeving vertoefde, ‘waar de huizen perzikzachte gevels hebben’ waarover het licht gegaan is ‘met de kleurenverbeelding van toekomstige kindermensen’, ging de minnaar ‘van dolmen tot menhir’ (d.i. van Keltisch steenaltaar of grafmonument naar voorhistorische hoge, langwerpige steen als grafzuil), ‘van grafzerk tot schandpaal’, terwijl hij zich verzet tegen de onvermurwbare ‘Alhoge’, en ‘een Kristus die het offer niet tot zelfmoord maakt’. Dan herinnert hij zich nog de ‘ciderzachte dronkenschap’ van Bagatelle:

 
‘hangend aan het gonzen van de stalen borstplaten
 
boven de glinsterende baai Mallorca23
 
duikend in het blauw met stilliggende machines
 
stortende inertie in het bodemloze’.

Het gedicht sluit met een samenvatting van het wezen van Bagatelle:

 
‘Bagatelle
 
van dag tot dag een blik een bad
 
van zon tot zon een slaap een hand
 
van kind tot kind
 
een hangende vis’.

De titel van de plaquette is te opvallend om hem niet nader te bekijken. De eenheid tussen de twee leden ervan wordt typografisch aangegeven door het koppelteken en de lettergelijkheid op de titelbladzijde. Op grond van het semantisch verband kunnen we hier spreken van een appositionele samenstelling. Dit wordt het duidelijkst bevestigd in deel III, waar de dichter het beeld oproept van Bagatelle, en tot haar zegt: ‘wend uw ogen naar mijn omfloerste lampen zonder uw rusthouding van hangende vis te verlaten’ (blz. 17). Ook de laatste strofe, hierboven aangehaald, is overduidelijk in dit opzicht.

In de naam Bagatelle wordt de semantiek van het woord bagatel (le)

geaktueerd24. Voor Bontridder zelf immers roept die naam allereerst iets op van het lichtende, het vrouwelijke, het erotische, het muzikale. ‘Iets van het kinderlijke dat reeds alles weet van wat nog komen moet, iets van de moeheid van het licht bij het opgaan van de zon, iets van de lente in een stad als Parijs.

Het Bagatelle-figuurtje betekent voor mij ook de verstoffelijking van een stemming waarin ik veel verkeer en die iets te maken heeft met het onvoltooide, het besluiteloze, het aarzelende, het zwevende, de tussen twee waters hangende vis.

Dat evenwicht in de absolute onzekerheid van de vis die zich nergens aan een vaste, concrete vorm kan of wil hechten, in tegenstelling met de probleemloosheid van het kinderlijk licht, de vergeten schaamte, de gedroomde, ontstoffelijkte eros: ziedaar wat ik misschien (waarschijnlijk) probeerde uit te drukken’ in die titel25.

Mevrouw A. Bontridder heeft dit ambivalent idee eveneens in haar omslagtekening willen vangen.

 

Wanneer de lezer een antwoord moet geven op de vraag: wat zijn de kernideeën van dit gedicht, dan valt het antwoord, ook na herhaalde lezing, niet zo gemakkelijk te geven. ‘Het is aanvankelijk een chaos van beelden, deze cyclus. Langzamerhand gaat men ze herkennen en komen allerlei verbanden en associatiereeksen naar voren; langzamerhand gaat men meeleven in het kaleidoscopisch ritme van de taal van deze dichter. Tot men daar, óók gebiologeerd, achter de aquarium-ruit mee zit te staren naar de prachtige vis, die daar stil staat, die straks zal verdwijnen in spelonken waar zij aan het oog onttrokken is, en van wie dan blijft gelden: Niemand zal u noemen bij uw naam’26.

Uit het bijna onontwarbaar kluwen van expressionistische en surrealistische taalelementen, waarin historische, folkloristische, etnologische, archeologische en architekturale begrippen zijn verweven, heb ik enkele

kerngedachten losgemaakt, die ik hier als keuzemogelijkheden naast elkaar zet.

1.De dichter ziet, in zijn herinnering, in het donkere water (van het verleden een betoverende vis (Bagatelle) hangen, waarop het licht valt (van de hernieuwde liefde).
2.Deel I beschrijft het moeizame proces van de bewustwording in de minnaar, met als gevolg de onzekerheid en de verlammende moeheid, die dankzij de herinnering aan Bagatelle, toch een belofte inhouden. In deel II ziet de minnaar Bagatelle vanuit de verte, ofschoon hij alles wil geven om haar van nabij te aanschouwen. Hij zal haar echter nooit ervaren zoals zij is, omdat zijn inertie hem steeds zal beletten welk doel ook te bereiken.
In deel III is het uitgangspunt de plaats van Bagatelle en de feitelijkheid van de gelukkige konfrontatie met de ‘ik’. Uiteindelijk blijft de afstand tussen de geliefden toch te groot voor een duurzame liefde.
3.De hele cyclus laat zich karakteriseren als een vertwijfelde poging ‘om in een kosmisch aanvoelen iets van een fundering der existentie te zoeken’27. Of wellicht konkreter: het is een poging om door kosmische (zelf) vergroting te ontkomen aan de fatale klaustrofobie van het eigen lichaam in ruimte en tijd. Deze existentiēle ontsnappingspoging wordt in de bundel gehypostaseerd in de vluchtige ‘Bagatelle-droom’, waarvan de beleving zich nog slechts in de herinnering voltrekt.

3

Met welke formele middelen wordt het veelsoortig taalmateriaal van Bontridders Bagatelle gepresenteerd? Een scherp omlijnd antwoord is hier weer niet gemakkelijk te geven. Deze analyse zal daarom slechts een aantal vage aanduidingen geven m.b.t. enkele struktuurelementen.

Laten we eerst de strofenbouw bekijken. Van de drie delen van de cyclus - Bontridder noemt ze fragmenten - zijn deel I en II d.m.v. regels in kapitaal onderverdeeld in resp. 4 en 2 ‘gedichten’. Deze onderverdeling lijkt me niet essentieel, want Bontridder laat ze, in de door hemzelf samengestelde bloemlezing De bankreet ‘vader’, achterwege. Met deel III, dat niet onderverdeeld is, bestaat de plaquette dus uit

7 kleinere fragmenten, die aan de kiemcel of de ‘idée-image’28 Bagatelle hun overeenkomst èn verscheidenheid ontlenen. De lengte van deze fragmenten varieert nogal: het kleinste, op blz. 8, beslaat ruim een halve pagina; het grootste, deel III, telt bijna zes bladzijden.

De zeven gedichten zijn in strofen ingedeeld, die wat hun lengte betreft eveneens sterk uiteenlopen. Meestal zijn deze strofen evenzovele zorgvuldig gekonstrueerde zinnen. Soms vormen enkele strofen samen, volgens het zinsverband of naar de inhoud, een sequentie, wat dikwijls formeel blijkt uit het achterwege laten van de beginkapitaal van die strofen. Een duidelijk voorbeeld is gedicht 3 op blz. 8.

Bontridder behoort dus tot de dichters van lange adem. We kunnen hem, in dit opzicht, vergelijken met de Noordnederlandse Nes Tergast. Verschillende gedichten van de cyclus Werelden uit de gelijknamige bundel29 lijken uiterlijk sterk op die van Bontridder. Maar Tergast gebruikt toch meer kortere zinnen per strofe, of anders gezegd, zijn zinsritme is gevarieerder. Beide dichters lijken mij formeel beïnvloed door de Franse Nobelprijswinnaar Saint-John Perse, de grootmeester van het psalmodische vers. Evenals bij Perse beginnen de teksten van Bontridder steeds meer op proza-gedichten te lijken.

Paul de Vree karakteriseert de bundel, in dit verband, als volgt: ‘Het gehele opus is met parafrasen opgebouwd, de ene in het filosofische, de andere in het epische, de derde in het lyrische’30.

En Paul Hardy typeert: ‘Achter zijn poëzie ervaart men een breedademige gedrevenheid, die soms aanleiding geeft tot een vertolking met haast psalmodische allures’31. Het dichtwerk van Bontridder is dus duidelijk geen spontane lyriek. ‘Wanneer er onder de Vlaamse ‘vijftigers’ één is die het noodzakelijk maakt ter onderscheidende karakteristiek vast te stellen dat de Zuidnederlanders in hun ‘experimentele’ poëzie veel ethischer zijn dan de Noordnederlanders, dan valt onherroepelijk zijn naam. De bezorgdheid van Bontridder is beslist niet alleen, waarschijnlijk zelfs niet in de eerste plaats esthetisch gericht: zowel ethische als sociale strevingen bepalen heel sterk èn de inhoud èn de vormgeving van zijn werk’32.

Laten we, na deze algemene opmerkingen over de strofen in hun onderling verband, de strofe op zichzelf bekijken. De meeste strofen

bestaan uit veelledige zinnen, die veelal gekenmerkt worden door de parataxis van gevarieerde herhalingen. Hier volgen enkele voorbeelden:

 
‘Ik hef uw kop op de stok der pygmeeën
 
en kleiner dan klein in het groene signaal
 
en doder dan dood in de opene roep
 
vraag ik u:
 
 
 
Bagatelle blindgeborene
 
zij?’ (blz. 7).
 
 
 
‘Wie durft zich in zee werpen om verdrinkend eiland te worden
 
 
 
wie lost het laatste pijltje gras
 
en klampt zich aan de poolster vast?’ (blz. 8).
 
 
 
‘Niemand zal u noemen bij uw naam
 
o drijvende zonder lichaam
 
o dronkene zonder hamerend hart’ (blz. 13).

Bijna steeds geeft de gevarieerde herhaling een verduidelijking, maar ook een tegenstellend element kan een verduidelijkende funktie hebben:

 
‘Gij vervult de kamer met uw aanwezigheid
 
maar bevindt u op het geometrisch punt’ (blz. 12).

Het volgende voorbeeld bevat zelfs twee gevarieerde herhalingen met een tegenstellingselement:

 
‘Bedenken wat wij met handen en geslacht bedreven
 
wat wij nalieten te doen in straat en hotelkamer
 
aan de duizend fronten van de honger
 
en aan de nevelboorden van de maan?’ (blz. 5).

Dit laatste voorbeeld brengt mij ertoe de lezer te wijzen op een ander technisch middel, dat Bontridder gebruikt, nl. de retorische vraag. Th. Govaart schrijft: ‘typisch... zijn ook de wijsgerig aandoende vragen welke het vers soms afsluiten, soms een nieuwe impuls geven’33. Vooral in deel I maakt de dichter veelvuldig gebruik van dit stijlmiddel: gedicht 1, 2 en 4 bestaan bijna geheel uit retorische vragen.

Deze opmerkingen over het taalgebruik van Bontridder bevestigen wat Govaart schreef, dat de dichter bedachtzaam te werk gaat bij het konstrueren van zijn teksten. Bagatelle wordt aan de lezer gepresenteerd in een verheven spreekwijze, die herinnert aan de taal van gedenk-

schriften. Het is wel te verwachten van iemand die zegt dat het spelelement in zijn poëzie totaal ontbreekt.

Wanneer we nog een kleiner verselement bekijken, nl. de versregel, dan blijkt ook daarin het intellekt de emotie te beheersen, zonder nochtans deze laatste poëtische kracht te willen overheersen. Meestal is ook Bontridder een kunstenaar die van zijn hart en hersens één orgaan weet te maken.

Wat ons bij een vluchtige bestudering van de bundel meteen opvalt, is de overwegend lange versregel, die natuurlijk het gevolg is van de zinslengte van de strofen. Dikwijls is de bladspiegel te smal om de versregel achter elkaar af te drukken. Soms moet de regel zelfs in drie delen onder elkaar gedrukt worden (b.v. de vierde strofe van blz. 10 en 14). Deze lange regel dekt vrijwel steeds ‘een lange, bedachtzaam verlopende ritmische curve’34.

Om de spanning in die poëzie van lange adem te bewaren, maakt de dichter, evenals Saint-John Perse, gebruik van allerlei intrigerende poëtisch-technische elementen, binnen de regel. Ik noemde reeds de gevarieerde herhaling van typerende regels, die het voorgaande doorzichtig en zinrijker maken.

Ook binnenrijmen duiken soms, bij verrassing, in de strofen op:

 
‘Helaas geen haas die loopt tenzij voor het plezier van de jager’ (blz. 14).
 
‘Waar gij Rome dromen liet met marmer en pijnbomen’ (blz. 18).

In het volgende voorbeeld komt de alliteratie het zwakke binnenrijm versterken:

 
‘Ik zeg u later hoe ieder huis een tehuis
 
iedere horizon nabij
 
iedere zee iedere zon
 
een beker een bed een bad
 
voor Bagatelle is’ (blz. 15).

Ik schrijf hier nog enkele voorbeelden over, waarin de alliteratie en de assonantie a.h.w. achteloos gebruikt worden:

 
‘met de tijd een kluwen tussen het spelende koppel
 
kind en kat’ (blz. 15).
 
 
 
‘Titicaca blauw en blond’ (blz. 14).
 
 
 
‘met de glimmende glimlach doorgesneden en vermenigvuldigd’ (blz. 18).
 
 
 
‘in weerwil van de wervels die door de vermoeidheid geboetseerd werden’ (blz. 9).
 
 
 
‘maar hij verlaat de tafel
 
met de tollende beweging van de vlam’ (blz. 10).
 
 
 
‘Die vingeren heeft weet van de zenuwen die de woestijn bewegen’ (blz. 12).

Verder wijs ik nog op de cesuren binnen de regels van (te) lange adem en de onverwachte strofenvorming, die de suggestieve spanning verhogen, wanneer de aandacht van de lezer dreigt te verslappen.

Wat bij de lektuur van Bagatelle tenslotte de diepste indruk achterlaat, is ‘de vaak barokke overladenheid van zijn beeldspraak. Lange reeksen beelden, schijnbaar los naast mekaar opgesteld, doen dikwijls de draad verloren lopen. Zijn gedichten lijken bijna altijd op lange ineenstrengelingen van lianen en overvloedige tropische plantengroei, vol inwassen en uitwassen, traag groeiend en aanzwellend naar een nog onbekende bestemming van zichzelf. Elk beeld kan fascinerend zijn, het geheel is vaak hermetisch en vol dwaalwegen’35. Vooral voor het gedicht van Bontridder geldt het gezegde van de Franse criticus-filosoof Gaston Bachelard: ‘un poème est une grappe d'images’. Bontridder benut in zijn poëzie eveneens het surrealistische principe van de ‘écriture automatique’, dat tot een beeldspraak leidt, waarin de associatie de logika vervangt.

Wat het ‘vertalen’ van Bagatelle extra bemoeilijkt, is het feit dat Bontridder ook abstrakta onmiddellijk konkretiseert, wat Halbo C. Kool ‘een der wezenstrekken van de experimentele poëzie’ heeft genoemd36. De titel van de plaquette is daarvan een welsprekend voorbeeld.

Ik laat hier, tot slot, ter illustratie enkele niet geheel ‘vertaalbare’ voorbeelden volgen, waarin Bontridder aan zijn neo-expressionistische schrijfwijze een raadselachtige flonkering geeft, door die te mengen met surrealistische beelden:

 
‘Wie zal beweren dat Hij geen schuld tegenover u hebben kan
 
omdat in zijn zakken zonnen branden
 
en in zijn handen gedrochtelijke paddestoelen groeien
 
nu amper uw oorlog de zeespiegel rimpelt?’ (blz. 7).
 
 
 
‘astrale handen - bagatelle
 
sluiten de vensters niet die springende monden geopend hebben
 
noch verdelgen de papyrusplanten die met honderd tongen bloeien in het licht’ (blz. 10).
 
 
 
‘Waar gij Rome dromen liet met marmer en pijnbomen
 
en het maanlicht in de holten van de handpalmen van het verleden
 
 
 
tastte ik naar de deur van de duistere cel
 
waar het sterrebeeld van de Maagd en het Lam
 
tandenknarsend vlees werd onder het oog van de Stier’ (blz. 18).

4

Ik wil hier nog een poging wagen om, aan de hand van de kritiek, enkele aspekten van het dichterschap van Bontridder te belichten.

Bontridders doordringende aandacht gaat primair uit ‘naar wat hem, de hypersensibele, in zijn ontvankelijk en zuiver dus kerngezond gemoed heeft aangetast, de bedreiging van de ontmenselijking van de mens, de aftakeling van zijn noodwendigste en homogeenste bestanddelen, nl. het innerlijk vermoeden of besef van een kommunikatiemogelijkheid en -drang met een mysterieuze wereld van elders en nooit’. ‘Al zijn formules, tekens, en gebaren zijn de gedwongen uitdrukking van zijn variërende maar tot dezelfde kern te herleiden emoties en gedachten als onophoudende antwoorden op het hem omringend zorgwekkende, een poging ter bescherming van een verborgen fragiliteit’37.

Volgens M. Rutten noopt Bontridders dichterschap tot inleving ‘in de onderbewuste, primitief magische zieleroerselen... van ieder door de natuur getormenteerd exemplaar van de mensheid in zijn geheel’38. Jan Walravens konstateert dan ook: ‘Dit is de poëzie van een eenzame, die moeilijk zijn plaats vindt onder zijn medemensen en die wanhopig naar de verklaring van het levensraadsel zoekt’39; het is de wereld van

iemand, die mij onlangs bekende: ‘Wij kunnen maar naar elkaar stappen omdat wij van elkaar verwijderd zijn’.

Clem Schouwenaars merkt in zijn bespreking van Bagatelle op: ‘Bontridder komt ons voor als de zoekende, de gekwelde, de man die verbeten vecht om iets te vinden waaraan hij zich optillen kan, maar die vooralsnog in niets een zekerheid ontdekt, noch in het werk noch in de vrouw’40.

Deze aanhalingen typeren Bontridders existentiële situatie. De achtergrond van zijn dichtwerk wordt gevormd, ‘niet alleen door surrealistische thema's van het onbewuste en de beeldvormingen die er uit opborrelen, de ontginningsmogelijkheden van het automatisme en de wonderlijke, raadselachtige, onzeglijke aspecten van het leven, van het bewust-worden van zijn diepten en zijn duizelingwekkende mogelijkheden (deze surrealistische thema's zijn geen doel doch slechts middelen), maar veel meer nog door concrete levensrealiteiten als de existentiēle angst, de uiterste wanhoopskreet van de mens voor het nihil en de onkenbare, sponsachtige diepte van het leven. Bontridder draagt vanaf zijn eerste werken de diepe existentiële wonde die soms naar paroxistische vormen van een soort lichamelijke en heidense mystiek overslaat, zoals men die ook bij Georges Bataille kan vinden, en die de dichter dwingt tot de heftigste en hevigste, uitputtende vormen van uitdrukbaarheid. Daarenboven wordt deze thematiek nog bepaald door een zeer scherpe gevoeligheid voor de tijdsgeest en het tijdsgebeuren’41.

Dit citaat bergt in zich de verschillende komponenten voor het verdere betoog. Er is allereerst de klemtoon op het existentialisme. Walravens is, in dit opzicht, Bontridders gids geweest.

Behalve die van J.-P. Sartre, is ook de invloed van Georges Bataille ter sprake gekomen, in wiens werken de erotiek, de kosmische lyriek en de filosofie van het heilige konvergeren42. Bontridder ‘leunt sterk aan bij de schaarse maar zeer intense verzen van Bataille, de Franse wijsgeer die in zijn Haine de la Poésie een der origineelste bijdragen tot een beter begrip van de hedendaagse poëzie heeft geleverd en die in zijn eigen existentialistische filosofie een poëtische geladenheid heeft kunnen leggen, die hem verwant maakt met de hijgende teksten van Kierkegaard’43. Naar aanleiding van het laatste deel van Open einde, getiteld

Levend archief, schrijft Erik Van Ruysbeek dat Bontridder daarin een reeks interpretatieve teksten over een misdaad ontwikkelt, ‘waarin hij vooral de nadruk legt op de paroxistische neigingen in de mens naar het onmogelijke, het uitzinnige, naar een voorbij streven van alle normen44 en aldus een tot in het verbijsterende opgedreven oneindigheidsverlangen beleeft. Dit centrale thema van het onmogelijke, dat nog eens rechtstreeks aan Georges Bataille herinnert, maakt zeker een der kernaspecten van Bontridder uit, is misschien wel dè wortel van zijn eigen wereldaanvoelen. Een méér-willen-dan-alles, een tegelijk lichamelijke, geestelijke en metafysische Ubris die ons voor altijd innerlijk verscheurt doch waar geen ontkomen aan is’45.

Deze verhelderende passus brengt mij op het laatste aspekt van Bontridders dichterschap, nl. zijn keus voor de vernietiging, de ruïne van het woord. Hij verwacht enkel nog hulp van de taal als zij opnieuw geladen wordt: ‘Dit betekent dat de inhoud en de betekenis van ieder woord moet vernietigd worden alvorens er opnieuw zinvol kan gesproken worden’46.

Bontridder ziet het failliet van de klassieke vormprincipes; hij wil zijn materiaal herijken. In een bekentenis uit 1964 zegt hij: ‘Aarzelend zou ik willen zeggen dat de poëtische ruïne van het woord de wetenschap betreft die door het woord medegedeeld wordt, wetenschap die door de aard zelve van het prozaische woord als een versteende, voor eeuwig geldende waarde of waarheid vastgelegd wordt, dan wanneer deze kennis zelve uiteraard bewegend, vervliedend en veranderlijk is, zoals de beschaving in zijn gebroken ontwikkeling.

De ruïne veroorzaken van het woord is daarom een duurzame en nooit volledig doorgevoerde noodzakelijkheid, en alleen door de dichterlijke inspanning mogelijk, en dit om de kennisgeving van evoluerende werkelijkheden mogelijk te maken, maar ook om de hinderpalen, door het oude woord stelselmatig hiertegen opgesteld, af te breken.

De poëtische woordruïne is in dit perspectief de voorwaarde voor een woordvernieuwing die rechtstreeks verband houdt met de levensworp van de mens in een universum waarin het kleine hersenlicht omvat wordt door een allomwegende duisternis. Het gebroken woord is de voorafgaande voorwaarde, maar ook tegelijkertijd de richtingbepaling van de opstaande mens’47.

5

Na de betrekkelijke onbekendheid van en waardering voor Bontridders dichtwerk gememoreerd te hebben, besprak ik achtereenvolgens de voorpublikaties van Bagatelle, de semantiek en enkele vormelementen ervan, om te besluiten met de beschrijving van een aantal aspekten van Bontridders dichterschap.

Om dit leesavontuur, maar ook, naar ik hoop, deze ontmoeting met een mens, af te sluiten nog het volgende. De schoonheid van Bontridders Bagatelle bestaat voor mij vooral in de harmonische complexiteit van haar architektuur. Zelfs na een langdurige observatie blijkt de struktuur van zijn registratie zo ingewikkeld, dat bepaalde gedeeltes uit de bundel ‘onvertaalbaar’ blijven. Die ondoordringbare ‘lagen’ zijn gedeeltelijk het gevolg van het feit dat Bontridder zijn teksten net zolang ‘ver-dicht’, tot er geen ‘opening’ meer in te bespeuren valt, en de woorden onwrikbaar en onvervangbaar hun plaats hebben gekregen binnen het geheel. Bovendien wordt in zijn poëzie de realiteit, de ‘Umwelt’ van de auteur, losgemaakt van zijn identificerend karakter - Bontridder zelf noemt dat ‘het uitwerpen van het bezinksel van de tijd’48 - zodat de betekenissen van de taaltekens slechts onderling met elkaar in verband staan en met taaltekens, die door die betekenissen associatief kunnen worden opgeroepen. De refererende relatie met de dingen buiten de taal, zoals die in de gewone omgangstaal wordt ervaren, is irrelevant geworden. Het gaat in Bontridders tekst dus primair om de werkelijkheid in taal uitgedrukt.

De tekst wordt, tegen deze achtergrond bezien, een autonome, koherente en gesloten taal-werkelijkheid, die hoogstens nog refereert naar het ene grote tekstgeheel van de literatuur, waarvan hij deeluitmaakt, en waartegen hij zich afzet49.

b. kooijman


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs