Spiegel der Letteren. Jaargang 9
(1965-1966)– [tijdschrift] Spiegel der Letteren–
Auteursrechtelijk beschermdSpiegelgebruik van de taal
| |
[pagina 268]
| |
men er veel op aan te merken. Dirk Coster sprak van ‘roofbouw op het gebied der muziek’ (ten onrechte, zoals we verder zullen zien). Volgens S. Dresden werd hier de uiterste grens bereikt waar de woorden zich loszingen uit hun betekenis. Voor Van Duinkerken was het even onmogelijk ermee in te stemmen als het niet mooi te vindenGa naar voetnoot2. Het grootste bezwaar dat men meende te mogen doen gelden, is wel het feit dat dit klankgeheel geen betekenis zou hebben, of liever dat er met de betekenis - d.w.z. met de normale verhouding van woorden en inhoud - iets niet in de haak is. Dit zullen we even onderzoeken, niet met het doel het gedicht te verdedigen, enkel om een aspect ervan, nl. het eigen taalgebruik, te belichten. De genoemde bezwaren moeten - vermits iedereen het gedicht mooi vindt - van principiële aard zijn. Daarbij gaat men dan uit van de veronderstelling dat poëzie een kunst is die de taal hanteert als expressiemiddel, en dat ze derhalve de taal in haar wezenheid moet eerbiedigen. Volgens de algemeen aanvaarde theorieën nu is de taal een systematisch geheel van willekeurige tekens, die ons toelaten op een rationeel verantwoorde wijze onze bewustzijnsinhouden uit te drukken en mee te delen. Als taalkundigen onze woorden ‘willekeurige tekens’ noemen, bedoelen ze dat onze taal als communicatiemiddel niet bestaat uit klankverbindingen die zo maar op eigen houtje - als kreten b.v. - mogen gehanteerd worden. Ze plaatsen zich dan resoluut op het standpunt van de ‘beschaafde’ mens, die geen taal ‘wil’ noemen wat niet - tenminste onbewust - door de gemeenschap als ‘teken van ...’ werd vastgelegd. Deze taalkundigen hebben gelijk voor wat ze positief bevestigen, maar m.i. niet voor wat ze schijnen te ontkennen. Het is waar dat de taal op dit ogenblik uit willekeurige tekens bestaat, maar dit belet niet dat ze tegelijkertijd ook (... nog steeds, of ... reeds, of liever ... uiteraard!) onwillekeurige elementen bevat. Dezelfde elementen kunnen én willekeurig én onwillekeurig zijn. Bij wie uitsluitend rationeel de taal hanteert, worden de willekeurige d.i. conventionele aspecten bewust; in de levende taal en zeker in het dichterlijk taalgebruik kunnen ook de onwillekeurige aspecten héél belangrijk worden. Dit laatste wordt vanzelfsprekend ook door de taalkundigen aanvaard, maar ... al te vaak slechts theoretisch. Het typische van Engelman is nu juist dat hij in dit gedicht - in tegenstelling niet alleen tot het rationele, maar zelfs tot het expressieve en het dichterlijke taalgebruik - niet in de eerste plaats aandacht heeft voor de conventionele aspecten van de woorden en in de tweede plaats eerst voor de gevoelswaarde en de onwillekeurige aspecten zoals klankexpressie, associaties enz., maar dat hij de verhouding omkeert. Hoofdzaak worden bij hem de onwillekeurige aspecten, en we mogen misschien zelfs zeggen dat hij het conventionele karakter van de taal zeer erg verwaarloost; zo erg dat we geen antwoord weten op de vragen die de rede ons stelt - ons uiteraard moet stellen - bij het horen van taal. Nu zouden we kunnen menen dat de bezwaren van de taalkunde uit de weg | |
[pagina 269]
| |
geruimd zijn, als men ons zegt dat dit gedicht geen taal, maar muziek is: Engelman noemde Vera een cantilene. Dit nu is m.i. een vergissing. Indien ergens dan wordt hier het woord muziek zeker metaforisch gebruikt. Ook ‘cantilene’ moet m.i. een metafoor zijn. Van muziek heeft dit gedicht inderdaad niets, in tegenstelling tot b.v. En rade of Arne BorgGa naar voetnoot3. Bij het horen van muziek stellen we ons immers geen vragen naar de betekenis. Die vragen zijn in ieder geval niet noodzakelijk: de betekenis - indien die er is - blijft bijkomstig. Wij luisteren. Bij Vera stellen we ons die vragen wel, en we zijn niet bevredigd als men ons erop wijst dat het een cantilene is, dat we het alleen moeten beluisteren. We horen immers niets dat essentieel aan muziek doet denken; integendeel, alles doet uiteraard als ‘taal’ aan. Bij het horen van En rade of Arne Borg kunnen we ons die vragen ook stellen, maar zodra men er ons dan op wijst dat het een ‘vocalise’ resp. ‘ritornel en sirene’ is, zeggen we ‘inderdaad!’ en weten we dat ons niets essentieels meer ontsnapt. We horen de muziek, en aanvaarden derhalve dat de betekenis bijkomstig isGa naar voetnoot4. Vera is dus niet muzikaal, is geen ‘cantilene’: de indruk van ‘zangerige melodie’ krijgen we niet door middel van herhalingen, ritme, melodie of klankgebruik,Ga naar voetnoot5 die doen we op via de woorden als taalelementen, d.w.z. als dragers van betekenis. En hier ontdekken we dan het eigen karakter van Vera: want de woorden functioneren niet als normale taalelementen, ze functioneren door middel van gevoelswaarde, klankassociaties, halo's van bijbetekenissen, allemaal dingen die de taal veronderstellen, maar in de taal secundair zijn. Ook is er klankexpressie, welluidendheid, taalmelodie - geen muzikaliteit! Welnu klankexpressie, welluidendheid en ook taalmelodie houden essentieel verband met betekenis, worden slechts wat ze willen zijn in functie van de inhoud. Dit wordt wel duidelijk bewezen door het fiasco van verzen als ‘lanke tr gl / pe pe pe pe pe / ooka ooka ooka ooka / lanke tr gl /...’ (uit Kurt Schwitters' soonate in uurlauten) waarin alle betekenis afwezig is. Niet alleen de associaties enz., maar ook de klankexpressieve elementen van Vera moeten derhalve op betekenis berusten. Welke is dan wel die betekenis? We mogen in het gedicht niet zoeken naar dingen die er niet zijn. Ook geen criteria aanwenden die niet aan dit gedicht aangepast zijn. En we stelden reeds vast dat de taal hier niet communiceert zoals ze dat gewoonlijk doet, d.w.z. door middel van zinnen. Op het eerste gezicht doet ze dat wel, maar dit is slechts schijn. We moeten om de inhoud te kennen, onze aandacht richten op andere | |
[pagina 270]
| |
taallagen, nl. op de woorden en op de klanken, en er bij voorbaat in berusten dat de mededeling confuser zal blijven dan in een taalgeheel dat met zinnen functioneert. Het is opvallend hoeveel woorden in dit gedicht een traditioneel poëtische waarde hebben, d.w.z. door het poëtisch gebruik in de Nederlandse literatuur en meer in het bijzonder in Engelmans werk zelf, of ook door hun inhoud in de algemene taal, met bijwaarden zijn geladen. Dit is betekenisvol. Engelman zelf suggereert het reeds door de keuze van de titel. De naam van de zangeres vond hij mooi; het vreemde karakter van die klankenverbinding roept inderdaad iets op. Op dat ogenblik wordt al wat hij in zijn overig werk met ‘Ambrosia’ - zijn klassieker aandoende ideale geliefde, tevens godin voor Engelmans poëtische parnassus - zou aanduiden, even heel intensief geïncarneerd in de concrete en meer nabije gedaante van wie door Vera Janacopoulos kan worden aanwezig gebracht. Verder zijn er: vloeien, veld, koel, maan, appels, blozen, gazelle, zoel, kindermond, rozen, muze, morgenlicht, minnares, slank, god, violen, mos, elysium, vlinders, duizendjarig dolen. In het overdadig gebruik van zulke poëtische woorden schuilt uiteraard het gevaar voor retoriek. Doordat hij met dit poëtisch materiaal iets heel nieuws bouwt, het op een nieuwe wijze aanwendt, die woorden met elkaar verbindt op een wijze die we niet verwachten, vermijdt hij echter de retoriek, die uiteraard veronderstelt dat de dingen ‘bekend’ voorkomen. Al die werkwoorden, zelfstandige naamwoorden en adjectieven worden schijnbaar door de grammaticaal gebouwde volzinnen met elkaar in verband gebracht; in feite echter groeien ze naar elkaar toe door middel van o.m. de uitstralingskracht van het woord Ambrosia, de naam van de beminde vrouw die - en dit weten we uit zijn overig werk - de dichter boven tijd en eeuwigheid opvoert, zijn godin, zijn Beatrice tevens, die voor hem aarde en hemel verzoent, in hem de harmonie van het aards paradijs herstelt. Op dit ogenblik gebeurt dit door de zang van die aanwezige Vera Janacopoulos, wier ‘nabij’ beeld echter geleidelijkaan opgelost wordt in de eeuwige ‘aanwezigheid-van-op-een-afstand’ waarvoor, in Engelmans poëzie, Ambrosia het onvergankelijke beeld is. In de tweede plaats gaat er een indruk uit van de klanken. Deze klankexpressiviteit d.w.z. de autonome bijdrage van de klanken als klanken tot de betekenisinhoud, is hier wel hoofdzakelijk gelegen in de suggestieve kracht ervan. De aard van de klinkers en medeklinkers wekt een indruk die verband houdt met wat we qua inhoud bij de woorden hebben vastgesteld. De dichter is kennelijk in een tere en toch haast ontheven stemming die haar neerslag vindt in de keuze (onbewust natuurlijk) van bepaalde klanken. Statistisch kan dit bewezen worden. Als we vergelijken met de percenten in het niet-poëtische taalgebruik, stellen we vast dat de vloeiende l, de nasale m en de stemhebbende fricatieven v en z t.o.v. het totaal der gebruikte klanken van het gedicht gezamenlijk 20,08 % bereiken, tegenover een normaal percent van 11,00; de geronde klinkers (oo, o, oe(i), ui, uu, (ou) en u) stijgen van 7,30 in het gewone taalgebruik tot ca. 11,00 %. Anderzijds daalt of is het procent van de r, de t (en k) en de ongeronde klinkers het- | |
[pagina 271]
| |
zelfde als in de gewone taal. Het is zonder meer duidelijk dat klankrijke medeklinkers en geronde klinkers meer met de beschreven stemming harmoniëren dan de stemloze occlusieven en ongeronde klinkersGa naar voetnoot6. Het evocatief vermogen van de woorden en de expressiviteit van de klanken oriënteert ons qua betekenis dus in een bepaalde semantische richting. Die betekenis blijft zeer vaag: de dichter maakt immers geen gebruik van de mogelijkheden van communicatie die in de (vol)zin schuilen. Wel doet hij alsof hij die zinnen iets laat meedelen; in feite doen zij echter niet veel meer dan onze aandacht op de mogelijkheden van woord en klank vestigen. Daarin vinden we dan een semantische ‘sfeer’ die ontegensprekelijk verband houdt - ook zonder de naam ‘Ambrosia’ zouden we dat ontdekken - met liefde, verering, haast bovenzinnelijke verrukking om een (lichamelijke en/of geestelijke) schoonheidservaring. We kunnen zelfs nog heel even verder gaan. In het reeds geciteerde werkje over Engelman heeft Jan H. Cartens gepoogd aan de hand van de sleutelwoorden, het gedicht te ontsluieren. Schrijver meende op grond van die woorden twee semantische sferen te mogen onderscheiden: in de eerste twee strofen overheerst de zintuiglijke ervaring en het besef van vergankelijkheid (vloeien, klankgazelle, kindermond, rozen), in het tweede gedeelte echter de indruk van ongereptheid en eeuwigheid (muze, morgenlicht, minnares, god, elysium, duizendjarig)Ga naar voetnoot7. Het hoeft geen betoog dat die sferen uiteraard confuus blijven, en dat we hier en daar wel neiging voelen een vraagteken aan te brengen; maar typisch is toch wel dat ook de klanken in die richting wijzen: in het eerste gedeelte zijn de medeklinkers l, m, v en z (uit de sleutelwoorden ‘Ambrosia’ en ‘vloeit’) talrijk en overheersen ook de emotieve geronde klinkers en ook de a's uit Ambrosia, terwijl in het tweede gedeelte de ongeronde ie en i veel vaker en in beklemtoonde positie worden aangetroffen. Ik weet het: dit is allemaal heel relatief en voor sommige lezers wellicht ook subjectief. Maar de klankexpressiviteit is en moet i.v.m. zulke tere en fijne schakeringen, uiteraard onnadrukkelijk zijn. Het enige bewijs is dan ook de eigen ervaring bij het lezen en beluisteren. Verder kunnen en mogen we in de verklaring van de inhoud van dit gedicht wel niet gaan. Anders zouden we de eigenaard van deze cantilene(?) verraden. De poëtische vondst is immers juist gelegen in het typische spiegelgebruik van de taal. (De woorden zelf zijn geen weergave van het begrip, het zijn hier slechts spiegels en in die spiegels onderscheiden we de beelden van wat bedoeld wordt; die spiegelbeelden zijn dan ook minder vatbaar en vanzelfsprekend ook confuser, maar daarom niet minder rijk.) Indien het gedicht qua inhoud duidelijk werd, zou het zelfs zijn bekoring verliezen en zou m.i. het geheel eerder retorisch aandoen. | |
[pagina 272]
| |
Samenvatting. De taal communiceert normaal door middel van volzinnen, die woorden als erkende-tekens-voor-begrippen met elkaar verbinden; de (toevallige) bijbetekenissen, associaties enz. van die woorden én de expressiviteit van de klanken kunnen die mededeling dan ondersteunen. In dit gedicht wekken de zinnen alleen de indruk dat ze normaal communiceren; in feite doen ze het niet, want de woorden worden niet in hun erkende betekenis gebruikt. Die indruk doet ons echter wel zoeken naar een betekenis. We zoeken omdat we duidelijk ervaren met taal - dus met communicatie en niet met muziek - te doen te hebben. Hierbij ontdekken we dan wel een betekenis. Maar die blijft uiteraard zeer vaag, want niet de betekenissen der woorden treden door middel van zinnen met elkaar in verbinding, maar de bijbetekenissen groeien onder invloed van innerlijke poëtische verwantschap - ook door het woord ‘Ambrosia’ - naar elkaar toe. De uiteraard confuse spiegelbeelden in de woorden reflecteren elkaar: het spiegelgebruik van de taal. In deze vage beweging van die beelden is er dan zelfs een zekere ontwikkeling waar te nemen: de atmosfeer wordt in de loop van het gedicht geleidelijk als het ware gezuiverd, meer ontheven. De aard van de gebruikte klanken zou niet alleen die algemene sfeer, maar zelfs die verschuiving in de sfeer medesuggereren.
jozef boets | |
Ter vergelijking:
|
|