Spiegel der Letteren. Jaargang 8
(1964-1965)– [tijdschrift] Spiegel der Letteren–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 184]
| |
‘Het Maria-leven’ van Maurice Gilliams
| |
[pagina 185]
| |
aan het beeld dat Bockemühl van de moderne Maria-poëzie schetste. De figuur van Maria, in hoe tere lijnen ook getekend, blijft toch altijd zeer menselijk. Gilliams heeft dan ook vooral de innerlijke ontwikkeling van een mensenziel in haar conflict met de ander willen beschrijven. Om hem zelf te citeren: ‘De Christus-tragedie, in het leven van Maria, voel ik aan als een louter menschelijke, fatale lotsbestemming.’ En elders: ‘Ik heb zeker niet gewenscht een z.g. “Roomsch Katholiek” gedicht te schrijven, hoewel herinneringen aan een verre, vrome jeugd er wellicht die bijzondere kleur aan verleenenGa naar voetnoot4.’ De dichter gaf deze toelichting, nadat zijn bundel zowel door katholieke als door buitenkerkelijke critici met reserve was ontvangen. Terwijl de eerste groep, haar tolk vindend in Joris EeckhoutGa naar voetnoot5, verstoord was over het menselijke, al te menselijke in deze poëzie, verwierpen anderen Het Maria-Leven, omdat ‘de religieuse symboliek [als zodanig] overbodig en uit de tijd’ zou zijn. Geen betere methode om dit dubbele verwijt op zijn waarde te toetsen, dan een aandachtige beschouwing van Gilliams' verzencyclus. De bundel bestaat uit dertien gedichten, achtereenvolgens getiteld: De Geboorte, De Boodschap, Maria en Elisabeth, De Geboorte van Christus, De Vlucht, De Bruiloft van Kanaän, Gebed vóór de Passie, Piëta, De verrezen Christus, Pinksteren, De Dood van Maria, De Hemelvaart en De Kroning in de Hemel. Zoals men van Gilliams kan verwachten, is de structuur van deze verzencyclus weloverwogen. Die hechte opbouw openbaart zich reeds binnen de afzonderlijke gedichten in de uiterste subtiliteit van klank, ritme, woord- en beeldgebruik. Ik denk hier bijv. aan de verfijnde assonantiesGa naar voetnoot7, of aan het geraffineerd hanteren van de klank in Gebed vóór de Passie met zijn stemmingsakkoorden op -e, die het leed suggererenGa naar voetnoot8: ‘Zo smeekt mijn bloed om de gevréesde weelde,
omdat ik heel veel goed van u reeds heb verkregen
dat mij vernedert èn met liefde plaagt
- o spaarzaam-tere die me wreed-gelukkig maakt.’Ga naar voetnoot6
| |
[pagina 186]
| |
Ik denk verder aan regels als: ‘en de engel liet haar moederziel alleen’ uit het gedicht De Boodschap, waar de dubbele betekenis van de annunciatie voor Maria in één woord ligt opgesloten. Naar de vorm onderscheidt deze poëzie zich onmiddellijk door een wonderlijke vermenging van eenvoud en raffinement, waarmee ze - naar het woord van Achilles MusscheGa naar voetnoot9 - haar moderniteit bewijst. Die vormkracht van de dichter blijkt vervolgens, op hoger plan, uit de compositie van Het Maria-Leven. Naar de bedoeling van Gilliams hebben we hier te maken met vier groepen van elk drie gedichten, waarbij het Gebed vóór de Passie, min of meer apart, een centrale plaats in de reeks inneemt. De sterk-symmetrische opbouw van de bundel werd trouwens in de inhoudstafel van vroegere afzonderlijke uitgaven ook duidelijk gereleveerd. Hoe groot belang Gilliams zelf eraan hecht moge blijken uit een brief, waarin hij met nadruk op dit indelingsprincipe wijst: ‘Die 13 gedichten willen een “leven” weerspiegelen; dit leven is in vier fasen ingedeeld: 1o voor de geboorte van Christus, 2o tijdens het leven van de Zoon, 3o na zijn dood, 4o dood van Maria en haar verheerlijking. “Gebed voor de Passie” is het centrale gedicht waar, voor en na, alles in dit leven (om) draait.’Ga naar voetnoot10 Maar er is meer dan een uitwendige, chronologische aaneenschakeling van dertien op zichzelf staande gedichten. De reeks vertoont een innerlijke evolutie; de verzen zijn niet alleen logisch-temporeel, maar ook thematisch met elkaar verbonden, zodat we werkelijk van een cyclus kunnen spreken. Het zal nu zaak zijn die psychologische ontwikkelingsgang in Het Maria-Leven nader te analyseren.
I 1: Het eerste gedicht beschrijft de geboorte van Maria als een, onder aards perspectief, volkomen onopvallende gebeurtenis: ‘Toen zij geboren werd bleef de aarde lijk voorheen:
de nacht vereeuwigde de onsmeltbaar grootse sneeuw.
Het moederhart, teruggeworpen in 't verleden,
vesliep zijn liefde met vergetelheid vereend.’
Even statisch-onaandoenlijk als de natuur, even ‘onachtzaam’ is ook de moeder, ‘zoodat er niemand ontroerd was bij de geboorte’ - gelijk | |
[pagina 187]
| |
een vroegere versie van hetzelfde gedicht te lezen geeftGa naar voetnoot11. Dit alles lag echter in Gods bedoeling: ‘Want eenzaam, door zijn goddelijk heelal geplaagd,
Eén heeft er van dit schepseltje de smart beraamd;
zodat Hij weven ging aan teer-verbolgen wensen
met die bebloede levensdraad.’
Terloops merk ik even op, dat teer-verbolgen het ambivalente in het heilsplan van de Vader uitdrukt: het verwoordt enerzijds Zijn toorn om de zondeval die om genoegdoening vraagt, anderzijds Zijn tederheid jegens het wezen dat Hem weer met de mens zal verzoenen. I 2: Het volgende gedicht brengt de reacties van Maria op de boodschap van de engel onder woorden. Door haar uitverkiezing tot Moeder des Heren is zij tevens de eenzaamste van alle mensen (‘moederziel alleen’) geworden. Die volstrekte eenzaamheid vormt een wezenskenmerk van Maria, dat we in de loop van de cyclus steeds duidelijker naar voren zullen zien komen. In de tweede strofe is voor het eerst sprake van de Zoon, op dat moment nog de ongeboren vrucht van haar schoot, maar - belangrijke vaststelling! - van het begin af geplaatst tegenover de Moeder als een wezen dat hij smart moet berokkenen: ‘Zij is haar lichaam zacht gaan strelen,
zij was de kleine tere en hier binnen
droeg ze 't diamanten harde goed
dat haar beschrijnen en doorsnijden moest.’
Niet alleen is die antithese tussen Moeder en Zoon van meet af aan gegeven, maar Maria voorvoelt intuïtief wat haar en haar Kind te wachten staat. Tegelijk echter komt zij hiertegen in verzet. Zij wenst, dat het Kind enkel haar ‘minnewijn’, haar moederliefde zal proeven in plaats van de lijdenskelk: ‘Ach, laat mij ànders zijn ontroerd,
toekomend kruis, geween en wonden;
dat proeve in mij het mondeken àl zoetigheid,
mijn minnewijn, ach, donker sap van pijn.’
| |
[pagina 188]
| |
Er schuilt in haar moeder-zijn een instinctief verzet, ‘een kracht van waanzin en verwijt’ (vs. 14), die haar straks in conflict met de Zoon zal brengen, maar - en dat is juist het wonderbaarlijke aan Maria - hoe verbeten ook naar de geest, ze blijft ‘de kleine tere’; haar handen zijn ‘bijna zonder lichamelijkheid’ (vs. 16). I 3: Het gedicht Maria en Elisabeth vormt, voor wat de eerste drie strofen betreft, een vrije variatie op het bekende bijbelverhaal. Het zwaartepunt van dit vers ligt in de prachtige slotstrofe, waar aan het reeds bekende beeld van Maria een nieuwe karaktertrek wordt toegevoegd: ‘Maar de jongste was de diep geraakte
die, beschaamd om haar geloof,
droeg met de kracht van haar geraamte
de liefdebloesems, aan haar toebeloofd.’
Maria heet hier ‘beschaamd’ en ook deze aanduiding zal in de loop van Het Maria-Leven tot leidmotief uitgroeien. Hoe hebben we die schaamte nu te verstaan? Niet als (valse) schaamte, als gêne. Dat zou wellicht nog in geringe mate kunnen gelden voor de beginregels van het gedicht, waar beide in verwachting zijnde vrouwen elkaar ontmoeten: ‘Wat zij elkaar bedeesd verzwegen
welde door hun schaamte bloot;’
De schaamte van de slotstrofe is echter een intense vorm van ootmoed om het juist háár voorzegde geluk van Christus geboorte, meer nog: om haar geloof in de realiteit van dit geluk. Vatten we nog even samen onder welke verschijningsvormen we Maria in het eerste deel van de cyclus zijn tegengekomen. We hebben haar allereerst leren kennen in haar volstrekte eenzaamheid; vervolgens als de zacht-tere, bereid tot het moederschap waarvoor zij zich onwaardig weet (haar schaamte); niettemin bleek er in haar ook van het begin af een controversiële kracht aanwezig, die we voorlopig het best met de term protesthouding kunnen aanduiden.
II 1: Reeds uit de aanhef van het volgende gedicht, De Geboorte van Christus, valt op te maken dat hier een nieuwe fase in het ontwikkelingsverloop van de cyclus intreedt: | |
[pagina 189]
| |
‘Hier begint het schijnen van de waterroos
die uit de afgrond naar boven rijst;
en wat de moeder spreekt, de lippen zwart van de koorts,
is de onstelpbare roep die voor ons geheimzinnig blijft.’
Het beeld van de roos keert in de vierde en laatste strofe nog eens terug: ‘Want als het handje hare borst aanraakt
weet ze dat de roos gedurig en róder stijgt
als de Vader in dit pas geboren Kindgelaat
verborgen - om haar liefde schreit.’
De roos fungeert hier als zinnebeeld van Christus' lijden, dat met zijn geboorte onmiddellijk gegeven is, om allengs in hevigheid toe te nemen. Opnieuw echter, als bij de annunciatie, welt er in Maria een instinctief verzet op. ‘De onstelpbare roep die voor ons geheimzinnig blijft’ is meer dan de smartkreet bij de barensweeën. De ware aard van dit niet te stillen verdriet wordt nader toegelicht in de tweede strofe: ‘Onder de herders kan ze niet vóor hem komen staan:
altijd blijft zij achter het kind, als achter een muur, alleen;
en haar ijdelheid, die naar deze wellust vraagt,
houdt haar sterk op dit arm geboortefeest.’
De in het gedicht De Boodschap al zichtbaar geworden tegenstelling tussen Moeder en Kind verscherpt zich hier plotseling, nu Maria eerst goed tot het besef komt van haar bijzondere maar volstrekt eenzame plaats. Eenzaam niet slechts ten opzichte van haar Zoon, die voor haar wezenlijk onbereikbaar blijft, maar zelfs ten opzichte van ‘de herders’, dat wil zeggen: de andere mensen, aan wie het wél is toegestaan om uit de schaduw tot vlak vóór het Kind te treden. Toch zijn haar gevoelens over deze ‘achterstelling’ zeer uiteenlopend: in de tweede strofe spreekt haar trots besef van uitverkoren te zijn, dat vraagt om de vreugde van het alleen achter Christus staan, en dat haar daartoe ook de kracht geeft. Daartegenover vinden we in de volgende strofe de existentiële angst om haar eigen isolement, onder het dreigend perspectief van Christus' lijden: ‘En, gelijk het nu wezen moet: sidderend en schuw
waait door haar los een stijgende en hete angst,
nu zij geworden is dit zeer gesloten creatuur
met een kindje, in deze bitterschone Kerstnacht.’
| |
[pagina 190]
| |
Wat we in dit gedicht opmerken: de onderlinge tegenstrijdigheid van Maria's psychische reacties, vormt geen op zichzelf staand geval. Integendeel, ambivalentie van de gemoedsbeweging kenmerkt nagenoeg alle dramatis personae uit Het Maria-Leven, de Moeder en de Zoon zo goed als de Vader. Ze openbaart zich door een frekwent gebruik van antithese, paradox en oxymoron. Ik wees al op het tweezijdig aspect van de ‘teer-verbolgen wensen’ van de Vader in het eerste gedicht; verder op Maria's geestelijk verzet tegenover haar lichamelijke teerheid en overgave in De Boodschap. Christus wordt geboren in de ‘bitterschone Kerstnacht’. Maria smeekt in haar Gebed vóór de Passie om ‘de gevréesde weelde’; ze noemt Jezus daar ‘o spaarzaam-tere die me wreed-gelukkig maakt’ en in hetzelfde gedicht spreekt ze van haar ‘arme blijdschap’ en haar ‘moede rust’. Deze, gemakkelijk aan te vullen voorbeelden illustreren de gecompliceerdheid van de gemoedsbeweging en het raffinement van Gilliams' taalgebruik. II 2: Het gedicht De Vlucht beschrijft de panische angst van Josef en Maria, die in heel hun menselijke kleinmoedigheid getekend worden. Als opgejaagd wild - men denkt onwillekeurig aan het schilderij ‘Tierschicksale’ van Franz Marc uit 1913 - snellen zij van het ene oord naar het andere: ‘En toen herkenden zij het kind bijna niet meer
doorheen het beven van hun tranen.’
Het valt reeds bij eerste lezing op, dat die radeloosheid vooral een gevolg is van een ‘kortsluiting’ van de rede: ‘En toen zij ineen zouden zinken wisten zij / dat ze niet langer dàar mochten verwijlen.’; ‘Opgeschrikt dacht hij soms: ze heeft hem verloren!’; ‘En de voedstervader stond met benauwenis te herhalen: / we weten niet waarheen wij hem moeten dragen.’ Waar de rede echter geen uitweg meer ziet, behoedt de stem van het hart hen voor de volstrekte leegte en doet hen (ineens weer) de diepere achtergrond van het leven kennen: ‘Maar hun hartedwang verijdelde de leegte,
en er verschoof in hen als een drom zware stenen
waarachter het binnenst geheim van een paleis opdaagt
- zo schouwden zij diep in dit verborgen leven.’
II 3: In het gedicht De Bruiloft van Kanaän leidt de innerlijke tegenstelling tussen Moeder en Zoon tot een formele controverse. Christus is bedroefd, omdat hij weet wat Maria wil; omdat hij boven- | |
[pagina 191]
| |
dien beseft, dat hun scheiding zich hiermee als het ware reeds voltrekken gaat. Daarom weert hij haar af, zonder explicatie, zonder te vragen om begrip. Maar zij dringt nogmaals aan, in een mengeling van schaamte (omdat zij ‘van Christus een mirakel verlangt’Ga naar voetnoot12) en ingehouden smart: ‘In een omarming vloeide zijn bedroefdheid over,
maar op eens liet hij haar genadig los
alsof hij haar van zich had afgestoten
te Kanaän, in de avond-zoete hof.
En hij vroeg haar niet om hem te begrijpen;
maar toen zij nogmaals smeekte: omhels me weer!
begon in haar dat rauw en heilloos licht te schijnen
van schaamte en verkropt geween.’
Wanneer Christus dan het wonder verricht heeft, beleeft Maria ogenschijnlijk haar hoogste triomf: ‘als hij de hand uitsteekt moet zij de ogen sluiten
om in haar overmoed alleen te zijn.’
Maar het betekent in werkelijkheid een nederlaag. Haar verlies is groter dan wat zij dacht te winnen. Het is alsof thans, in Kanaän, Moeder en Zoon elkaar reeds verlaten. Het gedicht vindt zijn hoogtepunt in de twee pregnante slotregels: ‘de een zou zijn duister bloed uitreiken
terwijl de andere de wijn ontving.’
In het wijnwonder voltrekt zich, symbolisch, reeds Jezus' offerdood. | |
Gebed vóór de PassieWe komen nu aan het centrale gedicht van de cyclus. Centraal niet in die zin, dat hierin het belangrijkste wordt gezegd, maar zó dat de psychische evolutie een voorlopig hoogtepunt bereikt, dat tevens keerpunt zal blijken. Tot dusver heeft de van de aanvang af gegeven tegenstelling tussen Moeder en Zoon zich steeds meer vergroot. In Gebed vóór de Passie beluisteren we de klacht van Maria over Christus' op handen zijnde kruisdood. Het gedicht is echter meer dan een klacht alleen. Het is - blijkens de titel reeds - ook en vooral een (smeek)gebed om die ‘gevreesde weelde’. Duidelijker dan waar ook in de cyclus | |
[pagina 192]
| |
openbaart zich hier de divergentie der emoties, de innerlijke dualiteit van Maria waar ik hierboven al op gewezen heb. Deze tegenstelling uit zich door het hele gedicht in de betekenis-opposities: ‘Zo smeekt mijn bloed om de gevréesde weelde,
omdat ik heel veel goeds van u reeds heb verkregen
dat mij vernedert èn met liefde plaagt
- o spaarzaam-tere die me wreed-gelukkig maakt.
Zo hebt ge mij niet uitgeput, al gaat gij sterven;
uw ziel komt zich welhaast bij mij verbergen
en heeft me voor de laatste keer toch weer geplukt
mijn arme blijdschap en mijn moede rust.’
Christus maakt haar op wrede wijze gelukkig, ‘plaagt’ haar met zijn liefde, omdat zij er niets gelijkwaardigs tegenover kan stellen. Het gedicht eindigt met een vraag, tevens kernregel van dit gebed: ‘o Kind, in mijn gebroken armen
komt uw gebroken lijf straks als een stroom verzanden,
en, nadien elkaar vergevend, ach, allebei,
zal de een voor de ander onbereikbaar zijn?’
Zij zal hem zijn ‘wreedheid’, híj Maria haar eigenwillige kleinmenselijkheid en onbegrip vergeven, maar dan, zal dan de op aarde steeds groter geworden kloof tussen Moeder en Zoon onoverbrugbaar blijken? De onderlinge afstand is in deze fase van Het Maria-Leven maximaal. De vraag is slechts of dat zo blijven zal. Het antwoord wordt gegeven in het volgende korte gedicht Piëta, waarmee het derde deel van de cyclus inzet: III 1: ‘Nu sluit zij met het ijs van haar stilzwijgendheid
de ganse gaping tussen geest en lijf,
tot zij geworden is de blinde starende
in eenzaamheid, Jezus, waar zij U bereikt.’
Door haar stille berusting overbrugt Maria de afstand tussen Christus' dode lichaam en haar geest. Het verdient onze aandacht, dat de omstandigheid waarin Maria Christus thans bereikt als een ‘blind staren in eenzaamheid’ wordt aangeduid. Hoe moeten we deze woorden verstaan? Dat de eenzaamheid tot de wezenstrekken van de Maria-gestalte uit deze cyclus behoort, is ons inmiddels wel bekend. Het blind starende zijn wij echter nog niet tegengekomen. Het geeft, naar ik meen, te | |
[pagina 193]
| |
kennen: de staat van onthechting, van blind zijn voor de aardse verschijnselen, van exclusieve aandacht voor één enkel fenomeen. Alleen in deze toestand van resignatie, van ‘gevoelloosheid’ - zo geeft de dichter ons te verstaan - is de mogelijkheid tot hernieuwd contact tussen Moeder en Zoon aanwezig. Na de scherpe distantie in de vroegere stadia van Het Maria-Leven brengt Piëta de ommekeer: een eerste schrede op de weg van de hereniging, die in dit gedicht nog een zuiver geestelijk karakter draagt. III 2: Het volgende gedicht heeft de vorm van een dialoog tussen de verrezen Christus en zijn moeder. Gilliams noemde het zelf een tegenhanger van Karel van de Woestijne's De Moeder en de Zoon (uit de bundel Het Vaderhuis)Ga naar voetnoot13. In beide verzen is sprake van twee divergerende wezens, al ligt dan de reden van de scheiding tussen Moeder en Zoon bij Van de Woestijne in de verbintenis met een andere vrouw; bij Gilliams daarentegen in de goddelijke zending van de Zoon. De aanhef van De verrezen Christus bevat wederom een vraag:
Christus
‘Zou ik enkel zijn gekomen
om u mijn wondetekenen te tonen
nu ge mij gedurig ziet
en, met geslóten ogen,
mij niet meer missen kunt noch mij verliest?’
Christus bezoekt haar niet om zich te laten zien, want - en we worden hier duidelijk verwezen naar het vorige gedicht - Maria zíet hem met blind starende ogen. Wat dan wel het doel van zijn komst is, zal blijken uit de laatste strofe. Maria antwoordt haar zoon, maar haar woorden sluiten niet logisch op het vorige aan. Een voornaam kenmerk van deze dialoog is juist het ten dele langs elkaar heenpraten, waardoor de distantie Moeder-Zoon zich ook in de taal zelf manifesteert. Het is alsof beiden op een verschillende golflengte hebben afgestemd. Maria mijmert over het lijfelijk contact met haar kind, zoals zij hem reeds voor de geboorte in zich aanwezig voelde. Zij verlangt terug naar die intiemste eenheid, terwijl ze nu niet eens Christus' doodsnood kan meevoelen: | |
[pagina 194]
| |
‘Vóór de geboorte, en ik droeg u reeds maanden,
of ik liep of in de boomgaard lag te slapen,
altijd waren wij één en samen, ach;
en nu kan ik u zelfs niet met mijn lippen raken
om te proeven op u de nood van het graf.’
Ook Christus herinnert nu aan die prenatale verbondenheid: ‘Warm en goed vlijde ik mij in u neder, / tot uw ijdelheid verbleekt was in uw bede,’ (dat wil zeggen: tot Maria's menselijke trots was vervluchtigd in haar godsvrucht). Vervolgens wijst hij op zijn beurt op de feitelijke kloof, die er thans - ook nu Maria hem ‘in de geest’ ziet - tussen hen beiden bestaat: ‘Maar nu gaapt er tussen ons mijn rood verleden
sinds het stilstaan van mijn bloed.’
Opnieuw roept Maria de lichamelijke gestalte van de Zoon voor haar verbeelding op. Haar enige wens in dit aardse leven is voortaan de communio met zijn lichaam en bloed (strofe IV). Dan, wanneer zij dit verlangen heeft uitgesproken, stelt Christus in de slotstrofe opnieuw een vraag: ‘En als ge mijn lichaam eet, o mijne moeder,
en ik daal binnen u af en gij kunt mij proeven,
zoals ik, vóor jaren in u ben gerijpt
- zal ik u telkens zo zeer beschaamd ontmoeten
omdat ge mij nog steeds beschreit?’
Om haar dít te vragen is hij bij haar gekomen na zijn verrijzenis. Andermaal zien we de schaamte als grondtrek van de Maria-figuur genoemd; schaamte hier dan te verstaan als het gevoel de mindere te zijn, niet op voet van gelijkheid met de ander, in casu de geliefde Zoon, te kunnen verkeren. III 3: Het gedicht Pinksteren staat in zoverre buiten het ontwikkelingsverloop van de cyclus, dat het hoofdthema: de Moeder-Zoon verhouding hier niet aan de orde komt. Ook speelt Maria in Gilliams' evocatie van het Pinkstergebeuren slechts een zijdelingse rol. Terwijl over de discipelen de Geest neerdaalt, ontwaakt in haar plotseling een heftig heimwee: ‘Laat mij los, jubelt Maria, laat mij naar Huis;
maar niemand heeft daar wat van gehoord
toen de mars van tienduizend
door de onvoorziene ruimte floot.’
| |
[pagina 195]
| |
De laatste twee regels behelzen een waarlijk apocalyptisch visioen. ‘De mars van tienduizend’ - men denkt even aan de tocht der tienduizend uit de Anabasis van Xenophon - duidt op ‘alle toekomende geslachten die naar de Eenheid, naar het Ene in zegetocht optrekken: (op) alle deelgenoten van het Christendom.’Ga naar voetnoot14 Gerecruteerd uit alle volkeren en alle tijdperken, bewegen zij zich in een nog onvoorstelbare ruimte naar de troon van het Lam.
IV 1: De Dood van Maria De laatste drie gedichten verbeelden de dood en verheerlijking van Maria. Ook in poëtisch opzicht bereikt de cyclus hier zijn hoogtepunt, dank zij Gilliams' vermogen om datgene onder woorden te brengen wat geen oog heeft gezien en geen oor heeft gehoord. Maria's dood is een overgave: zij laat zich als een geliefde omhelzen. Toch vinden we tot het laatst toe weer die paradoxale situatie in haar verhouding tot de dingen, want er is tevens sprake van een doodsstrijd: ‘Die haar gekend hadden en haar zó zagen rusten,
de handen leeg van wat aan haar had toebehoord,
luisterden naar het scherp vechten van haar lispelende kussen
tegen de strenge teerheid van de dood.’
Maria wordt in dit gedicht getekend als iemand die volkomen tot haar diepste wezen is ingekeerd. Zij, de hortus conclusus van de middeleeuwse allegorie, ligt daar ‘blind en omsloten’ als een in het water geworpen steen, met rondom zich de kringen van haar stijfgeworden bloed: ‘En, weldra, als zij gelijk een steen in stilstaand water,
blind en omsloten lag en zelfs niet meer wist
dat zij pas nù haar smart omgrensd kon dragen
en door haar versteven bloed omkringd.’
De blinde omslotenheid wijst duidelijk terug naar ‘dit zeer gesloten creatuur’ in De Geboorte van Christus en naar ‘de blinde starende in eenzaamheid’ uit het gedicht Piëta. De slotstrofe voltooit het beeld van volstrekte resignatie en inkeer tot het eigen wezen: ‘- o Haar gelaat was niet meer te bereiken
tot in de diepte van zijn uitgestorven staat,
en haar lichaam, als een stilgevallen wijzer,
had zijn klein verleden in die ijlte saamgegaard.’
| |
[pagina 196]
| |
In die toestand van uitgestorvenheid is haar schamel mensenbestaan - schamel in vergelijking met de eeuwigheid - tot een uiterste minimum samengeschrompeld. Natuurlijk doet een interpreterende parafrase als hier beproefd onherroepelijk tekort aan de specifieke taalvorm waarin het gedicht gegeven is. Ik denk bijv. aan de ‘abnormale’ syntactische structuur van de reeds geciteerde derde strofe (‘En, weldra,...) met haar opvallende anakoloet, die overigens geen op zichzelf staand geval is. Het is, meen ik, niet gewaagd om de dikwijls a-logische verbinding van zinnen en strofen, of het niet afmaken van de zin in verband te brengen met volgende dagboeknotitie: ‘Wat een monsterachtig onding is een z.g. normale, doorlopende gedachte waar met overleg en vlijt aan voortgesponnen wordt, - als men van het Wonder alle heil verwacht’Ga naar voetnoot15. IV 2: De Hemelvaart Dit gedicht bestaat uit drie, door strofisch wit gescheiden, gedeelten. Het eerste stuk beschrijft het ontwaken van Maria uit de doodsslaap; het tweede deel verbeeldt vragenderwijs haar eigenlijke hemelvaart; in het laatste fragment vindt de eindelijke ontmoeting, het weerzien van de Zoon, plaats. De situatie waarin Maria verkeert bij haar opgang tot Christus ligt nog in het verlengde van haar aardse staat: zij is ‘gaande in eenzaamheid’, beweegt zich blindelings voort ‘lijk wortels onder een muur zodat de stenen breken’. Ook de schijnbare tegenstrijdigheid van haar emoties is gebleven: de hemelvaart is voor haar een ‘zinken èn stijgen te gelijk’ in een ‘van vreugde zachte bedruktheid’. Met uiterste raffinement evoceert de dichter hier het onzegbare; zijn vragen suggereren tegelijk hun antwoord: ‘Waarheen het zinken èn stijgen te gelijk
in een ongewone en van vreugde zachte bedruktheid,
nu zij door heimwee had veroverd
het bovenwerelds en ontoegankelijk vergezicht
met daar dànsend midden in - de goddelijke Jongeling.’
Het einddoel, de Christus die in vervoering - als David voor de ark - danst, is bereikt. En dan gebeurt er iets, wat voordien nooit mogelijk is geweest. Zij, die onder de herders niet vóór hem kon komen staan (cf. De Geboorte van Christus), die altijd achter haar kind moest blijven, zij treedt nu, voor het eerst, uit de schaduw: tête à tête. De keten is gesloten; Maria voelt zich weer als bij zijn geboorte: | |
[pagina 197]
| |
‘En eindelijk is geschied, dat zij vóor Hem is gekomen,
en in zijne verwondering heeft hij haar half verstaan,
haar sidderen en snikken en driemaal heeft hij herhaald
- Moeder, mijne Moeder?
Want hare handen waren in loom onvermogen,
warm en open, onmachtig voor liefkozen,
gelijk het was geweest bij de geboorte.’
IV 3: Het laatste gedicht, De Kroning in de Hemel, is - mede door de paradoxale woord- en zinsfiguren - ietwat enigmatisch. In drie disticha wordt eerst Maria's geluksstaat aangeduid, waarna in nogmaals drie disticha haar levenslot en gemoedservaring tegen een algemene achtergrond worden geplaatst: ‘Nu is Hij weer geheel in haar bereik
als ene vlam, waarvan zij warmte krijgt.
In hare handen rusten, van het aardse gewest,
droom-kristal en smarten-erts;
zodat zij, als ze die schamele tekens herleest,
glimlachend vraagt: ben ik hier vroeger ooit geweest?
Want het hart weet aarzelend dit blij verdriet:
àl wat de geest terugkrijgt na zwaar verlies
is licht zonder glans en duister zonder nood;
maar van allebei worden de ogen streng en groot.
Doch dit alles gaat óók weer voorbij op de late reis
in de stille triomfen van het Paradijs.’
We zouden de betekenis van dit gedicht als volgt kunnen omschrijven: wat Maria, in de koestering van het hemels geluk, enkel nog rest van haar verblijf op aarde is een uit droom en smart gewonnen en gezuiverd herinneringsbeeld. Haar leven mèt de blijde ervaring waartoe dit voerde heeft voor ons een algemene zin. Maria moest eerst een zwaar verlies lijden bij de dood van Christus. Als gevolg daarvan geraakte zij in een toestand van blind starende eenzaamheid, waarbij het licht van het leven zijn glans had verloren en de duisternis van de dood geen schrik meer aanjoeg. Juist echter in deze periode van resignatie werden haar ogen ‘streng en groot’, rijpte haar ziel voor de eeuwigheid. Het menselijk hart komt, zij het moeizaam, tot het besef van dit blij verdriet, dat het (insgelijks) na een smartelijk louteringsproces aan het eind van zijn levensgang de stille triomfen van het Paradijs zal beleven. | |
[pagina 198]
| |
Het Maria-Leven is een verzencyclus. Dat houdt in, dat we bij de tekstinterpretatie vooral moeten letten op de verbindingslijnen tussen de afzonderlijke gedichten en op de continuïteit van de gemoedsbeweging. Het is, na het voorafgaande, wel duidelijk dat we hier te maken hebben met poëzie die geheel is toegespitst op de relatie Moeder-Zoon. Hoezeer voor Gilliams dit probleem centraal staat valt nog meer op, wanneer we zijn verzenreeks gaan vergelijken met Das Marien-Leben van Rilke uit 1912. Gilliams heeft - dat verraadt reeds de door hem gekozen titel - geen geheim willen maken van het verband dat er bestaat tussen Rilke's werk en zijn eigen poëem. Hoe ligt echter die verhouding precies en wat leert ze ons omtrent het centrale thema in Het Maria-Leven? Ook Das Marien-Leben telt 13 gedichten, achtereenvolgens getiteld: Geburt Mariae, Die Darstellung Mariae im Tempel, Mariae Verkündigung, Mariae Heimsuchung, Argwohn Josephs, Verkündigung über den Hirten, Geburt Christi, Rast auf der Flucht in Aegypten, Von der Hochzeit zu Kana, Vor der Passion, Pietà, Stillung Mariae mit dem Auferstandenen en Vom Tode Mariae. Er is echter een essentieel onderscheid tussen Rilkes gedichten en die van Gilliams. Deze laatste schreef een thematisch hecht aaneengesloten cyclus. De ontstaansgeschiedenis van Das Marien-Leben was daarentegen, naar Rilke zelf in een brief van 17 augustus 1924 aan Hermann Pongs meedeelt, ‘ganz äuszerlich bedingt’. Hij had vernomen dat zijn vroegere vriend Heinrich Vogeler, voor wie hij tijdens hun gemeenschappelijk verblijf in Westerwede enkele Maria-gedichten in diens gastenboek had geschreven, deze oude gelegenheidsgedichten, met tekeningen verlucht, wilde uitgeven. ‘Dies zu verhüten - aldus Rilke - und ihm wenigstens, falls er bei seiner Absicht bleiben sollte (...), bessere und zusammenhängendere Texte zu liefern, schrieb ich in wenigen Tagen, bewuszt zurückfühlend, diese (bis auf eines oder zwei) unwichtigen Gedichte, denen das Malerbuch vom Berge Athos mit seinen Bildvorschriften als gegenständliche Anlehnung diente.’Ga naar voetnoot16 Ook de Rilke-commentatoren oordelen, al dan niet op instigatie van de dichter zelf, weinig gunstig over Das Marien-Leben. Van Heerikhuizen bijv. spreekt van een ‘opvallende en meestal zielloze nuchterheid’. Marianne Sievers stelt de bundel om zijn onsamenhangendheid ver beneden Rilkes latere gedichten: | |
[pagina 199]
| |
‘Das ganze Marienleben gleicht weniger einem innerlich zusammenhänden Zyklus, wie später die Sonette an Orpheus und die Duineser Elegien, als vielmehr einer Kette aneinandergereihter Steine. Nur durch den einen gemeinsamen Bezug, Maria, gehören die Gedichte zusammen; nicht um eine innere Entwicklung, sondern einen Ablauf äusserer Geschehnisse handelt es sich hier.’Ga naar voetnoot17 Men kan moeilijk ontkennen, dat deze bezwaren tegen de compositie van Das Marien-Leben gegrond zijn. Een zwak punt in deze poëzie is bovendien haar anecdotische inslag: te zeer verliest Rilke zich hier in het beschrijven van uiterlijkheden, bijv. de geschenken van de drie koningen in Geburt Christi of de gestalte van de engel in de gedichten Mariae Verkündigung en Vom Tode Mariae I. Toch ligt, naar ik meen, aan Das Marien-Leben wel degelijk een centrale idee ten grondslag, zij het dan dat ze zich slechts in enkele gedichten duidelijk manifesteert. Dit brengt ons op de interpretatie van Das Marien-Leben. J.F. Angelloz heeft in zijn bekende Rilke-monografie op drie aspecten van de bundel de aandacht gevestigd: 1) op het hymnos-karakter; 2) op Maria's betekenis voor het contact tussen aardse en bovenaardse realiteit; 3) op het menselijke van de voorstelling: ‘Das Marien-Leben macht den Eindruck eines sehr bewussten und manchmal grossartigen Hymnus. (...) In der Magd des Herrn konnte er Kindheit, unbefleckte Jungfräulichkeit, strahlende und blutende Mutterschaft darstellen und endlich den Tod, gefolgt von einer Apotheose, die wirklich die Aufnahme eines Stückchens Erde ins Unsichtbare war. (...) Gott greift in dieses Geschehen, wodurch er sich der Welt offenbaren will, nicht ein; wohl teilt der Engel Joseph mit, “dass der Herrgott handelt” und den Hirten: “Gott fühlt sich ein in einer Jungfrau Schooss”, aber wenn man von diesen flüchtigen Hinweisen absieht, so wohnen wir dem Abrollen eines menschlichen Freskos zu Ehren der Frau und nicht einer göttlichen Legende zu Ehren Gottes bei.’Ga naar voetnoot18 Tevoren had Marianne Sievers in haar studie over Die biblischen Motive in der Dichtung Rainer Maria Rilkes (Berlin 1938 al de nadruk gelegd op het a-religieuze karakter van Das Marien-Leben: ‘Es spricht sich in der Dichtung letztlich ein menschliches Hineindenken und Hineinfühlen aus, aber doch keine wesenhafte Religiosität und | |
[pagina 200]
| |
keine gläubige Verehrung’Ga naar voetnoot19 Voorts ziet zij eveneens Maria's hemelvaart als een symbool van de verbinding tussen zichtbare en onzichtbare werkelijkheid. Maria is volgens haar ‘Eine Frau Himmels und Erden’, gelijk Rilke het elders heeft geformuleerd. Wonderlijk genoeg echter spreekt noch Angelloz, noch Sievers over de antithese Christus-Maria, die in enkele gedichten van Das Marien-Leben toch onmiskenbaar gegeven is. Het duidelijkst zonder twijfel in de volgende strofen uit Von der Hochzeit zu Kana: ‘Aber da bei jenem Hochzeitsfeste,
als es unversehns an Wein gebrach, -
sah sie hin und bat um eine Geste
und begriff nicht, dass er widersprach.
Und dann tat er's. Sie verstand es später,
wie sie ihn in seinen Weg gedrängt:
denn jetzt war er wirklich Wundertäter,
und das ganze Opfer war verhängt,’Ga naar voetnoot20
Verzet, of liever: verwijt spreekt ook uit de gedichten Vor der Passion en Pietà: ‘O hast du dies gewollt, du hättest nicht
durch eines Weibes Leib entspringen dürfen:
Heilande muss man in den Bergen schürfen,
wo man das Harte aus dem Harten bricht.
Tut dirs nicht selber leid, dein liebes Tal
so zu verwüsten? Siehe meine Schwäche;
ich habe nichts als Milch- und Tränenbäche,
und du warst immer in der Überzahl.’
(Vor der Passion, str. I-II)
R. Kassner en Hans Egon Holthusen zijn, bij mijn weten, de enigen die voor dit belangrijke aspect van Das Marien-Leben oog gehad hebben. Voor hen is Rilkes bundel ‘eine Kette von Hymnen auf das fühlgewaltige Vorrecht der weiblichen Natur, ein Hoheslied auf die durch den Mann Christus verursachte Passion seiner Mutter und ein charakteristisches Plädoyer gegen den Sohn und das Reich des Sohnes überhaupt und für die Jungfrau und das Reich der Kinder, Frauen und Alten.’Ga naar voetnoot21 | |
[pagina 201]
| |
Keren we nu terug tot Maurice Gilliams, dan zien we onmiddellijk, dat hij het in Das Marien-Leben tot enkele gedichten beperkte thema van de Moeder-Zoon relatie heeft uitgewerkt en er tegelijk een andere nuancering aan heeft gegeven. Gilliams elimineerde namelijk allereerst die taferelen uit het leven van Maria, welke in geen direct verband stonden met zijn hoofdthema. Dat zijn: Die Darstellung Mariae im Tempel, Argwohn Josephs en Verkündigung über den Hirten. Bovendien vinden we in twee van de drie door hem ‘toegevoegde’ gedichten (De Hemelvaart en De Kroning in de Hemel) het moeder-zoon motief terug. Belangrijker evenwel is Gilliams' interpretatie van het door hem sterk op de voorgrond gestelde thema. Terwijl Rilke om zo te zeggen geheel op de hand is van de Moeder (met uitzondering misschien van Von der Hochzeit zu Kana), waardoor Das Marien-Leben inderdaad de betekenis krijgt van een pleidooi tegen de Zoon en diens Rijk, is het Gilliams vooral te doen om het verbeelden van een tragische situatie: twee wezens die elkaar innig liefhebben maar toch, noodwendig, elkaar moeten wonden, daar hun wegen uiteengaan. ‘De zelfstandigheid van de Zoon tegenover de bezitsdriftige liefde der Moeder’ (Paul de Vree). Om die reden is het ook beter niet te spreken van een conflict, maar - zoals Gilliams zelf doet - van een tragedie. Goddelijk willen en menselijk streven botsen in Het Maria-Leven op elkaar. Pas wanneer de mens, in casu Maria, door smart gelouterd afstand doet van zijn aardse droom, is het hem gegeven om het goddelijk heil deelachtig te worden: ‘Het goddelijke en het menselijke zijn tesamengesmolten’.Ga naar voetnoot22 Hier openbaart zich dus een heel andere (als men wil christelijke, maar in elk geval religieuze) conceptie dan in Das Marien-Leben. Daarmee is tevens de in de aanvang gestelde vraag naar het al dan niet religieuze karakter van Gilliams' psychologische interpretatie beantwoord. De vraag of deze symboliek ook de niet-gelovige mens vermag te boeien, is van geheel andere aard. Het antwoord daarop hangt af van de dichterlijke overtuigingskracht van degene die deze symbolen hanteert. Het bovenstaande moge duidelijk hebben gemaakt, dat Maurice Gilliams met zijn Maria-Leven aan die noodzakelijke voorwaarde heeft voldaan.
p.j. buijnsters |
|