Spiegel der Letteren. Jaargang 7

Methoden bij de karakterisering en waardering van poezie

Te lang heeft men zich bij het karakteriseren van poëzie beholpen met een gebrekkige methodiek. Men constateerde het gebruik van bepaalde rijmvormen, beschreef de strofebouw, verdeelde de beeldspraak eerlijk over metafoor en metonymia, lette op het gebruik van woordspelingen, op het bereiken van klankeffekten, en als men dan de inhoud nog had toegelicht, was het vers van alle kant bekeken.

Een stap verder bracht ons Roman Ingarden¹ met zijn drie lagen van klank, betekenis en wereld, en de metafysische kwaliteiten. Wolfgang Kayser² doet praktisch hetzelfde. Zo analyseert hij b.v. La bonne chanson van Paul Verlaine³ door eerst de uiterlijke bouw in 3 strofen van 6 regels, met gekruist rijm en een afsluitend rijmpaar, te bespreken. Als tweede laag behandelt hij ritme en metrum, toont in een figuur het ritmisch verloop. De derde laag is die van de klankwerking. Evenals bij de strofebouw en de ritmische figuur merkt hij een driedelige wisseling in het klankpatroon. De betekenis is de vierde laag: uiterlijke wereld, innerlijke en de versmelting van beide. De uiterlijke en de innerlijke wereld zijn parallel driedelig uitgewerkt. En er is een voortdurende climax, die zijn bekroning vindt in de laatste regel: c'est l'heure exquise. Tenslotte constateert hij, dat een volledige behandeling nog zou moeten bevatten de plaats die het gedicht inneemt in de cyclus waarin het voorkomt, terwijl een algemene oriëntering binnen het symbolisme, en een bespreking van de ‘durée idéale’, die later in Bergson's filosofie een plaats vindt, er nog meer achtergrond aan zou geven. Tenslotte maakt hij nog opmerkingen over de samenhang der door hem onderscheiden lagen. Ook met andere voorbeelden licht hij zijn methode toe.

Ondertussen gaan steeds meer stemmen op die ons oproepen om het gedicht via de linguïstische weg te benaderen. Ik denk aan de publicaties van hen, die een paar jaar geleden hun krachten in Style in language gebundeld hebben⁴. Bij ons is het Prof. Hellinga, die in het slot van zijn

1 Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk Halle 1931.

2 Wolfgang Kayser, Das sprachliche Kunstwerk 7e Aufl. Bern, München 1961.

3 id. pag. 156 e.v.

4 Style in language, ed. by Thomas A. Sebeok, New York, London 1960.

[p. 294]

toespraak De bereikbaarheid van Hoofts poëzie⁵ er op wijst, dat een dieper verstaan van Hoofts poëzie slechts mogelijk is bij het gebruik van moderne methoden, ‘rekening houdend met het onverbrekelijk verband van de situatie, als zodanig aansluitend bij de Gestaltpsychologie en het linguïstisch structuralisme. Maar dank zij ook het waardenonderzoek in de taalkunde, dat vooral tot ontwikkeling gebracht is door niet-indogermanisten, in ons land door wat wij wel mogen noemen ‘de school van Uhlenbeck’⁶.

Sinds deze uitspraak zijn een aantal studies verschenen die volgens de linguïstisch-structurele weg tot de lagen van Ingarden trachten door te dringen.

Deze studies zijn daarom zo belangrijk, niet omdat ze zoveel nieuws brengen, maar omdat ze, zoals de hele structurele taalkunde met de taalfeiten doet, meer orde brengen in de waarneming, ons meer met de neus op de feiten drukken.

De studies die ik op het oog heb, maken gebruik van een statistische vaststelling der feiten.

Over de waarde van het gebruik van de statistiek zijn een paar onaangename opmerkingen te maken, ze zijn ook herhaaldelijk uitgesproken. Ten eerste, dat statistische gegevens vaak onvolledig worden gebruikt en tot eenzijdige en onjuiste conclusies voeren; ten tweede, dat ze, volledig en juist toegepast, slechts de bevestiging geven van wat we reeds lang wisten.

In de laatste kritische opmerking zit echter de belangrijkste positieve zijde van het statistisch onderzoek.

Laat ik met een enkel voorbeeld, uit een ander verband, mogen toelichten wat de bevestiging betekent van onze voorlopige kennis.

Ieder weet dat in de Renaissancetijd de humaniora een belangrijker plaats innamen dan nu. Het ligt voor de hand om te veronderstellen, dat zich dit in het taalgebruik moet uiten door een groter voorkeur voor abstracta in de 17e eeuw dan in de onze. Daarvan hebben we uit onze lectuur ook een min of meer vaag besef. Toen me enige tijd geleden dit karakter van onze Renaissancetaal opnieuw interesseerde, onderzocht ik bij wijze van steekproef de taal van een van Vondels drama's en van een toneelspel van Hugo Claus. Mijn veronderstelling, mijn min of meer zeker weten, werd toch wel op een verbluffende wijze bevestigd, toen ik door telling tot de conclusie kwam, dat Vondel ongeveer twee maal zoveel abstracta gebruikte als concreta, terwijl Claus tien maal zoveel concreta nodig had als abstracta. Door zulke sprekende cijfers beseffen we pas goed in hoe geheel andere wereld de Renaissancemens leefde dan iemand van onze tijd.

5 W.Gs. Hellinga, De bereikbaarheid van Hoofts poëzie. Jaarboek van de Mij der Ned. Letterk, te Leiden 1946-1947, Leiden 1948.

6 id. pag. 17.

[p. 295]

Zo iets gebeurt er nu ook met het toepassen van de statische methode bij de onderzoekingen op het gebied van het vers.

Jozef Boets⁷ onderzoekt de frequentie van klinkers en medeklinkers in een sonnet van Karel van de Woestijne. Het eerste dat hij met de cijfers aantoont, is dat bepaalde klinkers, die ook bij eerste lezing het oor treffen, inderdaad sterk dominerend zijn: de a, aa en ee, die resp. 15, 19 en 13 maal voorkomen tegenover een frequentie van 1 tot 5 maal der andere klinkers. Een tussenpositie nemen de uu en de oe in, die 6 en 8 maal voorkomen. Om te controleren of deze verdeling iets bijzonders is, vergelijkt hij de klinkerverdeling van dit gedicht met die in een ander gedicht van dezelfde dichter en daarna (naar aanleiding van de onderzoekingen van Huizing-Moleman-Bijl en van Eggermont) met de klinkerfrequentie in geschreven en gesproken Alg. Beschaafd Nederlands. Hetzelfde doet hij voor de consonanten. Bij zijn onderzoek van de in het gedicht voorkomende medeklinkers komt hij niet tot zulke sprekende verschillen als bij de klinkers, maar zoals hij bij de klinkers opmerkt, dat het van belang is op de geaccentueerde lettergrepen te letten, blijkt bij de medeklinkers, dat het belangrijk is te letten op consonantcombinaties. En daarbij blijkt dan ook het bepalend karakter, dat van sleutelwoorden uitgaat. Ik noem dit laatste nog even afzonderlijk, omdat anders door mijn beknopte samenvatting de indruk zou kunnen worden gevestigd, dat de studie van Boets alleen droog telmateriaal bevat. Het gaat tenslotte om het thema, de toon, die in de klanken vertolking vindt.

Zo wordt door het onderzoek van Boets al veel verduidelijkt, maar zijn methode is m.i. nog verbeterd door Lynch en Levin. Daarom wil ik aan hun methode wat uitvoeriger aandacht schenken en heb ik hun werkwijze getoetst aan enkele voorbeelden uit onze literatuur.

Al tien jaar oud is een artikel van James J. Lynch: The tonality of lyric poetry, an experiment in method⁸. Als object van onderzoek koos hij Keats' gedicht On first looking into Chapman's Homer. Hij brengt het gedicht over in een fonetische transscriptie en gaat de frequentie na van de fonemen die in het gedicht voorkomen. Hij is er niet mee tevreden op te merken, dat bepaalde fonemen een voorkeur hebben. Hij overweegt, dat de klanken in metrische toppen meer tot het klankgeheel bijdragen dan die in de dalen en dat dit op een andere wijze ook het geval is voor de fonemen die logisch accent dragen. Verder wordt de kracht der fonemen versterkt door herhaling: allieratie, assonance, rijm. Zo komt hij tot een schaal van relatieve waarden. Om deze overzichtelijk te maken, geeft hij het cijfer 1 voor elke keer dat het foneem in het gedicht voorkomt. Noemen we een metrische top x, logisch accent y, herhaling z, dan is 1 + x, 1 + y,

7 Jozef Boets a.a. Klanksymboliek in een gedicht van Karel v.d. Woestijne Spiegel der Letteren IV, 1 pag. 24.37.

8 Word Vol. 9 nr. 3, 1953.

[p. 296]

1+z=2; 1+x+y, 1+x+z, 1+y+z=3; 1+x+y+z=4. Een foneem dat 20 maal voorkomt, 9 maal met metrisch accent, 6 maal met logisch accent en 8 maal met repetitie = 20/23., enz. Zo vindt hij de dominerende klanken.

Daarna komt hij tot de metaforische analyse: in dit sonnet een uitgebreid gebruik van geografische woorden: realms, states, kingdoms, islands, fialty, ruled, demesne, samen ‘the vehicle of the metapher’ tegenover de ‘tenor’: bards, Apollo, Homer, Chapman. In het sextet vindt hij de woorden: land, sky, sea, woorden met groot effect ten opzichte van de ontdekker: breathe, wild surmise, stared, silent. De titel On first looking wijst op dit ontdekkerselement. Het subject is de ontdekking; de wereld van het sonnet is de reiziger: Cortez en de objecten van het zoeken. Zo vindt hij het thema, dat wat de eenheid brengt: de ontdekking heeft via de ‘wereld’ een geweldige uitwerking op de ontdekkers: silence.

Als nu de betekenis van het woord silent door de analyse is gebleken, keert Lynch terug tot de fonetische analyse. De dominerende fonemen zijn s, n, d, l, t, ei en de toonloze klinker. Van deze fonemen neemt de d naar het eind van het gedicht af. De overblijvende fonemen vormen de klanken van het woord silent.

Het is duidelijk, dat de dichter niet bewust zo met zijn fonemen heeft gemanouvreerd, maar dat we zouden kunnen spreken van het zesde zintuig van de dichter.

Het is ook duidelijk, dat dit geen volledige verklaring van het gedicht geeft, maar toch betekent het wel - wat we van te voren reeds wisten - dat de klankstructuur van het gedicht een bijzondere steun vormt voor de betekenis, maar ook dat met deze methode dingen worden geopenbaard, die zelfs voor een geoefend oog (oor) niet duidelijk zijn.

Lynch laat overeenkomstige resultaten van zijn methode zien aan andere gedichten. Dit wekte bij mij de lust zijn methode te toetsen aan enkele Nederlandse gedichten.

Ik begon met een eenvoudig voorbeeld: het bekende sonnet van Kloos over de zee. Ik noem dit een eenvoudig voorbeeld, omdat het thema, de zee, opvallend duidelijk is. Het woord zee zelf komt zes maal in het gedicht voor, steeds met nadruk en vijf maal in de aanvang van de regel.

Tegenover de zee stelt de dichter zichzelf en zijn verlangen om te zijn als de zee. De woorden zich zelf, eeuwig, menslijk komen ook bij herhaling in het gedicht voor.

Bij de telling vinden we een duidelijke bevestiging van wat we bij oppervlakkige lezing reeds constateren.

Bij de klinkers vinden we een grote frequentie van de ee, ei, i en de toonloze klinker (16/46, 20/43, 19/25 en 25/35) tegenover o 4/7, 00 7/13, ie 7/19, a 9/13, aa 5/6, eu 1/2, u 1/1 en oe 0/0. De e neemt een middenpositie in: 15/26.

[p. 297]

Bij de consonanten zijn het de z 31/75, 25/39, t 29/33, s 22/28, n 36/36 (en de ng 5/9), die de grootste frequentie hebben. De k 12/17, g 9/12, ch 14/15, w 15/22, r 16/18, d 10/12 nemen een middenpositie in, terwijl v 6/6, p 1/1, b 2/2, f 4/4, m 7/10, h 0/0 j 0/0 ver in de minderheid zijn.

Het woord zee, de i van ik, de e van mens, zelf, de klanken van deining en de consonanten van klotst bepalen de klank van het gedicht.

Dit resultaat heeft niets verbazingswekkends. Zonder te tellen zou elk verzenlezer tot een zelfde waarneming komen.

Kies ik Nazomer van Lucebert⁹, dan heb ik weer een gedicht dat op het eerste gehoor zijn voorkeuren reeds verraadt, maar een fonetische analyse bevestigt onze indruk toch wel met zeer sprekende, openbarende cijfers. De klinkers i 21/40, aa 15/27, a 7/15 tegenover ee 3/6, o 9/13, oo 7/11, ei 8/11, e 9/13, eu 2/4, ou 1/2, oe 1/2, ie 3/5, u 5/7 en dan tenslotte de toonloze 45/45. De klinkers i, aa en de toonloze zijn overwegend; de ei en de a nemen een tussenpositie in. De consonanten spreken nog duidelijker taal: de l 21/34, g/ch 29/45, r 18/24, s 19/26, n 34/36 tegenover b 4/7, p 3/3, z 2/4, w 6/11, h 8/8, v 4/4, f 2/3. Het luchtige liggen van het lichaam in het gras; de liggende minnaars, de veertjes schikkende meisjes, ze vormen de lichte speelse inhoud van het gedicht en de woorden lichaam, liggen, gras, meisjes, minnaar zijn uit de dominerende fonemen opgebouwd.

Als gedicht waarbij de klankfiguur niet zo opdringerig op de voorgrond treedt, kies ik Opdracht, het openingsgedicht van de bundel De nederlaag van J.C. Bloem.

In dit gedicht worden de machten die het kind bedreigen: weer en wind, het verkeer, dood, ziekte, het bestel der wereld gesteld tegenover de onmacht van de vader en de weerloosheid van het kind. Onmacht en weerloosheid zijn openings- en slotwoord van de laatste strofe en deze plaats in het vers onderstreept het feit, dat deze beide woorden de sleutelwoorden zijn tot het gedicht. Dit nu wordt weer bevestigd door de fonemen met de hoogste frequentie. Wel missen we bij de dominerende klanken de o en de oo (8/19, 8/18), maar duidelijke taal spreken de ei 16/41, ee 16/32, a 18/36 en i 13/37, tegenover de aa 5/12, ie 7/15 en e 13/15, terwijl onder de consonanten de hoogste frequentiegetallen voorkomen bij w,, r, l, s/z, h, k, m, t/d, n en g/ch. Het zijn de fonemen die voorkomen in de woorden onmacht, kind en weerloosheid, onder de restrictie, dat o en oo in de telling achterblijven, al wijzen de getallen 18 en 19 onder de streep op de nadrukkelijkheid in het gebruik van beide klanken. Al met al blijkt ook hier een frappant verband tussen de distributie der fonemen en het thema van het gedicht.

Nu zou het natuurlijk mogelijk zijn, dat moderne poëzie, waarin sinds '80 meer bewust met klanken getoverd is, zich beter leent voor dit onder-

9 Lucebert, Van de afgrond en de luchtmens, 2e druk 1955, pag. 31.

[p. 298]

zoek dan oudere poëzie. Ik toetste daarom Lynch' methode ook eens aan een sonnet van Hooft, het bekende Geswinde grijsart, die op wackre wiecken staech.

De ei met 23/59 treedt onder de vocalen het meest op de voorgrond met naast zich i 11/18, a 14/30, aa 14/28 en ver achterblijvend: ie 4/6, o 9/17, oo 5/7, u 3/6, uu 2/3, oe 1/2, ee 4/6.

Onder de consonanten is het de t 35/64 die de leiding heeft; daarop volgt de s en r met 23/36 en 28/31; een sterke positie neemt ook de n in met 36/51, al is het niet zeker dat we recht hebben om de vele malen voorkomende slot-n mee te tellen. Ook de g/ch 15/25, w 12/17, de 16/20 hebben een vrij hoge frequentie. De dominerende klanken zijn de fonemen van het thema tijd, terwijl de klanken van de aanhef Geswinde grijsart door het gehele gedicht heen blijven spelen. Ook de v 17/20, l 17/26 en ng 7/12 zijn sterk genoeg om het verlangen in het sextet reliëf te verlenen.

Bij een oppervlakkige toetsing aan een aantal andere gedichten kreeg ik de bevestiging van Lynch' resultaten: dat de fonemen die het sleutelwoord vormen, tot de dominerende fonemen van het gedicht behoren.

Toch zouden we ons vergissen, als we in Lynch' methode de wichelroede zochten, welke ons feilloos op het spoor brengt van het sleutelwoord, dat ons de weg tot het hart van het gedicht moet openen.

Zijn methode faalt b.v. bij Beets en du Perron (bien étonnés); waarschijnlijk bij de een, omdat hij ongewild, bij de ander omdat hij bewust het spel met de schone klank miste.

We zouden ook kunnen zeggen: de methode faalt niet: het onderzoek brengt immers aan de dag, dat het klankenspel niet het karakteristieke is van het clichee of van de parlando-poëzie.

Er zullen heel wat gedichten van de meest uiteenlopende aard aan de proef moeten worden onderworpen om met enige zekerheid te kunnen spreken over het gedrag der fonemen in literaire taal.

De jongste poging om poëzie van de liguïstische zijde te benaderen is die van Samuel R. Levin¹⁰.

De strekking van zijn betoog is, dat linguïstisch onderzoek aan de dag brengt, dat er bepaalde structuren zijn, die zo funktioneren, dat ze de teksten waartoe ze behoren, tot een eenheid brengen. Deze structuren noemt hij couplings, koppelingen. De eenheid die in de koppelingen ligt besloten, verklaart ook waarom de inhoud, de message (die in mededelingsvormen zonder koppeling parafraseerbaar is, vervangbaar dus door andere vormen) in de stijl der koppeling, de poëzie onparafraseerbaar is. De volle inhoud ligt in de volle vorm. De boodschap kan niet vertaald, kan alleen herhaald worden. Daarin ligt waarschijnlijk ook de verklaring waarom poëzie gemakkelijker gememoriseerd wordt dan proza.

10 Samuel R. Levin, Linguistic structures in poetry, 's-Gravenhage 1962.

[p. 299]

Een koppeling ontstaat, wanneer natuurlijke equivalenties samenvallen met equivalente posities. De laatste noemt hij Type I, de eerste Type II. Bij Type II onderscheidt hij nog equivalentie van betekenis en equivalentie van klank.

Deze termen hebben enige toelichting nodig.

Type I.

Woorden die tot een zelfde paradigmatische klasse behoren, zijn equivalent. Equivalent zijn dus substantieven onderling, de adjectieven, werkwoorden, enz. buigingsuitgangen, suffixen, voorzetselconstructies, ondergeschikte zinnen.

Karakteristiek voor al deze klassen is, dat ze bepaald worden door hun positie ten opzichte van andere vormen. Zo wordt een substantief als regel voorafgegaan door het een of ander bijvoeglijk woord; ook is zijn plaats in de zin bepaald. Zo komt een morfeem nooit los op zichzelf voor. Hoog, laag, diep zijn equivalent, doordat ze alle kunnen voorkomen met -te.

Er is verschil tussen plaats en positie. Posities zijn die plaatsen in de syntactische orde waar substitutie mogelijk is, dus een vervanging van de ene vorm van een syntagma door een andere zonder dat het syntagma daardoor een grammaticaal onmogelijke vorm wordt, terwijl de vervangende vormen morfeemwaarde hebben.

B.v.: hij fietst hard, drie posities, alle drie vervangbaar zonder de grammaticale orde te storen: zij loopt langzaam. Hij fietst harder. Ook -er is een positie, vervangbaar door de oppositie zero. Maar in hij fietst vlug is vl- of -ug geen positie, ook al kan vl- aangevuld worden met -ag, -ieg, of -ug met br-, niet alleen omdat vlag en vlug, vlieg en vlug, brug en vlug niet tot eenzelfde paradigma behoren, maar ook omdat vl-, br- en -ieg, -ag geen morfeemwaarde bezitten.

Equivalente posities treffen we dus aan in de volgende regels van Achterberg:

Smart, ik ontzeg
de zon haar licht,
den ziende zijn gezicht
en dit heelal het evenwicht,
den dood het recht
op elk gericht, dat mij van haar onthecht.

Vier maal Art (Pr) + N + Pr (Art) + N.

Type II.

Semantische equivalentie bestaat tussen synoniemen, tegenstellingen, woorden die tot eenzelfde semantische groep behoren, zoals diernamen, namen van huishoudelijke voorwerpen.

Fonologische equivalentie komt voor, als woorden rijmen, assoneren, dezelfde slotconsonant hebben, kortom overeenkomstige fonetische kenmerken hebben.

[p. 300]

Semantische en fonologische equivalentie vat Levin samen onder de naam natuurlijke equivalentie.

Nu is het kenmerk van poëzie, dat op de syntagmatische as elementen bijeengebracht worden, die op de basis der natuurlijke equivalentie equivalente klassen vormen. Als twee of meer vormen die natuurlijk equivalent zijn, in equivalente posities voorkomen, dan hebben we een koppeling.

Een duidelijk illustratie van zulke koppelingen vinden we in het sonnet Verraderlijke kus van Heiman Dullaert.

Wat vriendelijker schijn bij vijandlijker haat!
Wat bitterder gemoed bij zoeter liefdeteken!
Wat zedeloozer hart bij zedelijker spreken!
Wat Christelijker groet bij duivelscher verraad!

Vriendelijk en vijandlijk, bitter en zoet, zedeloos en zedelijk, Christelijk en duivelsch, een rij semantische opposities in een zelfde positioneel verband: wat + A + -er + N + bij + A + -er + N, vier maal herhaald. Structuren waarin natuurlijk equivalente koppelingen voorkomen in equivalente posities werken krachtiger dan die waarin zulke koppelingen voorkomen in posities die slechts vergelijkbaar zijn.

Dat vriendelijk en vijandlijk beide met v beginnen en met hetzelfde suffix eindigen, voegt aan de eerste regel nog fonologische equivalentie toe. Zo ook in de tweede regel het rijmende element van gemoed en zoet. Het gehele sonnet is vol van zulke koppelingen.

De koppelingen hoeven natuurlijk niet zo dicht opeen te staan als hier, ze liggen meest verspreid door het gedicht. De dichtheid, de frequentie is ook geen waardemeter.

Ter verdere toelichting wil ik nog eenmaal terugkomen op het sonnet van Hooft Geswinde prijsart; daarin ligt nl. ook volop stof om Levins werkwijze te illustreren.

Het octaaf bestaat uit een vraag aan de tijd: waarom de tijd, die toch zo snel gaat, de dichter zo lang valt.

De hoofdinhoud is dus een semantische tegenstelling van snel en traag. Deze twee begrippen zijn samengebracht in de laatste regel van het tweede kwatrijn:

voor ijder een te snel, hoe valtdij mij soo traech?

De regel valt in twee helften, snel en traech vormen van deze helften het laatste woord. Parallel met deze koppeling staan te en soo, eveneens ijder een en mij. Fonisch versterkt door de v van voor en valt, en door de metrische toppen ijder een en mij, die tegelijk de dragers van het logisch accent zijn en zo de semantische oppositie versterken.

De aanspraak tot de tijd geschiedt door driemaal een omschrijvende naam aan de tijd te geven, semantische equivalenies en steeds op dezelfde plaats: aan het begin van een vers, en driemaal gevolgd door een uitbrei-

[p. 301]

dende bijvoeglijke bijzin; ook deze bijzinnen zijn dus positioneel equivalent.

Deze koppelingen worden nu versterkt door een groot aantal fonologische equivalenties: de g's van geswinde grijsart, naklinkend in staech, de w van wackre wiecken, reeds aangegeven in geswinde, de k's van wackre wiecken, de s in geswinde grijsart staech. In de tweede regel zijn het de t's en opnieuw de s; de w's van de eerste regel klinken nog door in windt en woelt van de 3e en 4e regel; de ij klinkt door de vier regels heen: grijsart, snijt, seil, strijcken, ijder, vijandt, bij, evenals de t van grijsart, staech, lucht, snijt, te strijcken, altijdt, vaert, windt, laet, doodtvijandt, rust, woelt, nacht. Nacht en daech weer semantische tegenstelling.

En zo gaat het door in het tweede kwatrijn, waar de t weer oppermachtig is; heten honger gekoppeld door de h's, de rij werkwoorden in hun betekenis equivalent, terwijl ze ook een overeenkomstig klankeffect hebben; ook Staeten en Coninckrijken horen semantisch bijeen.

Wat de posities betreft: behalve de algemene structuurovereenkomst door de drie omschrijvingen en de drie bijzinnen, en de bouw van de 8e regel, ook de regels 6 en 7 vertonen een merkwaardige positionele equivalentie: telkens drie werkwoorden gevolgd door het object; de 6e regel asyndetisch, de 7e polysyndetisch.

Kortom, het octaaf bestaat uit een opeenstapeling van equivalente posities, semantische en fonologische equivalenties, die onderling sterke koppelingen vormen. Het hele octaaf is gevat tussen het aanvangswoord geswinde en het slotwoord traech, die in hun bevoorrechte posities het thema van het octaaf bevatten. Dan sprak ik nog niet eens over het rijm, maar het is wel overduidelijk, dat het kenmerk van deze poëtische taal is, dat praktisch elk woord, elke klank element van koppeling is. Dit onderstreept de stelling dat in een gedicht elk woord, elk verselement onvervangbaar is.

Dat is wat Levin bedoelt, als hij beweert, dat de koppeling tot het wezen der poëtische taal behoort.

We zouden verder gaan dan Levin wil, als we in de frequentie der koppeling een waarderingsoordeel zochten, alsof een gedicht meer geslaagd zou zijn, naarmate er meer koppelingen in voorkomen. Wel is het voorkomen van deze koppelingen belangrijk, het maakt het gedicht tot een vastgebouwde eenheid.

Natuurlijk komt een gedicht mede tot deze eenheid door factoren die buiten dit linguïstische vlak liggen, maar toch kan een voornaam deel van het karakteristieke begrip van poëtische eenheid toegeschreven worden aan het bijzondere gebruik van factoren uit de gewone taal in structuren die Levin koppelingen heeft genoemd. Door deze structuren o.a. wordt poëzie als zodanig herkend. Door deze structuren is poëzie onparafraseerbaar, en wordt ze geschonden, als ze niet in haar eigen vorm wordt herhaald.

[p. 302]

Dat met zo grote intensiteit alle woorden met elkander verstrengeld zijn als in het octaaf van Hoofts sonnet, mag men niet verwachten; toch doet een oppervlakkige controle op de verzen die ik aan de methode van Lynch toetste, zien, dat ook daarbij de methode van Levin niet faalt.

Meer interesseerde me echter de vraag, of Levin beter dan Lynch toegang zou geven tot de poëzie van Edgar du Perron (deze als algemeen vertegenwoordiger van de parlando-poëzie bedoeld) en ik sloeg zijn bundel Parlando¹¹ open bij het eerste gedicht De Francs-Tireurs, waar de positionele equivalenties elkander verdrongen: Geen Pennewip, geen jongedames, geen... tot 9 maal toe dezelfde constructie, de meeste gevolgd door een bijvoeglijke bepaling of bijzin, en drie maal door een inversie. Deze negatieve rij wordt afgesloten door de positieve slotstrofe, die in zijn semantische oppositie het geheel binnen een prachtige koppeling brengt. Detailopmerkingen, als over de equivalenties: hoe genaamd, hoe bijgepompt, hoezeer vermomd laat ik nu maar achterwege, aangezien dat eerste gedicht zijn constructie wat overduidelijk laat zien en dus een toevallige goede greep zou kunnen zijn. Ik sla een bladzij om: Adriana de Buuck, en opnieuw is het eerste dat opvalt een schat van positionele equivalenties: een zestiend' eeuwse Vrouwe; het devotelijk teruggekamde, en even door een fijngaren muts gedekte, bruine haar; fijngaren muts; warm karmozijn; 't doodse kleed; deze jonge vrouw; die weke, rode mond; die starende ogen; een ondervoed gevoel; een verbeest gemaal; sloom gebaar; ingetogen taal. Het is duidelijk, dat al de trekken van een vrouwenportret na elkaar worden opgesomd. Dat geschiedt ook door een aantal woorden die niet de attributieve voorplaatsing genieten: smal; maar jong en effen; roerloos; stroef en bijna kleurloos; kalm, te kalm; onwaardig. Dit alles wordt weer gekoppeld door semantische tegenstellingen: roerloos-leven; warm-doodse; vuurstarende; sloom, ingetogen-als door staal bedwongen.

En zo doorbladerend vinden we telkens hetzelfde; alleen de fonologische equivalenties, zo ze al niet geheel ontbreken, zijn meer toevallig. Vandaar, dat Lynch' methode moest falen, terwijl Levin ons de hechte bouw van du Perron's verzen onthult.

Als we onze goede Beets nog even ter hand nemen, dan vinden we wel degelijk positionele equivalenties, ook wel natuurlijke, maar afgezien van het feit dat ze een weinig persoonlijk karakter dragen, het komt zelden tot een innig contact, waardoor een rij koppelingen zou kunnen ontstaan.

Ik schrijf een eerste strofe over van Zomeravond¹²:

Hoe schoon was de dag, hoe verrukk'lijk de zon!
Zij schitterde en straalde zo vroolijk zij kon,
Ofschoon zij in neevlen haar loopbaan begon,

En de ochtend voor regen deed vreezen;

11 Parlando door E. du Perron, Maastricht & Brussel 1930.

12 N. Beets, Gedichten deel II pag. 302, 6e druk Leiden z.j.

[p. 303]

 

Maar nu, aan het einde der dagreis, verdooft

 

Deze heerlijke gloed om haar luisterrijk hoofd

 

Nog al haren vroegeren glans, en belooft

 

Dat zij morgen nog schooner zal wezen.

Vol moed beginnen we: de eerste regel een prachtvoorbeeld van positionele equivalenties en synonimie. Tweede regel: weer synoniemen en fonologische samenstemming door de beide s'en van schitteren en stralen. Verderop vinden we nog: deze heerlijke gloed, haar luisterrijk hoofd, haren vroegeren glans. Ja, neevlen en regen horen ook nog bij elkaar. Maar met al de goedwillendheid van onze speurtocht naar equivalenties, we komen niet tot hechte koppelingen die de verzen onvervangbaar maken. Direkt al de eerste regel kan ik in verschillende versies geven: hoe fraai was de dag, hoe stralend de dag, enz. en hoe verkwikkend de zon, hoe verwarmend de zon. En dat alles zonder dat we schade aanbrengen. Het enige dat ons met deze strofe een beetje zou kunnen verzoenen en deze zelfs tot een dankbaar object voor Lynch maken, is de blijde klank van de l in een overwegende positie, maar wie kan die blijheid volhouden bij de prozaïsche toon van: En de ochtend voor regen deed vreezen, of nog erger: in 't begin van de tweede strofe: zijn loopbaan vange aan.

Hier blijkt uit, dat we ook bij het gebruik van de statistische methode niet enkel maar opsommen en tellen mogen, dat het karakter van wat we bijeenbrengen sterk medebepalend is, en nu is het voordeel van het systematisch bijeenbrengen van de componerende delen, dat ze dichter bijeengedrongen hun karakter nog gemakkelijker openbaren.

Dit is maar een eerste kennismaking met de beide methoden. Pas uit een ruime toepassing zullen we kunnen besluiten tot de waarde, maar de eerste toepassing wekt wel de verwachting, dat er vooral met de methode van Levin veel te bereiken is, al zou ik die in bepaalde gevallen graag willen aanvullen met de methode Lynch, waarbij de vergelijking met de frequentie der fonemen in het A.B. zoals Boets dit heeft laten zien, een waardevolle toevoeging kan zijn.

Ik geloof dat er eerst meer werk verzet zal moeten worden, eer we op de ‘uitdaging’ van Prof. Hellinga kunnen ingaan om tot de geheimen van de bereikbaarheid van Hooft door te dringen.

Tenslotte zouden we ons nog kunnen afvragen, of met verwante middelen het begrip stijl in het algemeen niet benaderd kan worden. Het lyrische gedicht is bij uitstek geschikt voor Levin's aanpak, omdat daar de stijlmiddelen in hun meest geconcentreerde vorm voorkomen. Maar de mogelijkheid van uitbreiding der toepassing zit er m.i. toch wel in. Zelfs als we Verhaal en lezer van Dr. Blok¹³ goed lezen, die een op een afstand

13 Verhaal en Lezer. Een onderzoek naar enige structuuraspecten van ‘Van oude mensen, de dingen die voorbijgaan’ van Louis Couperus door Dr. W. Blok. Groningen 1960.

[p. 304]

vergelijkbare methode gebruikt bij het compositie-element, dan geloof ik dat er meer dan ooit uitzicht is op een hanteerbare methode voor allerlei stilistische vragen.

Al zijn we dan op de goede weg voor het zichtbaar maken van het creatieve proces, dan blijft er na een dergelijke optimistische uitspraak toch steeds de waarschuwing van kracht, dat er in elk kunstwerk iets zal blijven dat niet analyseerbaar is, het onuitspreekbare in het gesprokene.

j. van ham