Spiegel der Letteren. Jaargang 12

[p. 81]

[Nummer 2-3]

Het clair-obscur in Vondels drama

Inleiding

Wie met één van Vondels grote drama's vertrouwd is - en de meesten onder ons kennen toch de Lucifer - weet, welk een belangrijke rol de beelden¹ van licht en donker er spelen. Met reden kan men zulk een werk om zijn straalkracht en bewogenheid vergelijken met de schitterendste doeken van een Rubens. Maar zo ruim de kennis van Lucifer verspreid is, zo weinig weet men meestal van Vondels andere drama's af, en men kan dus aard en sfeer van die stukken moeilijk vergelijken. Nu blijkt bij zulk een vergelijking dat beelden van licht en donker niet alleen bijna overal een belangrijke rol spelen, maar ook dat ze bijna telkens weer op een andere wijze worden aangewend. Vergelijken we Vondels drama's in dit opzicht met schilderijen, dan schittert elk van die schilderijen van licht en goud, is de nuancering in de stralende tonaliteiten er uitzonderlijk fijn en ruim, verkrijgt die schittering overal een bijzonder reliëf doordat ze tegen duistere plaatsen afsteekt, anders gezegd, ingevolge de aanwending van clair-obscur. Hebben die stukken aldus allemaal iets gemeenschappelijks, dan bezitten ze toch elk hun onmiskenbaar eigen variëteit van clair-obscur. Louter voor het oog, d.i. voor de picturale zin, is dit reeds een boeiende vaststelling. Maar ook het diepere inzicht is bij een acute waarneming van deze fenomenen gebaat. Licht en donker blijken bij Vondel niet alleen visuele categorieën te zijn, maar ook te verwijzen naar zeer belangrijke ideële inhouden. Licht en donker kunnen dus enerzijds op zichzelf gelden, anderzijds symbolisch een diepere betekenis onthullen. Om die twee redenen lijkt het beschrijvend en vergelijkend onderzoek van Vondels drama's als complexen van clair-obscur een belangwekkende onderneming, die we in deze studie hebben willen aanvatten.

Die onderneming is intussen minder eenvoudig dan men op het eerste

1 In deze studie gebruiken we het woord ‘beeld’ in de ruime betekenis van ‘aanschouwelijke voorstelling’. Het omvat dus zowel de metafoor, die dient om een ander ding aanschouwelijk te maken, als het evocatieve noemen of beschrijven van een ding zelf.

[p. 82]

ogenblik zou vermoeden. Dit hangt samen met het uiterst complexe karakter dat Vondels beeldgebruik kan aannemen. Om dit aan te tonen willen we enkele, vrij willekeurig gekozen passussen grondig analyseren. Het eerste lichtbeeld dat we in Vondels dramatisch oeuvre aantreffen, vinden we in de verzen 87-89 van Het Pascha, een allegorisch stuk dat de verlossing van Israël uit Egypte behandelt en daardoor verwijst naar de verlossing van de mens uit de zonde. Die verzen luiden:

Des morghens eer de Son met syne stralen luystert,
En t' Manen-zilver met syn gulden Torts verduystert,
Tot dat den swarten Nacht beschaduwt Bergh en dal

Onmiddellijk is duidelijk dat deze verzen op zichzelf staande geen betekenis hebben. Ze dienen gelezen te worden in hun context. En dan blijkt dat ze, in beeldloze taal overgezet, eenvoudig willen zeggen: van vóór dageraad tot na zonsondergang, de tijd dat - dag in, dag uit - de Israëlieten slavenarbeid moeten verrichten. Voor de uitbeelding van de idee ‘'s morgens’ gebruikt Vondel twee beelden: 1. de zon luistert (lustrat) met zijne stralen; 2. de zon verduistert het manezilver met zijn gulden toorts. Het eerste beeld is vrij eenvoudig, en toch rijker dan gewoon ‘De zon schijnt’ of ‘De zon straalt’. De zon ‘luistert’ niet alleen maar, hij ‘luistert met zijne stralen’, logisch beschouwd een tautologie, dichterlijk een verrijking, een verzwaring van toon. We verwijlen langer bij het ‘luisteren’ van de zon, we zien niet alleen de lichtschijn, er komen uitdrukkelijk stralen bij te pas, het ‘luisteren’ en de ‘stralen’ resoneren tegen en in elkaar, weerkaatsen elkaar. In plaats van één lichtterm ‘straalt’ of ‘luistert’ hebben we er niet enkel twee, maar a.h.w. vier, omdat het ‘luisteren’ de stralen terugkaatst, en de stralen het ‘luisteren’. De luminositeit van de uitdrukking heeft er ontzaglijk bij gewonnen. We vestigen de volle aandacht op dit verschijnsel, waaraan we de naam ‘interreflexie’ geven: zo hanteert Vondel lichttermen. Maar we hebben nog niet veel gezien! Beschouwen we nu het tweede beeld, om te beginnen op zichzelf. De zon ‘luistert’ niet meer, ze verduistert, hoe paradoxaal dat ook schijnen mag. De zaak wordt nog ongerijmder: ze verduistert met een gulden toorts, dus met iets dat eigenlijk ook weer licht geeft. Maar dan blijkt dat verduisteren niet in het absolute, maar alleen in het relatieve waar te zijn. De zon verduistert niet tout court, ze verduistert alleen het manezilver, anders gezegd, een zwakker licht. Ze speelt het klaar dat het zwakkere licht er in vergelijking met haar gulden toorts als duisternis gaat uitzien. Als we abstractie maken van de voorafgaande lichttermen ‘zon’, ‘stralen’

[p. 83]

en ‘luistert’ (wat eigenlijk niet mag), dan hebben we weer twee, of juister vier lichttermen; elk van de twee is immers op zijn beurt uit een paar samengesteld: ‘gulden’ en ‘toorts’, ‘maan’ en ‘zilver’. Nu kan men gerust beweren dat elk van die termen niet meer is dan een geclicheerde formule. Ja, maar zulk een formule wordt bij een echt dichter verlevendigd, ze krijgt nieuwe evocatieve kracht. ‘Gulden torts’ moge allesbehalve oorspronkelijk zijn, bij Vondel zien we dan toch maar die toorts in haar goudglans, zien we het goud stralen onder de vlammengloed. Anders gezegd, er is interreflexie tussen de twee delen van iedere lichtterm, en interreflexie tussen beide termen; ongestoorde interreflexie zelfs, want de botsing der lichtbeelden heeft plaats gegrepen vooraleer het woord ‘verduistert’ valt. Nu het gevallen is, bewerkt het iets heel eigenaardigs: een hoofdzakelijk visueel, naief beeld wordt opeens tot een ‘jeu d'esprit’ omgebogen. Dat de botsing van twee lichtbeelden duisternis teweeg brengt, is voor het oog nauwelijks mogelijk; maar de ontwikkelde, in de knepen van rhetorica en poëtica geschoolde geest heeft er geen moeite mee. Laten we nu nagaan, welke soevereine spel-compositie ontstaat, wanneer we de beelden 1 en 2 zoals het hoort bij mekaar brengen. Dat straalt en fonkelt en spiegelt aan alle kanten en in alle richtingen, daar komt kleurdifferentiatie en intensiteitsdifferentiatie in; en daar blijft die paradoxale, maar reëel gemaakte duisternis, geboren uit lichtontmoeting. En nog zijn wij niet aan het einde van het beeldcomplex. Het woord ‘verduistert’, hoe bizar het na het voorafgaande ook viel, blijkt nu opeens compositorisch (we zouden kunnen zeggen muzikaal) zeer zinvol, als inleiding tot een beeld van louter duisternis. Beeldritmisch hebben we een beweging van volle lichtintensiteit (‘zon met zijne stralen luistert’) over een lichte inzinking (‘'t manenzilver’) terug naar topintensiteit (‘gulden toorts’) met dan een eerste schaduw in ‘verduistert’ en vervolgens een plotse afzink in regionen van veelvuldige duisternis. Want even weinig enkelvoudig als de lichtbeelden waren, verschijnt nu het duisternisbeeld. Er wordt niet gezegd: ‘tot de nacht valt’, waarmee het essentiële in één term ware ingevangen. Nee, de nacht is zwart, en die zwarte nacht beschaduwt dan nog. Dat is duisternis in de derde macht, duisternis die daarenboven haar volle intensiteit juist onder het licht van de vorige beelden krijgt, en die trouwens reflexief aan die beelden nog eens een bijzondere, contrasterende helderheid verleent. Bedenken we nu weer dat heel dat akkoord van licht en donker is opgezet om een eenvoudige tijdsaanduiding ‘van 's morgens vroeg tot 's avonds laat’ te geven. Een meerdimensionaal en uit verschillende lagen bestaand complex van licht en

[p. 84]

donker, alleen maar daarvoor! Is dat geen rhetoriek en barokke aanzwengeling? Ten dele, zeker. Maar ze raken het essentiële niet. Het essentiële is dat Vondel achter een cliché, met de ogen én met de geest, een fonkelend en intrigerend samenspel van licht en donker heeft gezien, en dat dan ook heeft uitgewerkt. Hieruit kunnen we weer een en ander betreffende hemzelf afleiden. Ten eerste: hij zou nooit tot dat spel verleid worden, indien hij niet een uitzonderlijke belangstelling en liefde voor het licht en voor clair-obscur-effecten had. Ten tweede: hij is de elementair-artistieke natuur die door de cliché-fixatie heenziet, de beelden kan verjongen, oorspronkelijk en authentiek maken. Ten derde: in hem gaan de imaginatieve dichter en de rationeel-spirituele poëta doctus hand in hand.

We zullen pogen dit met een ander voorbeeld nog te bekrachtigen. De verzen 45-48 uit de Opdracht aan Eusebia, waarmee Peter en Pauwels wordt ingeleid, luiden:

Geen Labyrinth der weerelt kan verwarren
Haer opzet, zoo zy volght den marteldraet,
En 't licht der beide in bloet vergulde starren;
Waer voor het kroost van Tyndar onder gaet.

Ons interesseert hier vooral v. 47. Vondel begint ermee de ziel in het labyrint van de wereld te plaatsen; ze moet zich eruit vrijmaken. Hoe? En hier gaan nu twee sferen elkaar overdekken, in se ideële sferen, die evenwel voortdurend en zonder de minste moeite naar het karakter van beeldsferen en terug overspringen. Om uit dat labyrint te geraken moet de ziel het voorbeeld van de martelaren Peter en Pauwels volgen. Maar uit het labyrint is Theseus eertijds geraakt dank zij de draad van Ariadne: en nu contamineren dit beeld en de idee van het martelaarschap tot ‘marteldraad’. Maar intussen is in Vondels verbeelding het beeld blijven voortwerken van de hemel, waarnaar de ziel moet opstijgen. En we krijgen een nieuwe contaminatie, ditmaal tussen het hemel-beeld en het martel-beeld. Wie zich naar de hemel richt om geleid te worden, volgt richtsterren - en de ‘leidstar’ is een veel voorkomend hemellichaam bij Vondel. Peter en Pauw els zijn in dit opzicht voorzeker bruikbare richtsterren. Maar ze zijn sterren in ook nog een andere betekenis, nl. die van glorievolle, schitterende wezens. Leidster en schitterster overdekken elkaar. En Peter en Pauwels zijn sterren, glorievolle wezens geworden, juist door hun heerlijk martelaarschap. Van dat martelaarschap komt de glans, het goud; dat martelaarschap heeft de sterren verguld, oorspronkelijk wel tot goud gemaakt. Maar

[p. 85]

hier is er dan opnieuw contaminatie met vergulden als ‘met goud bedekken’. En het martelaarschap wordt door het bloed gesymboliseerd. Aldus wordt ‘door het martelaarschap verheerlijkt’: ‘in bloed verguld’. Een op zichzelf ongerijmde formule, die Vondel door een of ander wonder aanschouwelijk en daardoor aanvaardbaar weet te maken. Men ga slechts na, hoe hij erin slaagt de verbeelding van zijn commentatoren gaande te maken; zo die van Pater Molkenboer, die bij 46- in de WB-uitgave noteert:

De twee Apostelen Petrus en Paulus, samen gemarteld, wijzen als een dubbelster, rood en goud om martelaarschap en glorie, de ziel den weg naar den Hemel.

Door de beeldende kracht van zijn taal is het Vondel dus gelukt, een waarlijk labyrintisch stukje hersen- en verbeeldingsgymnastiek dichterlijk aanvaardbaar te maken. We zien hier opnieuw, hoe begrippelijke allegorische gegevens, wars van alle logica, door hem weer tot dichterlijk materiaal worden omgesmeed. Er kan wel geen sprake van zijn dat Vondel, onze analytische wegen volgend, zijn beelden rationeel, als in een laboratorium zou hebben geconstrueerd. Ieder cliché is in zijn geest opnieuw tot levend en dus voor nieuwe schepping aanwendbaar beeld geworden, zo dat beeld na beeld a.h.w. aan elkaar ontvlamd zijn, in een o.i. spontane associatie. Zulk een dichterlijke werkwijze doet in onze tijd misschien vreemd en onbegrijpelijk aan, maar al wie met de 17e-eeuwse letteren vertrouwd is, weet dat zij in die tijd werkelijk werd toegepast. Conventie en dichterlijke kracht sloten elkaar toen allerminst uit - indien zij het ooit hoeven te doen.

Onze analyse heeft aangetoond, hoe verbazend ingewikkeld en rijk zelfs kleine beeldcomplexen bij Vondel kunnen zijn. Men zal zich aldus een idee kunnen vormen van de verbijsterende ingewikkeldheid van langere structuren als de vv. 791-814 uit de reizang der Engelen na het derde bedrijf van Jozef in Dothan, of de kern van Rafaëls pleidooi in Lucifer (1475-1490). De gedetailleerde analyse van zulke passussen behoort intussen niet tot de opzet van deze studie, noch van deze inleiding. Op grond van de geleverde analyses kan de lezer, indien hij daar zin in heeft, zelf dieper in zulke passussen doordringen. Hij houde daarbij het in elkaar overgaan van intellectieve en intuïtieve beeldspraak², de interreflexie, en tenslotte de onderlinge relaties tussen lichten duisternisbeelden in het oog.

2 Deze problematiek, alsook de verhouding tussen traditioneel en nieuw materiaal in Vondels beeldspraak, worden grondig onderzocht in edw. verhofstadt, Bijdrage tot de studie van Vondel's beeldspraak, getypte licentiaatsverhandeling R.U. Gent 1948.

[p. 86]

Wij wensen trouwens nog niet vooruit te lopen op ons onderzoek door nu al te pogen, symbolische inhouden van licht- en duisternisbeelden aan te geven. Zulke inhouden zullen aan het licht komen bij de volgende, concrete behandeling van een aantal van Vondels drama's.

Het Pascha

Als rederijkersstuk is dit werk uiteraard nog niet gebonden aan de drie eenheden, w.o. de eenheid van tijd. Vanaf Hiervsalem Verwoest, zijn volgend toneelstuk, zal de dichter die eenheid wel in acht nemen: indien nog niet strict volgens de regels, dan is er toch een eenheid van atmosfeer. Van dan af zijn Vondels stukken of dag- of nachtstukken. Het Pascha is het een noch het ander: het omvat dag- en nachtpassussen. In zekere zin is dit samen optreden van dag en nacht zelfs kenmerkend voor het stuk, ook wat de formules van licht en duisternis betreft. Op één dezer passussen zijn wij in de inleiding dieper ingegaan. Hij is niet de enige van zijn soort.

Nu rijst de Son int oost, nu daelt sy neer int westen,
Wanneer de bleecke Maen klimt wt de watervesten,
De Mane die heur nu in volle ronde stelt,
En weder heuren glants en zilver-schijn versmelt (327-)

Hier is de confrontatie van zon en maan in lichttermen er niet om de tijd aan te duiden, maar als één in een reeks beelden voor de onbestendigheid. Dit neemt niet weg dat het visuele clair-obscur er tenminste zo belangrijk en duidelijk in is, als de ideële vergankelijkheidsgedachte. En nog een derde idee kan door zon-en-maan worden weergegeven: die van de afmeting der aarde. Zo heet het in vv. 1613b-: ‘van daer het morghenroot / Verrijst, tot daer het licht neerdaelt in Thetis schoot’.

Ondanks de beeldende kracht van Vondels taal, gaat het hier toch telkens duidelijk om formules. Dit valt vooral dan op, wanneer men ze in hun diverse verschijningsvormen met elkaar vergelijkt. De zon ‘luystert’ en verduistert het manezilver én in vv. 87- én in vv. 2075-; nu eens, in vv. 137-, beschaamt de morgenstond het nachtzeil zwart, dan weer, in vv. 767-, beschaduwt een donker nachtzeil blind de dag, terwijl in v. 89 de zwarte nacht berg en dal beschaduwt en in v. 723 't hemellicht de nacht beschaamt. Toch - we kunnen niet alle plaatsen citeren - blijkt de variatie groter dan men zou denken en treft men soms beelden aan die bij alle onnatuur en conventionaliteit toch door hun vindingrijke

[p. 87]

preciositeit opvallen, als dat van de zon, die de hemelse gordijnen van zijn koets schuift (299-).

In een gelijkaardige allegorische, conceptuele beeldvorming staat de nochtans donkere nacht al eens verzinnebeeld in het maanlicht.

Toch geven niet deze lichten Het Pascha zijn eigen atmosfeer. Die lichten, al wordt de zon er onder Phoebus' naam vergoddelijkt, zijn maar een afstraling van het eigenlijke Licht, dat ze allemaal verduistert: dat van God. De Heer zegt het zelf:

... de Son is maer een vonck
Van myne heerlijcheydt, die voor veel Eeuwen blonc (165b-)

In meer dan een dozijn passussen wordt bevestigd dat God hét licht is. Hij verschijnt in tal van lichtgedaanten, als de glans in het brandende braambos (141b-), als de vuurzuil die de Israëlieten voorafgaat (1807). Hij wordt herhaaldelijk door de zon verbeeld (473-, 998, 1781), al spelen daarin vaak de ideeën van de waarheid en van de genade mee, zoals ook in vv. 1211-:

Monarche Misraijns, hoe lang zuldy noch konnen
D'oog-appels sluyten voor de klaerheyt eender Sonnen?

Meer dan eens wordt gewag gemaakt van Zijn lichtend aangezicht (133b-, 293-, 1794-), van de glans van Zijn heerlijkheid (141, 166, 710-), van Zijn bliksemende klaarheid (537-). Gods glans verduistert alles, ook de heerlijkheid van de hoogste koning. Moyses zegt het (867), en Pharao wordt verplicht het te erkennen:

Daer is een Koning noch die onsen glants verduystert,
En een bepeerlden Staf die heerelijcker luystert (1111-)

In het afsluitende koorlied, waarin Vondel de symbolische betekenis van zijn spel onthult, nl. dat het licht van de verlossing de schaduw van de zonde verdrijft, wordt ook nog eens het beeld van de zon gebruikt die de maan overstraalt.

Dit goddelijk licht kan dus verschijnen en zich openbaren, en doet zulks in het stuk meer dan eens. Maar het kan zich ook aan het gezicht van de zondige of onwaardige mens onttrekken en slechts duisternis achterlaten. De gelovige voelt dit zelfs als een voortdurende dreiging aan (133-). En zo is er in Het Pascha, naast de natuurlijke, ook een mystieke duisternis, die van Gods afwezigheid. Zeker, de mens kan vrijwillig en opzettelijk zijn ogen voor het goddelijke licht sluiten: Pharao doet zulks. Maar tragischer is het, wanneer de Heer Zijn stralend

[p. 88]

aangezicht ook van Zijn volk afwendt (293, 363-, 1781, 1794-). Die afwending van Gods lichtend aangezicht wordt niet alleen conceptueel vermeld. Het is wel niet vermetel, Gods afwezigheid ook gesymboliseerd te zien in de nacht in Pharao's droom, in de duisternis als een van de Egyptische plagen, in de nacht waarin de eerstgeborenen worden gedood. In tegenstelling daarmee is de morgen dan symbolisch voor Israëls verlossing in God, en voor de verlossing van de gelovigen in het algemeen. Alles samen mogen we wel besluiten dat er in dit stuk nauwelijks een licht en een duisternis voorkomen, die niet als concept, als motief, als beeld naar God verwijzen, en hun diepste betekenis pas uit deze verwijzing ontvangen. Het Pascha lijkt ons dan ook bewust opgebouwd als een stuk van het Godslicht, berustend op een wezenlijke equatie God = Licht. En we herhalen nog eens het merkwaardige, dat het duister hier slechts uitzonderlijk voor aarde of hel, juister voor de onverlostheid staat, maar hoofdzakelijk voor Gods zelfgewilde of door de verblinde mens veroorzaakte afwezigheid.

Behalve ergens in een concrete realisatie zijn deze beelden niet Vondels eigen vondsten. Bijna allemaal vinden ze hun oorsprong in de Bijbel³. Maar het wordt voor de aandachtige lezer onmiddellijk duidelijk dat de equatie God = Licht voor Vondel niet zomaar iets is dat men in de Bijbel kan vinden en dan in zijn letterkundig werk te pas brengen. Evenmin is die equatie een louter rationele gelijkstelling. Neen, ze komt overeen met de diepste, heiligste overtuiging van de dichter. Het beeld verwijst naar wat voor hemzelf een a.h.w. existentiële werkelijkheid is geworden. Reeds hier openbaart hij zijn lichtliefde en de geestelijke achtergrond ervan. Hij zal dit alles later op een oneindig sterker, persoonlijker, organischer wijze tot uiting brengen. Maar toch mag reeds voor Het Pascha gezegd worden dat de beeldspraak van licht en donker er het eigen merk van de dichter draagt.

3 Zie edw. verhofstadt, a.w., blzz. 47-.

Hiervsalem Verwoest

Ook Hiervsalem Verwoest is, ondanks de merkbare invloed van Seneca, nog geen volgens de klassieke regels gebouwde tragedie. Maar bij gebrek aan een werkelijke eenheid van tijd, vertoont het toch een onbetwistbare eenheid van atmosfeer. Het stuk behandelt de ondergang van het oude Jerusalem en trekt daaruit een drievoudige les: 1. de wereldse heerlijkheid verzinkt in het niet tegenover de hemelse; 2. het licht van

[p. 89]

het oude verbond is niets vergeleken met dat van het nieuwe; 3. de ondergang van Jerusalem is een voorafbeelding van, en daardoor tevens waarschuwing voor de ondergang van de wereld in het Laatste Oordeel. Reeds in de eenvoudige formulering van de diepere zin die Vondel in het stuk heeft gelegd, rijzen als vanzelf termen van licht en duisternis op. Het behoeft geen betoog dat de dichter die mogelijkheden met de hem eigen gloed en weidsheid heeft uitgewerkt.

Gaan we dit even na aan de hand van licht- en duisternisbeelden. In dit stuk overheerst de schijn van een nachtelijke brandgloed. Maar die gloed gaat bijna overal gepaard met een ander licht: de glans van het heilige en prachtige dat in de brand ondergaat. Dit motief is het hele stuk door verspreid, maar het komt het best tot zijn recht in de vv. 683-705:

Ick zagh een Roomsch soldaet met zyn gekamden helm,
...
Ons vliende schildwacht kort navolgen met de glensters
Eens gloeyendigen brands: daer hy de goude vensters
Van 't heylighdom mé blaeckte, en Godvergeten stout,
't Vervloeckte vuyr stack aen 't gewyde ced'renhout:
...
Dies eermen ommeziet dat schoon getimmer bernt,
En braeckt zijn voncken uyt nae 't flonck'rende gesternt'.
Help God! de brand steeckt op, en een geschrey met eenen
Zwilt met d' opgaende vlamme en klatert door de steenen.
't Barbarisch volck komt aen op 't vuyr en op 't geluyd,
En vlamt op zoete wraeck, en ruyterlycken buyt.
De Keyzer in zyn droom, zo onverziens gedagvaert,
Vliegt op, grypt schild en helm, en d'appel van zijn slagzwaerd:
Verneemt hoe 't vuyr met asch 't gewijde marmer deckt,
En 't golven vande vlam de gulde daecken leekt:
Speurt hoe een roode gloed versmilt die goude schalien,
En 't hoogh verhemelt Koor worpt voncken door zijn tralien:
Dies zweert hy by zijn staf, zijn purper, en zijn kroon
Dat elck om 't eerste lesch, en 't Ioodsch gebouw verschoon:
Maer ach! hy roept te spa: zijn krijten is verloren

Bijna overal gaat het brandbeeld samen met een beeld van pracht of wijding: gloeiende brand/ goude vensters, heiligdom/ blaakte, vervloekte vuur/ gewijde cedrenhout, schoon getimmer/ bernt, vuur/ gewijde marmer, golven van de vlam/ gulde daken, rode gloed/ goude schaliën, hoog verhemeld koor/ worpt vonken. Verwant hiermee is het

[p. 90]

beeld uit v. 692: vonken/ flonkrende gesternt. Heeft Vondel deze beelden opzettelijk bij elkaar gebracht? In ieder geval suggereert hij een verbondenheid tussen die vergaande heilige pracht en de sterren. Anders gezegd, dit gloed-en-glansspel, die flakkerende interreflexie van rood en goud heeft niet alleen een uiterlijke, visuele betekenis, maar ook een innerlijke, ideële. En wel: dat de glans van het oude verbond ondergaat in de gloed van de Romeinse overheersing. Jerusalem, het oude verbond, behoudt ook in de ondergang iets van zijn onbetwistbare glorie. Jerusalem is een ‘gebluschte zon: die met datze ondergaet/ De weereld om doet zien, en als voor 't voorhoofd slaet’ (603-); het Joodse priesterdom, nochtans ‘vanden Hemel hooghgeadelt’, is nu ‘Ontkleed van zijnen glans’ en ‘treurt zonder glimp of luyster’ (1360-); de verzen 1367-1376 zijn één verheerlijking van de glans van het oude verbond; de priesterlijke stoel was ‘korts vol van Majesteyt’ (2111); de ‘welgeboren Stammen’ blonken uit in 't gebergte ‘gelijck een glori Gods’ (2114-); boven de ark placht het goud der Cherubs te lichten (2122). Nu echter is het zo dat ‘Die glanssen zijn gebluscht waerom ghy stond verwondert’ (2197). Gedoofd niet alleen in het negatieve, door de brand. Maar gedoofd vooral door een heerlijker licht, dat van het Nieuwe Jerusalem, het hemelse.

Wie zal nu twijff'len dat de wet...
...
Is donckerheyd, by 'tgeen dat schoonder luyster heeft?
Wie zal de schaduwen omhelzen voor de waerheyd?
Of kiezen Moses glans voor Christus gulde klaerheyd?
Die blonck op Thabor van zijn voorhoofd als een zon (2177-2183)

En hier bereiken we dan de aansluiting met de grondidee uit Het Pascha, dat God Licht is. Vooral de hemelse Christus wordt in lichttermen bezongen:

Zijn kleed is enckel licht van boven tot bene'en.
Ziet wat een ronde kringh van louter vlam, en stralen
Omzweeft zijn Majesteyt (2204-)

Met dat ‘Feestgewaed ... van enckel Zon’ (2363) schittert hij op een door serafijnen gedragen troon die niets anders doet dan bliksemen en schijnen en straal op straal werpen (zie 2369-). En nog uitdrukkelijker dan in Het Pascha wordt hier gesteld hoe zijn goddelijk licht al het andere overtreft:

[p. 91]

 

Daer alle tortzen, daer de sterren, Zon, en Maen,

 

Zijn enckel duysternis, ten opzien van den genen

 

Die 't end'loos Rond vervult, en niets laet onbeschenen:

 

Daer 't nieuw Ierusalem heeft gants een ander schijn (2168-)

Die godsglans overtreft intussen niet alleen alle hemellichten, hij overtreft ook alle aardse glans, zoals hij in Het Pascha die van Pharao overtrof. Zo is ‘den weereldlijcken throon/ Een ongeachte prael, indienze wierd gheleken/ By 's Hemels glori’ (2140-). En dit inzicht werpt een onherstelbare schaduw op al de voorheen bezongen pracht van het Romeinse keizerdom, ook al zijn Vespasiaan (zie 274-) en Titus vergelijkbaar met de zon en houdt de laatste ‘Het oosten, en den ondergangh’ in dwang en zendt hij zijn stralen uit ‘Aen 's werelds leste palen’ (547-).

Een soort synthese van het brandbeeld en het lichtende Godsbeeld krijgen we dan in de evocatie van het Laatste Oordeel, waarin de hemellichten vergaan (2331-) en de stralende Christus oordelend de gehele kosmos beheerst.

We hebben dus de drie grondideeën in de lichtbeelden teruggevonden. En dit laat ons een conclusie toe, die weliswaar voorzichtig dient te worden geformuleerd en kritisch toegepast, maar die dan toch zeer belangrijk mag worden geacht: dat de lichtbeelden ons een toegang verlenen tot de diepste bedoelingen van de dichter - op voorwaarde natuurlijk, ze niet uit het geheel te isoleren. Hoeden we ons evenwel voor het waanbeeld dat de lichtbeelden hier kwantitatief mogen worden beschouwd. Inderdaad, de zingevende motieven komen in Hiervsalem Verwoest slechts voor in het laatste bedrijf, en het stuk in zijn geheel wordt door het ideëel minder belangrijke brandmotief beheerst. Waar in Het Pascha, ondanks een gewoonlijk minder gewaardeerde compositie, Gods glans toch alles overstraalt, zoals dat voor een verlossingsspel normaal mag worden geacht, heerst in Hiervsalem Verwoest de onrustige verwarring die bij een ondergangsstuk past, en gaat het drama pas naar het einde toe in het verklarende licht op.

Als plastisch dichter heeft Vondel zich sinds zijn eersteling aanzienlijk ontwikkeld. Nog is het intellectieve aandeel in zijn beeldspraak zeer groot, maar deze maakt zich hoe langer hoe meer los van geijkte formules. Dit blijkt zeer duidelijk wanneer we de beelden voor ‘de dag van zonsopgang tot zonsondergang’ bvb. vergelijken met degene die we in Het Pascha hadden leren kennen. In plaats dat de zon de maan verduistert om dan door de nacht beschaamd te worden of iets dergelijks,

[p. 92]

heet het nu: ‘van 't helder dagende oost,/ Tot daer de post van 't licht vermoeyt in schaeuw verpoost’ (277-). Het duidelijkst blijken de nieuwe verworvenheden evenwel in het zeer gevarieerde clair-obscur van de nachtelijke branden - een motief dat ook in de volgende stukken belangrijk zal blijken.

Palamedes

Ook Palamedes is nog niet uitdrukkelijk en uitsluitend een nachtstuk. En evenals in Hiervsalem Verwoest graviteren de beelden van licht en duisternis er veel minder rond een centrale idee dan in Het Pascha. Toch overheerst, na lezing van het stuk en meer nog na onderzoek van de beelden van licht en duisternis, een bepaalde sfeer die we als nachtelijk mogen kenmerken. Ditmaal niet de nacht waarin oude heerlijkheid in de gloed van een brand vergaat, maar de nacht van de leugen. Palamedes is immers het stuk van het verraderlijk toegedichte verraad. Niet alleen de intrige die er zich afspeelt, verdraagt het daglicht niet, maar de beschuldiging en veroordeling van Palamedes kunnen alleen dan voltrokken worden wanneer het licht van waarheid en inzicht ontbreekt. Indien licht en duisternis ooit ergens allegorisch voorkomen, als intellectieve beelding, dan wel hier. Maar de dichter Vondel slaagt erin die intellectiviteit verregaand weg te werken door zijn sfeerscheppende en beeldende kracht. Het is duidelijk dat de allegorieën die hem door zijn geest werden ingegeven - daarbij zeer oude traditionele lijnen volgend - zijn verbeelding op een autonome wijze hebben aan het werk gezet. En zo wordt dan die nacht van de leugen en de verblinding voelbaar, tastbaar gemaakt. In feite blijven de nachtelijke machten er niet tot leugen en verblinding beperkt. Weer zijn principe van versterkende opeenhoping volgend, maakt Vondel die nacht, de ideële nacht om te beginnen, zo duister als het maar mogelijk is. Ze is gekenmerkt door de samenzwering van Ulysses en Diomedes (waarbij Agamemnon en Calches en es. betrokken zijn). Haar klimaat komt overeen met dat van het obscurantisme zoals het zich huiveringwekkend in het portret van Calches (vierde ‘handel’, eerste scène) en in de rei na de tweede handel uit. Het donker van haat en wraak (806) en het donker van de leugen (600, 1859) voegen zich daar bij om de nacht samen te stellen die als volgt wordt aangeroepen:

O Nacht, wiens doncker kleed beschaduwt alle menschen,
...
Wat boosheyd decktghe doch met dicke duysternis (1023-)

[p. 93]

Inderdaad, een dikke duisternis. Het natuurlijke licht is eruit gebannen. Er zijn geen sterren (295), de maan is donker (607) of verhuld:

De middernacht herhaelt haer scha

Met dick're duysternissen:

Slaghregens decken Cynthia,

Dies wy haer aenschijn missen. (173-)

Dan, bij de aanvang van de tweede handel, onthult zich de oorsprong van die nacht: ze is, ondanks alles, nog ‘een' blydre nacht,/ Als d' onderaerdsche poel’ (293-). Het is een helse nacht en alle duisternis in haar verwijst naar het duivelse, dat gans de opzet tegen Palamedes beheerst. Het akelige schijnsel dat er toch doorheen waart, heeft dezelfde oorsprong. Het gaat uit van de hellegeesten, die Ulysses tot de bekronende wandaad komen inspireren. Het is verwant met de griezelige gloed van de duistere offers die Calches en zijn trawanten brengen, en die geassocieerd worden met kannibaals heidendom. Dat schijnsel en die gloed doortrekken gans de huiveringwekkende reizang van de Ithakoisen onder leiding van Eurypilus, die aan Hekate, de maan als doodsgodin, is gewijd; zelden heeft Vondel nog zulk een helse incantatie geschreven als hier. Dat licht, dat geen echt maar vals licht is, vlamt ook van de toorts waarmee Agamemnon de vermoorde Trojaan belicht die a.h.w. de zwijgende kroongetuige tegen Palamedes moet worden (zie 740-), en in de van Calches uitgaande gloed, wanneer de Grieken een zonnetempel in brand steken. Deze passus doet natuurlijk aan de brandtonelen uit Hiervsalem Verwoest denken, maar heeft toch een gans andere betekenis. Wat hier prooi der vlammen wordt, is een Apollobeeld, een vuurtoren:

Een' kerck de Son gewyt, geciert met rycke gaven,
Verstreckte een' baeck in zee: vermits de Godt, die korts
Voor d'ooster gevel braef te pryck stond met een' torts:
Wiens goude flonckervlam natuurlyck scheen te lichten,
En dagh te senden op der menschen aengesichten.
...
Ons' krygsvolcx moedwil in die Godenprael ging weyen,
En brande en blaeckt'et al. d'aertswichelaer stond stom,
En loegh om 't plonderen van Phebus heylighdom (1898-1908)

En, zoals we straks zullen funderen, is Apollo juist de lichtbrenger, de god van de waarheid, die hier heel wat eigenschappen van de ware God uit de bijbelse spelen overneemt. Eigenaardig is nu de wijze waarop de vergelding voor Palamedes vormen aanneemt die contrapuntisch

[p. 94]

staan tegenover de hellegeesten enerzijds, de vernietiging van de Apollotempel anderzijds. De Grieken worden bij hun terugkeer misleid door een valse lichtbaken, die Palamedes' vader Nauplius op een rots ontstoken heeft (2088-2100). En een vergelijkbaar contrapunt hebben we tussen de geestverschijning in het tweede bedrijf en het optreden van Palamedes' schim die de rechters teistert, in het sonnet waarmee het ganse drama wordt ingeleid.

We hebben gezien dat uit de ‘dikke duisternissen’ van die nacht het licht voorlopig verbannen is. Maar de hoop erop is voortdurend aanwezig. Reeds in de openingsmonoloog roept Palamedes Apollo aan, die

... met u klaerheyt bluscht de Goddelycke lampen,
En van het Aerdrijck veeght de nevelen en dampen:⁴
Ghy siet in dese nacht, en voor uw Majesteyt
Der sulcker schennis stuyt op myn onnooselheyt (111-)

Later wenst Ajax: ‘Saturnus breng de waerheyd/ Ten lesten eens in 't licht’ (775-). Nestor eist als bewijs in het geding tegen Palamedes ‘Dat klaer en helder licht gelyck de middagh doet’ (853). Palamedes, die in de zopas aangehaalde passus blijk gaf van een zuiver geweten, rekent er ook stellig op dat

De Goden sullen tot gerechtigheyd bewogen
De klare waerheyd eens doen blincken, als de logen
...
Gelijck een damp verstuyft, en als een roock verylt. (1095-)

En de rei der Eubeeërs na het vierde bedrijf sluit zich hierbij aan:

T'hans als 's mans deughd na logens mist en damp
Opbeurt het hoofd, en blinckt als 's Hemels lamp (1859-)

In lichttermen verschijnen hier dus de goden die door het aardse bedrijf heenzien, de waarheid, Palamedes' jeugd. Maar deze passussen zijn ook om een andere reden nog belangwekkend. In géén ervan wordt eigenlijk nog op de nacht gezinspeeld. De ‘dikke duisternis’ die over het hele stuk gespreid hangt, wordt hier opeens tot nevel, mist, rook, damp, al die vormen van duisternis die inderdaad gemakkelijk voor het licht verdwijnen. De centrale idee is hier dus wel dat het licht der waarheid de vervluchtigende duisternis van de leugen verdrijft.

Typisch voor Vondels beeldkunst is nu dat ook deze gedachte, omgezet in lichteffecten, op een autonoom beeldende manier, a.h.w. imma-

4 Vergelijk dit beeld met dat in de tweede strofe van Albrecht Rodenbachs Macte animo.

[p. 95]

nent,een reeks andere passussen doordesemt, waar niet meer uitdrukkelijk sprake is van de waarheid. We denken daarbij aan de mooie zonsopgang waarmee de ‘beatus ille’-reizang na het derde bedrijf begint:

Alree het dun gesaeyt gestarnt
Verflaeut, en niet soo vyerigh barnt.
De schaduwe is aen 't overleenen.
De nacht het opgeeft. voor sigh heenen
De morgenstar drijft 's hemels heyr.
...
De goude Titan rijst alree
Met blaeuwe paerden uyt der zee,
En schittert over bosch en duynen (1327-1337)

en die weer naar Apollo verwijst. We denken ook aan het verhaal van Hercules' afdaling in de onderwereld, die hij open legt voor het licht, maar waarbij de duisternis althans voorbijgaand de wereld overvalt. De betekenis van deze afdaling is: waartoe heeft het gediend, Hercules, dat gij eens het helse ongedierte hebt getemd, wanneer het nu weer zo de kop opsteekt. Het is een verleidelijke gedachte, een analogisch verband te leggen tussen Hercules en de Verlosser. Dan wordt de onuitgesproken klacht: waartoe, Heer, hebt Gij de wereld verlost, indien nu onder een christelijke dekmantel aanslagen kunnen worden gepleegd als die van de Prins en de Contraremonstranten tegen Oldenbarnevelt?

Hoewel in dit antieke stuk de ware God als zodanig niet kan verschijnen, wordt diens rol door Apollo overgenomen, waarbij we opnieuw een zekere equatie tussen god en licht kunnen waarnemen. Dat Apollo de goddelijke lampen met zijn klaarheid blust, de nevelen en dampen van het aardrijk veegt en de nacht doorziet (113), herinnert allemaal aan de macht van de Licht-God in Het Pascha.

Uit deze bespreking moge andermaal blijken hoe belangrijk het is, de licht-duisternissymboliek in het perspectief van het gehele stuk te zien. Want het cliché-beeld is ook hier nog niet afwezig, ook al wordt het in de context opnieuw door Vondels dichterschap getransfigureerd. We denken hier aan de Helena-passus in de rei der Trojaanse maagden, waarmee het stuk besloten wordt. Haar schoonheid wordt hier verheerlijkt in termen, die voor de meest authentieke naar god verwijzende zonsopgangen niet moeten onderdoen:

En doen de schoonheyd van Heleen

Niet sterflycx, maer een' sonne scheen:

[p. 96]

 

Die cierlyck uytgestreken,

 

Het hoofd eerst op komt steken,

 

En in het silver van den vloed

 

Haer' goude pruycke schittren doet:

 

En in 't kristal 't vergulsel

 

Siet spieglen van haer hulsel. (2341-)

Het louter-decoratieve vormt voor de zeventiende-eeuwse dichter altijd een bekoring, en zelfs Vondel ontsnapt er niet altijd aan. Uiterlijk is er tussen zulke verzen en de zopas geciteerde verzen 1327-1337 geen onmiddellijk voelbaar verschil. Men kan de dichter in de Helena-passus zelfs beter geïnspireerd achten. En toch is de resonantie van de andere verzen groter, juist omdat ze niet enkel een decoratieve functie hebben, maar samenhangen, niet alleen illustratief maar symboliserend samenhangen met de diepere inhoud van het stuk. Men vergete immers niet dat de zeventiende-eeuwse dichter, hoe vormverzot ook, toch altijd een boodschap te brengen, een meestal universeel-geldende waarheid voor te houden had. Deze korte slot-uitweiding moge ons dan meteen tot de conclusie voeren, dat de rijke beeldenoogst uit Palamedes slechts gedeeltelijk met de centrale motiviek samenhangt; daarnaast verraadt hij gewone echo's van vroeger, en ook heel wat (speelse?) toevalligheid.

Gysbreght van Aemstel

Zoals bekend is dit stuk in ruime mate geïnspireerd op de tweede zang van Vergilius' Aeneis, waarin de brand van Troje wordt beschreven. Het is essentieel - en ditmaal blijkt dat uit Vondels eigen tijdsopgave - een nachtstuk, en weer een waarin een brand woedt. Het ligt voor de hand dat Gysbreght van Aemstel dan ook een zeker parallellisme zal vertonen met Hiervsalem Verwoest. Niet dat op zichzelf de brand zo vaak en zo ruim beschreven wordt. In de meeste gevallen beperkt Vondel zich tot de eenvoudige vermelding van het brand-feit, en lijkt hij geen noodzaak te gevoelen om er beelden bij te pas te brengen. Een van de weinige uitzonderingen brengt ons trouwens een nieuw beeld:

De wind steeckt op, men hoort hem in de vlammen bruizen.
Een zee van gloed verdrinckt al d' overige huizen. (1571-)

Maar de Gysbreght heeft met het oudere stuk dit gemeen, dat vooral aandacht wordt geschonken aan de brand van de kerk, en dat er ook hier weer interreflexie tussen de rode brandgloed en goudglans optreedt. Tegenover de lange, effectvolle beschrijvingen van de tempel-

[p. 97]

brand in Hiervsalem Verwoest staan hier veel eenvoudiger en korter beelden. Zo ziet de burgerij ‘de vlam/ Ten daecke van de kerck ten hemel uitgeslaegen,/ En 't heerelijck gebouw... branden lichter laegen’ (1222-). Hoe sober is dit, vergeleken met de ingewikkelde structuren vol antithesen en parallellismen die we op blzz. 89- hebben aangehaald! Alles samen vallen ook de interreflexies brand-licht soberder uit: ‘De vlamme speelde in 't goud, en schitterde by nacht’ (1512). Ook de weerschijn in wapens (1568) wordt zonder meer vermeld. De kerkschatten die geplunderd worden, verschijnen eigenlijk niet in lichttermen (1168-1175). Nu kan men van oordeel zijn dat het soort understatement in een vers als 1512 de gruwelijkheid van de brandnacht juist veel beter tot uiting laat komen dan lange en woelige passages: persoonlijk vind ik het, in zijn context, huiveringwekkend. Maar misschien is er nog een andere reden voor die gedemptheid.

Het lijdt immers geen twijfel dat de brand een euvel vuur is, nauw verbonden met de duisternis van de nacht en met de duisternis van het verraad - is de stad toch maar ingenomen dank zij de verraderlijke, aan het Trojaanse paard herinnerende list van Vosmeer. Maar dat euvele vuur coëxisteert op een heel eigenaardige wijze met ander licht, dat met God in betrekking staat. Op het eerste gezicht gaat het hier om een toevallig, objectief samen optreden. Maar bij nader toezien blijkt de conclusie gewettigd dat die coëxistentie door Vondel gewild en dus zinvol is. Die passussen zijn:

... De kaerssen op 't autaer
Zijn zommigen gebluscht, en zommigen die blaecken (1166-)

en

... De helsche Grobber stichte
Met een gewijde toorts den brand in 't heiligh dack (1228)

Er is dus naast het helse vuur ook nog een gewijd vuur, dat zich niet helemaal laat verdringen. Ja, maar wordt in het tweede citaat dat gewijde vuur niet juist, in een vreselijke ironie, dienstbaar gemaakt aan de brandstichterij? We menen dat dit samenhangt met hetgeen door W.A.P. Smit als grondmotief voor Gysbreght van Aemstel werd aangegeven: de zinvolheid van het godsbestuur. Om die zinvolheid het scherpst te laten uitkomen, moet vooraf de absurditeit van het gebeuren zijn geaccentueerd. Ook het vreselijkste moet in Vondels perspectief zinvol worden. Wat is nu die zin? Om te beginnen, dat de brand voor Amsterdam geen definitieve ramp is, maar in zekere zin voorwaarde van

[p. 98]

de komende glorie, waarop in v. 1830 wordt gezinspeeld. Dit loopt dan helemaal parallel met de Aeneis, waar de brand van Troje de grootheid van Rome voorafgaat, en zelfs met Hiervsalem Verwoest, waar de ondergang van het oude verbond voor de opkomst van het nieuwe a.h.w. vereist is. Toch was Hiervsalem Verwoest (ondanks de uiteindelijke zingeving) gekenmerkt door een troosteloze sfeer: de brand heeft gewoed, men ziet - in een pijnlijke herinnering - van op het verkoolde puin de vlammen smeulen en laaien; die nacht heeft iets hopeloos, het clair-obscur iets schrils en kouds. De Gysbreght, ondanks alle gruwelen, is warmer, meer van goud doortrokken. De brandtonelen vormen er weliswaar de actuele achtergrond, maar een reeks redeeming features wegen er voortdurend tegen op. We bedoelen hier niet zozeer de mildering in het beeld zelf, zoals we die in v. 1512 hebben kunnen constateren, maar veeleer die scènes waaruit blijkt dat de geest en de liefde sterker zijn dan elke adversiteit: de offerdood van Gozewijn met zijn getrouwen, de tot het hoogste offer bereide echtelijke liefde bij Badeloch. Zo vertoont - en dat is mede essentieel - die nacht zelf een merkwaardige ambivalentie. Ze is een ondergangsnacht, voorzeker. Ze is zelfs een gruwelnacht, in Voorens woorden:

De duisternis des nachts maeckt alle ding oock gruwelijck:
Dan schijnt het, watmen daeghs zich schaemen zou, min schuwelijck,
In dees bloed dronckenschap, en blinde en dartle lust,
Die tot een vonxken toe al 't licht van reden bluscht (1637-)

Maar ze is tevens, en vooral, een Kerstnacht. En alle begane vreselijkheden veranderen aan het heilig karakter van die nacht niet méér dan de slachting van de Onnozele Kinderen aan de geboorte van de Verlosser (en de uiteindelijke voltrekking van het verlossingswerk) vermocht te veranderen. Eigen aan de Kerstnacht is nu juist dat het licht er in de duisternis is geïncarneerd, desnoods nog onzichtbaar, maar daarom niet minder reëel. Dat licht in de duisternis is het geheel eigen motief van de Gysbreght:

O kersnacht, schooner dan de daegen,

Hoe kan Herodes 't licht verdraegen,

Dat in uw duisternisse blinckt,

En word geviert en aengebeden? (903-)

Het laatste vers is hier beslissend: het licht in dit stuk is opnieuw, niet minder dan in Het Pascha of het laatste bedrijf van Hiervsalem Verwoest, het authentieke licht van Godzelf. Het gaat wel degelijk om

[p. 99]

 

... dat godlijck aengezicht,

 

Waer uit de zonne schept haer licht,

 

En alle starren glans en luister. (705-)

Maar dit licht verschijnt hier in de duisternis, ja, het gaat er in op:

Het kind waer voor een starre rijst,

Die Wijzen met haer straelen wijst

De donkre plaets van zijn geboorte (680-)

En sterker nog werkt de voortzetting van de zopas aangehaalde verzen. Na de beschrijving van een goddelijke heerlijkheid die zon en sterren te boven gaat, luidt het:

Hier leit hy zonder glans in 't duister,

Die englen tot zijn' dienst verplicht. (708-)

Hier staan we dus zonder twijfel voor een clair-obscur, waar de duisternis de functie heeft, het licht des te helderder te laten uitkomen. Dit ondanks het paradoxale feit dat het erin opgaat. Hoe kunnen we dit begrijpen? We doen een eerste stap op de weg naar het inzicht, wanneer we licht in de duisternis interpreteren als het goddelijke, het heilige, in het aardse, het onvolmaakte. De duisternis is hier niet zoals in Het Pascha de afwezigheid van God, maar eenvoudig de aardse, de menselijke conditie. Het gaat dus om de incarnatie van het licht, waardoor dit laatste pas zijn volle heerlijkheid krijgt, om de heerlijke verschijning, in de menswording, van de Verlosser.

Om de bespreking van dit stuk af te sluiten is een kleine anticlimax niet te vermijden. Gods licht wordt alleen in de reizangen vermeld. We zien het niet, zoals in Het Pascha, effectief verschijnen, behalve medegedeeld aan lagere wezens, die hier dus een functie in goddelijke zin vervullen: de als sterren stralende oogjes van de Onnozele Kinderen (928-), de gemartelde Gozewijn met Klaris en de nonnen:

Hy scheen een zon gelijck, en zy de klaere maen;
Al d' andren starretjes, die bly ten reye gaen,
En juichen om dees twee, daer zy haer' glans uit scheppen. (1411-)

de eigenaardige lichtverschijning die Gijsbrecht terug naar huis drijft en de kenmerken van een openbaring brengende engel draagt:

In die verbaestheid scheen een wolxken uit den hoogen
En goddelijcke glans te blincken voor mijn oogen,
En uit die heldre wolck quam eene stemme voort.
Ick heb het licht gezien, en zelf de stem gehoort (1357-)

[p. 100]

en tenslotte de aartsengel Rafaël, die niet alleen als gids voor de uitwijkelingen fungeert, maar ook aan Gijsbrecht en de zijnen de zin van het gebeuren onthult.

Wanneer we weten dat er tussen Palamedes en de Gysbreght niet min dan twaalf jaren verlopen zijn, zal het ons niet verwonderen vast te stellen, dat er een grote verandering is gekomen in de wijze waarop Vondel zijn beelden concipieert en verwoordt. De cliché-beelden zijn bijna helemaal verdwenen. Alle beelden die bij het lezen en beluisteren onmiddellijk de aandacht trekken, hebben een oorspronkelijk karakter. Ze zijn alles samen versoberd. Ze beantwoorden aan een veel intiemer geworden visie, al is deze geenszins minder diep of groots dan ze placht te zijn. In verband met de incarnatie-beelden in Gysbreght van Aemstel dunkt ons het woord ‘mystiek’ nauwelijks overdreven. De plastische kwaliteit van Vondels woordkunst wordt hier a.h.w. vrijwillig opgegeven, ten voordele van het loutere, maar zeer evocatieve woord, zoals Verhofstadt dit, evenwel te zeer veralgemenend, heeft gesignaleerd⁵. De interreflexie is zeker niet afwezig; toch is ze niet meer het meest opvallende in de relatie tussen beelden van licht en duisternis. Het opvallende is een uitgesproken en toch ongeforceerde antithetiek. Wanneer we even de citaten betreffende ‘licht in de duisternis’ ontleden, vinden we: sterre met stralen/ donkre geboorteplaats; zonder glans/ in 't duister (antithetische uitdrukking van ‘synonieme’ beelden); kerstnacht/ dagen (een paradoxale antithese, doordat de nacht een lichtender voorteken krijgt dan de dagen hebben); licht/ duisternis, enz... De eenvoudigste woorden volstaan op zichzelf. Ze drukken helemaal uit wat ze te zeggen hebben, en bezitten onopgesmukt een diepte en straalkracht, die ze vroeger met alle epitheta en stilistische figuren toch niet zo sterk bezaten. Misschien hangt het wel daarmee samen, dat het aantal lichtbeelden tegenover vroeger heel wat verminderd is, zonder dat daarom de imaginatieve en ideële beeldenwereld aan diepte of rijkdom zou hebben ingeboet. Wat zijn lichtvisie betreft, lijkt Vondel hier werkelijk te zijn ingekeerd; de beperking heeft haar belang, omdat b.v. bij de uitbeelding van de gruwelen of de verwoording van Badelochs gevoelens de dichter allerminst blijk geeft van bijzondere matigheid of beheersing!

5 a.w., blz. 152.

[p. 101]

Maeghden

De grondsituatie in Maeghden is in se niet zo verschillend van die in Gysbreght van Aemstel. Hier wordt Amsterdam platgelegd, daar wordt Keulen door de Hunnen bedreigd; hier ondergaan Gozewijn en de zijnen, daar Ursul en de haren de marteldood. Ondanks dat parallellisme zijn de verschillen toch belangrijker. In Gysbreght heerst de rode brandgloed, en het stralen van de heiligen weegt daartegen, althans naar buiten toe, slechts zwakjes op. In Maeghden is het brandmotief secundair geworden, hypothetisch. Keulen wordt weliswaar door brand en plundering bedreigd en ligt onder die dreiging a.h.w. verlamd, maar het brandt nog niet. Een nog belangrijker verschil vinden we bij het lezen van de scenische aanduidingen: ‘het treurspel begint met den dag en endigt in den avond’, m.a.w. Maeghden is uitsluitend en uitgesproken een dagstuk, in die zuiverheid het eerste in Vondels dramatisch oeuvre. Voor het eerst zien we in een stuk van Vondel de wereld in het volle zonlicht baden. En dàt is dan ook de eerste algemene indruk die de lichtgevoelige na kennismaking met Maeghden zal overhouden. Nooit te voren was het lichtmotief zo sterk en zo gedifferentieerd. En toch is het licht tevens helemaal geconcentreerd: op Ursul en de haren, op de eigenschappen die van hen uitstralen, op de kerkgemeenschap, op de kerk als instelling, op de eredienst, op God en zijn engelen, op de heerlijkheid van het martelaarschap, op de verrijzenis en op de hemel. Tevergeefs zal men in dit stuk zoeken naar meer duisternis dan nu eenmaal, als contrast, door zoveel licht wordt opgeroepen. We zullen in dit stuk dus niet zozeer het clair-obscur moeten volgen, als wel nagaan hoe het verbeelde en het ideële licht zich bij Vondel gedraagt, wanneer het onbeperkt kan heersen.

Beginnen we met het licht dat de prima donna van dit stuk, Ursul, omstraalt. De gelovigen die haar kennen, noemen haar ‘een heldre leidstar’ (168), ‘'t zuiver licht’ (175) dat belaagd wordt, heel zakelijke, gematigde uitdrukkingen. Bij de heidenen maakt Ursul pas echt effect. Attila's veldheer Juliaan wordt zowaar lyrisch:

... zy stond (wat was 't een trotse stand!)
Op 't voorste schip, en hiel de Kraisvaen in de hand;
Gekroont met diamant, en met robijne roozen;
Maer schooner bloncken dees', die op heur kaecken bloozen,
En blaecken allerschoonst, wanneer een eerbre schaemt
Het edelste van 't bloed op elcke wang verzaemt.
Op haren boezem straelde en speelde met zijn vieren
Een goude Kruis, verzet met blaeuwe puicksaffieren. (269-)

[p. 102]

 

De leli, en de roos, van goud in 't kleed geweven,

 

Ontstaecken telckens dan haer' luister aen de zon,

 

Die onder ging van spijt, en niet verdragen kon

 

Den weerglans van dit licht, 't welck opging uit den Zuien,

 

En brack door nevels heen, en oorloogs regenbuien. (284-)

Vondel heeft hier op zijn palet alles samengebracht waarover Renaissance en Barok beschikten om schoonheid te verheerlijken, en al deze elementen, licht, edelstenen en bloemen, schitteren en vonken opgehoopt tegen elkaar op, in een veelvuldige interreflexie, die de indruk van een verblindende rijkdom wekt. Met deze weelde vergeleken verzinkt bvb. de glans rond Helena in de slotrei van Palamedes in het niet. Er is trouwens tussen Ursuls en Helena's schoonheid nog een groot verschil: die van de tweede is louter aards en stoffelijk, die van de heilige maagd is ook van geestelijke aard en niet los te maken van de juwelen kruisvaan en het gouden borstkruis. Maar er is nog iets anders, waardoor een passus als deze, met alle schatplichtigheid aan de Petrarkistische beeldspraak, als barok mag worden gekenmerkt. In andere gevallen van interreflexie werden de lichtende voorwerpen en wezens gewoon tegen elkaar opgesteld, zodat ze elkaar konden weerspiegelen. Hier werkt Vondel niet meer met spiegels, maar met prisma's en lenzen. Het licht wordt verhevigd in steeds koener elkaar overtreffende vergelijkingen: de robijne rozen van de kruisvaan zijn (uiteraard) schoon, maar schoner zijn de rozen op Ursuls wangen en het allerschoonst wanneer zij bloost. De dichterlijke taal poogt hier zichzelf in een benadering van het absolute tot het allerhoogste op te werken. In dezelfde zin werkt de hyperbool, waar Ursuls kleed de zon beschaamt. Hier kan men de paroxystische interreflexie zeer fraai waarnemen: de gouden versierselen van Ursuls kleed ontlenen hun luister aan de zon; maar dan, met dat toch eigenlijk geleende licht, overtreffen ze de bron ervan; ze verjagen het, hoewel ze dan toch maar weerschijn blijken te zijn van een essentieel licht dat uit het Zuiden komt. Dat kan de middagzon niet zijn, hoe zou ze zichzelf verjagen! Dat kan alleen het licht van Ursul zelf zijn. In deze passus wordt de zon verjaagd, maar dat is mogelijk zonder dat er in feite duisternis ontstaat: de nevels en regenbuien zijn maar zwakke vertegenwoordigers van het donker. Reeds in dit eerste voorbeeld treffen we alle elementen aan waarmee het beeld van Ursul in het stuk verder zal worden ontwikkeld. We overlopen even die verdere ontwikkeling, om aan enkele nieuwe aspecten aandacht te schenken.

[p. 103]

Attila is door Ursuls schoonheid zo getroffen dat hij nog sterker beelden vindt dan Juliaan. Voor hem is zij een openbaring van Venus op aarde, waarbij de goddelijkheid met menselijke leden is bedekt

... gelijck de Zon, met eene dunne wolck
Betrocken, zomtijds zich vertoont voor 's menschen oogen,
Op datze haeren glans, en schijn verdraegen mogen (430-)

Hij noemt haar een aangebeden zon, die de dag in zijn borst helder heeft laten opgaan:

Een licht zoo schoon, als oit op d' aerde blonck van boven,
Om al wat naer de kroon der schoonheid steeckt te dooven. (435-)

Reeds in Gijsbreght namen we een nieuwe voorliefde van Vondel voor de ogen als stralende elementen waar. Ook hier blijkt ze. Attila is wel vooral getroffen door Ursuls ogen, de kolen waarin hij meer schoonheid ziet dan in ‘Keulens gloende kolen’ (496), de zonnen ‘daer de zon,/ Op 't klaerste van den dagh, niet tegens opzien kon.’ (1051-). Ursuls gouden haar en haar kroon worden niet minder verheerlijkt (1076-), vooral dan, na haar dood, in verbinding met een heiligenschijn. Na haar martelaarschap is ze in zekere zin nog mooier dan bij haar leven:

... haer diamante kroon
Verlichte straet en wal, door 't schitteren der steenen,
En 't kroonegoud, gelickt en goddelijck bescheenen
Van eenigh godlijck licht, dat met een' ronden kring
Van tongen, rood als vier, om 't heiligh hulsel ging. (1552-)

en nog, vlak vooraleer ze ook op het toneel aan de Keulenaars verschijnt:

Ick zie, om 't hoofd van 't lijck, een vlam van tongen weien,
En lecken Ursuls kroon. ay zie, hoe schoon het speelt.
Ick zie noch meer, een wolck, die zich daer boven deelt,
En zwanger van Gods glans vast arbeid door te breecken.
...
De wolck gaet op. wat Zon of hier te voorschijn koomt?
Wat starren of dit zijn, die voor en achter krielen? (1704-1711)

Dus de martelaarsverheerlijking in optima forma. Een nieuw, en belangrijk beeld, ook voor latere stukken, is dat van de zon (of enig ander licht) die a.h.w. in een geboorte, door een nevel of een wolk heenbreekt. Nog een laatste gedaante van Ursul dient te worden ver-

[p. 104]

meld, die van haar lijk in de kist: ‘Zoo leeft d'albaste pop in d' ebbenhoute kas’ (1630), eerder een picturaal dan een lichtbeeld, en onmiddellijk gevolgd door een beschrijving van Ursuls onverminderde lichamelijke schoonheid.

In gelijkaardige, zij het minder uitgewerkte beelden van praal en glans verschijnen Ursuls tochtgenoten, vooral in de ‘wapenschouw van haar leger’, die in het vierde bedrijf de maagdenmoord voorafgaat:

Hier flickert Indien met al zijn diamanten.
't Is al schaerlakenrood, al purper, dat' er blaeckt,
Al fijn en louter goud, al zilver dat' er kraeckt. (1182-)

Die praal van de kerk is er echter niet voor zichzelf. Ze heeft een welbepaald geestelijk doel, nl. Gods vijanden door 't oog tot in het hart te stralen (1192). En eenzelfde taak vervult wel ook de pracht van de gebouwen en voorwerpen die verband houden met de eredienst: zie de kerk van St. Gereoen (33-45), zie ook de maagdenkerk, met zilveren tomben vol edelstenen, met een gouden kamer, met een altaar ‘Daer gulde kandelaers, daer gulde lampen branden’ (1760), en waarmee de apotheose wordt afgesloten.

Nog krachtiger zijn eigenlijk de passussen waarin de heerlijkheid van het martelaarschap wordt uitgebeeld. De druppels van het martelbloed zijn ‘robynen,/ Die boven licht, hier doncker schijnen’ (1353-), een zeer fraai en eenvoudig clair-obscur, dat toch de ganse diepte van Vondels lichtsymboliek in zich draagt. Grootser en barokker nog is de stoet der heiligen:

Zy triomfeert by God, met wien zy zich vereende.
Met al haer Duizenden, die, op de starren treênde,
Nu omgaen met den kloot, aen 's hemels gouden boogh,
En, boven zon en maen, braveeren daer om hoogh
Gods vyanden... (1655-)

‘Zoo koomt de glori t'huis, die naer Gods glori staen’ (1770), de zon is in het water gedaald ‘om op te staen met blyder straelen’ (1374).

We zouden nog beelden kunnen aanhalen voor de goddelijke inspiratie (1169), voor de verlichtende wijsheid van Gods belijders (1216-) enz. We willen er ons toe beperken, nog eens uitdrukkelijk vast te stellen, wat elke aandachtige lezer zelf zal hebben bemerkt, nl. dat al dit licht weer verwijst naar de bron van alle licht, God.

Dit gebeurt hier op een totaal andere wijze dan in Het Pascha bvb., of, vooral, in Gysbreght van Aemstel. In Het Pascha wordt de equatie

[p. 105]

God = licht onmiddellijk uitgebeeld, in Gysbreght vooral door middel van de incarnatie in het kerstekind; in Maeghden echter wordt Gods licht zichtbaar in zijn heiligen en in gans zijn ook op aarde schitterende kerk. En in Gysbreght èn in Maeghden hebben we met een incarnatie te doen: in Gysbreght met een die a.h.w. in de duisternis nog verborgen bleef, in Maeghden met een die triomfantelijk aan het licht komt. Vergissen we ons, wanneer we hier in het eerste geval nog trekken van ingetogen Doperse vroomheid zien doorschemeren? In het tweede, dat lijdt voor ons geen twijfel, verschijnt de extraverte glorie van de contrareformatorische katholieke kerk. Misschien vormt die geleidelijke doorbraak en ontplooiing van hemels licht een - hoogstwaarschijnlijk onbewust - symbool voor de groei en de uiteindelijke doorbraak bij Vondel zelf van hetgeen hij juist in de jaren rond het ontstaan van Maeghden als het ware geloof was gaan zien. In ieder geval is dit stuk een schaduwloze triomf van het geloof en de kerk, die weliswaar in ruime mate door aardse schoonheid en aardse pracht wordt gedragen, maar toch pas na de vernietiging van die schoonheid en praal tot volle ontplooiing komt, in God en de glorie van de zaligheid.

Van de relatieve soberheid in Gysbreght van Aemstel is geen spoor meer terug te vinden. De lichtbeeldspraak is hier helemaal op de spits gedreven, in een fonkeling van hyperbolen. Het concetttistische van vele dezer beelden, bvb. de robijnen van het martelaarsbloed, die boven licht, op aarde donker schijnen, is niet te loochenen. En toch doen ze steeds minder intellectief aan. De glans in Vondels spelen wordt hoe langer hoe meer een warm, lichtend goud, en hoe langer hoe meer voelen we die beeldspraak organisch verbonden met het grote, geestdriftige hart van de dichter. Hier in Maeghden voelt men de grote vreugde aan die openbloeit bij de Godminnaar en Godzoeker, op het ogenblik dat hij gevonden heeft wat hij zocht om te beminnen. Zozeer bij de bekering ook Vondels rede moge zijn betrokken (bekering, die trouwens in 1639, het ontstaansjaar van Maeghden, wel nog niet voltooid was), zozeer voelt men hier toch de bezieling die de mens in zijn totaliteit beweegt, als drijfkracht voor een dichtkunst die dermate een organisch geheel is geworden, dat haar essentiële kenmerken ook in haar delen, i.c. de beeldspraak, naspeurbaar zijn.

Gebroeders

Na het aldoordringende, eenheidscheppende, vrijuit stralende licht van Maeghden kunnen we in Gebroeders alleen een terugkeer naar een

[p. 106]

verbrokkelder beeldspraak van licht en donker vaststellen, zoals we die nog in Gysbreght van Aemstel hadden aangetroffen, en tevens naar een clair-obscur, verwant met dat in het laatstgenoemde stuk. In ieder geval zijn de aardse en zelfs de ‘dikke’ duisternissen hier weer aanwezig. Dit is des te eigenaardiger, daar Gebroeders evenals Maeghden weer een dagstuk is, dat ‘begint effen voor, en endigt met den dag’. Vanwaar dan die duisternis, en wat kan ze betekenen?

Maar nog opvallender wellicht is dat hier voor het eerst het licht niet als een louter en schaduwloos goed voor de dag komt. Niets hier van de gewone triomfantelijke klank die een zonsopgang bij Vondel vergezelt:

De starren aen de lucht zijn bleeck en dun gezaeit,
En voor de morgenstarre en haere komst geweecken.
Het licht genaeckt allengs, en arbeid door te breecken.
Een ongezonde damp benevelt als het plagh,
Het Oosten, 't welck ons dreight met eenen bangen dagh,
Die 't landschap roosten koomt met gloeiende gareelen (2-)

David zegt het nog veel radicaler:

Daer rijst de zon, gevlackt met bloed in 't aengezicht,
En komt met haetelijck en ongezegent licht (17-)

En wat verder heet het:

Mijn hoop ziet licht te moet, maer door een' nevel heen.
Hy, die den hemel veeght, en 't onweêr doet bedaeren,
Wil in mijn mistigh brein het weder op doen klaeren. (30-)

Hier hebben we dan de drie beslissende thema's. We vinden het brandmotief terug, in de gedaante van een ongenadige zonnegloed die een land in droogteperiode teistert; verder in het stuk wordt het thema echter ook in louter brandtermen uitgewerkt: de weerschijn van branden die door Saul werden aangestoken en waarmee hij zich schuldig heeft gemaakt. Die branden zijn trouwens de oorzaak van de brandgloed van de zon: de droogte is een straf van God voor die verleden misdaden. En die branden kunnen slechts met bloed worden geblust. ‘Men bluscht een' grooten brand met eenen emmer bloeds’ (510) heet het, als algemene politieke waarheid. En hetzelfde motief, maar dan in het vrouwelijk-existentiële omgebogen, klinkt op bij Michol, waar zij het offer der vrouwen in plaats van dat van de prinsen uit het geslacht van Saul voorstelt:

[p. 107]

 

Och heeft de tijd noch niet dat smeulend vier gedooft.

 

Gedooght, dat wy dien brand met onze hartaêr blussen. (1320-)

En zo begrijpen we dan het bloed in het aangezicht van de zon, de hatelijkheid van het licht, en de noodzaak voor dat licht om door nevels heen te breken. We mogen dit zonnebeeld gelijkstellen met het in laatste instantie weldoende inzicht dat in de loop van de dag zal rijzen. In laatste instantie weldoend, want het zal Israël van de natuurramp verlossen; maar toch ook hatelijk en ongezegend, want dat inzicht moet juist de noodzakelijkheid van een bloedig zoenoffer aanvaarden. Doordat dit inzicht mede iets vreselijks behelst, is het niet onmiddellijk als overtuigend licht aanwezig, maar moet het zich baanbreken door Davids ‘mistig brein’: pas wanneer de koning de noodzakelijkheid van het offer heeft ingezien, en de verschrikking ervan aanvaard, kan hij zijn land redden. Dit is o.i. hier de betekenis van het licht uit de duisternis.

Dr. J. Poulssen heeft in een artikel Tragiek van Vondels glans (in Raam, november 1963, blzz. 1-140) bijzondere aandacht besteed aan het motief van ‘licht uit de duisternis’ bij Vondel. Zijn idee komt hierop neer, dat de zeventiende-eeuwse dichter, en met name Vondel, niet alleen licht wilde laten opstralen, maar het uit de duisternis wilde laten opstralen, a.h.w. met duisternis omhuld opdat het op de juiste manier zou opstralen. Dit heeft zijn implicaties niet alleen voor het verhullende van de beeldspraak, waaraan een zeker enigmatisch karakter niet mag ontbreken, maar ook voor Vondels persoonlijk dichterschap. Vondel zou, aldus Poulssen, teveel aan het rationele element in zijn natuur hebben geofferd, ten nadele van het even goed aanwezige irrationele. Vandaar dan ‘tragiek van Vondels glans’. Dr. Poulssen heeft zeker de vinger gelegd op een opmerkelijk verschijnsel, maar in zijn conclusies lijkt hij ons te zeer te veralgemenen. Wij hopen in deze studie aan te tonen dat de verhouding van licht en duisternis bij Vondel veel meer gedifferentieerd is dan Poulssen lijkt te zien, en dat die differentiatie doorgaans samenhangt met de algemene motiviek van ieder stuk.

In werkelijkheid is het licht dus niet hatelijk en ongezegend, al wil dat David een ogenblik zo voorkomen. Want het licht van het inzicht hangt nauw samen met een licht dat van bij het begin van het stuk van de hoogen neerdaalt, het licht van hogepriester Abjathar in vol ornaat:

Wie daelt' er van den bergh, gelijck een nieuwe star,
Die ondergaet? dit schijnt d' Aertspriester Abjathar,
...

[p. 108]

 

Hy koomt, gelijck een God, alleen vooraen getrocken,

 

Op 't allerstaetelijckste, en schittert met den gloed

 

Van borstgesteente en riem en tulband ons te moet.

 

...

 

En zie, hoe 't voorhoofd straelt van schrift, waer uit ick raem

 

En spel Gods majesteit, en aengebeden naem. (33-42)

Het eerste beeld mag als louter decoratief worden beschouwd. De ster die ondergaat moet alleen de dalende beweging van Abjathar en zijn priesterschaar weergeven. Maar de andere beelden zijn betekenisvol. Ze krijgen hun echo's in de verzen 61- en 204-, waarin de glans van het heiligdom geschilderd wordt. Ze krijgen ook reliëf vanuit een passus over het ontbreken van het ‘borstgeheimenis’ waardoor men inzicht krijgt in Gods geheimen: dat ontbreken van Gods orakel bracht Saul tot de ergste aberraties. Dit suggereert meteen, dat de aanwezigheid van dat ‘borstgesteente’ waaruit de hogepriester de godsspraak kan aflezen, David voor die aberraties behoeden zal. En dit alles mondt dan uit in de prachtige verzen van Gods nederdaling over Abjathar. Deze roept God aan als

Onzichtbre zon, die straelt van aller heemlen hemelen
In d' aerdsche duisternis (211-)

waarop ‘de kopren hemel dreunt’ en zijn sloten openspringen. Dan:

Na' et onweer daelde een wolck, die al het huiskoor vulde,
En zwanger van een' gloed in 't ende aen 't baeren quam.
Dat zette zich, gelijck drie kringen, eene vlam,
Op bei de vleugelen der Cherubinnen neder,
Die kaetsten vast dien glans en weerglans heen en weder.
d' Aertspriester tsidderende, ontfing in 't aengezicht
En schittrend borstjuweel het weerlicht van Gods licht.
Hij zagh' er 't schoon gesteente en zijne letters zwellen
Van helderheid, en kon hier uit 't Orakel spellen. (240-)

Hier hebben we de kern van heel de lichtthematiek van Gebroeders, met het beeld van de geboorte uit duisternis, en dan het volle, flitsende openstralen van het licht, dat wellicht nog nooit voordien bij Vondel zo prachtig en verblindend het licht van Godzelf was. Hoe mooi Abjathars mystieke formule in de verzen 211- ook luidde, deze illuminatie overtreft alles. Men lette er op, hoe concreet ze verschijnt. Niet meer het stralende aangezicht uit Het Pascha, maar een treffend beeld van de Drieëenheid (‘drie kringen, ene vlam’), treffend ook voor de bewoning door God van het hele apparaat dat de Kerk voor Hem heeft

[p. 109]

opgesteld. Na het kerstekindje en Ursul een nieuw beeld van incarnatie, dat in zijn intensiteit de andere in de schaduw stelt. Het bijna muzikale compositiegevoel van Vondel, dat we totnogtoe uit zijn hanteren van beelden hebben kunnen afleiden, zorgt er ook wel voor dat deze toon nog kan uitklinken in de beelden van de tempel, waarin dat kerkapparaat voltooid wordt (Toezang in de reizang van de Priesteren na het derde bedrijf).

De overige lichtbeelden lijken veeleer toevallig over de rest van het stuk verspreid, zonder veel samenhang. We willen een uitzondering maken voor het beeld van het ondergaande licht, dat er ons voortdurend aan herinnert dat dit spel ook het drama is van de ondergang der Gebroeders. Reeds aangeslagen in het beeld van Abjathar als ondergaande ster, komt het in zijn volle betekenis sterk en hardnekkig naar voren op het einde van het vierde bedrijf. Het mooist en het meest betekenisvol gebeurt dat in de vv. 1376- over het huis van Kis (dat van Saul):

Het welck des morgens rees met zulcke schoone straelen,
Als 't voor zijn' middagh weêr quam schandelijck te daelen.

Deze verzen zijn zwaar van zin, te meer ze een nauwkeurig contrapunt hebben in de laatste reizang van de priesters. Daar heet het van Abjathar, die aan de door Saul gepleegde priestermoord ontkwam:

Ter goeder uur zijt ghy 't ontdoken,

Gelijck een ondergaende star,

Om ryzende, eens te zien gewroken

...

Uw Vaders onrecht (1532-)

Louter thematisch gezien, vraagt men zich na deze passages af of onze karakteristiek van de verzen 33- als louter decoratief, niet toch is voorbijgegaan aan een heel subtiele compositorische zinvolheid. Het feit dat Abjathar in het eerste beeld triomfantelijk naar beneden komt en ‘ondergaande star’ dus een heel ander voorteken draagt dan in het tweede, een authentiek ondergangsbeeld, doet daarbij niet ter zake. Het komt hier niet op de rationele betekenis van de woorden aan, maar op de zetting van het beeld in se.

We wilden nog een laatste lichtbeeld vermelden. Het staat, op het eerste gezicht, in Gebroeders buiten iedere samenhang. Maar het is op zichzelf mooi genoeg, en het houdt wél verband met ideeën die Vondel in later werk, Adonias bvb., volledig zal ontwikkelen:

[p. 110]

 

Een deughd, barmhartigheid verciert der vorsten troonen,

 

En scepters meer dan goud, ja maeckt het hoofd van 't Rijck,

 

Terwyl het sterflijck is, een Godheid zelf gelijck.

 

Een Vorst magh met zijn kroon vol diamanten praelen,

 

En glinstren in de zon; maer alle zichtbre straelen

 

Verdooven, by den glans der koningklijcke deughd,

 

Barmhartigheid, die 't al gelijck de zon verheughd. (1208-)

Alles wel beschouwd is er hier toch een bepaalde thematische overeenkomst, en wel met Abjathars gebed en zijn inspiratie.

Kan deze evolutie van Vondels licht-en-donker-beelden, die we totnogtoe in het werk hebben gesitueerd, ook daarbuiten iets onthullen? Het wil ons lijken dat Vondel hier ontdekt, dat het licht niet zo maar een uniform sralen en fonkelen is als in Maeghden, maar dat het in zichzelf klaarheid en duisternis draagt. Het licht-duister-drama wordt daardoor meer dan ooit in de menselijke ziel en geest zelf gelegd. Zonder de al te biografische opvatting van Molkenboer tot de onze te willen maken, menen we toch dat Gebroeders direct verband houdt met de periode waarin Vondel om het geloof worstelde. De bekering vergde dan toch dat hij zou verbranden wat hij vroeger aanbeden had, dat hij zich in geloofszaken losmaakte uit zijn familiekring. Hij kende dus de situatie van degene die het licht klaar en ondubbelzinnig ziet, maar voor wie het erkennen van dat licht pijnlijke offers insluit. Wanneer men in Maeghden de jubel hoort van wie het licht heeft gevonden, dan in Gebroeders de mannelijke klacht van wie moet ervaren dat ook dat licht zijn schaduwzijden meebrengt. Heeft Vondel dat als bewust dramaturg zo gewild? We weten het niet. Maar die zielservaring heeft zich o.i. toch in het stuk baan gebroken, onder meer in de thematiek van licht en donker.

Joseph in Dothan

Joseph in Dothan is opnieuw een dagstuk. Maar een dagstuk waarin wordt aangetoond dat de nacht niet nodig is om duisternis te werpen, ook wanneer men zich, wat die duisternis betreft, niet tevreden stelt met de tenslotte toch optrekkende nevel uit Gebroeders. De twee vormen van duisternis die hier voorkomen, zijn stevig en concreet: loverschaduw op het middaguur en de diepte van een uitgedroogde put. Elk van de twee contrasteert met één welbepaald lichtmotief: de schaduw met de zonnegloed, de waterput met het licht dat van Jozef uitgaat. We hadden reeds vroeger gelegenheid om erop te wijzen, hoe sommige

[p. 111]

composities met beelden bij Vondel aan muziek doen denken. Joseph in Dothan kan gerust een symfonie genoemd worden, die zich ontwikkelt rond de twee voormelde clair-obscur-motieven.

De gloed van de middagzon herinnert natuurlijk onmiddellijk aan de zonnebrand in Gebroeders. Toch is er een essentieel verschil. In het oudere stuk kon die gloed reeds in zijn straffende noodlottigheid uit de benevelde zonsopgang voorspeld worden. In het jongere ontbreekt dat omineuze bij de dageraad. We staan zelfs voor een tegengesteld verschijnsel. De zon rijst normaal, ja, ze verlaat de kim

... veel schooner danze plagh.

Zy weckt my uit den droom met een' gewenschten dagh,

En schittert in den dauw en bloemen, nat van droppen. (33-)

Jozef begroet ze dan ook als ‘alverquickend’ (582) en verbindt ze met Gods heerlijkheid (32). Pas nadat hij door zijn broers in de duistere put is neergelaten, begint de zon te steken en te branden (735); haar gloed wordt alsmaar sterker, zo dat hij op de duur zelfs verwenst wordt (984). Die gloed kunnen de broers niet verdragen (cfr de verder te bespreken vv. 547-550) en ze zoeken onmiddellijk beschutting in de schaduw (736). Dat schaduwmotief wordt in tal van passussen herhaald, zonder als beeld speciaal te worden uitgewerkt. Dit doet echter niets af aan de symbolische waarde ervan. Dat is dezelfde als die van het lover waarachter de duivels (en de eerste mensen) in Adam in Ballingschap en duivels en reuzen in Noah schuilgaan: de plaats waar de boosheid wordt uitgebroed, het slechte geweten van wie duivelse inspiratie volgt. Dat schuilgaan is intussen illusorisch, want er is er een die 't ziet, ‘het alziende oogh, daer boven’ (1264). Vondel laat het uitdrukkelijk zeggen:

De breede lindeboom (de zon ga vry haer gangen,

In 't Oosten) noodight u in 't grazige gestoelt,

Met bruine schaduwen, en aengenaeme koelt (856-)

Zo eenvoudig neemt Levi, Jozefs actiefste vijand, het op, vlak nadat ze de jongen in de put hebben neergelaten. Maar Judas repliceert:

En Godt heeft ons in 't oogh, die ziet door lindebladen,
Door mergh en nieren heen. wat schuilt' er voor Godts oogh? (892-)

Wat Jozef betreft, is het wel een ironie dat hij de zon zo warm, en zijn broeders nog vuriger begroet (581-) op de dag waarop zijn diepste vernedering en zijn schijnbare ondergang worden voltrokken. Hij wordt

[p. 112]

in een afschuwelijke put neergelaten, waar zon noch maan schijnen (674), ja, erger nog:

Myn Godt, mijn Godt, magh mijn geklagh niet baeten,
En gaet uw glans en aenschijn voor my schuil,
Voor my, helaes, van u en elck verlaeten,
In dees spelonck, en onverlichten kuil?
Ick zie 't gewelf des blaeuwen hemels blincken,
Door eenen bril van damp en dicke lucht;
Al schijnt de zon, zy schroomt zoo diep te zincken. (743-)

Maar Jozef zelf is licht, krachtens zijn vroomheid, krachtens zijn goddelijke geïnspireerdheid. Van bij het begin maken de reien dat duidelijk. Geen ogenblik krijgt de lezer of de toeschouwer de kans, te gaan geloven in de schijnbare tragiek. De ganse tijd wordt hem voorgehouden dat dit put-avontuur met Gods bestel overeenkomt, dat het nodig is, opdat Jozef zijn volle glans zou bereiken. Dit gebeurt in een overvloed van lichtbeelden als

... om hoogh;

Daer d' allerhooghste zit gestegen,

Om naer zijn wijsheit t' overwegen,

Wat na ter werelt zal geschiên;

Het welck hy zomtijts spelt door droomen,

Op dat zijn wit, in 't licht gekomen,

Hem tot een grooter glori dien. (100-)

Niet ruwe, maer geslepe stenen

Een' kostelijcker glans verkenen. (122-)

Dat Jozefs glans die van zijn nochtans glorieuze familie zal overtreffen, deelt Vondel mee in de bekende bijbelse beelden van zon, maan en sterren die zich voor Jozef buigen (201-), waarop de broers soms schamper zinspelen. Naar Jozefs glans verwijzen de vv. 547-:

Wie of de zon verdraegen dar,

Dat hooftlicht, bron van alle klaerheit,

Een zichtbre Godheit, 't oogh der waerheit?

Wie anders, als de morgenstar?

(Hiermee hangt trouwens samen dat Jozefs broers na hun schelmstuk onmiddellijk voor de zon in de schaduw vluchten). Jozefs glans is de glans van godverlichte, alles overtreffende wijsheid (1180-), de glans van de feniks, waaraan Vondel van zijn mooiste verzen wijdt:

[p. 113]

 

Hy voert op zijn' gekruifden kop

 

(Om wien een glans zijn straelen spreit)

 

Een heldre star. de majesteit

 

Ziet hem ten klaren oogen uit.

 

De goude halsbant hanght en sluit

 

Om zynen geschakeerden hals;

 

Een rechte zonnespiegel, als

 

De zon zich blint ziet in dien gloet.

 

Natuur heeft met haer eigen bloet

 

Zijn wiecken kostelijck bekladt;

 

Trots purper, trots schaerlaken, dat

 

Den koning of aertspriester kleet.

 

De blaeuwe staert, zoo lang, zoo breet,

 

Hangt geborduurt met roos by roos.

 

Robynen schittren op turkois.

 

Aldus, gevoedt van hemelsch vier,

 

En zon en daeuw, bereickt mijn dier

 

Zoo menige eeuw van hondert jaer,

 

Tot dat het smelt op 't zonautaer (1140-)

En de zingeving wordt dan, binnen het stuk zelf, volkomen verstrekt in de tegenzang van de rei na het derde bedrijf - dé kern van het ganse drama, voor zover dit in zijn symboliek onthuld wordt. Ook dit gedeelte is helemaal gewijd aan Jozef als licht:

Het zal strax ryzen, om te reizen;
Om koningklijcke en aertspalleizen,
...
Met zijn van Godt verlicht vernuft
Te proppen: maer in 't eerst zijn banden
En noch een droeven dagh voorhanden;
Eer 't, begenadight van een kroon,
In 't wit beschijn den gouden troon,
...
Het moet, vermomt met donckre wolcken
Van ballingschap, veel jaeren lang,
Na een' bedruckten ondergang,
In arbeit gaende, aen 't baeren raecken. (815-)

Het mooiste en diepste, in één woord beslissende beeld, is evenwel dat van de Zang uit dezelfde rei, die we in zijn geheel citeren:

Het lust ons om dees duisternissen
Des puts al 't hemelsch licht te missen:

[p. 114]

 

Want zulcke duisternissen zijn

 

Ons schooner dan de zonneschijn.

 

Wy willen hier een' hemel stichten,

 

Verzien met aengenamer lichten

 

Dan aen dat blaeuw gewelfsel staen.

 

Zijn mont verstrecke een nieuwe maen:

 

Zijn oogen, op den gront gezoncken,

 

Twee starren, die den nacht ontvoncken:

 

Het voorhooft, daer de lock om zweit,

 

Een zon, gekruift met majesteit

 

Van zyzacht hair en blonde straelen.

 

Wat schemering kan 't hier by haelen,

 

Des morgens vroegh, of 's avonts laet?

 

Wat avontstont, wat dageraet

 

Beschaemt die winckbraeuw, en die wangen;

 

Nu met een' dunnen mist behangen?

 

Als met een' sluier, fijn van draet,

 

En bruin van verf, daer vier door slaet,

 

En speelt en schijnt op 't zwart te zweven,

 

Te zoet gedommelt en verdreven.

 

Laet d' oogen weiden in die kunst:

 

Dees schaduw geeft dit licht een gunst. (791-)

In de licht-donker-symfonie, die Joseph in Dothan is, speelt deze reizang a.h.w. de rol van doorwerking, waarin de lichtthema's, Jozef en de zon, op allerlei manieren met elkaar en met de duisternisthema's, schaduw en put, worden gecombineerd en verstrengeld. Zulk een complexe en dynamische luminositeit zullen we zelfs bij Vondel niet licht een tweede maal vinden. Alle mogelijkheden in het spel van licht en donker worden hier aangegrepen; er is interreflexie van lichttermen, oppositie van licht en donker, naast-elkaar van licht en donker. En toch gaan licht en duisternis hier in de grond een symbiose aan, waarbij elk het ander heerlijker maakt dan het op zichzelf zou zijn. Het licht doet de nacht ontvonken, het maakt de duisternis schoner dan de zonneschijn, maar de duisternis geeft op haar beurt het licht een gunst. Ook door het gebruik van schilderstermen in het laatste gedeelte geeft deze reizang licht de indruk, vooral picturaal te zijn, en dan - ondanks alles - toch wel wat te overdrijven, vooral in de transfiguratie van Jozefs lichamelijke schoonheid. Deze indruk is helemaal verkeerd, want indien al ergens, dan steunt juist hier het clair-obscur op een stevige ideële fundering. Vondel heeft er ons al aan gewoon gemaakt, dat het licht goddelijk is, en de duisternis de aardse of menselijke conditie. Dat was

[p. 115]

zo in Gysbreght van Aemstel, dat is ook hier het geval. Het gaat hier om een incarnatie van licht in de duisternis, en net zoals in Gysbreght mogen we ze ongedwongen christologisch interpreteren. Inderdaad, de ganse Jozef-figuur is van bij het begin bewust als voorafbeelding van Christus uitgewerkt: men herleze in dit licht de verschillende aangehaalde passussen, en ze zullen een nieuwe klaarheid krijgen. Met name in de vv. 743- zal men het ‘Eli, Eli, lamma sabaktani’ horen weerklinken. Wanneer we dan de reizang parafraseren, komen we tot het volgende: de aarde en de mensheid zijn door de incarnatie van de godheid zo hoog verheven, dat zij voor de hemel niet moeten onderdoen. En de godheid zelf straalt in een bijzonder licht, dank zij die aardse, menselijke elementen waarin zij is opgegaan. Wanneer Vondel dan zegt: zulke duisternissen zijn ons schoner dan de zonneschijn, dan zou dit wel eens kunnen betekenen: God is ons nooit heerlijker verschenen dan juist in zijn menswording. We kennen deze accenten uit de Gysbreght, maar het lijdt geen twijfel dat ze hier veel sterker zijn uitgewerkt. De beeldkracht van Maeghden en de mystieke innigheid van de rei van Burgzaten in Gysbreght zijn hier verenigd. En de incarnatie zelf, vergeleken met het donkere kindje, is hier veel glansrijker, in al haar geheimzinnigheid veel meer uitgesproken.

En nog is het thema van Jozef en de put niet uitgeput. Daartegenover staat namelijk de variante van Ruben en de put. We staan hier weer eens voor een echt contrapunt. Jozef mist het licht en hij verlangt ernaar (zie vv. 743-). Ruben daarentegen kan zelfs in de put het zonlicht niet verdragen: hij ervaart het in zijn schuldgevoel helemaal als Gods bestraffende blik. Zoals in vroegere stukken de zon zich terugtrok om geen gruwelen te beschijnen, zo zegt Ruben nu:

Komt broeders, dempt den put: ick ben de zon niet waert.
De zon magh zulck een' vloeck noch ondier niet beschynen (1238-)

en wat verder, geheel in dezelfde zin:

O zon, ghy deist met recht, en schijnt my 't licht te weigeren:
Ja weiger my uw' glans: keer van my 't heiligh licht,
Eer ick uw zuiverheit bevleck met mijn gezicht. (1252-)

Barokke betuigingen van wroeging, die toch niet beletten dat hij daarna weer te laf zal zijn om er zich tegen te verzetten dat zijn broeders de geschiedenis met de bebloede rok ensceneren om hun vader te bedriegen.

[p. 116]

Aldus is, in opzicht van licht- en duisternismotieven, Joseph in Dothan in zekere zin de synthese van alle elementen die we tot nog toe hebben aangetroffen. De samenhangende en diepzinnige symboliek doortrekt het stuk trouwens als een gouden draad, en laat weinig of geen plaats meer voor andere, geïsoleerde motieven. Het stuk en die symboliek zijn helemaal geïntegreerd, zoals de Jozef-geschiedenis en de Christus-prefiguratie elkaar hier met een verfijndheid dekken die een zeldzaamheid is in onze en in de Europese letteren.

Joseph in Egypten

In dit stuk zal men tevergeefs naar een dergelijke, kunstig doorgevoerde en zinvolle lichtthematiek zoeken. Niet, dat er beelden van licht en duisternis in ontbreken. Maar ze staan veel losser van elkaar, hun optreden wordt niet door een strakke symbolische band bepaald; vaak geven ze de indruk, niet veel meer dan een decoratieve functie te hebben. We zullen er dan ook ontmoeten, waarvan de betekenis net het tegenovergestelde is van de authentieke betekenis zoals we die totnogtoe bij Vondel hebben leren kennen.

De dichter had ook hier het licht van Jozefs deugd, wijsheid en kuisheid tegenover de duisternis of de gloed van Jempsars hartstocht kunnen stellen. Die gloed ontbreekt niet helemaal: de liefde wordt inderdaad herhaaldelijk in vuur-termen voorgesteld; die vuurtermen zijn echter niet van visuele aard: ze verschijnen niet als licht, maar als warmte, en vallen aldus buiten het bestek van deze studie. Maar Jozef kan toch, vooral na het vroegere stuk, moeilijk anders dan als licht verschijnen? Dat is inderdaad ook zo, en hij blijft heel het stuk door een lichtfiguur. Hij is het, objectief, voor de engelen, die in hem Gods licht weerspiegeld zien: ‘'t eeuwigh licht, dat van Godts aenschijn straelt,/ In Josephs aengezicht, en elck ontvonckende oogen’ (27-). Hij is het vooral voor Jempsar, subjectief, die geen beelden genoeg vindt om zijn schoonheid en zijn adel te huldigen. Hij is het ‘uitheemsch licht, dat leider al te kuisch/ Vergult gewelf en zael van ons gezegent huis’ (289-). Ze verheerlijkt zijn flonkerende ogen, al eens ‘bruin als diamant’ (204), zijn voorhoofd waar glans van uitgaat (300), zijn aangezicht dat haar liever is dan de dag (1039). Ze zou zijn hoofd tot de sterren willen verheffen, ja ze noemt hem zelf ook haar morgenstar (226), ze zou hem met een krans van haar haar, met ‘puick van stralen’ (209) willen kronen, ze ziet hem als de zon naar wie zij, zonnebloem, zich moet draaien krachtens een onontkoombare natuurwet (340-).

[p. 117]

Is dit wel, zij het dan gedeeltelijk vanuit een gans andere hoek bekeken, dezelfde Jozef als in Joseph in Dothan, dan is hij dit ook als lichtminnaar. Reeds in vroegere stukken ontmoetten we aanlopen tot morgen- en zonnehymnen. Hier komen ze tot hun eerste ontplooiing:

Zijt wellekom, herbore straelen,
Die schemering en duisternis
Het hooft beschaemt doet onderhaelen;
Vertoont ons al wat zichtbaer is,
Paleizen, naelden, lanen, stroomen;
En weckt het al wat adem schept.
O zon, die, met uw goude toornen,
Den hemel tot een renbaen hebt;
Van waer ghy al des weerelts oogen
Bekoort, met dat bekoorlijck licht,
Welx ondergang wy noo gedoogen:
O alverquickende aengezicht,
Wanneer zal uwe fackel baeren
Den dagh ... (van het weerzien met de zijnen - L.R.) (53-)

Ondanks dat verlangen naar zijn familie lijkt Jozef toch te houden van dat licht ‘op 't hof, en zijn vergulde tinnen’ (l), en op dat onmiskenbaar Egyptische landschap van ‘paleizen, naalden, lanen, stromen’. Hier raken we een bevreemdend punt aan. Inderdaad: de Egyptische wereld, de vreemde, de heidense, die Jozef objectief bedreigt, verschijnt hier niet, zoals men verwachten zou, in contrasterende termen van duisternis. Ze verschijnt eveneens in licht. Slechts éénmaal verheerlijkt Jempsar de duisternis:

Gesloke min smaeckt zoetst, in duistre en diepe holen:
Daer leeft men by den nacht: daer glimmen Venus kolen
Met levendiger gloet, dan by den lichten dagh. (371-)

Ja, in zulk een wereld zou Potifars vrouw Jozef willen meeslepen. Maar voor het overige is de Egyptische wereld niet duister. Het heldere, zonnige beeld uit de morgenhymne blijft, althans schijnbaar. Om te beginnen is de dialoog tussen Jempsar en Potifar al vol licht.

Uw roozen gaen eerst op, voor 't licht, dat door wil breecken,
En op den drempel staet, den valen nacht te spijt. (388-)

zegt Potifar, en hij vraagt zijn vrouw verontrust, wat haar wars maakt ‘van tlicht, en myne oprechte min’ (401). Jempsar noemt in haar antwoord zijn liefde

[p. 118]

 

Ons liever, dan voorheen de dagh en zonneschijn,

 

Die nu verquicken komt al wat begon te flaeuwen (414-)

en ze roept de hemel tot getuige voor de oprechtheid van de geuite gevoelens:

... Heiligh oogh des hemels, die beneden
Op d' aerde met uw' strael de minste onzuiverheden
Ontdeckt, en altijd zelf zoo zuiver zijt,
Ghy ziet en kent mijn' gront. (419-)

De Voester tracht Potifar te overtuigen dat zijn vrouw op die feestdag lijdend is, en hem te troosten voor het feit dat ze hem zo slecht onthaalt, andermaal met een lichtbeeld:

De zon getroost zich wel, dat d' afgeschene maen
Verflaeuwt, en niet een lit meer schijnt te kunnen reppen:
Terstont verrijstze, en lacht, en komt weêr luister scheppen
Uit hare wederga, dien koesterenden strael. (430-)

Ook in het gesprek tussen Potifar en Jozef, waarin de eerste de tweede tracht te overhalen om met de meisjes naar het Apis-feest te gaan, vallen heel wat lichttermen, waaronder enkele die we bij Vondel nog niet hadden aangetroffen:

Kan zoo een Iongling zich van zooveel zonnen spanen,
Van 't vier 't welck schooner speelt door teere joffretranen,
Dan 't licht door eene wolck; wanneer de regenboogh
Gespannen, regens spelt, en verft de lucht om hoogh (479-)

En Memfis maakt zich klaar om het Apis-feest te vieren ‘effen als de zon, gehult met gout,/ Het hooft heffe uit de kim, om 't aertrijck meê te deel en/ Dien goddelijcken glans’ (502-). Waarop Jozef het gesprek brengt op de oorzaak van het licht (550). Later tracht zelfs de Voester met die ‘heldre lucht, vol puick van joffrestarren’ (684) Jozef te verleiden om naar het feest te gaan. In het langverwachte gesprek tussen Jempsar en haar hofmeester blijkt zij van ongenoegen ‘'t vrolijk licht en 's levens hoogste lust’ te verwensen, noemt zij zichzelf morgenstar, poogt zij Jozef tot liefde te overtuigen met de verzekering: ‘ons Gotheên gaen ten hemel door dit vier’ (1100). Aan het slot, om aan te duiden hoe goed Jozef het bij Potifar had, zegt de Voester:

... 't licht had lust zijn' halsbant te beschijnen,
Beslagen met fijn gout, en blaeckende robijnen. (1285-)

[p. 119]

Dit Egyptische licht moet echter nodig gedifferentieerd worden. Zonder de minste twijfel is Potifar, een edele figuur, te goeder trouw: het licht is bij hem misschien wat hedonistisch getint, maar het kan ook zijn rechtschapenheid tot uitdrukking brengen. Hij ziet werkelijk zijn eigen wereld als helder, en die van Jozef als duister. De Egyptenaren aanbaden tenslotte de zon als een godheid. Maar voor de lichttermen in de mond van de anderen valt op, dat ze clichés zijn. En cliché wijst licht op onechtheid. Die onechtheid breekt tenvolle door in het gesprek tussen Jempsar en haar man, waar zij de mooiste woorden en wendingen, tot een meineed toe, gebruikt om hem om de tuin te leiden. Anders gezegd, al dat heidense licht is in laatste instantie niet authentiek. En de Joden die zich erdoor laten aantrekken om het gouden kalf te aanbidden ‘Verzweren ... de glanssen/ Van 't eeuwigh schynend licht’ (641-). En het Jezuskind zal met zijn klaar gezicht de duistre Goden (658) doen neerstorten.

Waarom dan heeft Vondel die ontmaskering van het heidendom slechts terloops, in een commenterende reizang, laten gebeuren? En waarom heeft hij het hele stuk door de indruk gewekt dat ook de heidense wereld in licht leeft? Het is moeilijk uit te maken of hij dat opzettelijk heeft gedaan. Maar het is misschien niet uitgesloten dat hij heeft willen suggereren hoe schoon de schijn van die wereld was, waarin Jozef zich zuiver moest houden, en hoe licht deze de verdorvenheid onder die glans had kunnen miskennen. We geloven echter beslist dat het geen toeval is, dat de Egyptenaren zoveel louter esthetische of anderszins holle formules bezigen. Hier heeft Vondel o.i. zeker het inauthentieke willen aantonen. Jempsars gevlei en haar meineed vergen trouwens ook voor de lezer of toeschouwer geen commentaar.

Peter en Pauwels

In dit drama ontmoeten we na vier dagstukken, voor het eerst sinds de Gysbreght, weer een stuk met nachtatmosfeer. Het begin in de nacht, en wel een nacht die in het volgende daggebeuren beslissend doorwerkt. En dit stuk slaat ons met verbijstering. We hebben voorheen Joseph in Dothan een synthese genoemd van al het essentiële dat we tot dan toe aan symboliek van licht en duisternis in Vondels werk hadden aangetroffen. Maar één ding ontbrak er: de nacht. En het is duidelijk dat, waar in Joseph in Dothan de schaduw het licht een gunst geeft, de nachtduisternis de hevigst denkbare achtergrond vormt voor wat daarin aan lichteffecten zal verschijnen. We hebben de indruk dat ieder thema

[p. 120]

van licht en duisternis in Peter en Pauwels al het voorgaande in intensiteit overtreft. De Mamertijnse kerker dunkt ons veel zwart-duisterder dan de put van Jozef. Peter en Pauwels doemen er in veel scheller slaglicht op. De hellegeesten overtuigen ons meer dan in Palamedes. In gruwelijk vlammenspel overschaduwt de brand van Rome die van Jerusalem of Amsterdam. Bliksem en kometen doorlichten die nacht als nog geen andere bij Vondel. Het is alsof we, na enkele clair-obscurs van maniëristen als Lucas van Leiden, opeens voor een nachtstuk van Caravaggio stonden.

Waar, in dit fortissimo van licht- en nachtmotieven, het Leit-motiv vinden? We zijn geneigd er twee te onderscheiden, twee die op hun beurt zijn samengesteld uit een helder en een duister element. Het eerste: de apostelen in de kerker; het tweede: de vuurverschijnselen in de nacht. Peter en Pauwels is opnieuw, na Joseph in Dothan (en een lichte aanslag van het motief in Joseph in Egypte) en vóór Maria Stuart, een kerkerstuk. Het is het meest uitgesprokene van de vier, en met zijn nachtelijke, door allerlei gruwelen doorspookte sfeer ook het meest beklemmende. De nachtduisternis die in het hele stuk doorwerkt, wordt in de gevangenis a.h.w. gepotentieerd door die van het diepe hol. De apostelen zitten achter een muur waar zelfs bij dag ‘geen zon kan schynen/ Als voor een halleve uur; en qualijck zonder quynen/ Van 't alverquickend licht’ (219-). In die kerker heft Peter nu een klacht aan, die we een negatieve transpositie van de zonnehymne in Joseph in Dothan zouden kunnen noemen. Hij roept, nog vóór dag, de haan aan, heraut van de zon

... die zich oostwaert draeit,
En langkzaem naer de kim komt ryden;
Terwijlze alree bekommert is
Om d' ysre tralien te myden
Der Mamertijnsche vangkenis;
Die vasthoudt, in haer holle kaken,
Den weiflaer, dien 't van 't harte kon,
Al willends wetends te verzaken
Den glans der onderdruckte zon;
Een zon, die aller blinden oogen
Genezen quam ... (274-)

Woorden van duisternis worden hier omzeggens niet uitgesproken. En toch wordt de indruk van duisternis onweerstaanbaar gewekt door de negatieve lichtbeelden. Op andere plaatsen in het stuk wordt dan

[p. 121]

wel gesproken over nachtelijke ‘kelders, kuilen, holen’ (735), over ‘het duistre hol des kerckers’ (1195). Het eerste citaat doelt op de schuilplaatsen der christenen in deze tijd van vervolging. Daar te vertoeven is hun normale conditie, en dat maakt Peter en Pauwels' situatie nog duisterder. Maar de fysische duisternis is nog de ergste niet. Het ergste zijn het schuldgevoel en de wroeging die de verloochenaar Peter en de vervolger Pauwels teisteren. Hier vallen accenten die we voor het eerst gehoord hebben bij Ruben in Joseph in Dothan. Peter durft niet opzien tegen het licht (290); het scherpst zegt hij het in vv. 293-:

d' Ooghappels, weeck en blint van treuren;
Bezwalckt, beschaemt, en schuw van 't licht.
Heb ick hun noch niet uitgekreten,
Die waert zijn Godt noch zon te zien?

Dit overdreven berouw voor daden waarvan de objectieve schuldigheid ver van vaststaat, draagt er natuurlijk toe bij, die indruk van toegespitstheid te wekken die heel het stuk doortrekt.

Maar hoe duister die kerker ook (vooral in de ogen van de apostelen zelf), hij is niet zonder licht. Er is maneschijn (425, 430), er is ook het licht dat de reddende vrouwen vergezelt. Maar hier hebben we dan een eerste ambivalentie van die duisternis en dat licht. Wat beklemming is rond de apostelen, achten Petronel en Plautil, die bij nacht de gevangenen willen bevrijden, juist een gunstig element; en het licht, ‘zelden vrient van heimelijcke lagen’ (426), is hun daarbij allesbehalve welkom. De hier gebruikte termen herinneren aan de sfeer rond Ulysses in Palamedes. Nu is de opzet van de vrouwen natuurlijk iets gans anders, en positief te waarderen. Toch is die echo wellicht niet helemaal toevallig, of aan gebruik van formules te wijten: blijkt toch uit de verdere gang van het stuk dat die bevrijding niet met Gods wil strookt. Hoe dan ook, dat zopas vermelde licht heeft thematisch minder belang. Van belang zijn de ‘Apostolijcke lichten’ (264) die de kerker doorstralen zoals Jakobs schitterende zoon het met de put in Joseph in Dothan deed. Peter en Pauwels worden in de meest diverse lichttermen verheerlijkt: ze zijn sterren (457, 1503, 1518), zelfs in bloed vergulde sterren (zie hierover de inleiding, blzz. 84-), Pauwels wordt het licht der heidenen genoemd, rond zijn afgehouwen hoofd ziet men ‘een' glans van gloênde tongen’ (1627), hij heeft voordien de dood beschreven als het opwaarts varen van een hemelvlam, haar oorsprong tegemoet (zie 1313). De martelaren straalt van ver de martelkroon in de ogen, die het haalt tegen goud en diamant, ja, tegen Caesars lauwerkrans (zie 1286-). Met het

[p. 122]

licht van de apostelen verwant is de glans van de engel die Petrus uit zijn tweede gevangenschap te Jerusalem verloste (1195, 1200); in een vers als 1616, waar een engel blinkt uit Pauwels' gezicht, lijkt hij er zelfs mee samen te vallen.

Hoezeer de nacht in de kerker heerst, toch speelt hij thematisch ook nog een andere rol, nl. die van achtergrond voor de zeer diverse vuurverschijnselen, die we thans zullen onderzoeken. Ook deze nacht is, zoals in Palamedes, een helse nacht. In haar doemen de schimmen op van Simon Toveraar en Elymas, die heel het duivelse complot tegen de apostelen ten uitvoer zullen brengen. Ze roepen daartoe een hele schaar hellegeesten op, die in vulkanische gedaante verschijnen:

Zy komen, d'aerde loeit, en tsiddrend berst van een.
Nu braecktze zwavelvier, en roock, en stof, en steen. (133-)

zoals ze eertijds al, in dienst van Simon verschenen waren (717). Die duivels krijgen de opdracht ‘met hagels blixems donders’ te spelen (152), de tempels te doorspoken, voor tekenen aan de hemel te zorgen. In het tweede bedrijf krijgen we hun werk dan nauwkeurig beschreven:

De blixem trof Minerve en Jupiter op 't hooft,
In hun gewijdt gebouw; gingk dal en heuvel strijcken;
Verzengende al de stat, of meer dan veertien wijcken; (785-)

De zon verborgh haer glans: 't welck duisternissen baerde,
En ons liet dolen, op het midden van den dagh (795-)

... de hemel stont in brant,
En gloeide, meer dan eens, van langgestaerte starren (805-)

Deze lichtverschijnselen gaan met veel andere omineuze gebeurtenissen gepaard (allemaal aan Tacitus ontleend). De indrukwekkendste passus is het uitgaan van het Vestaalse vuur in vv. 762-:

De slaperige Nacht, van mankop overladen,
Was ruim ten halven wege, en reedt met zachte raden,
Die nimmer kraecken, stil en knickebollend neêr;
Als wy het eeuwigh licht, met geurigh voetsel, weêr
Verquickten, naer den plicht, waer in wy noit ontbraecken.
't Vergulde koorgewelf, vol weêrglans, scheen te blaecken
Van d'onverzuimbre vlam; en niemant loock een oogh,
Maar zong, of las, of badt, en sloegh 't gezicht om hoogh.
Wat beurt' er? een gedruis komt kruipen door den drempel,
En spoockt, en dwarrelt vast, rontom den wackren tempel.
Een lucht, die, recht naer 't vier, haer' keer ellengskens nam,

[p. 123]

 

Verwaeit in 't eerst, doorklooft daer na die klare vlam,

 

En slorptze op 't lest; als had een geest dien gloet gezopen.

 

...

 

Mijn kinders, och och och, ons heiligh vier ging uit.

Maar dat zijn niet de enige lichtverschijnselen in die nacht. Het is ook de nacht van de brand van Rome, en men ziet en hoort de vlammen a.h.w. flakkeren in verzen als:

Geen Gallen leidden lest de Stat in kolen,

O neen; maer ingeboren bloet

Zagh stil, en met een' koelen moedt,

Zijn torts zes etmael langk gaen ommedolen;

Dan in de dalen, dan gezwint om hoogh,

De bergen op, de starren licken,

Met gloende tongen; roock verdicken,

En smoock verdunnen, onder 's hemels boogh;

De vlam dan weder flackren, als herboren,

Door 't overslaen, van rack in rack. (938-)

Deze brand, hoezeer hij alle andere bij Vondel ook overtreft, is nog maar een begin van de verschrikking. Deze bereikt pas haar hoogtepunt in de levende toortsen der Christenen. Nero denkt er met sadistisch genoegen aan: het gebeurde toch om henzelf ‘dien stoockebranders aert’ (848) uit te branden. De reizang der gekerstende soldaten na het derde bedrijf beeldt de verschrikking ten volle uit:

Maer 's avonts gaet het vieren aen

Met menschen, die, op staken

Gespit, als fackels blaken,

En in geteerde rocken braên,

Of flackeren in wassekleên.

Hoe gloeien 's Vorsten hoven

Van vier, gelijck een oven!

Was 't Heidensch hart toen stael, of steen,

Dat het niet smolt in zulck een gloet? (1249-)

Maar zoals door de vlammen in het vorige beeld de sterren stralen, zo wordt ook de verschrikking, op haar toppunt, omgebogen. Want de rei gaat verder:

Ons docht, wy zagen Engelen

Zich in die vlamme mengelen. (1258-)

Tot daar de twee hoofdmotieven. Vooraleer we echter tot het in deze complexiteit uiteraard zeer moeilijke probleem van de zingeving kunnen

[p. 124]

overgaan, dienen nog twee beelden te worden vermeld, waarvan althans één in deze context beslist paradoxaal mag worden genoemd. Het eerste is dat van de glans van het Romeinse rijk:

De zon van Rome is tot die laeghte niet gedaelt,
Dat eenigh licht zich, aen de lucht, durf openbaren,
Op 't godlijck spoor, waer langs August quam opgevaren. (881-)

Het is nogal normaal dat Romeinse keizers zo over hun eigen heerlijkheid spreken; we hebben daarvan in Hiervsalem Verwoest al staaltjes gehoord. En dat het verblinde heidendom (ten onrechte) in zijn eigen licht gelooft, is bij Vondel evenmin nieuw. Bevreemdender evenwel is het tweede beeld. Dan wanneer we God totnogtoe steeds in lichttermen hebben zien verschijnen, treffen we in Peter en Pauwels een duistere godspassus aan. De apostelen zijn uit de gevangenis ontsnapt, ze zijn onderweg naar de veiligheid. Maar opeens

Begon een zwarte wolck, een dicke donkre lucht,
Te daelen op den wegh; van waer een zwaere zucht,
Gelijck van een ter doot bedroefde, zich liet hooren. (1061-)

De apostelen blijven ontsteld staan, en dan

Begon die bruine wolck allengskens op te klaren,
(Gelijck de hemel in het kriecken van den dagh)

Dit is duidelijk een geboortebeeld en men verwacht, zoals altijd anders, het doorbreken van het licht. Maar niet het licht verschijnt, althans niet in lichttermen. De apostelen zien de heiland met het kruis beladen en hij antwoordt op hun vraag waarheen: naar Rome - de bekende Quo-vadis-episode dus. In gans deze passus overheersen lijkkleuren. De apostelen zelf begrijpen niets van dat verschil met de stralende Thabor-verschijning.

Daarmee beschikken we nu over alle gegevens om ons aan een interpretatie van dit complexe spel van licht en donker te wagen. We onderkennen onmiddellijk het motief van het godslicht: in de apostelen en de in het stuk optredende engelen, ook in de verheerlijkte Christus op de Thabor, in Jezus' verhelderende aangezicht (1106) en in twee beelden van de hemelse Christus. Eenmaal, ‘in een' ringk van licht en Serafijns gezeten’ (1647), vergaart hij in kristal de tranen van de Christenen. De andere keer zit hij

... aen 's vaders zy, behangen
Met eenen mantel, rijck van Goddelijcken gloet,
Waer voor al 't zichtbre licht zijn stralen strijcken moet (256-)

[p. 125]

We onderkennen ook de helse ondergrond, èn van de nacht, èn van de kerker, èn van de brand. Al deze elementen komen dan samen in de uitbarsting van Nero's razernij (1417-). En we stellen ook vast dat die helse elementen tenslotte door de hemelse worden overwonnen. Tot zover past dat alles vrij goed in de symboliek waaraan Vondel ons heeft gewoon gemaakt. In andere stukken evenwel kwam die symboliek duidelijk naar voren en was ze, ondanks alle allegorische elementen, toch organisch in het geheel van het stuk geïntegreerd. Is dat ook hier het geval? We beginnen eraan te twijfelen, wanneer we de ambivalentie van de meeste beelden hebben opgemerkt. Nemen we bvb. het hol: het is gevangenis voor de apostelen, maar ook schuilplaats, en dat zowel voor de christenen (735) als voor Simon Toveraar, die ging schuilen

Gelijck, voor 't morgenroot, de vledermuis, en d'uilen,
In een Cimmerisch hol, of blinde moortspelonck;
Daer nimmer zon noch maen, noch eenigh starlicht blonck (89-)

De associatie met de hel is duidelijk in deze passus, die vooruitloopt op Lucifer vv. 2032-. En eventueel kan men ook de beelden van v. 735 op die helse noemer brengen: de christenen zitten daar immers niet uit vrije wil, maar omdat ze door de hel vervolgd worden. Maar is zulk een uitleg niet al te gewrongen? Nemen we de nacht: het helse element, maar voor Petronel en Plautil het gewenste om de apostelen te bevrijden. Nemen we het licht: in se naar God verwijzend, maar door de vrouwen gevreesd omdat het hun plan kan helpen verijdelen. Nemen we de duisternis: hels element, maar toch overheersend in de ganse Quo vadis-episode; ook wanneer we aanvaarden, hier voor een nieuw incarnatiebeeld - in het licht van de Passie - te staan, dan blijft er toch een discrepantie tussen deze duisternis (de aardse conditie) en de helse van de nacht; of mogen we dit in verband brengen met de vv. 259-, waarin Jezus als een Samson de ‘mont des afgronts’ komt opensperren? Ook dit wordt weer een vergezochte verklaring! Nemen we Cornelia: heidense priesteres en ongenadige vijandin van de apostelen, wordt ze toch in haar Vesta-tempel met de glans beschreven die we van bij Abjathar in Gebroeders kennen. Zulk een polyvalentie, zulk een losmaakbaarheid van de ideële achtergrond stemt ons argwanend. Hebben we hier niet het stadium bereikt waar het beeld, autonoom en uitwisselbaar geworden, overgaat naar het cliché? We vrezen dat dit stadium hier althans gevaarlijk dicht benaderd is. Het stuk doet ons in ruime mate aan als maakwerk, met prachtig materiaal door een geniaal kunstenaar vervaardigd, maar toch maakwerk. Prachtige passussen, voor

[p. 126]

Vondel nieuwe toppunten als de reizangen over de brand van Rome enz... kunnen niet totaal verhelen dat de mise en scène hier al te gewild is en daardoor theatraal wordt. Het is alsof Vondel nu eens absoluut een eclatant propagandastuk voor zijn nieuwe godsdienst wilde schrijven, zonder dat de diepste inspiratie daarvoor aanwezig was, zonder dat hij inzag, in Maeghden zijn zielsgetuigenis al te hebben gegeven. We formuleren deze conclusie behoedzaam, ook al omdat we ze langs slechts één weg, die van de lichtbeelden, bereiken, en het wellicht voor een scherpzinnige geest niet onmogelijk is voor onze bezwaren een oplossing te vinden. Maar toch menen we ze te moeten formuleren - waarbij we ons gesterkt voelen door het eveneens zeer genuanceerde oordeel dat anderen zoals Albert Verwey (Inleiding bij zijn editie van Vondels Werken, blz. XX) over Peter en Pauwels hebben uitgesproken.

Maria Stuart

Zo uitzonderlijk talrijk beelden van licht en duisternis in Peter en Pauwels voorkwamen, zo relatief zeldzaam zijn ze in het laatste kerkerstuk Maria Stuart. Daarbij vallen ze in twee groepen uiteen, een relevante en een niet-relevante. De eerste hangen alle samen met de volgende centrale idee: Maria Stuart, lichtende majesteit, gaat uit de duisternis en het leed van de gevangenschap, doorheen de nevels van de dood, op in het eeuwig licht, waartegenover alle aardse glans in het niet verzinkt.

Eenmaal wordt er gesproken over ‘de duisternisse en damp van dezen kercker’ (756); voor het overige worden de lasten der gevangenschap nergens in helderheidsbeelden weergegeven. Des te meer treedt Maria zelf op in stralend licht. Ze verschijnt als ‘Schotsche zon’ (59), als zon die van haar luister beroofd wordt (1687), als maan in de nacht (1496), als lelie die blank bloeit temidden distels en doornen (1497), als licht der koninkrijken (1683), als licht dat de nevels doorbreekt, ook wanneer het ondergaat (1479-). Zelfs tegenstanders loochenen niet haar oorspronkelijke glans (710, 714). Haar edelmoedige aard wordt geroemd die zijn stralen uitschiet en door al het tergen aan alle kanten met groter majesteit doorbreekt (zie 225-). Haar persoonlijke schoonheid wordt verheerlijkt, die haar ook na haar dood nog niet verlaat:

Noch speelt en leeft de ziel in bey de diamanten
Der oogen met haer vier, en blinckt aen alle kanten. (1652-)

Maria is vooral bekleed met de glans en de luister van het koningdom bij Gods genade (683, 926, 1356).

[p. 127]

Maar dit is allemaal vergankelijke glans. Maria heeft een juist inzicht in de zaken wanneer ze belijdt: ‘Ik zie al wat hier blinkt voor stof en vuilnis aan’ (761). Na haar dood voelt de Rei van Staatjofferen dat scherp aan en doet hij er in een lyrische passus zijn beklag over:

Een oogenblick, een bliek gaet strijcken
Met d' eere en 't licht der Koningkrijcken.
...
Een nevel, och! voor ons te duister,
Berooft die zon van al haer' luister,
Benijt ons droef gezicht
Dat hartverquickend licht.
Die flonckrende oogen zijn geloken,
't Aenminnige gezicht gebroken,
Die scherpe stralen stomp,
Het lichaem slechts een romp (1682-)

Het purper ziet zijn' glans versterven:
Hier moet de kroon haer' luister derven (1702-)

Consequent en doelbewust heeft Maria een andere glans boven die glans verkozen. Dit blijkt reeds duidelijk uit haar morgenhymne in de vv. 1214-, waarin zij de dag van haar ondergang even lyrisch prijst als Jozef in Dothan de zijne, maar zonder zijn argeloosheid. Zij is zich van alles klaar bewust:

Myn ziel...
... loopt de haven van de rust
Met volle zeilen in, op 't rijzen van de stralen
Der zonne, vroeger op om mijn geluck t' onthalen
Met levendiger vier en glanssen danze plagh.
'k Begin door 's weerelts damp en nevels nu den dagh
Der zaligen te zien, en vrydom te genieten,
In 't onbenijde licht, na kerckers en verdrieten
En ketens zonder endt.

Ze trapt bewust ‘op d'aertsche kroon, om die van 't Paradijs’ (1499), en gaat de dood tegemoet als een ‘Bruit, gereet om Godt in 't zaligh licht te kussen’ (1624). Na haar dood kan de biechtvader dan ook de verheerlijking bezingen van

Die by marie zit,

In 't onbesmette wit,

Gekroont met martelstralen;

Daer hemelsche koralen

[p. 128]

 

Verheffen Stuarts deught,

 

In 't licht van 's hemels vreught,

 

Door dicke droeve dampen

 

Van tranen bloet en rampen (1724-)

Die beeldspraak kan zeker niet oorspronkelijk worden genoemd, in haar conceptie (dit past allemaal geheel in de conventie van het barokke martelaarsspel), noch in de verwoording. Iedere formule afzonderlijk hebben we, ook bij Vondel, wel al eens eerder gehoord, en dan klonk ze doorgaans frisser en sterker. Wel merkwaardig is, in Vondels drama, deze uitbeelding van het aardse in duisternis én licht, al blijkt die aardse glans in laatste instantie niet veel zaaks. De beeldspraak heeft hier een gans allegorisch, opzettelijk, onorganisch karakter gekregen. Ze heeft alleen de verdienste, samenhangend uitdrukking te geven aan de éne grote, het ganse stuk beheersende idee.

Daarnaast hebben we dan de irrelevante beelden van licht en duisternis. Eén ervan is nieuw en doet opzien, in zijn huiveringwekkend picturaal clair-obscur:

Het laeuwe en roockend bloet in zilvre beckens stremt (1654)

Maar de andere zijn het citeren niet waard. Om een idee van hun kwaliteit te geven vermelden we Maria's lijfarts, Burgon, die ‘een ondergaende zon’ (196) genoemd wordt, o.i. vooral terwille van het rijm, al doen zowel Verwey als de commentator in de WB-uitgave zich de moeite te noteren dat hij zo genoemd wordt omdat hij op het punt staat zijn positie te verliezen. Of, aan het slot, wanneer de biechtvader zegt:

O zalige Katrijn! ô bloem van Arragon!
Die nu zoo lieflijck slaept, men zagh u, als een zon,
In tranen ondergaen, terwijl uw deughden bloncken (1852-)

dan kunnen we dit alles niet anders beschouwen dan als barokke rijmelarij, zoals iedere 17e-eeuwse epigoon in staat was te schrijven. Hier zijn we volop in het rijk van het cliché beland, waarin kwistig met zonneepitheta rondgestrooid wordt ten behoeve van iedere persoon met enige betekenis. Die cliché-rhetoriek - waaraan Vondel zich ook elders wel eens durft bezondigen - werpt een schaduw over het ganse stuk.

[p. 129]

Leeuwendalers

In Maria Stuart heeft de licht-symboliek tenminste nog een samenhang, een het ganse stuk doortrekkende zin. In Leeuwendalers is zelfs dat niet meer het geval. Voor dit gelegenheidsstuk heeft Vondel in de kist met pasklare beelden gegrepen, zonder veel geestdrift. De zon wordt wel vaak vermeld, maar altijd zeer kort, en meer om de tijd dan om het licht aan te duiden. Men zou kunnen spreken van een ‘orgelpunt van zonnestanden’. Waar ze figuurlijke betekenis krijgt, is het allemaal langs lang bekende lijnen: de zon door een regenboog (1085), een zon van troost die door nevels van mismoedigheid breekt (282-). Hetzelfde geldt voor het beeld van de ster: er dreigt een komeet, de geliefde heet morgenstar; wel wordt een beroep gedaan op een noordstar die in het zuiden ronddoolt, om ‘nooit’ te zeggen (326). De maan doet zelfs eens de traditionele Vondeliaanse zon na, om ‘veel blijder danze plagh’ uit een nacht een klare dag te scheppen (zie 445-). Toch valt dit alles enigszins te waarderen, omdat men a.h.w. aan Vondels mondhoeken een glimlachje van speelse zelfspot bespeurt. Dat licht satirische zal de eigen aanbreng van Leeuwendalers blijken te zijn. We vinden het ook in de beschrijving van de blik van de Wildeman: ‘Gelijck door een lantaerne een kaers by avont licht’ (98) en in wat men nauwelijks anders kan beschouwen dan als pastiches van een zonnehymne enerzijds en een verrijzenisrei anderzijds. De dag wordt door Adelaart als volgt begroet:

O schoone zon, ghy rijst wel schoon

En heerlijck uit den oostertroon,

En treckt tot u al 's weerelts oogen;

Maer met een krachtiger vermogen

Verrijst mijn zon, die opgeweckt,

Zoo vele harten tot zich treckt,

En waerdiger is aengebeden

Van al wat ademt hier beneden. (147-)

De in de grond gesofistikeerde gedachte dat de geliefde de zon overtreft, wordt hier ontwapenend naief voorgedragen, met een verliefde overdrijving in het laatste vers, die opnieuw doet glimlachen.

Van de verrijzenisgedachte, waarbij het beeld der ondergaande en weer opstaande zon in het tragische wordt omgebogen, hebben we hier twee verwoordingen. De ene, waar Lantskroon Adelaart toespreekt:

... De zon van uwe jeught aen 't blincken,
En naulix opgegaen, begint in 't gras te zincken,

[p. 130]

 

Als d'andre zon in duin: maer dees keert morgen weêr;

 

Het licht van uwe jeught en jongkheit nimmermeer (1707-)

De andere is oorspronkelijk, in ons perspectief de interessantste oogst uit Leeuwendalers: de reizang na het vierde bedrijf, die dezelfde gedachte uitdrukt, maar heel anders.

Toen Oostwey, ouder dan de dagh

Gestarrent zon en maen,

De zon zagh ondergaen,

En d'eerste reis voorover rollen,

...

Het huilde en kermde: o smart,

O keer dien gouden kloot.

Hoe valt ons d' oude nacht op 't hart

Voor eeuwigh! schut den noot.

Die lamp te derven, is een doot.

Oud Oostwey, droef in slaep geschreit,

Ontwaeckte 's morgens vroegh

Met vreught uit zijn onnozelheit;

Toen d' uchtend, voor den zonnewagen,

Die nare grijnzen quam verjagen,

De lucht allengs wat blijder loegh,

En 't volleck uit de wey,

Den doier van het ey

Der weerelt, of de schijf der schijven

Zoo schoon vergult zagh boven drijven,

Gelijck ze 's avonts zonck.

Maar och, dees heldre vonck,

Voor eeuwigh uitgedooft,

Met eenen kouden steen,

Ons van die hope en troost berooft.

Het graf verwacht het been:

De geest zal waeren hier beneên. (1666-1694)

Vondel baseert zich hier op een legende, als zouden de oude Arkadiërs reeds bestaan hebben, vóór de hemellichamen ontstonden. Hij verwerkt ze pastoraal en leuk, en weet die toon toch in de laatste, op het slachtoffer Adelaart doelende verzen, ontroerend in het tragischgelatene te laten uitklinken. Hier behandelt hij een conventioneel beeld op een onnavolgbaar originele manier.

[p. 131]

Salomon

Uit onze citaten is al overvloedig gebleken, hoezeer Vondel van hyperbolische vergelijkingen houdt. In Salomon worden deze tot systeem verheven. De kuif van de feniks in Ithobals visioen verdooft de zon (488-). Salomon straalt gelijk de morgenzon (525). Sidonia verdooft het helder licht (526) en ze bevalt Salomons ogen ‘meer dan 't licht/ Den Perssiaen behaeght’ (592-). Haar lof zal ‘wijder gaen dan 't licht des hemels straelt’ (644). De schilden van Salomons leger schitteren ‘Als starren aen Gods troon’ (702). Salomons kroon is tot aan de sterren gerezen (820). Aldus omstraalt, zeker in de eerste helft van het treurspel, een hevige gloed Salomons majesteit. De koning is het schitterende middelpunt van die lichtwereld. Hij is ‘der Vorsten zon’ (18), ‘'t eenigh licht der Koningklijcke hoven’ (498), een ‘schoone star’ (1886). De synthese van dit alles ligt in de bezwerende aanspraak die hogepriester Sadok tot de koning richt, om hem te overtuigen het Astartebeeld niet te bewieroken. Hij noemt hem daarin ‘licht des Heeren’ (1212) en verheerlijkt hem als

... O bloem, o kroon, o licht der Vorsten
En Koningen, gewilt als 't aenschijn van de zon (1341-)

De afglans van die majesteit blijkt uit de praal van Salomons leger, de glans van zijn ondernemingen:

De hemel scheen hier toe zijn' zegen te verleenen.
De zon had noit zoo schoon in 't hemelsch blaeuw geschenen (1192-)

Allen zijn het eens om Salomons glans te erkennen, de heidense priester Ithobal zowel als Sadok. Die glans is dus wel reëel, en zo voelen wij hem ook doorheen de beeldspraak aan. Maar anderzijds kunnen we er toch de ogen niet voor sluiten, dat al die hyperbolische formules retorisch overdreven zijn, heel wat vleierij behelzen en eigenlijk overal de waarheid een beetje geweld aandoen. Echt doorleefd is deze beeldspraak niet. En zo, of Vondel dat nu bewust bedoeld heeft of niet, suggereert dat toch een zekere voosheid van die majesteit van de Joodse koning.

Zoals voorheen al aangeduid is Salomons antagoniste, de Fenicische prinses Sidonia, al even schitterend. Ze heet ‘morgenzon’, ‘licht’, ‘frissche dageraet’ (528, 957); wanneer ze, als een voorafbeelding van Salome, haar verleidelijke en noodlottige dans begint, lijkt ze een avondster (1123); ze vergelijkt zelf haar glorie bij een zon (1557). Enerzijds leidt dit tot een voortdurende interreflexie tussen haar en de

[p. 132]

koning, alsof het felste licht op het felste licht botste en zocht het te overtreffen. Ook suggereert dat de bedrieglijke verbondenheid tussen beiden. Anderzijds doet dit verschijnen van de ware godsdienst èn van het heidendom in lichttermen ons terugdenken aan Joseph in Egypten, waar wij een gelijkaardig fenomeen hadden vastgesteld. Want de glans van het heidendom in Salomon beperkt zich niet tot Sidonia alleen. Astarte zelf verschijnt in lichttermen (277-), het Astartefeest is één triomfantelijke stoet van licht en bloemen (4e scène van het 4e bedrijf). Het is niet uitgesloten dat Vondel aldus de noodlottige aantrekkelijkheid van die wellustverering heeft willen symboliseren, en in ieder geval de stralende indruk die ze op de oude Salomon maakt. Maar nog meer dan in Joseph in Egypten wordt die glans van in 't begin als schijnschoon en waan ontmaskerd, en wel door de Wetgeleerde, die Astarte de verpersoonlijking noemt van een ‘vuil gebreck’ (282) en meent dat heel haar dienst beter niet aan 't licht komt (236). Anders dan de verblinde hofkringen ziet deze wetgeleerde de ware verhoudingen zeer juist, in een nieuwe, heel oorspronkelijk uitgewerkte morgenhymne:

O zuivre Mayzon, die de heuvels en de dalen
Rontom Ierusalem beschijnt, en uwe stralen
Komt spiegelen in 't gout des tempels, en het dack,
Waer op noit vogel ruste, en dat noch smet noch vlack
Kan lijden; kuntghe wel dien gruwelbergh gedoogen,
En zonder deizen zien het geen we met onze oogen
Aenschouwen? Kuntghe wel met uw doorloutert licht
Bestralen dezen vloeck, die gruwelen verdicht,
Den hemel terght, en trotst, en Godts gewijden drempel?
Of achtghe, dat men Godt en Afgodt elck een' tempel
Magh bouwen, zonder smet, en zonder onderscheit?
En is uw glans van 't licht, daer ghy uw majesteit
Van licht en glans uit schepte, alree zoo wijt verbastert,
Dat ghy met deizen niet dees gruwelkerck verlastert,
Of uw gezicht bedeckt met eene donckre wolck (75-)

Anders gezegd, hij verwijt de zon dat ze de Astartetempel beschijnt, zij, die nochtans haar licht van de ware God afleidt; ze zou beter duister worden of achter een wolk schuilgaan. Ook deze passus is in de uitdrukking op de spits gedreven; maar het accent klinkt veel echter dan in de hoofse lofprijzingen rond Salomon en Sidonia. Deze wetgeleerde ziet nog zuiver. Hij kent nog het ware licht, het enig ware licht, dat van God. Het is trouwens opvallend dat, na Salomons wandaad die

[p. 133]

's nachts gebeurt, de zon ‘zal schroomen ... op te komen’ (1941-), in overeenstemming met de bezwering van de wetgeleerde.

Maar eerst is er nog een interludium met een dubbel nachtelijk clair-obscur. Het eerste is dat van de fakkels die, in de handen van de opgewonden Jerusalemse gemeente enerzijds, van de Astartedienaars anderzijds, tegen elkaar opschijnen. En wanneer Salomon dan het afgodsbeeld bewierookt heeft, barst het tweede, het onweer van Gods toorn los:

Godts gramschap roockt, gelijck een oven.
Hoe blusschen wy haer voncken toch? (1670-)

Alleen de weerlicht heerst nog; alle andere lichten zijn gedoofd: de fakkels en de lampen uitgeblazen door de wind (1724-),

De maen verloor haer' glans, 't gestarrent zijnen luister.
De lucht betrock alom, en wert heel zwart, en duister (1747-)

Toch, juist door het onophoudende woeden van de bliksem, staat de hemel in brand ‘en scheen alom te blaecken’ (1727). Zoals we gezien hebben, is de volslagen, zonloze duisternis het einde. Alle lichten, die het Godslicht miskenden, zijn ondergegaan. Het is wel typisch dat Salomon, het eerste stuk van Vondel met ongelukkige afloop, die afloop meteen door de overheersing van de duisternis ziet symboliseren. Ook dit wijst weer op een samenhang tussen de lichtbeeldspraak en de diepere zin van het drama.

Inderdaad, ondanks haar conventioneel en op de spits gedreven karakter, vertoont de lichtsymboliek hier opnieuw een organische samenhang en zinvolheid. In feite is de strijd tussen twee lichtgroepen, waarvan de ene voos en de andere vals is, van in het begin onder het ware licht geplaatst, en in duisternis eindigend, hier zeer fraai doorgecomponeerd. Vele fijnheden zullen zich slechts na herhaald lezen onthullen, zoals de samenhang tussen de vervloeking door de wetgeleerde en de afloop van het stuk, of zoals het contrapunt tussen Salomon en Sidonia als hemellichamen. In de grote twistscène tussen deze beiden, nadat Salomon geweigerd heeft het Astartebeeld te bewieroken, klaagt de Fenicische prinses:

Ick docht, mijn glori zou nu eerst den adem halen,
En als een zon in top gerezen, met haer stralen
Verheugen al het schoon, dat hier ten hove blinckt.
Nu daeltze plotseling, en gaet te gronde, en zinckt. (1556-)

En daarmee, samen met de dreiging, Salomon te verlaten, haalt ze haar slag thuis. Maar wat misschien totdantoe achter al het schijnschone

[p. 134]

licht verborgen was gebleven, zal zich onthullen: het ging hier tussen Salomon en Sidonia in feite om een strijd op leven en dood. Goed, haar zon zinkt niet; maar dat brengt nu onafwendbaar mee dat de rei uiteindelijk zal moeten klagen over Salomon:

Hoe viel die schoone star op 't einde van haer' padt (1886)

(En anders dan de ondergegane zon, kan een gevallen ster niet terug verschijnen). Zulk een contrapunt, samen met de andere vermelde verschijnselen, wijst op een heropbloei van Vondels dramatisch dichterschap, en alles bij elkaar op een nieuwe woordkracht. De warme hevigheid van licht en duister in Salomon lijkt nog wat retorisch-overdreven. In werkelijkheid maakt de dichter zijn taal klaar voor toppen die hij als enige in de literatuurgeschiedenis bestegen heeft: die van Lucifer.

Lucifer

Wanneer wij Vondels drama's onderling vergelijken, wat het aandeel betreft dat de lichtsymboliek erin heeft, dan spant Lucifer verreweg de kroon. Het aantal lichtbeelden is er een veelvoud van dat in gelijk welk ander stuk, Faëton niet te na gesproken, dat evenwel aan luminositeit minder rijk is dan het meesterwerk. Maar dit kwantitatieve aspect is eigenlijk niet zo belangrijk. Wel belangrijk is, dat in Lucifer praktisch alle gegevens en alle aspecten van het gebeuren in lichttermen zijn uitgebeeld. In Lucifer spelen licht (dat vooral) en duisternis de onbetwiste hoofdrol.

Om te beginnen de scène. Het stuk speelt zich af in de hemel. De beschrijving van die hemel met de hemellichamen overtreft alles wat we in vroegere stukken hebben gezien. De kristalhemel met zon, maan en sterren fonkelt het hele stuk door, van bij het begin, waar Apollion opstijgt

In eenen andren dagh en schooner zonneschyn,
Daer 't licht zich spiegelt in het blaeuwe kristalyn (15-)

Van die dag wordt in vv. 827- gezegd dat hij ‘neêrstraelt van Godts glans’ en vol ‘onbeschaduwt licht is’. Dat is de wereld waarin de engelen leven, het gebied dat Lucifers vroegste triomfen heeft gezien, die triomfen waaraan Rafaël herinnert:

... ghy steeght in 't licht, en, op bazuin en bommen,
Door 't blakende gesternte en steenen quaemt te brommen (1480-)

[p. 135]

Dat is dan ook het gebied waarin hij wil blijven heersen, waarin hij zijn heerschappij wil verstevigen:

Nu zweer ick by myn kroon het al op een te zetten,
Te heffen mynen stoel in aller heemlen trans,
Door alle kreitsen hene, en starrelichten glans.
Der heemlen hemel zal my een palais verstrecken,
De regenboogh een troon: 't gestarrente bedecken
Myn zalen; d' aertkloot blyft myn steun, en voetschabel. (569-)

Maar door enkele passussen uit het geheel te isoleren, doen we de hemel in Lucifer en de intensiteit der alles doordringende lichtsfeer onrecht aan. Waar in andere stukken het isoleren van een licht- of duisternisbeeld uit het geheel het misschien wel wat te fel accentueert, kan men hier onmogelijk met enkele citaten een indruk geven van het geheel. De interreflexie viert hoogtij. Ze grijpt zo veelvuldig plaats tussen zoveel lichtende lichamen, in zo oneindig veel spiegelende en versterkende facetten, dat ze werkelijk een bovenaardse lichtwereld tot leven vermag te brengen. De som van onze citaten zal dat aantonen.

Wie spelen nu op dat schitterend toneel? Om te beginnen zijn daar de engelen, kinderen (1001) of zonen (1168) van het licht, en van wie de glans die van de natuurlichten overschittert. Apollion schijnt de hemelbollen geen engel toe, ‘maar eer een vliegend vier./ Geen star verschiet zoo snel’ (20-). Ze beheersen de hemellichamen (265-), ze zijn voortgebracht om ‘te zweven/ in 't onbeschaduwt licht’ (829-). De schoonste van allen is Lucifer, de ‘heerscher over 't licht’ (432), Gods morgenster (o.a. 517); hij kan de nacht van 's hemels aangezicht verjagen:

Waer hy verschynt, begint het heerlijck op te dagen.
Zyn wassend licht, het eerste en allernaeste aen Godt,
Vermindert nimmermeer. (413-)

Hij is in glorie aan Gods voeten gezet. Rafaël herinnert hem welsprekend aan zijn van God ontvangen heerlijkheid:

Ghy blonckt in 't paradys, voor 't aenschijn van de zon
Der Godtheid, uit een wolck van dau en versche roozen.
Uw geestgewaet stont styf van perlen, en turkoozen,
Smaragden, diamant, robyn, en louter gout (1475-)

en vraagt hem: ‘Zoudt ghy uw glansen, die de hemelen vercieren,/ Ons licht verduisteren.../ Misscheppen onbedacht?’ (1484-).

[p. 136]

Uit het voorgaande volgt reeds dat, hoewel de engelen het allernaast zijn aan God, Zijn licht ook het hunne en alle andere oneindig overstraalt. Als lichtschepper is Vondel nergens sterker dan in zijn uitbeelding, hier, van de Godheid. Dozijnen lichtpassussen, de ene al schitterender dan de ander, verheerlijken de schepper. Opnieuw verarmen we de werkelijkheid, door slechts enkele voorbeelden aan te halen. God is het ‘ongeschapen licht’, de ‘zaligende glans’ (216), het ‘grondelooze licht’ (282), ‘der zonnen zon, de geest, het leven’ (291), ‘aller glansen Majesteit’ (302), ‘der eeuwigheden glans en ader’ (327), het heilig licht,

Dat zuiver, noit bevleckt,
En loutere saffier?
Die vlam, dien glans, dat vier
Van 't heldere Alvermogen (736)

Rafaël verheerlijkt Hem als

... de goede Godt, wiens aenschyn ick aenschou,
In 't zaligh licht, daer wy, geheilight alle zeven,
Hem dienen voor zyn' troon, en sidderen, en beven
Voor zulck een Majesteit, die op ons voorhooft straelt,
Verquickt en leven geeft wat leeft, en adem haelt. (1491-)

En zonder de minste twijfel schept ook het aanzien van de hoogste engel, de Stedehouder, ‘zyn licht alleen uit Godts vermogen’ (508).

Gans die wereld, met zijn drievuldige lichthiërarchie, is in harmonie. Tot bij het verschijnen van een nieuw wezen, de mens. En dat wezen is met bijzondere lichtkracht voorzien. In zijn aanschijn blinkt de kunst van de schepper door (108). En sommige engelen voelen zich door Eva in schoonheid nu al overtroffen:

Nu blinckt geen Serafijn, in 't hemelsch heilighdom,
Als deze, in 't hangend hair, een goude nis van stralen,
...
... zoo komtze, als uit een licht,
Te voorschijn, en verheught den dagh met haer gezicht. (168-)

En nu doet zich het gebeuren voor dat de ganse actie losslaat. Gabriël komt in Gods naam de engelen verkondigen, dat de mensen zullen

... stygen, langs den trap der weerelt, in den trans
Van 't ongeschapen licht, den zaligenden glans.
Al schynt het Geestendom alle andren t' overtreffen;

[p. 137]

 

Godt sloot van eeuwigheit het Menschdom te verheffen,

 

Oock boven 't Engelsdom, en op te voeren tot

 

Een klaerheit en een licht, dat niet verschilt van Godt. (215-)

 

 

 

Dan schynt de heldre vlam der Serafynen duister,

 

By 's menschen licht, en glans, en goddelycken luister.

 

Genade dooft Natuur en al haer glansen uit. (228-)

Het incarnatie-motief, dat we al zo vaak hebben aangetroffen, verschijnt hier nu, van de hemel uit gezien, in louter lichttermen. Wel degelijk heft God de mens tot Zijn licht op. Maar een gedeelte van de engelen kunnen het niet zo zien. Voor hen betekent de verheffing van de mens tot God de verlaging van God tot de mens, en dat kunnen ze niet aanvaarden. Welhoe, ‘Zal 't eeuwighschynend licht nu schuil gaen in de nacht/ Der weerelt?’ (474-). En Lucifer zelf verwoordt zijn opvatting, in begrippen:

De majesteit van Godt en Godtheit wort verkleent,
Indienze haer natuur met 's menschen bloet vereent (522-)

ook in een schitterend lichtbeeld:

... indien de zon verdwaelde
Uit hare streecke, en zich bekleede met een' smoock,
Om al den aerdtkloot toe te lichten, uit een' roock,
En zwarten damp; hoe zou de vreught der weerelt sterven!
Wat zou het aertsch geslacht al glans en leven derven!
De zon al majesteits ontbeeren, in haer' loop!
Ik zaegh den hemel blint, de starren overhoop,
...
Indien de bron van 't licht haer klaerheit quaem te dompelen
In 't graf van een moerasch (529-)

Tegen het louter lichtende incarnatie-motief, zoals gezien door God en de trouwe engelen, rijst een incarnatie-motief als verduistering op. Op het eerste gezicht past dit laatste beter in de traditie van de incarnatie-symboliek die we totnogtoe bij Vondel hebben waargenomen; maar er is een aanzienlijk verschil: Vondel legt de nadruk op de verheerlijking van het duister door het licht, Lucifer op de devaluatie van het licht door het duister. De Stedehouder werpt zich dus op als verdediger van Gods eer. Maar in werkelijkheid nijpt het schoentje elders:

... 't is tyt dat Lucifer
Nu duicke, voor de komst van deze dubble star,
Die van beneden ryst, en zoeckt den wegh naer boven,

[p. 138]

 

Om met een' aertschen glans den hemel te verdooven.

 

Borduurt geen kroonen meer in Lucifers gewaet.

 

Vergult zyn voorhooft niet met eenen dageraet

 

Van morgenstarre en strael, waer voor d' Aertsenglen nygen;

 

Een andre klaerheit komt in 't licht der Godtheit stygen,

 

En schynt ons glansen doot; gelyck de zon, by daegh,

 

De starren dooft, voor 't oogh der schepselen, om laegh.

 

't Is nacht met Engelen, en alle hemelzonnen (350-)

Letten we erop, hoe Lucifer hier de incarnatie ziet als een beweging van de mens opwaarts, met als gevolg duisternis voor de engelen. Hier reeds projecteert hij alleen zijn eigen drang naar omhoog (plus het gevolg dat die inderdaad zal meebrengen!). Het ware argument voor het verzet der Luciferisten, de nijd, wordt in allerlei toonaarden van schamperheid en opstandigheid gevarieerd, met een rijk gebruik van lichtbeelden (404-, 408-, 513-, 787-, 817-, 1201-, 1568 e.a.).

Objectief gezien, en in het absolute, wordt door de menswording natuurlijk niets van de glans der engelen afgedaan. Het komt alleen aan op een juist inzicht in Gods bestel. In de hemel bestaat er immers een hiërarchie, zo door God gewild, en waaraan het te danken is dat alles in de kosmos normaal verloopt:

In d'ongelyckheit is Godts heerlyckheit gelegen.
Zoo zienwe tegens 't lichtste het zwaerste zwaerder wegen,
Dus steeckt het schooner af op 't schoon; de kleur op kleur;
De diamantsteen op turkoisblaeu; geur op geur;
Het stercke op flauwer licht; gestarrent tegens starren.
Ons schicken is den Staet van dit Heelal verwarren,
Misschicken al wat Godt geschickt heeft, en beleit (942-)

Ghy ziet hoe 't hemelsch heir, geharrenast in 't gout,
En in 't gelidt gestelt, zyn beurt en schiltwacht houdt;
Hoe deze star gedaelt, en gene, in top daer boven,
De klaerste een minder klare in luister kan verdooven;
Hoe d'eene een kleiner ronde, en d'andre een grooter schryft;
De laeghste hemel snelst, de hooghste langsaem dryft;
En evenwel verneemtghe, in deze oneffenheden
Van ampten, licht, en kreits, en stant, en trant, en treden,
Geen tweedraght, nyt, noch stryt: des Albestierders stem
Geleit dit maetgezang, dat luistert scherp naer hem. (972-)

Maar juist nijd heeft Lucifer en de zijnen aangegrepen. Enerzijds zien ze de juistheid van die kijk op de zaken niet in; anderzijds gaat daarachter de drang van de zelfverheffing schuil. In feite wil Lucifer de

[p. 139]

hemel als het domein van God veroveren (zie 569-), en worden zijn diepste gepeinzen door Rafaël heel zuiver weergegeven:

Ick wil in 's hemels top, door alle wolcken heen,
En boven Godts gestarnte opstygen, van beneên,
Godt zelf gelyck, geen maght bestralen met genade,
't En zyze aen mynen stoel het leen verheergewaede. (1542-)

De lichtwereld in Lucifer symboliseert de hiërarchie van de macht en heerlijkheid van de verschillende wezens in de kosmos. Met de fakkels van de zelfverheerlijking tracht Lucifer nu zijn licht te forceren, waar hij zichzelf als godheid laat aanbidden, in het koor der Luciferisten op het einde van het derde bedrijf.

Het wonderbare aan deze wereld van lichtbeelden ligt daarin, dat Vondel de juiste sfeer gevonden heeft, om zijn lumineuze verbeelding de vrije teugel te laten. Zijn lichtvergelijkingen waren te sterk om in aardse en menselijke verhoudingen ernstig te worden opgenomen; ze kwamen, als hyperbolen, altijd wat geforceerd voor de dag. In de hemel, in een gebied waar men op de kosmos der planeten en sterren neerziet, daar is die taal op haar plaats. En het treffende is dan wel dat hier geen vergelijking meer overdreven lijkt; ja, de hele toon, hoe hooggestemd ook, klinkt natuurlijk en volmaakt aangepast aan het onderwerp. Zelfs de veldslag tussen Michaël en Lucifer, waarin de dingen nu wel weer op de spits worden gedreven, komt daardoor alles samen aanvaardbaar, ja overtuigend voor. Nagenoeg driehonderd verzen in het vijfde bedrijf zijn gewijd aan die van zonnen, sterren, bliksems, goud en diamant schitterende strijd, het hoogtepunt van alle schitterende wapenbeelden, al is Vondel daarmee nooit spaarzaam omgegaan. Om de behandeling van Lucifer niet té lang te maken, zien we ervan af uit die toch hoofdzakelijk decoratieve passussen te citeren. Wel moeten we, voor we het kapitel van het licht afsluiten, nog wijzen op de talrijke en belangrijke plaatsen waar Gods licht als aldoordringend inzicht, als zuivere waarheid verschijnt. Belzebub waarschuwt dat men het opstandige opzet nauwelijks kan ‘ontveinzen voor het licht’ (1064). En wanneer Rafaël Lucifers ziel gepeild heeft, verzucht hij:

... och, of voor d' alziende Zon,

Het aldoordringende oogh, ick deze lastren kon

Bedecken... (1566-)

En juist de onmogelijkheid daarvan drijft de tot inkeer gekomen Lucifer tot de wanhoop die hem noodlottig zal worden (1647-). Ook

[p. 140]

na zijn val doet hij - te vergeefs echter - al wat hij kan om voor het alziende oog te schuilen (2031, 2100).

Hoe staat het nu met de duisternis in dit hemelse drama? Eigenlijk worden we verplicht twee soorten duisternis te onderkennen. Om te beginnen de relatieve duisternis die ontstaat door de verhoudingen van de vier lichtniveaus waarover we reeds gesproken hebben: hemellichamen, engelen, mensen, God. Waar het ene het andere overstraalt, ontstaat daardoor voor het andere een relatieve duisternis. Het stuk krioelt van dergelijke passussen, en de lezer zal het gemakkelijk hebben ze te vinden in onze citaten. En dan is er de duisternis op zichzelf. Eigenlijke duisternisbeelden zijn hier vrij zeldzaam. En ze hebben bijna overal een metaforische betekenis. Maar die betekenissen lopen erg uiteen. Het is bijna alsof alle donkere metaforen die Vondel vroeger heeft gevonden of gebruikt, hier terug opduiken. Het complot (663), het oproer (987), gevoelens van nijd (732, 774), hoogmoed (1534), droefheid (817), Gods droefheid en toorn (1363, 1802, 2100, 2114), Gods geheimenissen (552, 453), de menselijke conditie (529, 930), de dreiging van de ondergang (1419), de hel (o.a. 1523, 1847), de schuilpaats voor een slecht geweten (2099). Dit alles verschijnt dan onder algemene duisternisbewoordingen, of in de vormen waaronder we ze het best kennen, vaak als wolk (de nijd, de droefheid, het oproer, Gods toorn, de ondergang, zelfs de hel), als moeras of poel (de hel, de menselijke conditie), als loverschaduw (het slechte geweten). Treffend is, dat zelfs het licht van God enkele malen verduisterd wordt:

... hoe straelt het heiligh licht
Zoo root op ons gezicht,
Door wolcken en bedroefde nevels?
Wat damp, wat mist betreckt
Dat zuiver, noit bevleckt,
En loutere saffier? (732-)

Ja, wat verder wordt de ‘diepe gloet/ Der Godtheit... zwart als bloet’ (742). Wanneer Lucifer zich laat bewieroken, beschaduwt Gods blijdschap zichzelf met een wolk van rouw (1363). Deze beelden vertonen wel enige verwantschap met die van Gods afwezigheid in Het Pascha. Maar beslissend is toch weer die duisternis, welke vanaf het einde van het vierde bedrijf bewaarheid wordt. Lucifer verwachtte dat de Godheid, door zich met de menselijke conditie te verbinden, zich zou dompelen in 't graf van een moeras (538). Later zwoer hij in zijn uitdaging tot de hemel, dat hij zou vechten voor zijn vrijheid, tenzij hij

[p. 141]

in een poel begraven werd ‘Met zoo veel scepteren, en kroonen, glans, en voncken,/ Als ons de Godtheid uit haer' boezem heeft geschoncken’ (1524-). Wanneer hij door Michaël naar beneden geslingerd wordt, verandert hij in een ondier, dat voor zichzelf gruwelt ‘En deckt met damp en mist zyn gruwelyck gelaet’ (1961). Hijzelf is dus in de poel beland. En dan maakt hij van die hellepoel zijn domein. Hij werkt zijn plannen tegen de mensen uit

In eene holle wolck, een duistre moortspelonck
Van nevlen, daer geen vier dan uit hun blicken blonck (2032-)

Hij slaagt, en ook de mensen moeten zich gaan verschuilen ‘in geboomte en schaduwen’. En nadat de straf aan de mensen zich in een duister onweer voltrokken heeft (zoals meest iedere Godsstraf bij Vondel), worden de duivelen zelf gesloten in het hol (2164). Het spel van de schitterende etherische luminositeit is geëindigd in zwarte beklemming; de aanvankelijk nauwelijks aanwezige duisternis heeft zich in de allerlaatste 160 verzen over aarde en hel gespreid, en de hemel zelf verduisterd. Hieruit blijkt weer hoe verkeerd Lucifer beoordeeld wordt, wanneer men abstractie maakt van de laatste scène, of ze als vreemd aan de rest beschouwt. Lucifer is andermaal een menswordingsstuk; en die menswording mag in het schaduwloze licht der godheid nu wel verschijnen als een louter in het licht heffen van de mens, voor de aardemens is ze onlosmakelijk verbonden met zijn zondige conditie, met zijn duisternis. Deze overschaduwing van een lichtstuk naar het einde toe is niet alleen eigen aan Lucifer; we hebben dit fenomeen al in Salomon waargenomen en zullen het ook in latere stukken nog zien. Het hangt samen met Vondels organische visie op licht en duisternis in de periode van na 1648. Om die verduistering goed te begrijpen, moeten we ze sub specie aeternitatis beschouwen. Dan zien we dat ze in feite het begin betekent van de menselijke verheffing die in het stuk werd voorgespiegeld. Immers, geen verlossing zonder zondeval. En de tragiek wordt hier, althans voor de mens, weer opgeheven. Letten we nog op de dubbele beweging die het stuk doortrekt: één van boven naar beneden, van God naar de mens, van het licht naar de duisternis; en één van beneden naar boven, van de geschapen conditie naar het licht: die van Lucifer. De eerste beweging blijkt heilig, de tweede zondig te zijn. En Lucifers eigenmachtig lichtstreven mondt dan ook uit in de duisternis. Een subtiele paradox, waarmee Vondel klaarblijkelijk de ‘magische’ levenshouding veroordeelt, de ‘religieuze’ aanprijst: de genade is alles.

[p. 142]

Salmoneus

De glans van de hemel met zijn lichten, de schelle schijn van de bliksem: zoals ze Lucifer beheersten, zo beheersen ze ook Salmoneus. Weliswaar in mindere mate; en ook op een gans andere wijze. Salmoneus is immers het gelegenheidsstuk dat Vondel had vervaardigd om de toneeldecors voor de verboden Lucifer toch te kunnen gebruiken. In Lucifer is de hemel authentiek; de beeldspraak verkrijgt er dan ook een straalkracht die niet moet onderdoen voor de lichtorganen welke ze uitbeeldt. De bliksem, anderzijds, is indrukwekkend, maar hij verschijnt alleen op het einde, beslissend kort. In Salmoneus daarentegen is de hemel een fictie. Alle licht- en glanswoorden veranderen er niets aan dat hij een decorhemel is. Maar Vondel maakt van de nood der inauthenticiteit een deugd. Met die ironie welke de barok in de tweede helft van de 17e eeuw soms op zichzelf toepaste, wordt het gemaakte, louter decoratieve, onechte bewust als zodanig vertoond en daardoor ontmaskerd. Hemel, hemellichten enz. zijn vals: de dichter vestigt er met een brede grijns onze aandacht op. Wat de bliksem betreft, er is een valse en een echte; met de valse wordt deerlijk de spot gedreven; de ware woedt indrukwekkend, in de enige passussen die weer het zwaardere accent der echtheid krijgen. Des te indrukwekkender kan de bliksem woeden, daar Salmoneus, voor het eerst sinds Peter en Pauwels, weer een nachtstuk is, en hij daarin het enige echte licht voorstelt. Maar zelfs het nachtelijk karakter van het stuk hangt samen met Vondels ontmaskerende bedoeling. De duisternis heeft er dan ook niets van de helse beklemming in het voorgaande nachtstuk; het licht heeft niets van diens wisselende dynamiek van zieleglans, toortslicht en vlammengloed; het blijft beperkt tot pseudo-hemellichamen, operettetoortsen en een weliswaar effectvolle bliksem.

Zoals gezegd wordt de valse pracht in talrijke beelden opgeroepen; maar het zijn duidelijk papieren beelden. De goden schijnen in Elis ‘in starrelichte boogen/ Te drijven’ (16-); de stad schijnt een lucht vol starren ‘met tapijt van wolcken/ Behangen’ (35-); wordt er over de Melkweg gesproken, dan voegt Vondel er langs zijn neus weg aan toe: ‘zo heet die straet met starre' en wolken/ Van wederzy bekleet’ (1212). Wij onderstrepen, maar de dichter zelf zegt het telkens uitdrukkelijk. Eén bestanddeel van het decor voor Salmoneus' ‘godenoptocht’ is daarentegen echt, en men hoort het door de verzen heen; we bedoelen de koperen brug over de Peneius:

[p. 143]

 

... uit metael

 

Gegoten, en met een den goddelijcken wagen

 

Op goude raders, en vier paerden, hecht beslagen

 

Met blinckend stael, gereet langs 't brommende gewelf

 

Der brugge, en over stroom te rennen (90-)

 

 

 

... 't wonderwerck der brugge, uit erts en klaer metael,

 

... gegooten;

 

Terwijlwe 't heiligh beelt, verbaest en onverdroten,

 

De Godtheid van Jupijn den gouden adelaer

 

Beschrijden zien om hoogh, en op den booghpylaer

 

Den blixem voeren (725-)

Opvallend is in de beschrijving van de pseudo-hemel het herhaalde gebruik van het cliché-adjectief ‘starrelicht’, en de uitdrukkingen waarin het fictieve doorbreekt, als ‘de schim van een gemaelde wolck’ (1786). Even doorzichtig is veelal de karakteristiek van de pseudo-Jupiter met zijn aanhang. Eerst de travestitie:

My past die mantel, rijck van licht, en overladen
Van starren, reick Mevrouw den mantel van azuur. (1522-)

... u past die pauwestaert,
Zoo rijck en dicht bezaeit met Argus blinckende oogen. (1532-)

en dan de sterrendans, een prefiguratie in operette-stijl van de kosmische dans in Adam in Ballingschap. Naast ‘Jupiter’ en ‘Juno’ treedt een ‘Apollo, die het al verlicht met (zijnen) glans’ op, en een Diane daalt ‘met haeren jaghtspriet ... in 't schijnen van de maene’ (1535-). Zo stijgt ‘De rey der Goden ... uit 's hemels gouden troon’ (1547), een verrukkelijke persiflage van de hofdansen, die haar hoogtepunt bereikt, wanneer wordt aangekondigd dat de priesters bereid staan ‘Met facklen, offertuigh, en geur van wieroockvaten/ U door den Melleckwegh en starrelichte straeten/ Op 't staetighst' voor te treên’ (1561-). Wanneer het gebeuren evenwel authentiek wordt, onder de dreiging van de ware bliksem, krijgt Salmoneus in cliché-taal toch een zekere waardigheid. Hij verdooft alle anderen ‘in majesteit, en eere, en glans en luister’ met zijnen bliksemstaf ‘die schooner straelt by duister’ (1694-) en wanneer hij trots de godenwagen bestegen heeft:

De fackels bloncken klaer, en gaven een geflonker
In 't goddelijck gewaet, dat schooner scheen by donker. (1707)

Bij al die decorverlichting kunnen we het schijnsel van de echte maan en sterren, hoewel niet geheel afwezig, gevoeglijk voorbijgaan. Belang-

[p. 144]

rijker zijn twee soorten vuurgloed: de fakkels van daarnet, die van triomftoortsen in lijktoortsen verkeren, naast oproerfakkels; en het oproer zelf als brand die de staat bedreigt (786). Dat brandbeeld wordt ook door Salmoneus' tegenstanders gebruikt en duidt het gevaar van zijn gekke hervormingspogingen aan (119, 304).

Het voornaamste lichtverschijnsel in Salmoneus is de bliksem. Om te beginnen de pseudo-bliksem van de koning, vooral die van zijn brugbeeld, die door tegenstanders is afgebroken en hem door de Pizaners wordt gebracht. Dat demoraliseert de would be-god. totaal: ‘ons Godtheid mist haer wapen’ (795), ‘Mijn donder heeft geen kracht, mijn blixem vlam noch vier’ (798). Bij zijn metamorfose in het laatste bedrijf heeft Salmoneus echter een nieuwe ‘blixemstandert’ (1691) gevonden en ‘Hy weet met zijne vuist en gloeiendige vingeren/ Den blixem in den drang en 's volx gewoel te slingeren’ (1727-). Dan treedt in de enige meeslepende passus van het dichtwerk, de ware bliksem in actie. Uit een wolk daalt Jupiter op zijn arend naar beneden en bliksemt Salmoneus en zijn gespan neer (zie 1730-). De getergde god spaart zelfs het lijk van de usurpator niet:

Toen stack de lijcktorts voort den brant in 't hout, gewijt
Voor d'offerstieren: maer de hemel scheurt en splijt,
En schiet den blixem in de lijckvlamme uit den hoogen. (1761-)

Zelfs hier onderscheiden we echt nog moeilijk van onecht (was immers Jupiter zelf voor Vondel toch maar een fictieve figuur): Filotimie, de koningin, laat nog de mogelijkheid open dat die zogezegde bliksems handgranaten zijn, waarmee een aanslag op de koning is gepleegd.

Van duisternis wordt weinig gewag gemaakt: al eens een wolk; ook het hol-motief verschijnt, waar Filotimie wanhopig een schuilplaats wil vinden. Maar natuurlijk speelt het ganse stuk in de nacht, en alle fictieve lichten kunnen dit feit niet ongedaan maken. Dit motief lijkt ons niet van belang ontbloot. We staan hier weer voor twee ideeën die elkaar als compositielijnen kruisen: een mens wil zich tot het licht der godheid verheffen:

De Hooghmoedt schept voor ons gezicht

Een' hemel uit een stadt; het licht

Uit duisternisse, en nacht, en dampen;

Het aerdtrijck tot een lucht, vol lampen,

Gestarnte, en glans, die 't oogh verblint. (189-)

[p. 145]

Maar daarbij weegt zijn menselijke conditie zo door, dat hij die verheffing niet in het volle daglicht durft te ondernemen:

Men heeft, om min het volck t' ontrusten, en te stooren,
De nacht en duisternis voor dees triomf gekooren:
Want wat zich schaemt by daegh, en draeit op veel gevaers,
Wort liever 's nachts gezien, als schooner by de kaers. (111-)

En dit herinnert er ons aan dat Salmoneus' sterrengewaad en bliksem schoner straalden bij duister (1695). We kennen deze beeldspraak in verband met de incarnatie. Zo draagt ook dit ironische gelegenheidsspel van Vondel toch weer een zinvolle boodschap: de mens die uit zijn aarde conditie tracht op te rijzen, is aan deze zo gebonden, dat zijn zelfverheffing er belachelijk door wordt. De inversie van de incarnatie, het godworden van de mens op autonome weg, is onmogelijk, hatelijk en bespottelijk. Qui veut faire l'ange, fait la bête. En zo bereikt Vondel, door mede langs de lichtbeelden het inauthentieke als zodanig te ontmaskeren, toch weer dat echte dat hem als mens en dichter kenmerkte.

Mogen we nog eens een gewaagde interpretatie riskeren? Zou Vondel niet, eens in het licht van het ware geloof opgerezen, een ogenblik hebben gewaand dat niets meer zijn voelbare verlostheid, zijn onmiddellijke heiliging in de weg kon staan? Aan dat geloof en die hoop zou hij dan in zijn martelaarsspelen uiting hebben gegeven. Maar dan kan hem, wellicht door introspectie, het inzicht zijn opgegaan dat zulks voor hem niet was weggelegd, dat hij aan het fundamentele duister van de menselijke conditie niet kon ontkomen, dat hij bijgevolg de profundis op een onmiddellijk zicht- noch voelbare verlossing diende te wachten. Wij verkiezen deze interpretatie van de licht-duisternis-thematiek als incarnatiethematiek boven die van Johannessen⁶ die Vondel terwille van een synthese tussen hemel en aarde tegen een eenzijdige spiritualiteit ziet waarschuwen, of die van Poulssen⁷ die in het lichtstreven een streven naar rationalisatie van de persoon Vondel heeft gezien, dat in feite met diens in ruime mate irrationele persoonlijkheid niet strookte. Hoewel het ene het andere natuurlijk niet hoeft uit te sluiten. Niet alleen het kunstwerk, maar zeker de beeldenwereld is pluri-interpretabel!

6 kåre langvik johannessen, Zwischen Himmel und Erde. Eine Studie über Joost van den Vondels biblische Tragödie in gattungsgeschichtlicher Perspektive, Oslo-Zwolle 1963, blzz. 274-.

7 dr. j. poulssen, Tragiek van Vondels glans, in Raam, november 1963, blzz. 1-140. Voor de besproken opvatting o.a. blzz. 99-.

[p. 146]

Jeptha

Zoals men weet had Vondel Jeptha als een modeltragedie opgezet. Is het daaraan te wijten dat er weinig of geen organische lichtsymboliek in voorkomt? Wel treffen we er enkele lichtbeelden aan, maar dat zijn bijna allemaal gevallen waar Vondel aan ‘imitatio van zichzelf’ doet, zoals W.A.P. Smit dat formuleert. De morgenzon die ‘driemaal, doods van schrik, terug te varen’ schijnt (218), de zon die op de ochtend van een tragische dag achter een nevel verscholen blijft (322), het gezicht van een geliefde persoon (hier de vader), dat iemand meer behaagt dan de zon (591-), dat kennen we allemaal van vroeger. Dit is ook het geval met de glans die een martelares omgeeft: de vv. 1257- met hun verheerlijking van de offervaardige dochter Ifis doen herhaaldelijk aan Maeghden terugdenken, ook indien, in het perspectief van de ondergang, de zon hier veeleer rood verschijnt. En Jefta schrikt in zijn berouw zo goed voor de zon terug, als Ruben in Joseph in Dothan en de apostelen in Peter en Pauwels dat deden. We vinden hier ook enkele vergankelijkheidsbeelden in de trant van ‘gelijck by zomerdagen/ De heldre lucht betrocken wort met vlaegen’ (576-) of ‘Uw morgenzon heeft uitgeschenen./ Een wolck benijde uw' schoonen glans’ (1936). Minder gewoon voor Vondel zijn het beeld van het roest dat de ‘glans van schoon metael’ (750) verteert, en

Natuurlijck geeft het lemmet vlam noch dampen,
Als d'olie is verbarrent in de lampen:
Maer 't lijt gewelt, als 't licht wort uitgebluscht. (687-)

Ontbreekt er dan helemaal beeldspraak die verband houdt met de grondideeën van het stuk? Over het geheel matig gespreid is de duisternis van de twijfel, de moeilijkheid voor de mens om klaar te zien. Het is voor de mens een existentieel gegeven

... hoe wy hier beneden warren

In schaduwen, verbystert, en verblint

Van aerdtscheit (1448-)

En dat wordt door de meeste medespelers in Jefta's gewetensdrama erkend, behalve door hemzelf. Hij is ervan overtuigd klaar te zien, en roept God en de engelen daarvoor tot getuigen aan:

Maar gy, die licht en duisternissen scheit,

Alziende Godt, ô aldoordringentheit,

O engelen, in 't eeuwigh licht, daer boven

Zoo hoogh verlicht (1077)

[p. 147]

De ironie van het lot wil natuurlijk dat juist deze mens in feite het meest verblind is, al komt zijn goede trouw, ja, zijn heilige overtuiging daarbij niet in het gedrang. Toch is de diagnose zoals de hofpriester ze stelt, objectief juist:

By vlaegen wort de klaere zon verduistert
Van eene wolck: noch breecktze na of voor
Met eene strael, ter zijde of elders, door:
Maer 't licht van 't brein is hier te dicht besloten (1188-)

waarbij ‘hier’ natuurlijk betekent: bij Jefta. En de rechter zal dit, na volbrachte wandaad, zelf moeten erkennen:

Nu gaen te spa, te spa mijne oogen open (1707)

Deze tragiek van de menselijke beperktheid is evenwel niet absoluut. Jefta, die zich bekeert, wordt gered. En ook dat heeft de hofpriester in potentie al gesuggereerd. Want inderdaad, de mensen wandelen in schaduwen van aardsheid, maar dat wordt gezien en doorschouwd door het alziende oog, dat door alle sterren en nevels neerziet (1447-). Voor de opzettelijk verduisterende, de bedrieger, is dat een veroordeling. Maar voor degene die te goeder trouw dwaalt, is dat in zekere zin een troost. En zo vermag het godslicht de aardse conditie dan toch weer te doorhelderen. We moeten toegeven dat deze idee slechts rudimentair in lichtbeelden tot uiting komt. Toch, ondanks het gebrek aan organisch karakter van deze symboliek, kan men Vondel hier geen retoriek of hol cliché-gebruik verwijten. Men heeft veeleer de indruk dat hij op een sobere manier met pretentieloze, bekende beelden, een gegeven opsmukt dat in zijn wezenlijk gebeuren wordt weergegeven door de naakte taal waarin Jefta's erkennen in v. 1707 wordt verwoord.

Koning David in ballingschap

Geen licht is sterker in dit stuk dan de zon. Sommige zonne-evocaties, vooral die van fysische aard, mogen als irrelevant worden beschouwd. Wel relevant, ondanks hun verregaand cliché-karakter, zijn die waarin de koning, David, of de prins, Absolon, als zon verschijnen; hun glans wordt soms ook wel anders gesymboliseerd. Vergelijken we even die twee beeldenreeksen.

De zon verheugt David minder dan Absolons gezicht (48, 519). In de droom van de bedgenoten lijkt de prins een leeuw, van goud bestraald (371); een variante van dat beeld ontmoeten we in 1068. Over Absolons glans gaan de vv. 495- en 1079; in dit laatste gaat het om een ‘glans ...

[p. 148]

van wettigheit’. Na te Hebron te zijn gekroond, verschijnt Absolon als een morgenzon (1035) en hij wordt gehuldigd als een waarvan de naam de zon in glans en heerlijkheid verdooft (1040). Achitofel raadt hem aan, de bijvrouwen van zijn vader te beslapen: ‘Dat vry de morgenzon den bruidegom beschijn'’ (1510) en de prins verzekert die bijvrouwen dan ook dat zijn zon het eerst de schoonste vrouwen ‘Haer deught, en warmte, en glans ten beste’ geeft (1676-). Elders wordt hij betekenisvol vergeleken met de heldre morgenstar (Lucifer!) die de sterren komt te doven (1065). Zoals men ziet omvat het zonnebeeld van Absolon èn diens schoonheid, èn zijn jeugd, èn zijn vorstelijke glans. Maar het beslissende vers, waardoor tevens de verbinding met David wordt gelegd, is: ‘Men eert d' opgaende, en niet eene ondergaende zon’ (794).

Ook bij David zijn er, wat de diepere zin betreft, verschillende beeldengroepen te onderkennen. Een eerste hangt samen met ‘'t licht van Godts profeeten’: ‘de klaere spiegel van (de) ziel’ (598) en

Nu straelen goude cherubinnen

En Godt, uit zijn' genadetroon,

Ons klaerder toe (222-)

Dit beeld wordt zelfs door Urias' geest in het schampere omgebogen: ‘Een yvraer voor de wet, van 's hemels geest verlicht’ (267). Die ironie verandert niets aan de authenticiteit van Davids profetenschap; hij schijnt ook komend onheil te bespeuren (601-). De tweede groep treft door een directer verband met de Absolon-beelden; ook David wordt, in allerlei lichttermen, met de zon vergeleken: ‘'t licht van 's konings aenschijn’ (470), de discussie over het al dan niet verlaten van Jerusalem:

Ruimt gy Jerusalem, als balling, dat verdooft
Den glans der majesteit, dus lang by alle volcken
Aenbiddelijck, zoo wijt de hemel hangt met wolcken
Betrocken (1188-)

Indien gy 't vlieden stemt, ten minste laet de stadt
Verzien met eenen glans en koningklijcken luister
Van bedtgenooten: recht gelijck de zon, by duister
Beneên de kim gedaelt, noch gansch niet onder gaet,
Ten zyze een wijl een streeck van glanssen na zich laet,
Getuigen dat het licht te water, na 'et verdwijnen
In 't westen, weder uit den oosten zal verschijnen (1200-)

[p. 149]

Het verrijzenisbeeld mag hier niet uit het oog worden verloren. Maar thematisch is het beeld van de avondzon sterker; zelfs in Davids omgeving wordt het dus gebruikt. Maar vooral de vijanden smalen:

Deze avontzon van 't hof gaet snel in 't oosten onder:
En tegens haer natuur, wie zagh oit grooter wonder! (1443-)

In een reizang wordt het nog als vergankelijkheidsmetafoor gebruikt: ‘Wat 's nu 't gekroonde hooft?/ De glans is uitgedooft’ (1439-). Maar als hoofdthema ontmoet het het Absolonthema in het boven geciteerde v. 794. Het gaat hier om de strijd tussen de opgaande (Absolon) en de ondergaande zon (David). En zeer fraai wordt in verzen als 1443- gesuggereerd dat die strijd niet overeenkomstig de natuur zal worden beslecht. Uit 1200- leest men af dat de ondergaande zon zal verrijzen.

In deze strijd tussen twee lichten (zie varianten in Joseph in Egypten, Salomon, Lucifer), gaat het weer om één uiterlijk licht, dat van de rebel, en de weerschijn van het ware, eeuwige licht in David. Dit laatste verschijnt weer in samenhang met duisternis: de zon beneên de kim gedaald in v. 1202 en in v. 1483; de koning ‘versteecken in een hol’ (1345). Het licht dat in het duister schijnt te worden verlaagd is weer het ware; datgene dat zich eigenmachtig verheft, is voor het uiteindelijke duister bestemd. De ideële verwantschap met Lucifer is treffend, al neemt Vondels poëzie in deze parafrase van het bijbelverhaal bij lange niet de hoge vlucht die ze in de hemelse fantasie van eigen vinding bereikte.

Koning David Herstelt

Op het gebied van de lichtbeeldspraak is nagenoeg alles in dit stuk du déjà vu, zonder onderlinge samenhang, zonder verband met de grondidee van het werk. Louter formules dus, op weliswaar sobere wijze links en rechts in een droog geheel aangebracht. Toch kan het interessant zijn na te gaan, hoe Vondel in zulk een geval te werk gaat.

Lichtbeelden komen vaak voor in eenvoudige opgaven van tijd, of gewone natuurverschijnselen: fakkelgoed (21-), de maan (60), de nacht, de sterren (205), wapenschittering (209-, 1479), stofwolken die opklaren (1043), de zon zelf, ondergaand (1416) of onder de kim gezonken (473-).

God verschijnt in het eeuwig licht (1081). Troost in tegenspoed wordt voorgesteld als stralen die ‘Verlichten d' aertsche duisterheit/ Van

[p. 150]

wederspoet, waerin wy dwaelen (427-). ‘In de nood herkent men zijn vrienden’ wordt: ‘louter gout blinckt heerlijck op den toets’ (35). De ondoorzichtigheid van het krijgslot heet ‘'s oorloghs nevel’ (331).

Het overige zijn figuurlijke zonnebeelden van diverse aard. De zon verbeeldt de zege (1238, 1686). Ze duidt de openbaarheid aan waarin Absolon bezit neemt van zijn vaders bedgenoten, waarbij, in een bijna woordelijke repliek van Jeptha, vv. 215-, ‘Het heiligh hemelsch licht, gedootverft, en verschooten/ Van zulck een' gruwelstuck, scheen drywerf achter uit/ Te vaeren’ (82-).

Tenslotte gaat de zon, in aansluiting met de beeldspraak uit het vorige stuk, met David en Absolon onder (1662), en vooral in

Dan zagh men al mijn vreught bezweemen,

En uitgeblust, quam ick de zon

Des schoonen jongelings te derven,

Dat aenschijn, daer mijne eer uit straelt.

'K getroostme met die zon te sterven,

Zoo zy in zulck een' afgront daelt,

Haer glans in bloet en 's vader traenen

Verdrinckt. (457-)

De laatste verzen doen daarbij denken aan de schampere bejegening van de wenende bedgenoten door Absolon in Koning David in ballingschap, v. 1668: ‘Wat wilt gy d' avontzon verdrincken in uw traenen’.

De zonnesymboliek van het vorige stuk is hier in elk geval niet doorgetrokken. Evenmin wordt de idee van de staetveranderinge in termen van licht en duisternis uitgebeeld.

Samson

Hoe weinig talrijk de lichtbeelden in dit stuk ook zijn, toch geven ze heel duidelijk een diepere zin aan het gebeuren. We hebben hier weer a.h.w. twee diagonale, elkaar kruisende compositielijnen. De ene omvat de duistere Dagon uit de proloog en haar kern ligt in de verzen 1023-:

Nu houdt hen (de Filistijnen - L.R.) Dagons nacht gevangen:
Dat 's meer te missen dan de zon,
Het eenigh en onendigh wezen.
O licht der Godtheit, noit volprezen!

Geluckiger staen wy Hebreeuwen,
Wien Godt die glanssen openbaert.

[p. 151]

Dus de Filistijnen, die het licht genieten, en ervan overtuigd zijn klaar te zien, zijn in feite als blinden in de nacht van de afgodendienst gevangen. Ze zijn daarnaast ook blind voor hetgeen Samson en God tegen hen voorbereiden, terwijl zij menen, juist God en Samson voor de gek te kunnen houden. Alleen de koorwaarzeggerin ziet ‘donckre wolcken... boven Gaza hangen’ (1231), maar zij wordt niet geloofd.

In de centrale passus die we zopas citeerden, ontmoet deze lijn van de ware duisternis achter een schijnbaar licht, de andere compositielijn, die van het ware licht achter een schijnbare duisternis. Dat ware licht, de rei zegt het uitdrukkelijk, is dat van God en de Joodse godsdienst. De schijnbare duisternis is die waarin Samson is gedompeld. De Joodse rechter klaagt er zelf over dat hij zich als in een eeuwige nacht voelt (894). En het treft - of dat nu opzettelijk gebeurt of niet - hoe Vondel hem laat optreden met woorden die herinneren aan degene waarmee Sisyphus in Palamedes uit de onderwereld opdook:

... is 't nacht? of schijnt de halve maen? (112)

Ofschoon het stuk in feite speelt van ‘voor den opgangk (tot) den ondergangk der zonne (Inhoudt, r. 51, WB), en dus een dagstuk zou moeten zijn, kan men het als een figuurlijk, een geestelijk nachtstuk kenmerken: in de blindheid voor de held, in de afgoderij voor zijn vijanden. Feit is intussen dat, overeenkomstig de vv. 1027-, die nacht voor Samson niet de laatste waarheid is. Weer zijn het de Jodinnen, die het hem zeer juist zeggen:

Al weigert u de zon haar licht; Godt kan uw hart
Verlichten met een' glans inwendigh, die de straelen
Van duizent zonnen dooft. (224-)

En dat gebeurt in het stuk. Samsons blindheid is te wijten niet aan de zonde, maar aan zijn verblinde verliefdheid voor Dalila. De tuchtknaap heeft het bij het verkeerde eind, wanneer hij als oorzaak de onwaardigheid suggereert om het hemelse licht te aanschouwen (114-). Maar deze uiting staat in een zeer fraai contrapunt met Dalila's klacht, waarmee ze tenslotte Samson tot het onthullen van zijn geheim heeft weten te verleiden:

Gy zijt niet waerdigh dat dit diamantenlicht
Der oogen u beschijn'. (324-)

En om dàt licht waardig te worden, verloor Samson het zonnelicht: een nieuw staaltje van Vondels diepzinnige ironie, en van zijn verfijnde

[p. 152]

compositiekunst, die zeer vaak juist in de zetting van details openbaar wordt.

Tot en met Lucifer mocht de menswordingssymboliek als de diepste achtergrond van Vondels clair-obscur worden beschouwd. Is dat vanaf Jeptha niet meer zo? Heeft daar een inzicht-motief dat van de menswording verdreven? Ook Samson met zijn verblindingsmotief zou dat kunnen laten vermoeden. We geloven het echter niet. We kunnen Jeptha ook zo interpreteren: wij bevinden ons nu eenmaal in aardse schaduw, en de verheldering daaruit (niet alleen in puncto inzicht, maar in puncto conditie) kan alleen door een beweging vanuit God worden bewerkt. Ook in Samson mag men de ogen niet sluiten voor het menswordingsmotief. De rechter is er immers prefiguratie van de Zaligmaker. En de nacht waarin hij verblijft, zij het dan verlicht door ‘een glans inwendig’ vanuit God, symboliseert opnieuw de menselijke conditie waarin Jezus Christus op aarde is verschenen, ook al was hij tevens de ganse tijd door zijn goddelijke wezenheid doordrongen.

Adonias

We moeten terugkeren tot Salomon om een paleisstuk te vinden waarin de personages zo kwistig met lichttermen worden overstrooid als in Adonias. Salomon, de koning, wordt door Bersabe ‘eerst opgaende zon’ (501) genoemd, door Abizag ‘licht van 't rijck’ (1089). Joab heeft het, vooraleer te sterven, over ‘de zon van 's konings aengezicht’ (1631). Salomon is ‘diep in 't gout geheven’ (1661) en zelf spreekt hij over de glans van zijn kroon (1812). Van 's konings overleden vader heet het:

Toen David uitgeblonken

Met al zijn majesteit

In 't graf lagh neêrgezoncken (1739-)

Adonias, Salomons halfbroer, en troonpretendent, wordt door zijn medestanders eveneens ‘opgaende zon’ genoemd (354), hij bezit de ‘glans der majesteiten’ (1090), de ‘glans van 't eerstgeboorterecht’ (1291); na zijn dood klaagt men: ‘Dit licht heeft uitgescheenen’ (1744). Prinses Abizag, Davids jongste weduwe en de geliefde van Adonias, heet herhaaldelijk ‘morgenstar’ (2, 112, 354). Maar ze verschijnt ook als ‘Ientezon’ (199) en, zoals Salomon, als ‘licht des rijx’ (112). Ze is de schoonste die de zon bestralen kon (130-), ja

Geen morgenglans, ter kimme uitrijzende, bestroide
Het aenschijn van het oost met schooner roozeblaên (8-)

[p. 153]

Ze bestraalde David en verlengde zijn leven (340, 532), ze blonk aan Davids kroon ‘gelijck gesteente in gout’ (929). Die glans spruit voort uit haar zieleschoonheid:

... de glanssen van haer ziel
En geest, die door de wolck van 't schoone lichaem straelen,
Verbeelden 't ooge, dat een engel neêr quam daelen
In menschelijcken schijn... (1115-)

In het stuk wordt verder gezinspeeld op de glans van Adonias' broers (257-), op die van de kinderen die Abizag zou kunnen hebben (756), op die van de hogepriester (1528). Een bijzonder geval is de ontleende luister van Joab:

Men ziet de wisselbaere maen

Dan heel, dan half, dan nieu, dan onder,

In 't ent berooft van al haer licht.

Wat is een prins en veltheer, zonder

De zon van 's konings aengezicht?

Noch komt de maneschijn weêr boven:

Maer zoo ick 't hooft nu onderhael,

Een nacht zal al mijn' luister dooven

Voor eeuwigh (1627-)

Een opvallende flonkering! Maar wanneer we al die lichttitels onderling vergelijken, stellen we vast dat de epitheta soms uitwisselbaar zijn: èn Salomon èn Adonias heten (zij het uit verschillende mond) opgaande zon; èn Salomon èn Abizag heten (met dezelfde restrictie) licht van 't rijk. Iets dergelijks laat cliché-beeldspraak vermoeden. Maar anderzijds ware het verbazend dat een zo rijke lichtsymboliek geen samenhang met de idee of de diepere zin van het werk zou hebben. En inderdaad, we staan hier, enigszins zoals in Koning David in ballingschap voor een conflict tussen twee lichtsferen, één die dit licht van God ontvangen heeft (Salomon), één die ‘zonder Godt (is begonnen)/ En, vlammende op het heil/ Der staeten, boven 't peil/ Van (haar) vermogen (is gestegen)’ (1709-), nl. Adonias. In zover is Adonias een Lucifer-figuur, die alleen duisternis kan oogsten. Maar ook ter verduidelijking van nog een andere idee worden hier twee zonnen tegenover elkaar gesteld. De verzen 1061- behelzen nl. een nauwkeurige repliek van Palamedes 504-: ‘Noit droegh een rijck gerust twee koningen gelijck,/ Gelijck de weerelt geen twee zonnen kan gedoogen’. Deze verzen worden a.h.w. dank zij de zonnesymboliek in het stuk zelf uitgebeeld.

[p. 154]

Op nog een ander punt houdt Adonias verband met Palamedes, en ook dat komt in de beelden van licht en duisternis tot uiting. Men herinnert zich dat Palamedes een complot-stuk was: ook Adonias is dat, al heeft het complot er geen succes. Een van de functies van het licht in Palamedes was, de waarheid, de ware toevlucht van een vals voorgestelde toestand uit te beelden. Ook hiervan vinden we een echo in Adonias. In de eerste scène van het derde bedrijf zoekt Abizag Bersaba op, om de laster te weerleggen, dat ze bij het complot betrokken zou zijn. En ze gebruikt daartoe lichttermen: ze wil ‘in 't licht dit ongelijck ... tonen’ (782). Bersaba antwoordt dat Salomon alles nauwkeurig nagaat: ‘het wil, zoo helder als het licht,/ Opdaegen’ (885-). Salomon zelf zal wat later verzekeren dat hij niet zal beslissen ‘op een donkre blijck’ (1101); anderzijds zal zijn vonnis het licht niet hoeven te schuwen (1103).

Nog enkele losstaande lichtbeelden vragen bespreking: de goudeeuw als beeld voor een bloeitijd (757), de luister die koningen door hun goedheid verdienen (1059). Enkele fraaie beelden houden verband met de glans van God. Deze straalt als een ‘hemelsch licht, waer voor de schaduwen verdweenen’ (476). David stak, op Abizags verzoek, voor haar ‘de fakkel van Gods woord’ aan. Een laatste mooi clair-obscur hebben we in Salomons tempelvisioen: hij wil een prachtkerk bouwen

Om Aarons heilighdom, dus lange met tapijten
Beschaduwt, diep in gout te zetten, daer Levijten
En priesters wieroocken en offren dagh en nacht (471-)

Er zijn ook enkele belangwekkende beelden van duisternis. Er hangt een wolk van ouderdom over Davids ogen (4) en Joab roept God aan, zijn terechtstelling vanuit een wolk te aanschouwen (1666). Van vroeger bekend is de duisternis van de schuilplaats: hol- en schaduwmotief vormen hier samen de holle boom waarin Adonias zich verschuilt. Abizag heeft hem die plaats aangewezen, maar het mag hem niet baten (1767). We herinneren ons Samson, waar de titelfiguur, om het licht van Dalila's ogen niet te missen, het eigen ogenlicht verspeelt. Enigszins in dezelfde aard betuigt Adonias in het begin, m.b.t. Abizag:

En lagh ick doot of blint in dicke duisternissen,
Dat waer my liever dan haer aenschijn lang te missen (201-)

Hij tracht er bijgevolg naar, blijvend haar aanschijn te genieten, en juist dat leidt hem naar duisternis en dood. Uit zulke passussen blijkt dat Vondels dichterlijke imaginatie hier toch niet op het lage peil staat

[p. 155]

van de vorige stukken en van het volgende. Het organische karakter van zijn lichtbeeldspraak komt hier evenwel in het gedrang, door een zekere conventionaliteit. Ook bevreemdt het wat, in de bekende Luciferiaanse lichtdualiteit een derde licht te zien verschijnen (Abizag), dat nauw met dat van de zelfverheffing samenhangt, en samen met dit laatste verduisterd wordt, zij het ook niet even radicaal. Mogen we hierin de aanloop zien tot een nieuwe duisternis-symboliek, die ditmaal wordt aangewend tot uitbeelding van de tragiek, en in verband met het licht wordt gebracht, om ook hier de idee der ‘staatveranderinge’, volgens W.A.P. Smit dé grondidee van Vondels laatste periode, te laten uitkomen?

Batavische Gebroeders

Nergens bij Vondel is de beeldenwereld van licht en duisternis nog zo arm als in dit eigenaardige stuk. Ze vertoont er trouwens een opvallende paradox. Batavische Gebroeders is een stuk dat overdag speelt. Maar de zeldzame beelden uit het gebied dat we onderzoeken, hebben praktisch allemaal betrekking op nacht en duisternis. Meer dan eens is er in tijdsaanduidingen spraak van het ogenblik ‘eer het licht opkwam’ (155, 1026, 1298). Een nachtelijke wapentocht en andere nachtelijke taferelen worden erin beschreven (615-). Holen (794) en schaduwen (1120), ook de uit Adonias bekende holle boom, dienen als schuilplaatsen. Wat aan 't licht komt, is een duister ding als verraad (886); twijfelingen dekken als een wolk het licht van de waarheid (1270). Tenslotte verschijnt de dood, en dan nog aarzelend:

De doot, terwijl 't gezicht, als een paer blixems, blickt
En blickert, weeck te rugge, en scheen voor hem verschrickt (1729-)

Eigenlijk is deze beeldspraak veel te schaars om er wat dan ook uit af te leiden. Maar het povere dat we gevonden hebben, past goed bij de ‘nare’ sfeer van dit stuk van verdrukking en dood.

Faëton

Na voormeld dieptepunt in lichtbeeldspraak, gaat Vondel weer een dubbel hoogtepunt tegemoet: Faëton en Adam in Ballingschap. Het eerste baadt, samen met Lucifer, onder al Vondels stukken het meest in licht, in een overvloedig, wisselend, dynamisch licht. Maar aan de andere kant herinnert het in sommige opzichten aan de decoratieve toneel-

[p. 156]

matigheid van Salmoneus. De hemel, schouwtoneel van Lucifer, is Gods echte hemel. De hemel, schouwtoneel van Faëton, is de fictieve, mythologische hemel van de Oudheid, gezien dan nog door de ogen van de zilveren latiniteit. Want tot in de beeldspraak toe is Vondel hier schatplichtig aan de Metamorphoses van Ovidius, zoals W.A.P. Smit in detail heeft aangetoond. Die Ovidiaanse hemel is er geen waarin Vondel kan geloven zoals in die van Lucifer. Hij is een kunstmatige fantasiesfeer; maar de authentieke dichterlijke kracht kan er zich volop ontplooien. En zo is ook de overheersende zonnebeeldspraak in Faëton, hoewel decoratief en ornamenteel, nooit onecht of hol. Op de meeste plaatsen in dit stuk speelt Vondel; maar hij speelt met hart en ziel, zo dat hij er de echte wereld bij vergeet, zo dat de fictieve voor hem echtheid verkrijgt. Maar Vondel zou Vondel niet zijn, indien hij zich strict binnen die dichterlijke kosmos hield die Ovidius hem had voorgetekend. De zon, het licht, dat betekent voor Vondel toch wat anders dan de glans van een opera; het verwijst naar God zelf. En deze diepere en geheel eigen visie doorbreekt regelmatig het poëtische spel, nog afgezien van het feit dat Vondels hart van beproefde vader niet anders kon dan dieper ontroerd worden door de geschiedenis van Apollo's doldrieste zoon.

Het is duidelijk dat de fabel van de zonnezoon met de zonnewagen op de zonnebaan in de eerste plaats tot een overvloedige zonnebeeldspraak zal aanleiding geven. Nergens anders trekt Vondel, in deze, zo talrijke registers, nergens zijn zijn beelden zo rijk en gevarieerd. Zonneglans doorstraalt het eerste deel van het stuk, zonnegloed doorschroeit het tweede, en na een bliksemende katastrofe (letterlijk) treurt een hardnekkig verhulde zon. De beelden zijn zo rijkelijk over het stuk uitgestrooid dat een synthese moeilijk wordt. We willen het toch wagen.

En daarbij beginnen we wellicht best met het aan Ovidius ontleende goed. Zelfs waar Vondel zich nauw aan zijn vertaling van Herscheppinge houdt, en dat is herhaaldelijk het geval, mogen we toch zijn aandeel in het in-taal-brengen van de beelden niet onderschatten. Vondel was allerminst een slaafs vertaler; integendeel, iedere tekst die hij overzet, ontvangt onmiddellijk zijn persoonlijke stempel. Dat geldt ook voor de passussen die recht uit de Metamorphoses zijn overgenomen. Daartoe behoort in de eerste plaats de uitvoerige beschrijving van het zonnehof:

De pijlers draegen 't hof ten hemel, klinckklaer gout
En barnsteen gloeien hier en schitteren, als vlammen.
Het sneeuwit elpenbeen geeft dack, op heldre krammen
Van diamanten draeit de valdeur... (104-)

[p. 157]

Volgt dan een vloed van beelden van zee, aarde en hemel. Men begrijpt zeer goed dat Jupiter dit wonderwerk zou kunnen benijden en met de bliksem van zijn glans beroven (6-). Ook Febus' hofstoet, in de reizang na het eerste bedrijf, is naar Ovidius' model uitgewerkt, en toch geheel Vondeliaanse kunst geworden:

Zoo zet hy zich op een' smaragdentroon,

Die d' eeuwigheit kan verduuren.

Dagen, Uuren,

En Jaeren bewaecken het schoonste schoon.

Lent, Zomer, Herfst, en de stuuren

Koude en guuren

Winter, wreet van aengezicht,

Houden wacht om 't heiligh licht,

Dat zich hoogh in 't gout zal zetten,

En staven goude wetten,

Zonder smetten. (201-)

De raadgevingen van Febus aan zijn zoon zijn zo uit Metatnorphoses overgenomen, inbegrepen de beschrijving van de zonnebaan, de zonnepaarden, het hemelse landschap waardoor de rit heen zal voeren (409-, 425-, 442). Met een laatste waarschuwing laat Febus zijn zoon gaan: ‘Want rijdtge hoogh, zoo steeckt uw torts de hemel aen:/ En rijdtge laegh, zoo ziet gy d' aerde in kolen staen’ (489-). Wat moest gebeuren, gebeurt, steeds in Ovidiaanse termen:

... de hengst rijdt ongeport
Het veldt in, trapt de lucht. de donckre nevel wort
Gebroken van zijn borst (1005-)

Al blonck het spoor, noch zagh de menner op 't gebaende
Hen niet te breidelen (1020-)

De droeve Faëton, zoo diep in d' aerdtsche delling
Van boven ziende, zat gedootverft uit ontstelling
En al te sterck een' dagh van 't onverdraeghsaem licht
Verduistert door dien glans zijn schemerend gezicht. (1027-)

De aarde wordt verzengd en roept Jupiter ter hulp:

Doorschietme met uw' schicht: laet my alleen verwerven
Door uwen blixem, en geen ander vier, te sterven. (1059-)

Zo gebeurt het. Jupiter, na heel wat beraadslagingen, slingert met zijn bliksem wagen en menner ter aarde:

[p. 158]

 

Het gouden haer gebrant. de groote schoonheit smelt,

 

Gelijck een wassenbeelt, het vier te na gekomen.

 

Hy stort voorover, dat zelfs hemeldieren schroomen,

 

Gelijck een heldre star om hoogh by nacht verschiet (1404-)

Hoe heeft nu Vondel dat mythologische zonnebeeld uitgediept? Om te beginnen zet hij Febus uiterlijk nog wat meer glans bij. De god is gekroond met diamant (474). Hij verschijnt

... in zijne pracht

Van purper, met gout doorslaegen,

Voortgedraegen

Op eene klaer blinckende fenixschacht,

Gekroont, op Jupijns behaegen,

Het zal daegen

Uit karbonklen van zijn kroon (190-)

Hij pakt uit met een rijk voorziene juwelenkist (691-). Maar dat blijft allemaal slechts uiterlijk. Febus is veel meer dan dat. Hij is ‘den vader van den dagh’ (24), ‘Den Godt die 't al verlicht en voedt, en leven geeft’ (30-), ‘de zon.../ Die alle dingen ziet’ (40-), ‘het alverquickend licht’ (531).

Zijt anderwerf gegroet, en drywerf, hemelgloet,
En eenigh oogh, waerop de goôn en menschen staeren.
Men eere u billijck met gezangen, en altaeren,
En offerhanden: want wy leven door uw kracht.
Waer gy uw aenschijn deckt is 't eeuwigh eeuwigh nacht. (282-)

Zulk een machtige godheid heeft een teergevoelige majesteit (148), ze is verblindend (146-), ze overtreft alle kunst (238), haar toorts stoort de schaduwen (227). Nergens wordt Febus passender verheerlijkt dan in de hymne die de Uren hem opdragen, in een van de mooiste reizangen die Vondel ooit geschreven heeft:

Verheffenwe eenstemmigh met lofgedicht

Den oirsprong van licht en leven,

Hoogh verheven,

De godtheid, der starren luister en licht,

Die rondom zijn aenschijn zweven (157-)

De plaats ontbreekt ons om naar behoren te citeren uit deze hymne, waarin de zon nog genoemd wordt ‘doorgronder/ Van al wat de nacht verberght’ (184-). Anders gezegd, deze Febus verenigt in zich ongeveer alle attributen die Vondel gewoonlijk aan de ware God toekent, en hij

[p. 159]

mag voor een interpretatie der lichtverschijnselen gerust met deze vereenzelvigd worden.

Het strookt met zijn lichtkracht, en betekent toch een afdaling naar het Ovidiaanse opera-peil, wanneer Febus bij het bezoek van Faëtons moeder Klymene zijn fakkel uit de hand geeft, omdat die te klaar schijnt, en eraan toevoegt:

Oock willenwe ons perruick wat maetigen in 't praelen:
Zoo mogenwe ongequetst uw aengezicht bestraelen (289-)

Zijn bezoekers hebben zich trouwens waardig opgesmukt met regenbogen vol zonnestralen, of een blauwe wolk bezaaid met gouden sterren (125-). De bittere ernst van het gebeuren breekt dan weer door, waar Vondel Febus omineus aan Prometheus laat herinneren, die het hemels rijk en het heilig vuur te na kwam, wat geen God kon toelaten, en die dan ook door Jupiter gestraft werd (648-). Want nu zal die levengevende glans der zon, die in het begin zo verheerlijkt werd, in vernietigende gloed verkeren. Vuur ontsteekt de lucht (716). Na de zondvloed valt een vuurvloed te vrezen (785). De brand verteert de wolken (789) en zelfs het vocht (1236). De aarde staat in kolen en brand (899). De zon wordt lijktoorts voor een brandstapel (911), ze wordt vloekbaar (924-). De hemel zelf dreigt een zee van vuur te worden (1070-).

Dat is het uur voor een ander licht. Nadat het bliksemmotief reeds vroeg was aangeslagen (362, 674-), vraagt nu de aarde om de bliksem. De goden in de hemelraad vallen haar bij. En Jupiter antwoordt op Febus'

De zonnekloot zal haest te water gaen, en zincken

beslissend:

Zoo wy met eenen strael hem in den afgront klincken. (1259-)

Jupiters arend komt met de bliksem aangevlogen, de vogel die kan

... met scherpziende oogen

Den brant van aller straelen bron,

Het steecken van de middaghzon

In 't hooftpunt zelf gedoogen.

Gy schroomt geen wederlicht

Noch gloet des blixems. (1289-)

Hij achterhaalt de zonnewagen en ‘Daer berst de lucht, van weêrlicht zwanger’ (1370). De bliksem, met ‘een streeck van weêrlicht, blaeu als

[p. 160]

zwavel/ En root’ (1393), treft de zonnewagen: ‘Zoo bluschte 't eene vier terstondt het ander uit’ (1392). En daarmee valt de duisternis. Febus neemt, bedroefd en ontstemd, de rouwsluier aan (1449) en barst in een wilde lijkklacht uit:

Verscheur uw rougewaet, en sluier. treek uw haeren,
Eerst straelen, uit uw hooft. de vierde hemel schrey',
En voere in eeuwigheit hier na de roulivrey,
Getuige van mijn' rou, al d' aerde, in rou gezeten,
In naere duisternis verlaeten, en vergeeten,
Gevoele wat het is, en in heeft, mijnen zoon
Te moorden, mijne zon te raecken aen haer kroon.
Ick zweere in eeuwigheit geene oogen toe te lichten⁸ (1530-)

Vooraleer tot een interpretatie over te gaan, willen we nog enkele interessante losse beelden laten opmerken. Faëton betuigt, absoluut zijn vader te willen zien: ‘liever wenschte ick noit de zon te zien,/ Den vader van den dag’ (23-). Een diepe ironie, daar de zon immers zijn vader is! Klymene doet, in verwante stijl, een merkwaardige eed:

Mijn kinders, hoort. zoo waer als ick de zon aenschou
Die alle dingen ziet: ick zweere u by die straelen,
Waerby de levenden hunn' geest en adem haelen;
De vader, die het licht aen al de weerelt deelt,
En schenckt, heeft u by my gewonnen en geteelt.
Verziere ick dit, zoo moet dit hart meineedigh quynen,
En na deze uur geen zon mijn aenschijn meer beschijnen. (40-)

De blijdschap wordt beneveld door tranen (89). Op een andere plaats ‘biggelen (de tranen) als brantsteen, in de zon’ (1431). Mooi is tenslotte de begroeting van Klymene door Febus:

Wie groet ons onverwacht door haren sluier heene?
Ontdeck uw aenschijn, ô mijn wederzon Klymene,
Genaeck ons vry (287-)

Hoezeer Faëton ook alleen aan roekeloosheid schuldig moge zijn, toch wordt ook uit de fenomenen van licht en duisternis duidelijk dat hij hier, althans in belangrijke mate, een Lucifer-rol vertolkt. De mens Faëton wil een goddelijke rol in het licht vervullen. Dat brengt hem de bliksem en de duisternis van de dood. Die duisternis blijft niet tot hem alleen beperkt, maar strekt zich ingevolge de rouw van Febus over

8 Alweer een ondoordachte eed! Maar waar de belofte aan Faëton, ondanks alle gevaren voor de wereld, diende te worden gehouden, mag de tweede zonder meer vergeten worden... Een kritisch lezer merkt hier een tegenstrijdigheid.

[p. 161]

de hele aarde en het hele mensdom uit. Bevreemdend is in dit voor Vondel klassiek conflict van twee lichtsferen alleen, dat ook de goddelijke lichtsfeer zich verduistert. Is dit een rest van het menswordingsmotief? Maar daarbij past dan weer slecht dat de aardse duisternis alleen weer doorhelderd wordt doordat Febus de rouw aflegt. Wij kunnen wel een verklaring vinden, indien we op het spoor van de Noordse geleerde K.L. Johannessen⁹ in Faëton een dubbelzinnige figuur zien: niet alleen een Luciferfiguur, maar ook een Christusfiguur, een door de vader terwille van het mensdom geofferde zoon. Zelfs de Absolonfiguur in Koning David Herstelt wordt door Johannessen in die zin geïnterpreteerd: ook deze zoon diende voor het heil van het rijk te vallen. Dit zou de droefheid van de vader in beide gevallen een diepere zin geven; misschien mogen we de verduistering van de zon hier zo interpreteren, al hoeft natuurlijk niet ieder aspect in de uitwerking van een beeld noodzakelijk een diepere betekenis te hebben. Wel willen we er nog op wijzen hoe ook hier Vondel weer een derde licht heeft binnengebracht, zoals hij dat in Adonias met de (weliswaar bijbels gefundeerde) figuur van Abizag had gedaan. Klymene zelf treedt bij Ovidius namelijk niet op. Haar verschijning en haar rol laten een vergelijking met Abizag toe en geven meer steun aan onze veronderstelling, dat deze nieuwe duisternis-symboliek ertoe moet dienen, de idee van de tragiek van het lijden om anderen uit te beelden.

9 a.w., blzz. 225-.

Adam in Ballingschap

Nergens treden licht en duisternis zozeer als de dramatische (en dramatisch gelijkwaardige) antagonisten op, als in Adam in Ballingschap. Het licht is Gods glans, al verschijnt deze minder in de hemel dan in Lucifer, en meer op aarde, in het paradijs, in de mensen. Die aardse glans moet intussen voor de hemelse niet onderdoen. Anderzijds treedt de duisternis er van bij het begin veel sterker op dan in Lucifer. Daar was oorspronkelijk niet eens donker aanwezig; de val van de engelen diende nog te gebeuren. Maar in de Adam is er onmiddellijk duisternis, en wel de georganiseerde duisternis van de hel, die een aanslag wil plegen op het licht-in-het-aardse, om daardoor het eeuwige licht te treffen. Gans het stuk wordt gedragen door deze tegenstelling waarin de duisternis tenslotte boven een essentieel veel machtiger licht gaat doorwegen¹⁰.

10 Zie l. rens, Beelden van duisternis in Vondels drama, in Spiegel der Letteren, jg. 10, nr. 1, blzz. 1-15, vooral het slot.

[p. 162]

Het stuk begint zelfs in de duisternis van de nanacht, en met het optreden van de vorst van de duisternis, Lucifer. Toch wordt het eerste deel van het drama geheel beheerst door een licht en een glans zoals Vondel die nooit lyrischer en beeldender heeft opgeroepen. Het merkwaardige aan dat licht is, dat het de fundamentele idee van het aardse als duisternis niet wegneemt (429), maar die aardse duisternis helemaal transfigureert. Zo is de hof van Eden één glanzende pracht:

Wat heeft de Godtheit hier een hemelschdom geplant!
...
Hoe flonckren d' oevers hier van bdellion, turkozen,
Karbonklen, onixsteen, en flickrend diamant!
De gront is een tapijt van bloemen. geene hant
Van geesten kan zoo rijck borduuren en schakeeren.
Wat vogels steecken hier in kostelijcke veêren!
Daer staet d' eenhoren, die zich spiegelt in de bron.
Hier volght de zonnebloem het aenschijn van de zon,
En schijnt in 't harte ontvonckt van levendige straelen. (311-)

(Merken we op dat deze beschrijving, waarbij het geestendom zich overtroffen weet, uit de mond van engelen komt!). In het heerlijkste licht straalt de mens. Adam en Eva treden op

... gekleet in witte zijde
Van erfrechtvaerdigheit, geslingert om hun leen,
En oock zoo fijn van draet, dat door de zijde heen,
De schoonheit van het lijf uitschijnen kan, en gloeien:
Gelijkwe door den dau het ryzend licht zien groeien. (106-)

En de rei van wachtengelen bidt erom:

... dat geene aerdtscheit dit beklad,
Noch vuile vleck het schende in 't praelen. (488-)

Vanwaar komt die schijn? Niet uit de aarde, uit de dingen, uit de mens zelf. Hier raken we het Leit-motiv van Adam in Ballingschap, dat in vele passussen, de een al mooier dan de ander, wordt gevarieerd:

d' Alzegenaer stort hier zich zelven teffens uit,
En waert in dier, en erts, en steen, en plant, en kruit,
Doch meest in Adam, heer van 't edelste geweste.
De hemel gaf zijn hart aen 't aerdtrijck hier ten beste. (335-)

Dit zijn geen lichtbeelden? Inderdaad! Maar deze komen nu als een vloed opzetten. In aansluiting met de zopas geciteerde verzen over het

[p. 163]

kleed der erfrechtvaardigheid, wordt de oorsprong daarvan geopenbaard:

Dees zuiverheit sproot uit geen zonne,
Die daeghlijx opgaet voor 't gezicht,
Maer uit der hemellichten bronne,
Eerste oirzaeck van al 't zichtbre licht. (491-)

En in de prachtige zonnehymne, die een godshymne wordt, bekroning van alle gelijkaardige passussen die we reeds zo veelvuldig in Vondels dramatisch oeuvre hebben aangetroffen, zingt Adam dat God een schijn gelijk (is), die in een bron den mens gelijkt (150) en hij vervolgt:

Wy zagen die ons 't wezen schonck,
En uit het roode klay bootseerde,
Een ziel inaêmde, en haer vereerde
Met eenen glans, die uit u blonck.
Gy dommelde uwen heldren luister
In onze ziele, een majesteit
Van vryen wille, onsterflijckheit,
En reden, noit bewolckt noch duister. (151-)

De bron van 't licht is dus God, ‘endtloos schooner dan de zon’ (148), de schepper van het licht, eerst als ‘lichaemloze schemering’ (220), dan als hemellichamen. Al deze scheppingen worden in prachtige beelden verheerlijkt, het licht als ‘oudste dochter aen Godts voeten’ (228), de zon als ‘het alverquickend licht’ dat ‘De schaduwen en bleecke schimmen/ Verdrijft van 's aerdtrijx aengezicht’ (119-), als toorts van de Almacht (258). Ze volgt met robijne raden haar heirbaan (259-), ze gaat met haar gouden wagen de middag kronen (301), ze kweekt het leven van de natuur (269), ze strekt haar licht wereldwijd uit (46l). Maan en sterren delen in die heerlijkheid. De mensen zelf bootsen die heerlijkheid, die tevens volmaakt geordend is, na in hun bruiloftsdans:

Volght de vaste en wufte lichten
Op hun spoor.
Dat 's op d' aerde een' hemel stichten.
Elcke star bewaert haer plichten
In Godts koor.
Zeven losse dansen binnen
't Vaste vier,
Dat rondom, om prijs te winnen,
Zeven telt aen 's hemels tinnen,

[p. 164]

 

In hunn' zwier.

 

Dat ick dan de zon uitbeelde,

 

Gy, mijn bruit,

 

't Maenlicht, 't welckme noit verveelde. (884-)

In de tweede Tegenzang van dezelfde dans vergelijkt Eva zich, ook in haar dansende gebaren, met de maan die haar licht aan de zon ontleent, en in de Toezang van de dansrei verbeeldt een der dansers nu eens de morgenster, dan weer de avondster (901-). In haar betuiging van eeuwige trouw aan Adam vergelijkt Eva de hemel met ‘een bruidegom, die (de aarde) met duizent oogen/ Van starren aenlonckt, en bestraelt uit 's hemels boogen’ (1024-).

Ook de engelen verschijnen in lichttermen. Ze worden al eens leistar genoemd, ze laten ‘eene streeck van gout in hunne vlught/ Van boven na’ (408-), ze zweven den stillen melkweg neer (229), ze verstrekken de mensen licht in hun duisternissen (429), Michaël schittert in zijn wapenrusting (380-).

Met Gods aloverstralende heerlijkheid hangt ook die van de hemel samen, die dan tenslotte toch zelfs het aardse paradijs overtreft. Adam zelf beseft dat er een onderscheid is tussen ‘'s hemels rijcke schatten/ En 's aerdtrijx minder goet’ (421-). De duivels zelf erkennen dat ‘De hemel overstraelt den hof met rijcker glanssen’ (829). En wanneer Eva zich in extase afvraagt: ‘Waer staenwe, in 't paradijs, of daer de starren blaecken?’ (932), wordt dit het begin van een mystieke verheffing (937-) met een visioen van de hemel, waar Cherubijns en Seraf innen God vereren (945-). De stad die de Godheid in het licht hierboven bouwde, is in top voltogen. De pracht, met edelstenen en edele metalen, overtreft die van het zonnehof in Faëton. Het is trouwens opvallend hoe de beeldspraak in Adam in Ballingschap in ruime mate op die van het voorgaande stuk steunt, maar ze tevens telkens overtreft. Overal heeft Vondel hier de hoogste poëtische formulering gevonden, nu die pracht niet louter decoratief blijft, maar a.h.w. door de ernst van Gods heilig licht doorstraald wordt. Het hoogtepunt van deze hemelverheerlijking is ‘daer 't eeuwigh schijnend licht/ Van 't alvernoegende en verzadende aengezicht/ Den schoonsten dagh verleent’ (986-).

Tegen deze lichtwereld wordt dus door de duisternis een aanslag ondernomen. Inderdaad, Lucifer,

... eerst geheilight om de kroon van 't licht te spannen,
En nu van 't eeuwigh licht in duisternis gebannen (1-)

heeft uit zijn nijd tegen de mens en zijn heimwee naar het licht een

[p. 165]

radicale haat tegen het licht ontwikkeld. Dat eeuwige licht dat hem tervville van het mensenlicht verbannen heeft, wil hij nu juist treffen

In zijn volschapen bedt, wiens glans zoo hemelsch flonckert.
Indienge 't kroost, dat naer den vader zweemt, verdonckert,
Zoo keert hy 't aenzicht van deze ongelijckenis. (565-)

Wat zou het paradijs een keel naer 's hemels boogh
Opsteecken! welck een damp al 's hemels glans bezwalcken! (820-)

Maar hoe de mens in 't paradijs, omgeven van wachtengelen, treffen? Daar is in 't paradijs één element dat door de duivels kan worden gebruikt: de schaduw van het lover der bomen. Die schaduw is op zichzelf geen kwaad. De engelen zelf ‘komen door Godts last (de) bruiloftsdisch bekleeden,/ Daer 's levens boom den disch met zijne schaduw deckt’ (458-). Maar waar de nacht, door Lucifer tot zijn optocht verkozen, voor de dag moet wijken, kan de hater van het licht nog

... in schaduw duicken
Van nachtspelonck, of haegh, of lustbosch, boom en struicken. (13-)

Daar zullen de duivels tevens hun schuilplaats en hun operatiebasis kiezen; en daardoor wordt de schaduw zelf iets duivels. Contrapuntisch tegenover de boom des levens staat de boom der kennis, waar de zondeval zal worden voltrokken. En wel dank zij de paradijsappel, een heel ambivalent gegeven in de licht- en duisternissymboliek. Enerzijds schiet hij ‘Een' strael van gout, en levend root’ (1187), zoals het overige paradijsooft. Maar in feite verdekt die glans de worm die binnen steekt (730). Er is nog meer:

Deze appelschel beschaduwt Godt (1173)

èn omdat ze de goddelijke kennis verbergt, èn omdat ze de goddelijke genade bedreigt. Met deze appel wordt de zondeval voltrokken, waardoor de duisternis over Gods beeld komt:

... dus wort de parel van zijn kroon

Geruckt, en in het slijck getrappelt en geschonden. (576-)

De mens, die voordien verrukt was over het licht en daar zijn hoogste vervulling in zag, is opeens schuw van het licht geworden (1562). Schuw van het licht, en schuw van het leven:

... wat toeft de doot! het leven is me tegen,

De naere duisternis veel liever dan de dagh. (1547-)

[p. 166]

Het licht ziet immers door alles heen en stelt hem in staat van beschuldiging. Daarom doet hij nu net zoals de duivels, en gaat ook hij zich in de beschikbare duisternis verbergen:

O duistere spelonck, ick docht in uwe naerheit
Mijn smet, en naeckte schaemte en schande, voor de klaerheit
Des hemels, en den glans van 't aldoordringend licht,
Te decken, maer vergeefs. (1486-)

En hoe vertwijfeld Adam ook de duisternis zoekt (1615-), Uriël kan hem alleen bevestigen wat hijzelf al had ingezien: geen diepe nachtspelonk, geen hol, hoe naar en dicht, kan hem verbergen (1626-).

En zoals Lucifer en de zijnen met de bliksem uit de hemel verdreven werden, zo Adam en Eva uit het Paradijs. Een onoverkomelijke brandgloed verspert hun voortaan de weg.

De duisternis, die zo lichtschuw is dat men niet anders kan dan tot de volstrekte superioriteit van het licht besluiten, heeft het in dit stuk dus op het licht gehaald. Alles eindigt in grauwe wanhoop. En zelfs de woorden waarmee Uriël naar de komende Verlosser verwijst, brengen geen sprankel licht; want ze zijn zelf verduisterd, verholen in het beeld van de vijandschap tussen de slang en het zaad van de vrouw. Het is net alsof Vondel, in zijn diepe en angstige meditatie over de macht van de zonde, die Gods schepping en alle menselijk geluk bedreigt, zijn geloof in de verlossing verloren zou hebben.

Een Augustinus loste het probleem met zijn ‘felix culpa’ op, maar zelfs die uitweg laat Vondel niet, althans niet uitdrukkelijk, open. Men is totaal vergeten dat ‘d'opperste... zijn genade streckt/ En uitbreit wijder dan de heldre zonneglanssen/ Zich spreien overal’ (460-).

Kunnen de gegevens van dit stuk op een of andere wijze met de menswordingssymboliek in verband worden gebracht? De dichter zegt zeer duidelijk dat alle aardse schoonheid reeds op een eerste incarnatie neerkomt: ze komt van God, de hemel heeft zijn hart aan 't aardrijk ten beste gegeven. Maar dit is pas de natuurlijke incarnatie, niet de bovennatuurlijke van de Verlosser. En het is nu eenmaal een feit: voor deze laatste is de voorafgaande overwinning van de zonde, van de duisternis noodzakelijk. Gods gaven aan Adam en Eva zijn van dien aard dat dezen op zeker ogenblik in een soort mystiek visioen de hemel schouwen. En hier ligt dan misschien wel weer één van die verzoekingen om rechtstreeks, a.h.w. autonoom, in het licht te rijzen en het zich toe te eigenen. Dat is voor Vondel niet de wijze waarop het dient te gebeuren. En Adam en Eva vallen bij het eerste offensief van de duisternis.

[p. 167]

We kunnen ons intussen moeilijk van de indruk ontdoen dat hier ook nog een andere, wellicht onbewuste symboliek meespeelt. Het is alsof Vondel, die zo helder het goddelijke in en doorheen de schepping schouwt, er zelf naar verlangd heeft, de stad der Godheid te zien, de mystieke ervaring deelachtig te worden. En alsof hij vaststelt dat zulks hem niet zal vergund zijn, behalve in, na de ultieme duisternis van, de dood¹¹.

11 Cfr. Bespiegelingen I, vs. 21-32 en g. brandt, Het leven van Joost van den Vondel, ed. Leendertz, blz. 58: ‘als (Agnes Blok) vraagde, Hebt gy wel zin in 't eeuwigh leven? was zyn antwoordt, jaa daar heb ik lust toe: maar ik wilde 'r wel als Elias naar toe vaaren.’

Zungchin

Dit is weer een nachtstuk, en zoals Vondels meeste nachtstukken niet alleen door de atmosferische duisternis beheerst, maar ook door de geestelijke duisternis van complot en verraad. Die duisternis wordt trouwens door allerlei omineuze, vage en gruwelijke schijnselen doorspookt. En wanneer de natuurlijke zon opgaat, gaat de zon van het rijk onder. Deze beeldenwereld is voor Vondel niets bijzonder nieuws, en we zullen zien dat ook in de uitdrukking veelal traditioneel goed wordt gebruikt. Maar dit ene thema gaat gepaard met een ander: dat van een allegorische missieverheerlijking, waarbij het licht van de ware godsdienst de duisternis van het afgodendom bestrijdt en zou moeten overwinnen.

Over de natuurlijke nacht valt weinig te vermelden, behalve dat ze weer het geschikte klimaat voor complotten en verraad vormt. Maar ook voor de verkenningstocht die de prins in het maanlicht onderneemt, en die hem het licht van het inzicht brengt, dat er werkelijk verraad is gepleegd. Daarnaast wordt die nacht doortrokken door het vuur, de bliksems (273-) en het salpeterlicht (406) van de oorlog. Maar ook dit bliksem- en brandmotief krijgt hier een figuurlijke betekenis. Kanselier Us spreekt van een ‘brand van hofgebreken’. En hier wordt dan weer verband gelegd met het verraad-motief. Dit motief wordt op zijn beurt bijna voortdurend begeleid door een helder trouw-motief, en op sommige plaatsen smelten beide samen. Om te beginnen wordt dat trouwmotief gedragen door de zendelingen. Hun ongekrenkte trouw ‘blonk, gelijk een strael, in Zunignatius, den fenixhelt’ (254-). En verder:

Wy toetsten vaders trou, die blonk op alle proeven,
Als gout van Ganges op den toetsteen blinkt ten toon.
Zy blonk gelijk een perle aen onze wereltkroon. (514-)

[p. 168]

Wanneer de verdenking van verraad het hof is binnengeslopen, komen zelfs de oudste dienaars van de keizer in opspraak. De prins verdenkt Kolaüs, maar de keizer antwoordt:

Eer die stantvastige Kolaüs ons den voet
Zou lichten, zal de dagh in duistren nacht verkeeren,
De zon in duisternis... (660-)

Daar waar het verraad aldus begeleid wordt door de trouw, heeft het complot steeds een tegenpart in het licht van zijn ontdekking, licht dat vooral wordt nagestreefd door de prins (615, 625-). Een laatste lichtverschijnsel dat die nacht doortrekt, is dat van de ‘voorspoken’, de gebeurtenissen die de ondergang voorspellen. De keizerin vertelt uitvoerig over een ros gedrocht dat vuur en vlam braakte (541-), over haar geboortester die voor een staartster moest uitwijken (561-), over de dampen die de zon verduisterden (576). Pater Adam Schal antwoordt op dit alles:

... Europe, klaer verlicht
Van boven, bout geen hoop van voorspoet op gezicht
Van geesten (583-)

Wat niet wegneemt, en hier durft men de ironie van Vondel nauwelijks als vrijwillig te beschouwen, dat de boze voortekenen allemaal uitkomen, terwijl pater Adams troostwoorden woorden in de wind blijken...

Daarnaast is er een ambivalent motief van op- en ondergaande zon. Terwijl de natuurlijke zon opgaat:

De dageraet breekt aen in 't oostgeweste, en scheit
De duisternis en 't licht (998-)

gaat de zon van de keizer onder:

Zoo zinkt de zonneschijn onder de kim.
Dan rijst de schim. (1425)

En voor de nieuwe keizer staande, klaagt de getuige van die ondergang:

En naulijx kan ik nu d' opgaende zon gedoogen,
Die levenden verquickt, en mijn gemoedt bedroeft (1492-)

In het beeld van vv. 1425- wordt dan weer een andere idee aangeraakt, die van de onbestendigheid van wereldlijke macht en pracht. De rei van priesteren noemt de tijd in China

[p. 169]

 

Noch ongestadiger dan 't ongestadigh licht

 

Der maene ons toeschijnt met geen eenerley gezicht,

 

Naer datze van de zon belonkt wort en bescheenen. (33-)

En dit motief kan dan weer in verband worden gebracht met dat van de standvastige trouw.

Hoe staat het nu met de lichtsymboliek in verband met de ware godsdienst? Erg oorspronkelijk kunnen we ze niet noemen. Ze staat hoofdzakelijk in dienst van een soms wat goedkope allegorische commentaar. Zoals vroeger apostelen in Indië de afgoderij ‘met wapenen des lichts bestreên’ (420), zo hebben nu de jezuieten kerken gebouwd op de grond ‘Daer 't eerst vol gruwelbeelden stont,/ Waer voor de zwarte lampen branden (423-). Anders gezegd, ‘het licht verdreef de duisternissen’ (430). In die trant verhaalt de rei nog hoe het bijgeloof zijn kracht verloor ‘waer de heilzon quam te schijnen’ (443), vergelijkt hij Xaverius' vurige geest met ‘d' yver van Elias,/ Gelijk een toorts, in Achabs tijdt’ (457-), heeft hij het over de vurige wens om in China ‘t' Ontsteeken 't kruislicht van den heilant’ (467). Wat zal er gebeuren bij de val van de keizer die de missies steunde? ‘een helsche en blinde nacht/ Van dwaelinge en afgoderyen’ dreigt ‘Het licht van 't kruisaltaer met kracht/.../ Te blusschen’ (1426-). Inderdaad, hoewel de nieuwe keizer belooft, de missie ‘in (zijn) schaduwe (te) bedekken/ Voor oproer en gewelt’ (1568-), komt de geest van Xaverius zelf de bedreigde toekomst van de Chinese missie onthullen. Hij doet dat weer vrij stereotiep, door uit een heldere wolk te verschijnen:

De wolk gaet open. welk een glans en heerlijkheit
Verschijnt hier in 't verschiet, uit 's hemels goude boogen!
Een heiligh, rijk van glans, verquickt de schreiende oogen (1578-)

En na zijn weinig bemoedigende boodschap trekt de rei de conclusie:

Al zienwe boven 't hooft veel donkre wolken hangen;
Wy geven ons aen Godts voorzienigheit gevangen,
Met onvermoeit gedult, uit ootmoedt en ontzagh.
Het licht komt, na den nacht, veel schooner voor den dagh (1611-)

Deze laatste lichtsymboliek is sluitend en samenhangend. Dat kunnen we van de beeldenwereld i.v.m. Zungchins ondergang niet zeggen. Deze is niet organisch verbonden met de idee van het stuk, die Brandt Corstius heeft geformuleerd als ‘de ongedurigheid en onstandvastigheid van de aardse rijken... tegenover de eeuwigheid en bestendigheid van God’¹².

12 j.c. brandt corstius, Zungchin en Trazil, in De nieuwe taalgids, 39 (1946), blz. 67.

[p. 170]

De diepste zingeving van het stuk steekt misschien in het slotvers, dat evenwel zeer divers kan worden geïnterpreteerd en dat we niet zonder meer aan de incarnatiesymboliek durven koppelen, al is verband geenszins onmogelijk.

Noah

In dit laatste van Vondels oorspronkelijke drama's wordt de dag geschilderd die, zegt Noë:

... met den ondergang der zonne, u dreight te smooren
In eenen eeuwigen verdoemden duistren nacht,
Een' nacht, die schemerlicht noch morgenstont verwacht. (374-)

In zekere zin is dat een nog ergere dag dan die van de zondeval. Daar verloren de mensen de klaarte der erfrechtvaardigheid, werden ze a.h.w. verdoembaar; in Noah echter dreigt de eigenlijke, eeuwige verdoemenis. Maar er zijn natuurlijk veel parallellen tussen die twee dagen, ook in de wijze waarop Vondel ze uitbeeldt.

Ook Noah begint met een duivelmonoloog, ditmaal gesproken door Apollion. Deze ‘koning van de nacht’ (1) lijkt machtiger dan Lucifer in het oudere stuk:

Mijn stinkende adem is alree den hemel tegen,
Die schuw van helschen stank, de starren trekt om hoogh;
Dewijl mijn zwavelkeel den starrelichten boogh,
Met smook bezwalkende, berooft van zijnen luister. (4-)

En toch schuwt ook hij het licht. Hij verschijnt ‘eer d'inarbeitgaende zon,/ Het daghlicht baerende, uit de kim koome opgestegen’ (2-). Zoals de duivels in Adam in Ballingschap is hij op loverschaduw aangewezen:

... de cederboomen weigeren

Ons geene schaduwen, in 't opgaen van den dagh,

Om stil te schuilen. wat de schaduwe vermagh,

Dat leerde u Adams hof (36-)

en het duurt niet lang, eer hij voor het licht moet vluchten:

Maer ginder wil de zon de schemering braveeren,

En opgaen: laet ons, eer haer fakkel uit de kim

Den aerdtboom toelichte, ons verbergen in de schim

Van 't hooge bosch. (92-)

[p. 171]

Maar Apollion is niet alleen duisternis. Zijn blikken branden ‘als twee koolen, in het duister,/ En dikke duisternis, met eenen rooden gloet’ (8-); ook is de brandgloed zijn wapen. Van in het begin wenst hij het vuur te leggen aan de ark, en de door hem geïnspireerde reuzen zullen pogen dat ten uitvoer te brengen (begin vijfde bedrijf).

In Adam in Ballingschap stond tegenover de duivelse duisternis niet alleen het goddelijke, maar structureel vooral het menselijke licht. In Noah is dit licht ook nog aanwezig, maar fel verzwakt en tot één enkele persoon beperkt. Daar straalt het echter in ongebroken glans (278). Er is nauwelijks een mooier contrast denkbaar dan dat tussen de voor de zon op de loop gaande Apollion, en Noë, die met het licht oprijst (271-) en de laatste morgenhymne uit Vondels dramatisch werk aanheft. De aanhef zelf is majestueus. Maar van de klank der hymnische vreugde valt niets meer te bespeuren. Deze dag is de laatste kans voor de mensen:

Daer komt het morgenlicht gevaeren,
Als een heraut, uit Godts palais,
Om 't menschdom voor de leste reis
Te wekken of hen Godt wou spaeren. (99-)

Die kans blijkt gering. Want de andere mensen zijn allesbehalve nog lichtfiguren als Noë. De rei der wachtengelen klaagt erover:

Waer is de klaere luister
Gebleven, die voorheen
Uit 's eersten vaders aenschijn scheen!
Hoe ziet Godts beelt dus duister,
Dat eerst zoo helder blonk! (517-)

Noë kent nog God en de goede leer, ‘het licht, dat uit den hemel scheen,/ Alle aerdtsche duisternis verdreef uit zuivre zielen’ (436-),

Terwijl alle andren, van dit licht
Versteeken, dwaelen,
In duistre dalen (149-)

Die duisternis heerst intussen alleen voor Gods en Noë's geïnspireerde oog. De andere mensen zijn er zich geenszins van bewust. Zij geloven vast, lichtmensen te zijn. Niet alleen leven zij in pracht en praal (88, 882), maar zij geloven in het licht van de levensvreugde en in het licht van de rede. Urania beweert dat zelfs Noë's zonen het aanschijn van de vrouwen

[p. 172]

 

... liever dan het allerschoonste aenschouwen,

 

Dat is het aenschijn van d' alkoesterende zon,

 

Der levendigen vreught, en aller lichten bron (968-)

en in die Noë's pessimisme tartende uitbarsting van heidense levensvreugde, het beroemde zwanenlied, luidt het:

Stervende zoekt haar flaeu gezicht
Noch eens het licht (1087-)

Anderzijds zijn de andere mensen nuchtere rationalisten. Wanneer Achiman onder de indruk is gekomen van de eerste berichten over een watervloed, zegt de hofmeester sussend tot Urania: ‘Ik zie den zonneschijn, na deze korte vlaegh’ (774). En de grootvorstin zelf hekelt het geloof in het bovenzinnelijke en buitennatuurlijke:

... laet zich onweetenden vergaepen
Aen beelden van een wolk, of schrikken voor een' schicht
En staertstar, root van vier, en schittrend wederlicht
Van blixemstraelen... (808-)

Een mooi teken voor de autonomie van de beeldthematiek bij Vondel, buiten een ideële samenhang, zijn deze verzen, wanneer we ze vergelijken met de verzen 583- uit Zungchin. In Noah wijzen de rationalistische materialisten die voortekenen af, dààr doet het de vertegenwoordiger van het ware licht. Het leuke is, dat beiden door de feiten gelogenstraft worden. De dichters, zelfs Vondel, die dan toch een christelijke rationalist mag worden genoemd, weten altijd dat ‘there are more things’... En uit enkele passussen in Noah kan de moderne mens zelfs afleiden dat, naar het inzicht van de dichter, ook de anderen dat onbewust nog aanvoelen. Vondel heeft dat waarschijnlijk niet opzettelijk gedaan, maar in het intermezzo van de ruzie tussen Achiman en Urania duiken in de beeldenwereld voortdurend voorgevoelens van de naderende katastrofe op:

Wat zwoertge niet! de zon van straelen eer berooft
Te zien dan 't minnevier in uwe borst gedooft (877)

zegt Urania, als Achiman poogt zich van haar los te maken. En in dezelfde tirade werpt zij alle van hem ontvangen sieraden in het slijk. Ik zei zopas dat Vondel dat waarschijnlijk niet opzettelijk heeft gedaan. Maar het is toch niet uitgesloten dat hij deze toetsen wel bewust heeft aangebracht: dat zou toch maar stroken met zijn zeer verfijnde compo-

[p. 173]

sitiegave, vooral in het gebruik van beelden, die we al zo vaak bij hem hebben kunnen bewonderen.

Ook zijn meesterlijke kunst in het contrapunt hebben we herhaaldelijk kunnen waarnemen. In Noah viert ze weer hoogtij. Bij Apollion constateerden we het clair-obscur van nacht, schaduw en brandgloed. Bij Noë dat van het eigen licht, en de nacht die hij de wereld verkondigt. Bij de reuzen dat van hun duisternis voor God en hun eigen lichtillusie. Maar niet alleen de dramatis personae worden aldus in licht en donker uitgewerkt. Ook vele motieven op zichzelf blijken ambivalent. Zo is de schaduw wel in de eerste plaats duivels; maar ze is ook beschermend in de goede zin, en komt als zodanig in twee belichamingen voor: de wachtengelen die ‘schaduwen met goude pennen/ De treden van/ Dien vroomen man’ (145-) - een van Vondels mooiste beelden - en de ark zelf. Deze is een schaduw ten goede; Noë weet dat natuurlijk; maar zijn eigen zoon Cham betwijfelt het: ‘Hier schijnen zon noch maen. hier is het eeuwigh nacht’ (1191) zegt hij, en verder:

Zoo slijtenwe den tijt, in schaduwen en dampen,
En leven by geen zon, maer traen en rook van lampen (1300-)

Geen wonder dat Urania's heidense lichtleer vat op hem heeft! Ook het duivelse brandmotief heeft een contrapunt in de fakkel van Uriël in v. 1463 en vooral in de vv. 1484-:

... daer stont
Het spook haer tegen, en beschermde d' ark en boomen
Met gloênde fakkelen. de stoutste reuzen schroomen,
Geblint door dit gezicht, dat sterk in d' oogen schijnt.

Zelfs de duivelse duisternis heeft hier een tegengewicht in de godgewilde duisternis van de katastrofe, èn in de verblinding van de mensen die de nakende duisternis niet willen zien. Tevergeefs wijst Noë naar ‘die drift van zwarte wolken’ (1019), tevergeefs waarschuwt hij dat ‘de lucht.../ Verwacht een' langen nacht’ (1023-) en schildert hij onweer en zondvloed af. Maar dan komt het, mét de verschijnselen die Urania als bakerpraatjes belachelijk had gemaakt:

De gansche hemel stont in eene lichte vlam.
Staertstarren, fakkels, zwaert, vierpijlen, roode draeken,
...
Verbijsterden het volk, van angst verstomt en stijf. (1527-)

Daer kraekt een donkerkloot de kruin van 't reuzendak.
De roode zwavelvlam, ter steenrotse uitgeborsten,
Schudt Kaukazus. (1543-)

[p. 174]

En hier gebeurt dan datgene waardoor Noah het felst tegen Adam in Ballingschap afsteekt. Zeker, in dat verschrikkelijk onweer gaat de mensheid onder. Maar zelfs voor Urania spreekt Uriël het bevreemdende, heerlijke woord:

... doch komt gy met berou te sterven,
Zoo kuntge, hier gestraft, genade om hoogh verwerven. (1572-)

En in zijn laatste duisternisbeeld, de ‘schaduw van den kerker’ (de limbus) verwijst Vondel dan juist naar het licht dat hij heel zijn werk door bezongen heeft, van Het Pascha tot hier, in Noah: dat van de Verlosser.

In het licht van de laatste drie drama's van Vondel kunnen we het slot van Zungchin, ‘Het licht komt, na den nacht, veel schooner voor den dagh’ (1641), wellicht in zijn diepste betekenis begrijpen. Vondel heeft voortdurend gemediteerd over de menswording. Hij heeft die gezien als hemels licht dat in de aardse duisternis, die van de menselijke conditie, moest komen en daar zijn volle glans verwierf. In de laatste werken legt hij het accent van die relatie wat anders. Hier schijnt hij de bedoeling te hebben, een duisternis zo af te schilderen, dat ze totaal doorweegt. Dat is dan niet alleen de duisternis van de aardse conditie, maar vooral die van de zonde, van de verdoembaarheid. Misschien lagen deze elementen in het vroegere duisternisbegrip ook al verscholen; maar ze droegen geen speciale klemtoon. Vanaf Salomon dan, maar vooral vanaf Adam in Ballingschap doen ze dat wel. De bedoeling is evenwel niet, de duisternis in se af te schilderen. Vondel was geen voorloper van de ‘zwarte’ boeken van onze tijd. Hij wilde alleen de volle glans van de Verlosser laten uitkomen. En dat gebeurde het best tegen de achtergrond van een zo volledig mogelijke duisternis. Pas wie de beklemmende wanhoop van het slot van de Adam heeft aangevoeld, kan het licht van de Verlosser tenvolle waarderen, als een licht met een intensiteit zoals alleen het Godslicht die kan hebben. In feite werkt zulk een licht, desnoods onzichtbaar (zoals Gods licht dat bij Vondel zo vaak is), door in alle tragedies die W.A.P. Smit de tragedies van de staetveranderinge heeft genoemd. Deze eindigen ongeveer alle in duisternis. Maar ook voor de niet-bijbelse stukken is die duisternis, althans in de geest van de begrijpende toeschouwer of lezer, niet het laatste. Na de dood van Julius en de verbanning van Burgerhart in Batavische Gebroeders komt de vrijheid, de verlossing van de willekeur der Romeinse verdrukking. Na de ondergang van Faëton zal Febus, de zon, toch weer oprijzen. Alle, tot onrechtvaardigheid leidende, droefenis

[p. 175]

van David in Koning David Herstelt neemt niet weg dat in feite het godsrijk hersteld is en het slotvers ‘De vreught wort best gesmaeckt na ballingschap en tranen’ (1748) geeft nauwkeurig weer, wat dat van Zungchin in lichttermen zegt. Adonias sluit op de verwachting van een andere Davidszoon.

Zo heeft ons onderzoek naar de symboliek van licht en duisternis bij Vondel ons niet alleen een van de rijkste beeldenwerelden der 17e eeuwse literatuur laten ontdekken, maar daarenboven een van Vondels belangrijkste thema's onthuld: de samenhangende idee van menswording en verlossing. In de eerste en in de laatste drie drama's ligt de klemtoon vooral op het aspect verlossing. Van Gysbreght tot Joseph in Dothan ligt hij meer op de incarnatie, althans wat het spel van licht en donker betreft. Volgt een tussenperiode met martelaarsspelen en stukken met lichtdualiteit. Vanaf Lucifer krijgt deze lichtdualiteit dan haar definitieve gedaante: tegenover elkaar staan het Godslicht dat zich in de aardse duisternis begeeft (incarnatie) en een zondig licht dat naar de plaats van het hoogste licht tendeert en daardoor in (onverlosbare) duisternis terechtkomt. Het gebeurt natuurlijk dat meer dan één van deze elementen in een bepaald stuk voorkomen. Hoe dan ook, we komen tot de conclusie dat een onderzoek langs deze weg althans veel bevestigt van de bevindingen van K.L. Johannessen¹³. Vondel heeft wel degelijk het essentiële van de ‘cultische’ inhoud van het mysteriespel met een classiciserende tragedievorm verbonden. Hij is de tragicus van menswording en verlossing.

lieven rens

13 Johannessen heeft de grote verdienste gehad, te wijzen op het incarnatie- en verlossingsmotief, en op het verband van Vondels drama met het mysteriespel. Maar hij maakt alles ondergeschikt aan zijn idee, dat Vondel als barokdichter een synthese van hemel en aarde zou hebben nagestreefd. In de concrete implicaties van die opvatting kunnen wij hem, zoals boven gezegd, niet volgen.