Spiegel der Letteren. Jaargang 8

[p. 271]

In vacuo

Koopmans heeft de opmerking gemaakt, dat de ridders uit de Middeleeuwse romans rondrijden in een landschap waarin zich alleen burchten verheffen. Dorpen, steden schijnen niet te bestaan. Als de mensen die men ontmoet, toevallig geen ridders of jonkvrouwen zijn, dan zijn het dwergen, reuzen of tovenaars. Er mag hier of daar een leeuw of een draak huizen, maar koeien, kippen, varkens ontbreken.

Is het wel nodig dit vacuum rond de helden der ridderromans als iets merkdigs onder de aandacht te brengen? De kunst van weglaten is immers het geheim van een goede compositie? Er bestaat geen enkel literair kunstwerk waarbij niet de aantekening kan worden gemaakt, dat de ‘wereld’ van het werk losgesneden is uit het omringende.

Zo is het mogelijk rondom de herdersliteratuur een parallelle beschrijving als voor de ridderroman te leveren, aangezien ook dit genre velerlei werkelijkheid negeert. Ook de klassieke tragedie staat in vacuo: mythologische en bijbelse figuren, vorsten en vostinnen bevinden zich in een uitzonderingspositie, een afzonderingspositie waaraan het dagelijks leven van de meerderheid der stervelingen ontbreekt.

Zo doorredenerend kan men tot de gevolgtrekking komen, dat elk werk in een geïsoleerde omgeving speelt. Het zou mogelijk zijn de letterkundige genres te karakteriseren door hun manco te beschrijven.

Toch is er in dit opzicht in de ridderroman en in de herdersliteratuur iets dat we een surplus, een overdrijving zouden kunnen noemen. Het is nl. niet mogelijk van deze verhalen te genieten (d.w.z. ze als werkelijkheid te beleven en ons met de ridders te vereenzelvigen), als we niet een scherm opzetten tussen de ridderwereld en die der anderen. We moeten de normale wereld wegdenken.

Zoiets nu is niet nodig, als we Beatrijs lezen. De wereld van het klooster en die daarbuiten ontmoeten elkaar in de figuur van Beatrijs, de wereld van verzaken en niet kunnen loslaten, bewaring en bekoring, hemel en aarde.

Natuurlijk is er ook een vacuum in Beatrijs. Hoe was haar jeugd? Wie waren haar ouders? Hoe kwam ze in het klooster? Van het klooster zien we niet veel meer dan de plaats waar ze bidt aan Maria's voet. Het noemen van dormter, kapel, klokketouw schept niet meer dan een sober decor. Van de kloostertuin kennen we alleen de ontmoetingsplaats onder de eglentier. Van de wereld buiten het klooster zien we ook heel weinig.

Maar we hoeven geen scherm op te zetten tussen die niet genoemde zaken en de wereld van Beatrijs. De wereld binnen en buiten haar leven zijn niet met elkaar in tegenspraak.

Er zijn werken die spelen in een irreële wereld en andere die in de normale werkelijkheid spelen. De eerste hebben een extra vacuum, ze zweven in een eigen wereld en het omringende vacuum is de dagelijkse werkelijkheid.

[p. 272]

Zulk een irreële wereld vinden we dus in de ridderroman en de herdersliteratuur, ook in het sprookje. Min of meer ook in het sinnespel, hoewel de situatie daar toch ook weer enigszins anders is. Wel is de wereld van de abstractie een andere dan die van de concrete werkelijkheid, maar we zien de werkelijkheid door de abstractie heen; meer of min is ze in de wereld van de abstractie opgenomen. De gestalte die op het toneel verschijnt, behoort niet tot de lijfelijke werkelijkheid, er is een allegorische verhouding tot de realiteit. Zelfs als God de Vader, of de Zoon of de Moeder Gods op het toneel verschijnt, dan geschiedt daar geen profanatie, want ze staan daar niet in persona, maar als idee. God Almachtig in Elckerlyc, Medecyn der Siele in Den Boom der Scrituere zijn, zelfs in hun samenvallen met de goddelijke persoon, allegorische figuren, precies zoals Elckerlys geen echt mens is, maar iemand met wie we onszelf, of ieder ander kunnen vereenzelvigen. Door het algemeenmenselijke der sterfelijkheid lukt dit vereenzelvigen ook aan een modern publiek, maar over het algemeen valt de onderscheiding van lijfelijkheid en abstractie een modern publiek moeilijk. Een Gereformeerd publiek van nu zou b.v. aanstoot nemen aan een zo specifiek reformatorisch spel als Den Boom der Scrituere, precies zoals reeds de Amsterdamse kerkeraad rebelleerde tegen de opvoering van Lucifer. Frederik van Eeden plaatste daarom een klok op het toneel in De Broederveete om te accentueren, dat de eeuwigheid in de tijd is geplaatst, dus God, Satan en hemel niet identiek zijn met de ware God, de vleselijke duivel, de echte hemel, maar slechts tijdelijke, schijnbare, menselijke vervormde voorstellingen van het eeuwig volmaakte tegenover het demonische figuren en een plaats met een oneindig vacuum.

In de klassieke tragedie wordt de dagelijkse werkelijkheid niet ontkend, maar zo ver op de achtergrond geplaatst, dat ze uit het gezichtsveld verdwijnt.

Afgezien van een dergelijke weggewiste werkelijkheid en het vacuum der irrealiteit, is er in elk verhaal een driedubbel vacuum op te merken.

Eerst dat der onvolledigheid: het is niet mogelijk elke stap, elke hap, elke hartslag, het gebeuren van elke seconde te beschrijven, slechts enkele karakteristieke momenten worden genoemd. Elk gesprek wordt gecomprimeerd tot zijn kern.

Het tweede vacuum is dat van de plaats: het gebeuren vindt plaats in een onmeetbare ruimte, waarvan ons slechts een klein stukje wordt getoond, soms niet meer dan een enkele kamer. In het klassieke drama wordt die ruimte bewust en principieel zo beperkt gehouden.

Het derde vacuum is dat van de tijd. Een roman is geen geschiedenisboek, dat ons van het grijs verleden naar het heden voert. Het verhaal wordt geknipt uit de tijd. Dit kan men weer bewust aanvaarden en de handeling beperken tot één etmaal.

Nu is de bedoeling van vele kunstwerken een illusie van de werkelijkheid te geven, een zekere geloofwaardigheid ten toon te spreiden, een middel daartoe is het camoufleren van de vacua.

[p. 273]

Zo tracht men in het klassieke drama geloofwaardigheid te schenken door, accepterende de beperking van plaats en tijd, binnen deze beperking tot een schijn van volledigheid te komen. Zoals we het daar voor onze ogen zien gebeuren, zo is de volle werkelijkheid, daar wordt niets weggelaten en dat vraagt dan ook de volle tijd; daarom moet de speeltijd, de fictieve tijd, ongeveer samenvallen met de klokketijd. Daarom mag de ruimte ook niet gewijzigd worden: het publiek is tijdens het gebeuren ter plaatse aanwezig, bevindt zich met de spelers in eenzelfde ruimte; de fictieve ruimte en de toeschouwersruimte vallen samen. Alles op straffe van het verliezen der geloofwaardigheid, om het vacuum der onvolledigheid aan het besef te onttrekken.

Zo schept de simultanistische roman het besef dat het vacuum van de plaats wordt geëlimineerd. In Sjanghai van Wagner dringt de sfeer van deze Oosterse stad en die van de Westerse hoofdsteden door elkander heen.

In Sint Veit van Aart van der Leeuw en in De boer die sterft van Karel van de Woestijne passeert in een korte spanne tijds een heel leven, een aanslag op het vacuum van de tijd.

En zeer bijzondere aanval op de vacua van onvolledigheid, tijd en plaats werd ondernomen door de stream-of-consciousness-literatuur. William James bedacht de term stream-of-consciousness, waarmee hij uitdrukken wilde, dat ons gedachteleven allerminst enkelvoudig is, maar bestaat uit een reeks van elkaar verdringende beelden, die bovendien moeilijk onder woorden zijn te brengen. Bergson heeft deze gedachte verder uitgewerkt. Freud en Jung hebben ons tot de wereld van de ongecontroleerde gedachte toegang gegeven.

Naast de denkweg van de rede, waarbij we de dingen naast elkaar zetten en ze causaal verklaren, bestaat de weg van de intuïtie en van het luisteren naar de innerlijke stem. Uit sympathie voor het te verklaren object schakel ik mijn bemoeizucht uit en tracht de werking van binnen uit te beleven. Ik tracht door de barrières heen te breken die me scheiden van het innerlijk gebeuren. Door het regelende denken uit te schakelen, poog ik tot de bron door te dringen, tot een bewustzijn dat een ononderbroken psychische stroom is.

De estetische functie, die een intuïtieve is, is uitermate geschikt om de weg te vinden in deze onderstroom van ons denken.

Hoe zal echter de kunstanaar de wirwar van gedachten, herinneringen, gevoelens, die alle tegelijk aanwezig zijn, opvangen in naast elkaar geplaatste woorden?

In de monologue intérieur tracht hij alles wat opwelt uit het verborgen leven: weggezonken herinnering, nauwelijks gekend gevoelsleven te registreren. Als een ononderbroken stroom woelt door elkander al wat de situatie oproept: niet allen de personen, de ruimte, het moment en de reacties daarop, maar ook alles wat zich daarmee associeert.

Zoals de psychiater zijn patiënt er toe brengt om te praten, ongerangschikt te vertellen wat zich presenteert, te noemen al de woorden, al de dingen die door bepaalde woorden, voorstellingen, gebeurtenissen worden gewekt, zo laat,

[p. 274]

sinds Joyce's Ulysses menig modern romanschrijver ons een blik werpen in de chaos van 's mensen innerlijk.

Plaats en tijd zijn volledig vernietigd; de dingen liggen niet naast elkaar, maar door elkaar. In het onderbewuste is verleden, heden en toekomst, het hier en het ginds tegelijk aanwezig. Via het voorbewustzijn raakt het aan het bewuste en in de monologue intérieur verdringt het zich om naar de oppervlakte te komen.

De vacua schijnen opgeheven: in plaats en tijd zijn we overal tegelijk; ook het vacuum der onvolledigheid schijnt opgelost; niets wordt ons bespaard de woorden van Blooms brief vermengen zich met de cafémuziek, de aantrekkelijkheden van de dienster; al wat in Blooms zintuigelijk en geestelijk bereik is, wordt door elkaar neergeschreven.

Alleen - en daarom is deze opvulling der vacua een illusie - wat in de geest tegelijk aanwezig is, moet op het papier toch na elkaar genoteerd, ook al wordt het wat dooreengehutseld.

Bij elke poging tot het opheffen van een vacuum moet iets worden opgeofferd. Er ontstaan als het ware nieuwe vacua. Bij het onderduiken in het onderbewuste, verdwijnt het verhaal; er gebeurt niets of bijna niets meer. En evenals bij het simultanisme maakt de orde plaats voor de chaos.

Ook in zijn meest volstrekte consequentie wordt het nooit meer dan een illusie. Nooit kan immers een kunstenaar de volledige chaos aanvaarden. De stream-of-consciousness-roman wordt nooit een psycho-analytisch verslag. Het is van te voren reeds geanalyseerd en geeft daardoor aan de lezer de mogelijkheid om de conclusies te trekken waartoe in een klinisch geval alleen de vakman in staat is.

De bedoeling van mijn korte notities, het vermelden en ordenen van algemeen bekende zaken, is in hoofdzaak gericht op de mogelijkheid om door de bestudering van de verwerking van het vacuum de compositie van een kunstwerk beter te doorgronden.

Natuurlijk is het opmerken van wat precies weggelaten wordt ook een aanwijzing voor het scherper onderscheiden van het thema van de auteur.

Een heel eenvoudig voorbeeld. De 19e-eeuwse liefdesroman bevat voornamelijk de moeilijkheden die zich voordoen op de weg die leidt naar de eerste omhelzing; als deze zaligheid is bereikt, kan de roman abrupt eindigen. In de moderne roman is het ogenblik van de eerste geluksroes meestal al lang voorbij, als de roman begint en we worden bezig gehouden met de moeilijkheden die daarna rijzen. Het sexuele taboe omringde de romanliteratuur lang met een vacuum, dat in de moderne roman met vele pikante bijzonderheden wordt gevuld, en daardoor het thema wijzigt.

In verscheidene romans van Vestdijk wordt beaccentueerd de onvolledigheid van ons weten. Dit vacuum van het onvolledig verstaan dringt hij de lezer op door hem eerst te overstelpen met gegevens die hem in staat stellen figuren en situaties te doorzien, maar aan het eind neemt hij al die zekerheden weer

[p. 275]

weg en laat de lezer zitten met de vraag of het nu wel zo is als de schrijver schijnt te hebben gesuggereerd, het vacuum der dualiteit, ik denk b.v. aan De schandalen of De filosoof en de sluipmoordenaar.

Ook als we op deze wijze ons bezig houden met het vacuum, zijn we in het hart van het compositieprobleem.

De spanning in de compositie berust op de onvermijdelijkheid der vacua en de noodzakelijkheid om ze te camoufleren. Elk camouflagemiddel wordt spoedig een algemeen bekende afspraak en op den duur een bêtise.

Om het Sartriaans te zeggen: de absolute existentie kent geen adaequaat communicatiemiddel. Een eeuwige poging naar volheid, maar dit élan wordt altijd teleurgesteld, het verlangt de onmogelijke fusie van het en soi en pour soi.

Juist in de spanning tussen de twee onverzoenlijke principes ligt de bestaansgrond en de vernieuwingskracht van het kunstwerk.

j. van ham