Spiegel der Letteren. Jaargang 11

[p. 219]

Boekbeoordelingen

Reynardus Vulpes. De Latijnse Reinaert-vertaling van balduinus iuvenis, critisch uitgegeven en vertaald door dr. r.b.c. huygens. w.e.j. Tjeenk Willink, Zwolle, 1968, 190 blz., met 2 buitentekstplaten (Zwolse drukken en herdrukken voor de maatschappij der Nederlandse letterkunde te Leiden, 66), f. 12,50.

De Noord-Nederlandse mediolatinist Dr. R.B.C. Huygens, reeds van vroeger gunstig bekend om zijn publicaties over Jacob van Vitry en Willem van Tyrus, heeft door zijn jongste boek zowel de studie van de middeleeuws-latijnse als van de middelnederlandse letteren een uitstekende dienst bewezen.

In de geschiedenis van de Reinaert-literatuur speelt het Latijn een niet onbelangrijke rol. Voldoende bekend is ongetwijfeld de Ysengrimus van Magister Nivardus, waarvan nog onlangs een verkorte versie werd uitgegeven door dr. L. Van Acker in het tijdschrift Latomus XXV (1966). Vrijwel vergeten daarentegen is de Latijnse bewerking van de middelnederlandse Reinaert, vervaardigd rond 1275 door een dichter uit het Brugse, die zich Balduinus Iuvenis, d.i. Boudewijn De Jonge noemt. De tekst ervan bleef bewaard in een zeldzaam incunabel, gedrukt waarschijnlijk in 1474 te Utrecht. Slechts twee exemplaren ervan zijn tot op heden gerepereerd, nl. in de Athenaeum-bibliotheek te Deventer en in het Priesterseminar te Mainz.

Dr. Huygens bezorgde nu de eerste werkelijk critische editie, die trouwens al enkele tijd was aangekondigd (Zie: Moderne Encyclopedie van de Wereldliteratuur, IV, 1967, p. 315 s.v. Juvenis). De inleiding behandelt uitvoerig de problemen, die gesteld worden door de biografie van de auteur, de tekstoverlevering, de tekstconstitutie, de taal van de Latijnse versie en haar verhouding tot de diverse middelnederlandse varianten. Volgt een bijzonder zorgvuldig gepresenteerde Latijnse tekst met ernaast een vrij letterlijk gehouden Nederlandse hervertaling. Een index verborum notabilium, zeer bondige taalkundige toelichtingen bij de Latijnse tekst en lijsten van geciteerde plaatsen en namen maken het geheel tot een kostbaar werkinstrument. Dr. Huygens wijst erop dat nog heel wat problemen blijven bestaan, ook na de vele jaren waarin hij met de tekst is bezig geweest en tijdens dewelke hij zelf bepaalde van zijn vroegere meningen heeft herzien. Dit kan ook niet anders bij een zo gebrekkige traditie als die van Balduinus' tekst. Het blijft ons b.v. een raadsel hoe die tekst uit het Brugse in 1474 te Utrecht gedrukt is geraakt, zeker als men met Dr. Huygens de mogelijkheid vooropstelt dat er nooit meer dan twee handschriften zouden geweest zijn (cf. p. 28), nl. de autograaf en het exemplaar van de geadresseerde. Dat het werk niet voorkomt in Hans Walther's Versanfänge is echter niet noodzakelijk een bewijs van uitzonderlijke zeldzaamheid: een bekend en vrij verspreid dichtstuk als de Querela Phyllidis van Coluccio Salutati, waarvan zich ettelijke handschriften bevinden in Firenze, Siëna, het British Museum enz., staat er evenmin

[p. 220]

in. Hiermee weze natuurlijk niet gezegd dat Balduinus een veel gelezen auteur is geweest. Dat is hij ook niet geworden na de uitgave in druk, doch hier moet ongetwijfeld de slechte kwaliteit van zijn Latijn verantwoordelijk gesteld worden. De lovende appreciatie van Dr. Huygens, p. 28, betreffende Balduinus' taalkunst kan ik onmogelijk bijtreden, en ik stel me hierbij absoluut niet op een klassiekpuristisch standpunt, doch vergelijk alleen met de vooraanstaande middel-latijnse dichters. Zo moeten ook de lezers geoordeeld hebben in het laat vijftiende-eeuwse Nederland, waar het humanisme op bescheiden wijze voelbaar werd en de kennis van het Latijn snel verbeterde. In een keuriger taal gesteld, zou het Reinaart-verhaal ongetwijfeld meer succes hebben gekend. Ik zou er hier op willen wijzen dat deze middeleeuwse roman door een humanist opnieuw in het Latijn bewerkt werd, nl. door de Duitser Hartman Schopper (1542-na 1595) uit Frankfurt-M. Zijn De admirabili fallacia et astutia vulpeculae Reinikes libri IV (Fr. 1567) volgt de hoogduitse versie van 1544. Het is nu heel merkwaardig vast te stellen hoe deze klassiek geschoolde man verkozen heeft het Reinaartverhaal in een niet-klassieke versmaat en zeer eenvoudige stijl te behandelen. Het resultaat is een veel leesbaarder tekst dan die van Balduinus.

Tot slot een kleine taalkundige bemerking: op p. 11 wordt het tetrastichon afgedrukt, dat in de incunabel is toegevoegd aan het gedicht zelf. In v. 2 behoudt Dr. Huygens terecht de lezing odit, die sommigen metri causa hebben willen emenderen. We geloven dat er helemaal geen metrische fout begaan werd. Men mag er echter niet de klassieke perfect-vorm met lange O lezen, doch een praesens van het postklassieke Odire met korte aanvangsklinker. Dit werkwoord was zeker bekend in het laat vijftiende-eeuwse Nederland, want zelfs een Erasmus gebruikt er nog vormen van, o.m. odieus, in zijn vroege correspondentie.

j. ijsewijn

paul r. sellin, Daniel Heinsius and Stuart England, with a short-title checklist of the works of Daniel Heinsius. (Publications of the Sir Thomas Browne Institute, General Series no 3, Leiden, University Press, 1968). XIV, 263 blz., 10 ill., geb. 430 fr.

Verheugend is de groeiende belangstelling voor het oeuvre en de betekenis van de in zijn tijd internationaal befaamde, maar later ten onrechte in de schaduw geraakte Leidse professor Daniel Heinsius: dichter in de moedertaal en het Latijn, criticus, polemist, redenaar, bibliothecaris, uitgever, gezant, enz. Zijn zo veelzijdige activiteit is er wel oorzaak van geweest dat wie hem in het vizier nam te veel aandacht aan één bepaald facet wijdde en er tot nog toe geen totaalbeeld van zijn persoonlijkheid tot stand kwam. Daartoe is Sellins monografie een belangrijke bijdrage. Ontstaan uit interesse voor Heinsius' ars poetica, en in het bijzonder uit het verlangen zijn ‘De Tragoediae Constitutione’ (1611) in de geschiedenis van de literaire kritiek te situeren, vrucht van een grondige studie, opent ze ruimere en objectievere perspectieven voor de waardering van zijn tot

[p. 221]

nog toe te eenzijdig en vaak te denigrerend belichte persoonlijkheid. In zijn streven Heinsius' beeld te doen herleven zoals het verscheen in de ogen van zijn tijdgenoten en diens globale invloed op de 17de-eeuwse gedachtenwereld en letteren na te gaan, heeft de auteur echt pionierswerk verricht. Heinsius' ontelbare politieke, intellectuele, geestelijke kontakten met buitenlandse kultuurkringen aan een nieuw onderzoek onderwerpend, belandde hij op nog onbekend terrein en ontdekte dat, behalve connecties met Frankrijk, Duitsland, Italië en Zweden, Heinsius daarenboven drukke relaties met Engeland onderhield. Het is zijn grote verdienste dit nog braakliggende gebied diepgaand te hebben ontgonnen, Heinsius' meest markante betrekkingen met Engeland onder de Stuarts alsmede de invloed van zijn redactionele en kritische activiteiten op enkele vooraanstaande Engelse literaire theoretici te hebben opgediept en belicht.

Ten einde daar sterker reliëf aan te geven, schetst Sellin allereerst in helder gestructureerde en rijk inzicht gevende inleidende hoofdstukken (blz. 3-68: Background, Early career, Religion and ‘Dort’, Academic fame, Polemics and Salmasius, Foreign contacts, Retirement and Death) de hele sfeer waarin hij werkzaam was en zich heeft ontplooid. De grote eruditie van de auteur valt dadelijk op en het treft de lezer dat zijn biografische en historische gegevens, waardoor vroegere tekorten worden terechtgewezen en aangevuld, een verrassend nieuw licht werpen op Heinsius als mens, humanist, professor, dichter, publicist, polemist, contraremonstrant en bemiddelaar op de Dortse synode. Uit de kritische belichting van die facetten komt zijn persoonlijkheid wezenlijker en innemender te voorschijn: volop homo novus in een woelige en verscheurde tijd, dynamisch en zich affirmerend op elk gebied, schitterend intellect, lichtbaak van humanistische geleerdheid en daardoor zowel magneet van bewondering als mikpunt van afgunst en rivaliteit.

In een genuanceerd betoog legt Sellin o.a. nadruk op de kerkelijke scheuring die Europa beheerste, het bewustzijn van de goddelijke uitverkorenheid van de uit Spaanse greep bevrijde noordelijke provinciën, de controverse tussen aanhangers en tegenstanders van een streng centraal gezag, de aantrekkingskracht van de Leidse universiteit als centrum van protestantse geleerdheid en verdraagzaamheid, de mobilisatie van geleerden voor politieke doeleinden, de invloed van Vlaamse uitgewekenen o.a. in de officina Plantiniana en bij Elzevier, de vriendschap met Scaliger, Scriverius, Grotius, Dousa, Frederik Hendrik, de faam als geleerde, professor en bibliothecaris, de uitgave van klassieke auteurs, Aristoteles' ars poetica en ‘De Tragoediae Constitutione’, de kritische editie van de bijbel (1639) en de daarop losbrekende storm van kritiek. Bijzondere aandacht wordt besteed aan de bemiddelende rol die hij als secretaris van de leke-gedeputeerden op de Dortse synode heeft gespeeld, aan de noodlottige controverse met zijn aartsrivaal Salmasius, zijn vele kontakten met het buitenland, zijn ongewone belezenheid en editoriale activiteit (meer dan 300 boeken en geschriften waarmee hij vooral inzicht en verrijking van de lezer beoogde), de grote invloed die hij in

[p. 222]

zijn tijd en nog lang daarna op een elite van Europese geleerden en dichters oefende.

Speciaal op Engeland heeft Sellin zijn navorsingen toegespitst. Hoeksteen van zijn monografie vormt het hoofdstuk waarin uitvoerig over Heinsius' connecties met Engeland wordt uitgeweid (Links with Britain, blz. 69-119). Een verrassende ontdekkingstocht! Wat al kanalen waarlangs Heinsius, die er zelf nooit voet aan wal zette, drukke betrekkingen met velerlei kringen aldaar onderhield: Engelse geestelijken en leken die zijn colleges te Leiden hadden gevolgd brachten hem in kontakt met de Nederlandse kerk ‘Austin Friars’ te Londen, toevluchtsoord vooral voor uitgeweken hervormden uit Vlaanderen; met de Nederlandse ambassade; met Schotse presbyterianen die belang stelden in de godsdienstige sfeer in de Nederlanden; met naar Londen gevluchte kunstenaars en graveurs. Veel had hij te danken aan de daarheen uitgeweken bevriende Franse geleerde Isaac Casaubon, die via zijn connecties met het hof er belangstelling wekte voor zijn pas verschenen ‘De Tragoediae Constitutione’, zodat Heinsius' filologisch oeuvre aldus doordrong tot de koning en de theologen uit diens omgeving, onder wie bisschop Launcelot Andrewes met wie hij vanaf nov. 1612 correspondeerde en John Prideaux, de beroemde rector van het Exeter-college en latere professor in de theologie te Oxford. Zijn voorkeur ging naar de gematigde orthodoxe Calvinisten; ook tijdens de Dortse synode die hem weer gelegenheid bood nieuwe relaties met Engelse godgeleerden, o.a. met de verzoeningsgezinde Sir Dudley Carleton, aan te knopen. En wat al namen duiken nog op: James Ussher, primaat van Ierland; de mecenas bisschop John Williams; James du Port, master van het Magdalena-college; William Bedwell, grondlegger van de studie van het Araabs, die hem te Leiden persoonlijk kwam opzoeken; Adriaan Willemzs.; Thomas Erpenius, dank zij zijn bemiddeling te Leiden tot professor in de Oosterse talen benoemd; Sir Henry Savile, uitgever van Chrysostomus' opera. En zijn meest intieme vriend was niemand minder dan John Selden, de meest vooraanstaande toenmalige Engelse geleerde, met wie hij 40 jaar lang correspondeerde, wetenschappelijke informaties uitwisselde en samenwerkte, en door wie hij verdere relaties aanknoopte met diens persoonlijke vrienden zoals Patrick Young bibliothecaris van King James, Thomas Reid secretaris van de Koning, Thomas Murray preceptor van prins Charles, Henry Jacob beroemd oriëntalist, enz. enz.

Onoverzichtelijk is het net van Heinsius' correspondenties met Engelse prelaten en geleerden; ontelbaar zijn de blijken van waardering die Engelse geleerden en theologen hem schonken. Dat al die bewijzen van drukke Engels-Nederlandse betrekkingen uit de eerste helft van de 17e eeuw aan het licht werden gebracht, danken we aan de volhardende speurzin van Sellin.

Aansluitend bij de onthullende vaststelling van Heinsius' bekend- en beroemdheid in Engelse akademische, kerkelijke en hof-kringen, vraagt Sellin zich verder af in hoever hij als aristoteliaans theoreticus ook de literaire stromingen in Engeland beïnvloedde, in het bijzonder dan door zijn ‘ex mente atque opinione

[p. 223]

Aristotelis’ in 1611 gepubliceerde befaamde ‘De Tragoediae Constitutione’ (blz. 123-146). In een bijzonder gedegen hoofdstuk wijdt hij een fijnzinnig en grondig onderzoek aan Heinsius' theoretische literaire beschouwingen, dit als inleiding tot een vergelijking met al dan niet verwante visies bij drie onder de toenmalige voornaamste dichters: Jonson, Milton en Dryden (blz. 147-199). Op de vraag in hoever er een Aristoteles-Heinsius parallelisme valt te constateren, dan wel vanwege Heinsius een inbreng van nieuwe inzichten, ontdekt Sellin dat hij grotere nadruk legt op de katharsis als doeleinde van de tragedie: d.i. het tot bedaren brengen van door de handeling gewekte ontroeringen van medelijden en vrees. De dramaturg dient een ethisch doel te beogen en moet de structuur van zijn spel zo uitbouwen dat ze de loutering van medelijden en vrees stimuleert; hij mag zich niet beperken tot het wekken van een louter esthetische ontroering. Alhoewel Heinsius Aristoteles' definitie van het drama getrouw vertolkt, zijn er fundamentele afwijkingen in zijn verdere interpretatie van diens dramaturgische visie, vooral betreffende het doeleinde van de tragedie, de aard ervan als specifieke kunstsoort, de eenheid van handeling en het verband met het uitgebeelde thema; daaruit vloeit voort dat ‘De Tragoediae Constitutione’ geenszins mag worden beschouwd als de inbreng van de zuivere kwintessens van Aristoteles' leer in de latere neo-klassieke kritiek. Heinsius distanciëert zich van Aristoteles' speciale belangstelling voor wat essentieel artistiek is, en legt grotere nadruk op de noodzakelijkheid te zoeken naar geëigende middelen ter vaststelling van wat met het oog op het ethisch welzijn van het publiek in de grond passende rhetorische effecten zijn. De emotionele effecten zijn z.i. essentieel en dienen alle elementen van de dramastructuur te inspireren: vandaar de beklemtoning van de intrige als voornaamste middel tot wekken en verwezenlijken van de katharsis.

Alhoewel de graad van originaliteit en de draagwijdte van Heinsius' bijdrage tot de evolutie van het Europees denken inzake poëzie vooralsnog niet ten gronde kan worden bepaald, toch staat het al vast dat zijn theorieën de traditionele opvattingen eigenlijk niet hebben verrijkt met nieuwe inzichten en methoden: ze waren veeleer het resultaat van herwerken, amalgameren en uitdiepen van gangbare vroegere ideeën, en hun invloed danken ze aan het feit dat ze in een handig formaat de toenmalige weetgierigheid van een ruim publiek konden bevredigen. Zijn betekenis in het kader van de literaire kritiek ligt in het kristalliseren van ingewikkelde literaire problemen tot de kernen ervan: het opus zelf en de emotionele doeleinden.

Uitvoerig behandelt Sellin ten slotte de Heinsius' reminiscenties, invloeden en afwijkingen bij de drie bovengenoemde auteurs Jonson, Milton en Dryden.

Allereerst onderzoekt hij opnieuw de reeds in het begin van onze eeuw ontdekte Heinsius-ontleningen in Ben Jonsons ‘Discoveries’ een compilatie van uit een hele reeks bronnen overgenomen beschouwingen over poëzie. Wat speciaal de Heinsius-citaten en parafrasen betreft, wijst Sellin op de vindplaatsen en voor het eerst ook op de wijziging in de ordening en interpretatie ervan. Verder op beider uiteenlopende opvattingen i.z. het drama en de doeleinden ervan. Per-

[p. 224]

soonlijk helder inzicht ontbreekt bij Jonson, zijn uiteenzettingen beperken zich tot gemeenplaatsen, wat wel te wijten is aan de heterogene bronnen waaruit hij zijn ‘Discoveries’ distilleerde. Overigens ontdekt Sellin daarin meer verwantschap met Sidney en Spenser dan met Heinsius.

In het aan ‘Milton on tragedy’ gewijd hoofdstuk worden de grondslagen van Miltons theorie met die van Heinsius vergeleken. De vraag is in hoever hij ev. afhankelijk is van de man die hij in een brief roemde als ‘the most famed of Hollanders among eminent poets’. De kern van zijn opvattingen over de tragedie is te vinden in de inleiding tot ‘Samson Agonistes’, waar hij op gezag van Aristoteles stelt dat het doeleinde ervan van ethische aard is, en uitweidt over de structuur, de indeling in twee niet en drie wel essentiële componenten (muzikale en scenische - stijl, eenheid, conflict) en vooral over de katharsis als instructieve reiniging van medelijden, vrees en aanverwante passies, gepaard gaande met een zeker genoegen; waaruit blijkt dat de katharsis in zijn ogen een zedelijk en godsdienstig louterende invloed moet oefenen, geen esthetische: hetgeen geen uitroeiing van onwenselijke passies betekent, maar een matigen ervan; de katharsis geneest het buitensporige van de passie, zodat de tragedie van ethisch standpunt uit voordelig is. In hoever een tragedie waarde heeft, hangt aldus af van het nagestreefde doel: het wekken van medelijden en vrees. Grotendeels stemt dit alles met Heinsius' theorie overeen, zodat Sellin na bepaalde nuanceverschillen in beider opvatting nog onder de loep te hebben genomen terecht concludeert dat Milton ongetwijfeld bij de beroemde Heinsius in wie hij eenzelfde hervormde kulturele achtergrond ontdekte te rade is gegaan, en dat hij zijn theorie daarenboven aan Heinsius-commentaren waarin hij een congeniale interpretatie aanvoelde heeft ontleend.

Er is dan ten slotte nog de verhouding Heinsius-Dryden. Deze verwijst wel herhaaldelijk naar Heinsius, maar naar het oordeel van Sellin hoofdzakelijk via Jonsons Discoveries en Franse commentatoren. Zijn voorkeur gaat overigens typisch Engels naar komedie en tragikomedie. Hij is er zich van bewust dat het publiek graag verheven handelingen en personen bewondert en geneigd is tot navolgen van wat het bewondert; dat het medelijden voelt t.o.v. onverdiend ongelukkigen, alsmede vrees voor de rampen die hen treffen; ook dat het behoefte heeft aan een zekere morele injectie. Voorbeelden lijken hem waardevoller dan voorschriften; daarom ziet hij het doel van het drama in de inbreng van lering gepaard aan genoegen (utile dulci). De kern van een drama dient te liggen in het illustreren van een moreel voorbeeld dat het publiek leert te onderscheiden tussen deugd en ondeugd, en het opwekt tot beoefenen van de deugd. Zijn interpretatie van de katharsis benadert echter eerder die van Madius en Minturno dan die van Heinsius en Milton, en zijn literaire theorie wijkt helemaal van die van Heinsius af. Terwijl deze allesbehalve beoogt te onderrichten, vooral nadruk legt op de katharsis, het ontspanningsaspect negeert en in de intrige de ziel van de tragische ontroering ziet, combineert Dryden lering en loutering met ontroering en ontspanning, en beschouwt de zedeles als de

[p. 225]

motor van de intrige. Daarenboven verschillen nog hun bronnen van inspiratie: Aristoteles bij de ene, Horatius bij de andere. Samenvattend is het zó dat Heinsius als doeleinde van het drama noch onderrichten, noch overtuigen, noch behagen op het oog heeft, maar wel ontroeren en louteren; terwijl Dryden de nadruk legt op onderrichten en behagen, gepaard gaande met ontroeren. Op slot van rekening, conculdeert Sellin, is het zó dat indien al Dryden de theorie van Heinsius rechtstreeks of onrechtstreeks tot uitgangspunt van zijn beschouwingen zou hebben genomen, hij die of in haar geheel heeft verworpen, of het ontleende zodanig heeft verwrongen dat het onherkenbaar is geworden.

Al met al een grondige en schitterende interpretatie van Heinsius' persoonlijkheid en oeuvre, in het bijzonder van zijn ‘De Tragoediae Constitutione’, waarin de auteur zich als onze beste Heinsius-kenner heeft ontpopt. Zijn fris geschreven monografie, waarvan het gehalte nog wordt verhoogd door een tiental goed gekozen illustraties (o.a. drie Heinsius-portretten), een appendix met Heinsius' adressen te Leiden en een bijzonder overzichtelijke bibliografie van zijn werken (437 nrs!) schenkt een heel nieuw inzicht. Met grote waardering moge ze als onmisbaar worden aanbevolen aan alwie zich met Heinsiusstudie bezighoudt.

o. dambre

gustav schönle, Deutsch-niederländische Beziehungen in der Literatur des 17. Jahrhunderts, Leidse Germanistische en Anglistische Reeks, VII, Universitaire Pers Leiden, 1968, 166 blz., 360 fr.

Dit fraai uitgegeven boek (achteraf bleek het wat door zetfoutjes ontsierd) wekte bij mij hoge verwachtingen: dit was vast de synthese van al hetgeen door Kollewijn, Stachel, Gillet, Flemming, Trunz, Lunding, Weevers, Pott, Forster e.a. over dit boeiende probleem is bijeengebracht. Is het aan die té hoog gespannen verwachting te wijten? Het boek is voor mij een grote ontgoocheling geworden.

Het eerste en het derde deel zijn louter compilatorisch, zonder hoe dan ook iets nieuws te brengen; het eerste over de ontwikkeling van de jambische versmaten in het Nederlands en de invloed, van Heinsius op Opitz (waarbij Weevers niet eens geciteerd wordt), het tweede over het beeld van Nederland en Utrecht in het werk van Philipp von Zesen - helemaal op grond van wat W. Graadt van Roggen en J.H. Scholten daarover gevonden hebben.

Het tweede deel heet Beziehungen und Eigenständigkeit im Gehalt der Dichtung. Er wordt minder naar invloeden gespeurd, dan een reeks vergelijkingen getrokken tussen Nederlandse en Duitse stukken. Nieuw is daarbij, qua stof, alleen de confrontatie van Van Nieuwelandt met Lohenstein - een m.i. betwistbare confrontatie, omdat ik moeilijk aan een rechtstreeks of onrechtstreeks verband tussen beiden kan geloven. Schönle wil aantonen dat in Gryphius' Leo Armenius politieke theorieën van Lipsius enerzijds, Schönborner anderzijds met elkaar worden geconfronteerd, terwijl het oordeel van de lezer vrij blijft.

[p. 226]

Gryphius' opvatting over de ideale staatsman heeft heel wat te danken aan P.C. Hooft. De kracht van de martelaar berust bij Lipsius grotendeels op de ratio, bij de Duitse barokdichters vooral op het geloof. Vondels martelaarsspel Maeghden is zonder antieke autoriteit niet denkbaar. Gryphius wijkt, tegen zijn gewoonte in, voor Catharina von Georgien af van de bron, onder de druk van zijn protestantse overtuiging. Vondel en Gryphius stellen beiden, zij het met bepaalde nuances, voorop dat de gerechtigheid reeds hier moet heersen, dat wandaden reeds hier geboet moeten worden. Wanneer tenslotte Van Nieuwelandt en Lohenstein beiden zelfbeheersing eisen, dan toch - steeds volgens Schönle - om verschillende motieven.

Wat valt in het werk te waarderen? De ruime compilatie van Nederlandse teksten mag voor Duitsers nuttig zijn. De auteur geeft blijk van een in ieder geval lofwaardige wil, een ruime documentatie bijeen te brengen. Bepaalde aspecten in de ondernomen vergelijkingen brengen verheldering. De vertaling van de Nederlandse teksten, ook versteksten, mag uitstekend genoemd worden.

M.i. weegt dit intussen niet op tegen de vele schaduwzijden. Het gaat eenvoudig niet op, het thema te behandelen zonder één woord over Gillet, Weevers, Pott; over Van Nieuwelandt te schrijven alsof A.A. Keersmaekers' doctoraat niet bestond; Leo Armenius staatsrechtelijk te onderzoeken zonder naar Plard te verwijzen; Zesen te behandelen en C. Boumans Bonnse dissertatie te verzwijgen. Ofwel weet de auteur van die literatuur niet af en dan wekt hij twijfel aan zijn wetenschappelijke kundigheid; ofwel kent hij ze (en hij komt soms tot verwante bevindingen) en dan wekt hij twijfel aan zijn wetenschappelijke ethiek. Wat hij schrijft over de invloed van de Badeloch-figuur op Gryphius' Theodosia en Leo lijkt trouwens erg op plundering van de wel (maar niet hier) vermelde Flemming. Het onderzoek over de weerslag van politieke theorieën op o.m. Leo Armenius gebeurt te oppervlakkig. De realia waarvan het boek krioelt, geven vaak de indruk te pas en te onpas te worden gebracht en vaak op bevreemdende wijze te worden verbonden: zie bv. de koppeling Chaucer-Hooft i.v.m. Van der Noot (blz. 17) of de chronologie van de Arminius-renaissance (blz. 27). Nog erger is dat zulke gegevens vaak gebrekkig voorkomen: zo wordt bv. Vondels bekering zonder meer in 1639 geplaatst, Van Nieuwelandt zonder meer als exponent van het calvinisme voorgesteld; er wordt überhaupt vrij willekeurig gegoocheld met qualificaties als ‘calvinistisch’ of ‘mennonitisch’. Ook botst men doorlopend op interpretaties die op zijn minst betwistbaar te noemen zijn. Ik beperk me tot enkele voorbeelden i.v.m. Vondel, maar ik zou er nog veel andere kunnen aanhalen. Vondel zou in zijn werk geen vorm hebben gegeven aan buitenechtelijke liefdesbegeerte; en Joseph in Egypten dan? Ursul zou haar christelijke houding opgeven, wanneer Attila de kruisvaan vertrappelt, omdat ze hem op dat ogenblik verwijten naar het hoofd slingert; alsof het onchristelijk zou zijn, iemand brutaal de waarheid te zeggen. Ursuls opstandigheid wordt met Catharina's gelaten doodsverlangen vergeleken; maar niet Ursul, wel Maria Stuart is in dit opzicht met Catharina vergelijkbaar. Vergelijkingen zijn toch

[p. 227]

maar écht interessant, wanneer ze tussen vergelijkbare elementen worden gemaakt. Al te vergezochte confrontaties kunnen ten hoogste verrassen, maar niet verhelderen.

l. rens

g.a. bredero's Rodd'rick ende Alphonsus. Ingeleid en toegelicht door dr. c. kruyskamp. Met een studie over de structuur van Bredero's vers en een fragment uit het volksboek van Palmerijn. Zwolse drukken en herdrukken, nr. 71. Tjeenk Willink, Zwolle, 1968, 238 blz.

Dit deel van de herdenkingsuitgave van Bredero's werk bevat het eerste en enige stuk van de Amsterdamse dichter dat werkelijk de naam treurspel verdient. In de schaduw gesteld door Griane en Spaanschen Brabander, wordt het doorgaans als een vroeg, minder geslaagd werk beschouwd. De waarderingsgeschiedenis is dan ook niet zeer gestoffeerd: alleen Jonckbloet, ten Brink, Knuttel en vooral Overdiep zijn grondiger op het spel ingegaan.

Volgens de bezorger van deze editie is die verwaarlozing allerminst verdiend. Hij is van oordeel dat R. ende A. een belangrijke plaats in Bredero's werk inneemt, dat men er de hele dichter uit leert kennen, dat diens enthousiasme en de ernst van zijn kunstopvatting er uit iedere bladzijde spreken, dat de stof bewust gekozen en op persoonlijke wijze herwerkt werd, dat er leven steekt in de figuren. Het stuk is dus hoogst belangwekkend en in verscheidene onderdelen te waarderen. (Deze opinie strookt helemaal met die, welke W.A.P. Smit in 1964 uitsprak).

Die mening wordt in een ruim 40 blz. tellende inleiding, die zelf de qualificatie ‘belangrijk’ verdient, uitvoerig gefundeerd. Deze omvat een knappe analyse van inhoud en bouw, waarbij speciale aandacht wordt geschonken aan de komische tussenspelen die klaarblijkelijk veel aan Lope te danken hebben. Vervolgens situeert de editeur het stuk in de Nederlandse toneelgeschiedenis; ten opzichte van de slechts uiterlijk vernieuwende spelen van Duym, Kolm, De Koningh is er een aanzienlijke vooruitgang; R. ende A. past in de omgeving van Hoofts vroege spelen, waarmee het meer dan één concrete overeenkomst vertoont. Voor de thematiek blijkt Coornherts Wellevenskunste belangrijk, naast, uiteraard, de Palmerijn. De door Bredero zelf in de Slot-redenen gegeven allegorisering moge niet helemaal doorvoerbaar zijn, toch is de barokke afwijzing van de wereld er duidelijk aanwezig. De held gaat te gronde aan de onmogelijkheid om de idee der absolute vriendschap in de wereld te verwezenlijken, zijn tegenspeler, omdat hij niet in staat is, idee en hartstocht te verzoenen. Het woord barok is gevallen: in een volgend hoofdstuk wordt m.i. zeer overtuigend aangetoond dat het stuk wel degelijk een produkt van de barokliteratuur mag heten. Onderzoekingen naar de gebruikte taal (prima!) en de waarderingsgeschiedenis sluiten de inleiding af.

Daarop volgt een studie van Garmt Stuiveling over de structuur van Bredero's vers, die alle waardering verdient. Stuiveling oppert als conclusie, met een vraag-

[p. 228]

teken, dat Bredero ‘zich de klankvorm van de alexandrijn nog niet voldoende had eigen gemaakt om die als vanzelf te volgen en te gehoorzamen’; de dichter had misschien meer aandacht voor de Franse dan voor de Hollandse alexandrijn, iets waarin hij trouwens niet alleen stond. Ook ik zou Bredero's alexandrijn liever beschouwen als een van het Franse type, dan er een soort onkunde achter te zoeken. Geef mij maar die ‘Franse’ alexandrijn van Hooft, Bredero en Vondel voor de strict metrische, ‘Nederlandse’ van Huygens en Cats, die het ritme gedood hebben!

Bijzonder blij ben ik er om, dat deze uitgave achteraan de tekst brengt van het Palmerijn-fragment waarop Bredero's stuk tot in details is gebaseerd. Daardoor wordt ze bijzonder waardevol en steekt ze o.m. gunstig af tegenover recente edities van Spaanschen Brabander, waarin de toepasselijke fragmenten van de Lazarillo telkens ontbreken.

De tekst zelf is diplomatisch weergegeven; ik had niet de gelegenheid hem met de oorspronkelijke druk te vergelijken, maar hij maakt een uitstekende, volledig betrouwbare indruk. Mij zijn zelfs geen zetfoutjes opgevallen, behalve dan in de aanduiding van de oorspronkelijke paginering, waar, op blz. 130 ‘E 1 r^o’ staat i.p.v. ‘E 1 v^o’.

Bij enkele punten van de inleiding heb ik een vraagteken geplaatst. Op blz. 14 wordt Alphonsus de idealist genoemd; hier werkt Bredero's zingeving na; maar is dat idealisme niet hoofdzakelijk het gevolg van Elisabeths afwijzing? Op blz. 15 acht Dr. Kruyskamp de benaming ‘kluchtig tussenspel’ minder gelukkig, wegens het Spaanse karakter van het fenomeen; maar dit komt toch evenmin tot uiting in ‘komisch intermezzo’? Dan verkies ik de Nederlandse term. Op blz. 17, bij de bespreking van de term ‘Choor’ blijft Vondels Pascha onvermeld, dat was opgevoerd vooraleer R. ende A. geschreven werd, en gepubliceerd vóór Hoofts Achilles en Polyxena. Voor identificaties als Geeraldus-Bredero op blz. 20 blijf ik zeer huiverig. Op blz. 21 heet het bodenbericht in R. ende A. ‘stellig het oudste voorbeeld in het Nederlandse treurspel van deze klassieke theaterkunstgreep’; ja, indien we het optreden van een Faam die zich rechtstreeks tot het publiek richt, hier uitsluiten. I.v.m. de alexandrijn wordt op blz. 24 gezegd dat Bredero het beginsel van het vers met getelde lettergrepen in zijn tijd wel nergens duidelijker geformuleerd kon vinden dan bij Duym; maar een generatie vroeger hield Jan van Hout zijn bekende rede waarin het beginsel van de Nederlandse, alternerend geaccentueerde alexandrijn nog treffender uiteengezet wordt. Afgezien van het eerste vind ik de oxymoron-voorbeelden op blz. 35 niet zeer overtuigend. Op blz. 44 wordt gezegd dat het accent op de donkere lange o nog in de eerste druk van Griane voorkomt, maar in latere uitgaven steeds weggelaten wordt; in ieder geval komt het in druk B van Spaanschen Brabander voor, even inconsequent overigens als in R. ende A.

De toelichting is zéér goed, maar wat minimalistisch opgevat. Slechts één voorbeeldje: in het ere-dicht op blz. 79 komt de naam Nazoo voor, zonder uitleg; het vers eindigt met de woorden Liefd' te bloeyen, zonder dat

[p. 229]

daarbij in de annotatie verwezen wordt naar de spreuk van de Oude Amsterdamse Kamer. Voor lezers die dit begrijpen en inzien is ook uitleg bij Pierinnen bv. overbodig. Is tenslotte in het Palmerijn-fragment, blz. 223 (160c) de emendatie ‘helfte’ voor ‘hetste’ wel nodig? De betekenis ‘hitte’ is perfect zinvol. Of steunt de editeur hier op vergelijking met de Spaanse of Franse tekst?

Het is intussen duidelijk dat die enkele vraagtekentjes niets afdoen aan onze zeer grote waardering voor deze uitgave, die een model in het genre mag heten. Al ware een literatuurlijst als in Spaanschen Brabander - ed. Prudon zeer welkom geweest.

l. rens

Thomas asselijn, Jan Klaaz of Gewaande Dienstmaagt. Met aantekeningen en een inleiding van dr. g. stellinga. Reeks Tekst en Toelichting nr. 8, J. Noorduijn en Zoon n.v., Gorinchem, 1968, 130 blz., f 4,50.

Een goede uitgave voor school- en studiegebruik van dit meesterwerk der realistische zedencomedie uit de late 17e eeuw. De tekst volgt die van de editie-Buitenrust Hettema. Woorduitleg en verklaring van zinsconstructies zijn, gezien de finaliteit van de uitgave, zeer verregaand. Pedagogisch goed te verantwoorden is ook de inleiding achteraf, met een degelijk overzicht over de auteur, het werk en zijn werking, de vervolgen erop, de genrebepaling, de belangrijkste dramatis personae, taal en stijl. We willen speciaal het nauwkeurige schema van het spel en de lijst van veel voorkomende woorden vermelden, evenals de gecommentarieerde illustraties van Cornelis Troost en de bijgevoegde plattegrond van Amsterdam uit 1687 (vijf jaar na het verschijnen van Jan Klaaz).

Onze aanmerkingen blijven beperkt tot enkele details. Woord vooraf: de juiste data van de artikelen van Meihuisen in het Alg. Doopsgezind Weekblad 1956 zijn 29 januari, 5, 12 en 26 februari. Aantekeningen: vs 15 je hebt de tijd goed koop: je hebt wel tijd te over (‘je gebruikt je tijd slecht’ zouden we weglaten om de ironische toon van de verwijten uit dit en het volgende vers te eerbiedigen); 222 aen de wind loopen: op eigen kracht de moeilijkheden van het leven doorstaan (en niet: ‘er vandoor gaan’ - Diwertje veronderstelt immers, dat Zaartje er voordien al met Jan Klaaz vandoor is gegaan, anders hebben haar dreigementen geen zin); 296 tweeder streven: zich ertegen verzetten, het weerstreven; 297 volstandigheid: standvastigheid (liever dan ‘vastberadenheid’); Inleiding: blz. 95: Dieppe ligt niet in Frans-Vlaanderen, maar in Normandië; blz. 99: of Asselijn het spel schreef op meer dan 60-jarige leeftijd is niet zeker (zie Leeser r. 13-) - wel mag men aannemen dat het na zijn faillissement in 1678 tot stand kwam; blz. 113: Cornelis Troost maakte klaarblijkelijk geen waterverfschilderijen, maar pastels op het thema; ook blijkt Reinier op de tekening niet ‘over de onderdeur’ repliek te krijgen; blz. 123: traraare (vs 643) is wel geen Frans woord; de vermelde Franse woorden zijn inderdaad niet ongewoon: de in fine genaamde gefakzeerd en trezoor komen al

[p. 230]

bij Bredero voor. Tenslotte vinden we het jammer dat de plattegrond van Amsterdam niet leesbaarder is weergegeven.

l. rens

e. de jongh, Herman Heijermans en de vernieuwing van het Europese drama. Stadia Litteraria Rheno-Traiectina, vol. XI, J.B. Wolters, Groningen, 1967, 156 blz., f 14.90.

In 1964 hebben we in de Nederlanden de 100e geboortedag van H. Heijermans op diverse wijze herdacht en gevierd, met waarderende opvoeringen, met een (niet-kritische) uitgave van zijn verzameld toneelwerk in 3 stevige delen, met enkele vrij onzakelijke publicaties (van A. Heijermans-Jurgens tot C.A. Schilp). De feestwoorden gingen doorgaans niet verder dan tot het affirmeren van Heijermans' eigen plaats en rang in de Nederlandse dramaturgie en theaterontwikkeling. Na de evaluerende kritiek op Heijermans' historisch-intrinsieke verdiensten (door resp. B. Hunningher (1947) en S. Flaxman (1954)) leek de auteur definitief bijgezet in het pantheon der Nederlandse groten, een absolute waarde binnen de eigen cultuur, een relatieve betekenis wanneer beoordeeld t.a.v. de internationale top.

Deze laatdunkende appreciatie wil dr. E. de Jongh met deze aanvankelijk als academisch proefschrift voorgedragen verhandeling wijzigen. Het is S.'s stelling dat Heijermans veel meer dan een vlijtig nabouwer van buitenlandse compositieschema's integendeel een eigenhandig vernieuwer is geweest. Heeft hij wellicht niet op indrukwekkende wijze de toneelschrijfkunst buiten de grenzen beïnvloed, niettemin heeft hij uit eigen behoefte, aanleg en inzicht vormen en oplossingen ontwikkeld die gelijktijdig door vreemde auteurs werden ontworpen en ingeschakeld in de vaste compositieleer van het Europese drama. I.t.t. zijn voorgangers laat S. Heijermans' persoonlijke figuur en denkwijze voor wat ze is of zou kunnen zijn en hij concentreert zich op een vormtypologie van Heijermans' drama's, comparatistisch uitgestald om overeenkomst én onderscheid, gelijktijdigheid én pionierwezen te demonstreren. Daarin is S. niet de allereerste. Reeds S. Flaxman b.v. heeft over Heijersmans' verhouding tot H. Ibsen en G. Hauptmann indringende bladzijden geschreven. Maar S. is wel de eerste die met vergelijkbare consequentheid het vormprincipe als enig criterium heeft aangetrokken. Meteen werd het hem ook mogelijk tot sterk van zijn voorgangers afwijkende conclusies te komen, niet alleen op het technisch-dramaturgische plan maar eveneens op dat van betekenis en waarde.

Het boek bevat 7 hoofdstukken. In het 1e legt S. verantwoording af over wat hem tot het bepalen van zijn thema bracht en welk standpunt hij heeft ingenomen. In het 2e situeert hij dit standpunt uitvoerig. Hij ziet omstreeks de eeuwwisseling in Europa ontstaan wat hij voortaan ‘het statische drama’ noemen zal, in principes en effect sterk verschillend van het ‘traditionele’ type dat hij ‘ontwikkelingsdrama’ noemt. Met zijn eigen woorden geeft het statische drama ‘niet primair een ontwikkeling te zien, maar is gericht op de weergave

[p. 231]

van een blijvende situatie’, terwijl hij het ontwikkelingsdrama omschrijft als ‘de uitbeelding van een handeling, die een ontwikkeling veroorzaakt: de overgang van de ene situatie in een andere die vaak gepaard gaat met een ontwikkeling in het karakter of de karakters’ (4). Deze wijziging is niet met één klap gebeurd. De primeur kent hij toe aan Ibsens ‘Spoken’ (1881), zij het nog weifelend in toonaard, opzet en resultaat. Nauwkeuriger worden visie en procédé bij G. Hauptmann, M. Maeterlinck, A. Strindberg om bij A. Tsjechov (met nogmaals een stijgende curve van ‘De meeuw’ tot ‘De kersentuin’) een hoogtepunt van sfeer, suggestiviteit en technische perfectie te bereiken.

Ook Heijermans zou deze compositionele verschuiving in praktijk hebben gebracht en zelfs op meer dan één manier; zijn procédé is niet tot één type te beperken, het schakeert de statische vormwil van ampel tot amper. De hoofdstukken 3 tot 6 behandelen elk één van deze graadverschillen, opgevangen in vrij schoolse titels: vergeefse poging aan een situatie te ontkomen (b.v. ‘Ghetto’, ‘Schakels’, ‘De Opgaande Zon’), situatie zonder poging eraan te ontkomen (b.v. ‘Ahasverus’, ‘Op Hoop van Zegen’, ‘Ora et Labora’, ‘Uitkomst’, ‘De meid’), niet veranderend karakter (‘Allerzielen’, ‘Dageraad’, ‘Eva Bonheur’), ontwikkelingsdrama's. Bij deze laatste vormklasse stelt S. dat Heijermans telkens mislukt is, wanneer hij een ernstig onderwerp aanpakte. Waarom? Omdat hij ‘gewoon als scheppend kunstenaar heeft gefaald’ (100) (Wat is echter ‘gewoon’? C. T.) (v.b. ‘De Vliegende Hollander’, ‘Van ouds “De Morgenster”’), omdat hij poëtisch niet begaafd was (v.b. ‘De Schone Slaapster’), omdat hem zijn statisch talent in de weg zat (v.b. ‘Bloeimaand’, ‘Glück Auf!). En om dezelfde reden, precies het komische karakter, is ‘De wijze kater’ wel geslaagd, al zou ik daar toch structurele probleempjes durven op te gooien.

Aan het slot is S. dan ook zeer tevreden: ‘Dat (Heijermans) (...) een dramatisch vernieuwer is op internationaal niveau, mag, (...) toch wel ais bewezen worden beschouwd’ (129). S. ziet aanleiding tot juichen: ‘De vernieuwende, de statische drama's die Heijermans heeft geschreven, zijn alle geslaagd’ (136). Dat is nog maar een aanloop tot: ‘Naast een Maeterlinck, een Strindberg en vooral een Tsjechow is dus Heijermans één van de grote vernieuwers van het Europese drama omstreeks de laatste eeuwwisseling. En hij moge dan niet de grootste zijn (al merk ik uit S.'s bewijsvoering niet waarom hij plots zo nederig gaat doen. C. T.), als “componist” van statische drama's is hij wel de meest veelzijdige’ (143).

Zonder twijfel zitten er aan dit werk vele positieve facetten. Dat de gequalificeerde Heijermans onder het stof te voorschijn wordt gehaald en op een andere argumentatiebasis springlevend geacht, is verblijdend. S. dringt bovendien aan op inlichtingen uit Heijermans' brieven. Hij wijst erop dat aan de Toneelwerken (Amsterdam, 1965) door een gemoderniseerde spelling (‘weer’ i.p.v. ‘weder’) een stilistische verminking met psychologische nasleep werd toegebracht. Terloops heeft hij aandacht voor de 19e-eeuwse resten in Heijermans' constructie-

[p. 232]

principes. Hij verdedigt een groot aantal stukken tegen de opwerpingen van (vooral) B. Hunningher. Hij beklemtoont het contrastprocédé als typische werkwijze, al valt de nadruk te eenzijdig op het contrast in de situatiewisseling en wordt dat tussen personen en figuren opzijgedrukt. Zijn grote verdienste zit in het karaktervaste principe der vormanalyse, al brengt dit hem tot een bewijsmethode en dus ook conclusies die onrechtvaardig blijven. En hij belooft een studie over de historische ontwikkeling van het statische drama-type. Daartoe zal dan wel nodig zijn dat de fundering dramatologisch breder en grondiger wordt aangezet. Een herdefiniëring van het werkbegrip ‘statisch’ dringt zich op; identificatie met ‘passief’ of ‘handelingsarm’ is uitgesloten, terwijl de meeste personages, zeker de hoofdfiguren (maar S. heeft angstvallig enig gebruik van het ‘held’-begrip vermeden, niet eens de discussie van de wel-of-niet-toelaatbaarheid van deze term aangepakt) dynamisch en nerveus van uit hun eigen geconditioneerdheid ageren. Daarmee zitten we dan ook bij de (vele) bezwaren.

Precies het ‘comparatistische’ procédé van zijn onderzoek is misleidend. Om (minstens) 2 redenen. Ten eerste gaat het niet aan uiteenlopende figuren, ook inzake vormgeving, zelfs binnen een als ‘statisch’ nog even te aanvaarden denominatie, als Hauptmann, Strindberg, Maeterlinck en Tsjechov samen op één (vormeloos) hoopje te gooien. Ten tweede is voor ieder van deze exponenten het persoonlijke mentale wereldbeeld verantwoordelijk voor hun uiteindelijke vormkeuze, zodat, zelfs bij formele overeenkomst, nog altijd andere voorwaarden, andere funderingen daarvan de oorzaak zijn. Dat schakelt ze nagenoeg allen uit als instrument tot vergelijking, tenzij S. precies de ideële identiteit of toch vergelijkbaarheid mede uitgewerkt had. Dat nu is niet gebeurd. Meteen is elke verwijzing naar enige vormovereenkomst behalve oppervlakkig, vooral nog willekeurig. S. verantwoordt overigens zijn buitenlands vergelijkingsmateriaal op grond van de omstandigheid dat ‘het Nederlandse drama te weinig mogelijkheden bood’ (3). Wat houdt dit argument eigenlijk in? Zijn deze stukken te gering in aantal? Of niet overtuigend als demonstratiemateriaal? En dan in gerichtheid en/of kwaliteit? Nu blijft er t.o.v.b.v. J. Simons-Mees of I. Boudier-Bakker, beide dames toch ook vlijtig Ibseniaans, een ondoorgrondelijke afwijzing bestaan.

Dat S. zijn dubbele structuuraanduiding consequent doorheen de hele uiteenzetting aanhoudt, zou ik geneigd zijn positief te achten, als niet keer op keer een bijsmaak van gelijkhebberij en stukredeneren optreedt en ieder nieuw element ongenadig naar S.'s uitgangsvisie toe wordt gekneed. Minder aangenaam is de chronologisch poespas die ontstaat uit zijn indeling die kriskras door Heijermans' productie loopt en hem een reputatie moet bezorgen van zorgeloos en onstandvastig werken. Erger is nochtans dat S.'s zo frequent gebruikte vormbenamingen eigenlijk nergens voldoende verantwoord worden. Als Heijermans gebroken heeft met ‘de traditionele compositie’ (2), dan wil ik toch nader weten wat S. onder ‘traditioneel’ verstaat; nu neutraliseert hij een aantal strikt-historisch toch

[p. 233]

sterk uit elkaar liggende vormen tot een ongerimpeld pakket. S. bezorgt mij ook terminologische moeilijkheden. Als hij ‘ontwikkelingsdrama’ als begrip vooropzet, dan wil hij daaronder iets anders verstaan dan de inhoud van R. Petsch's ‘Entwicklungsdrama’ (4); als hij Ibsens werkwijze ‘episch’ noemt, dan wil hij daarmee een andere betekenis treffen dan in B. Brechts ‘episches Theater’ (5). Deze dubbele bodem, die onvoldoende onderscheiden wordt, is niet bevorderlijk voor de helderheid van een wetenschap die al zo vaak gebruik maakt van abstracte labels voor concrete gegevens. Is het bovendien echt waar dat over de compositionele vernieuwing van het Europese drama omstreeks 1900 ‘nauwelijks’ (3) is geschreven? Hier kon S. toch heel even kritisch-bibliografisch doen, zonder de pedante uitvoerigheid van (overigens degelijke) Duitse dissertaties te willen bereiken.

S. doet het als een imponerende vondst voorkomen dat Rafaël in ‘Ghetto’ bij de aanvang van het stuk in conflict is met zijn Joods-orthodoxe milieus: is, niet geraakt (18). Dat is ook zo, maar waarom moet je daar van opkijken? Dergelijk expositiekenmerk is een vaste waarde in het overgrote deel van de toneelletterkunde; sedert de antieke tragedie reeds komt dit verschijnsel voor en het is in de vakliteratuur bekend als het verschijnsel van de preformatie, de situering van het conflict in de voorgeschiedenis, overigens eng gekoppeld, zoals trouwens ook hier in ‘Ghetto’ het geval is, aan de virtuele dispositie, die de eigenlijke kern van het handelingsgegeven zal uitmaken. Dit onderdeel, dat qua externe handeling verwijst naar een voorverleden maar overigens qua karakterieel gedrag volkomen samenhangt met de theatertijd, kan dus nauwelijks worden geduid als een periodekarakteriserend vernieuwingsverschijnsel. Zelfs niet, wanneer (wat door S. nog zou aan te tonen zijn) de frequentie net bij de eeuwwisseling opvallend zou zijn toegenomen.

Fundamenteel is S.'s opstelling van de begrippen ‘ontwikkelingsdrama’ en ‘statisch drama’, bewust en herhaaldelijk gezien als regelrechte, elkaar uitsluitende contrasten. In een ontwikkelingsdrama volgen de diverse situaties elkaar op en ondertussen wijzigt zich het gedragspatroon der personages; in het statische drama is de situatie blijvend en dus wijzigen zich de personages niet wat dan op zijn beurt ten koste van de handeling gebeurt. Dat deze laatste omschrijving tekenend is voor Heijermans' eigenlijke aanleg, moet S. vrij dikwijls nogal potig bewijzen en hij komt een aantal keren tot wankele distinguo's die net nog op het nippertje binnen zijn theoriekeursje passen (‘De Opgaande Zon’, 31; ‘Beschuit met muisjes’, 39; ‘Uitkomst’, 78; ‘De machien’, 82; ‘Brief in schemer’, 84; ‘Allerzielen’, 90; ‘Dageraad’, 93; ‘Eva Bonheur’, 95; ‘Het antwoord’, 119). Een diepere omschrijving en interpretatie van de 2 soorten dramatypes mét hun wezenlijke verschillen zou verhelderend zijn geweest. Nu heeft S. zich te zelfzeker beperkt tot het alleen formalistische karakter van deze vormtypes en niet getracht te verkennen wat de meer essentiële verantwoording zou kunnen zijn van een in Heijermans' oeuvre inderdaad opvallend verschijnsel. Elke vormvernieuwing is toch altijd secundair gebleven

[p. 234]

voor de werkelijk groten, primair kon ze slechts worden voor de epigoontjes. Het is de vernieuwing van Heijermans' mensbeeld geweest die m.i. heeft geprimeerd, bijgevolg de inhoud op de vorm. Dat was reeds het geval bij zijn eersteling, ‘Dora Kremer’, waar zijn zeer zuivere wilsbedoeling nog niet gevolgd werd door vormelijk vermogen. En Heijermans heeft later met een bewonderenswaardige volharding gewerkt aan het formuleren van dit zijn intens-persoonlijke levensideaal. Zijn socialistische propagandastukken vallen niet eens onder deze dimensie omdat ze een ander doel moesten dienen en zijn komische amusementsstukken als ‘Robert, Bertram en Comp.’ horen evenmin tot dezelfde dimensie. Maar nagenoeg zonder verzwakking in de intentie, (zij het met wisselend succes in de vormgeving) heeft Heijermans de mens, zijn Nederlandse mens getoond van binnenuit. De situatie dient enkel als document tot dissectie van deze mens. De situatie is louter het concreet maken van een buiten-persoonlijke werkelijkheid, een interactie van handelingspatronen op basis van een karakteriële premisse. Het gedrag van het personage binnen de situationele verstrikking maakt de dramatische spanning uit, uiteraard op basis van contrasten; wat de toeschouwer, vrij van identificatiefactoren, te doen staat, is het dialectische karakter te erkennen tussen persoonlijk-individuele ikjes en bovenpersoonlijke handelingsfenomenen.

Neem Rafaël in ‘Ghetto’. S. verklaart dit ‘burgerlijk treurspel’ tot een ‘milieudrama’ (23) omdat dat zo prettig past in zijn legspel. Meteen verklaart hij het Joodse milieu tot protagonist en wordt Rafaël verdrongen van zijn centrale plaats. Maar, zelfs als dat niet autobiografisch zou mogen geargumenteerd worden, om deze centrale plaats van Rafaël is het Heijermans toch begonnen! S. hecht veel belang aan het feit dat Rafaël niet zó sympathiek getekend staat, terwijl de ghettohechtheid veel overtuigender zou zijn. Daarmee miskent hij toch sterk Heijermans' intenties. Wat is deze Rafaël immers? Een rebel tegen zijn Joodse milieu, een ethische dweper, een agnostische Jood die de ocen seclusie van het homogene ghetto niet langer beleven kan, de identificatie met her- en toekomst opgeeft, een autonoom leven wil voeren. Dat ‘willen’ is voorlopig nog meer opvallend dan het ‘kunnen’; het vele praten is nog sterk een poging om ook t.o.v. zichzelf het beleden gelijk te motiveren. Heijermans is zelf nog jong en wankel genoeg om zijn eigen onbehagen en halve zelfkennis uit te tekenen. Het gaat hem niet om een doctrinaire verkondiging, om een zelfgenoegzaam belijden van een nieuw geloof in de mens; Heijermans onderstreept de noodzaak bij elke mens om dit soort reflexies te maken, zich af te vragen waar hij staat in de wereld van vandaag, waar de banden zitten en van welke aard die zijn, wat en waarom hem in de heersende moraal dwars zit. Dit ghetto is, tenzij autobiografisch en dan nog, enkel toevallig Joods. Het zijn de burgerlijke splinterverschijnselen van het einde der 19e eeuw, inderdaad bij Ibsen voor het eerst dramatisch actief, maar overigens op een toch zelfstandige wijze bij Heijermans bewust en urgent gemaakt. Het is het onbehagen met de geslotenheid van huis en idee, van denksysteem en burgermoraal, het is de

[p. 235]

desintegratie van de homogeniteit die onvruchtbaar is geworden voor mens en wereld. Daarom ook blijft Rose een positief element in het drama. Zij is een gelaïciseerde Messiascopie die bestaat uit louter humanitaire intuïtie. Zij is vrij van enig vooroordeel of complex, volkomen gaaf en overgegeven; en zij is duidelijk veel minder om haar autonome rijkdom op deze manier ontworpen dan als tegenbeeld, als noodzakelijk gemis van Rafaël, die een negerend Prinzipienreiter blijft. Maar deze Rafaë1 is, al vertoont hij voorlopig nog een averechtse zij het identieke ongenuanceerdheid als die van het ghetto zelf, op weg om zich vrij te vechten en zich zelfstandig te bewegen in een wereld vol hindernissen.

Dit niet te hebben beklemtoond, lijkt mij de grondige fout van dit werk. S. gaat de discussie met Heijermans zelf niet aan: wat hem heeft geleid in zijn thematische selectie en hoe hij deze dan in een onderwerp heeft aangebracht. Te vaak heeft S. het onderwerp op zijn zichtwaarde genomen en beoordeeld en niet gezocht naar de thematische basis. Heijermans werd geleid door een behoefte en een wil om de mens, de Mens te veranderen, zelfs in een metafysische zin. Daaromx heerst ook bij hem nergens de naturalistische ethica van het medelijden; integendeel bekijkt hij de wereld onder de universele categorie van de causaliteit. Niet de sodaal-maatschappelijke kritiek is voor Heijermans de motorische aanleiding tot de evocatie van een milieu, maar het aantonen van causaliteit die wordt opgetild tot een afwisselend fysisch en metafysisch principe. Niet de gemeenschapstendensen primeren, maar de obsederende autopsie. Daarom zijn voorkeur voor het familiale milieu of de groepsverbondenheid (de vissers in ‘Op Hoop van Zegen’, de landarbeiders in ‘Ora et Labora’, de mijnwerkers in ‘Glück Auf!’). Medelijden is een emotionele factor en, ook wanneer emoties Heijermans zowel als mens dan als auteur niet vreemd zijn gebleven, dan is dit nergens een objectief kenmerk gebleven. De solidariteit van de levende mensheid werd hem een ethisch beginsel, bestaande uit pragmatisme. Geen zondagse verzuchtingen, geen tendensklemtonen. Medelijden verraadt hulpeloosheid, radeloosheid, is enkel efficiënt als affectieve ontlading. Ethica consolideert het weten om iets, het besef van een boven-individuele waarheid, de gelijktijdigheid van een georiënteerde oplossing. De nieuwe mens, sodalistisch in Heijermans' privacy, is vooral een ánder mens, een autonoom wezen, getoond in zijn dubbele facet: het negatieve exemplaar dat zich niet ontmaken kan (durft, wil) van de morele verslavingsbindingen die hem vasthouden in een maatschappelijke routine, en het positieve exemplaar dat zich manifesteert, niet in de voltooidheid van de eigen inzichten maar vooral in de behoefte daaraan. Autobiografisch is dat reeds evident, en de groeiende bewustheid van deze denkbeelden zou chronologisch in Heijermans' oeuvre te bewijzen zijn.

Kennen wij onze Heijermans voldoende? Zijn artistieke probleem heeft erin bestaan wilsdaden, zowel van zijn personages als van zijn eigen instelling als auteur, te brengen tot dramatische consequentheid en geslotenheid. Het is zijn probleem geweest een ethisch, niet-normatief waardensysteem, meer principieelideëel dan pragmatisch-utilitair, een concrete vorm in het drama te bezorgen. Dat

[p. 236]

diende te gebeuren zonder de door bewuste ont-activering bereikbare zinrijkheid, het dramatische fundament, de intern-menselijke actie die zich langs de gedragshandelingen om manifesteren en objectiveren moet, in gevaar te brengen, zonder de personages te laten verstarren tot louter functiemachines. Geen statisch wereldbeeld, wel het beeld van een stagnerende mensheid. Het valt vooralsnog vrij moeilijk deze bezielde intentie zonder meer bevestigd te vinden in de continue ontwikkeling van Heijermans, zij het dat er m.i. plaats en gelegenheid bestaat tot relativeren. Dat echter vraagt een grondiger studie dan wat de Jongh in deze publicatie ter beschikking heeft gesteld. De definitieve Heijermans staat nog steeds uit en, als we het zoals in dit werk accepteren hem enkel langs de formalistische buitenkant te benaderen, inderdaad meer dan ooit.

c. tindemans