Spiegel der Letteren. Jaargang 7

[p. 241]

[Nummer 4]

Beschouwingen over de Gloriant

Het tweede van onze abele spelen, de Gloriant, is in de aandacht die men aan de drie romantische van het viertal drama's besteedde, wat stiefmoederlijk bedeeld. Voorts is het bij een beoordeling vaak niet geheel aan zijn trekken gekomen, maar het geeft daartoe zelf enige aanleiding. Het spel bezit nl. enkele eigenaardigheden, die bij een analyse menig onderzoeker parten hebben gespeeld.

Het zou voor een waardering van de Gloriant wellicht beter zijn geweest als het stuk ergens onafhankelijk van de andere abele spelen was aangetroffen; nu zit het in de trits verankerd, maakt altijd deel uit van de voor de hand liggende onderlinge vergelijking der spelen, en heeft daardoor te weinig een eigen gezicht gekregen. De laatste uitgevers van het spel wijzen daar ook op¹.

De Esmoreit heeft de critici zeer geprikkeld, de ontvankelijken zeer geroerd en de zoekers naar bronnen en verwantschappen tamelijk houvast geboden. Ook hebben enkele figuren uit het spel stof tot levendige discussie gegeven². De Lanseloet droeg de erepalm weg wegens de dramatische kwaliteiten, de goede compositie, de psychologische diepgang en de schone taal. Wat hét conflict in dit spel moest heten, werd door Van Mierlo bepaald³ en door Knuvelder gecanoniseerd⁴. Maar de Gloriant? Tussen de ontwapenende naïviteit van de Esmoreit en de weldoordachte opbouw van de Lanseloet moest ergens voor dit tweede stuk een plaats worden gevonden.

De liefde, en de problemen die haar verwerkelijking in de weg kunnen staan, vervullen deze drama's zo zegt men gewoonlijk. Voor de Esmoreit is de vermeende ongelijkheid van stand der geliefden zo'n probleem, dat dan ook maar meteen tot hét probleem, in de zin van

1 Een abel spel van Gloriant, uitgegeven door Rob. Roemans en René Gaspar, Amsterdam-Antwerpen 1956.

2 Vgl. de bibliografie in de Esmoreit-uitgave van Al. de Mayer en Rob. Roemans.

3 J. van Mierlo, Het dramatisch conflict in Lanseloot van Denemarken. In: V.M.A. 1942, 339 vlgg.

4 G. Knuvelder, Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde, I, 2e dr., s-Hertogenbosch 1957, 199-200.

[p. 242]

centraal thema of conflict, wordt verklaard. Voor de Lanseloet kan dit het vergrijp van de titelheld zijn tegen die liefde, doordat hij zich aan zijn geliefde... vergrijpt. Maar voor de Gloriant? Is daar hét probleem de hoogmoed, de zelfgenoegzaamheid van de beide hoofdpersonen, zoals zo dikwijls wordt aangegeven, en waardoor de realisering van de liefde aanvankelijk inderdaad onmogelijk schijnt? Echter ondergraaft Florentijn, la princesse lointaine, al in haar eerste claus haar en daarmee Gloriants positie in dit kader. Is het dan ‘boze en heidense vader is gekant tegen liefde van dochter en christenprins’, m.a.w. kan men de avontuurlijke hindernis die door Gloriant en Florentijn moet worden genomen, alvorens zij zich definitief kunnen verenigen, dan als hét probleem zien? Er schijnt ruimte voor een studie over de vraag wat nu eigenlijk hét probleem is in de Gloriant, - en die vraag is vaak genoeg oppervlakkig gesteld en beantwoord -, ware het niet, dat zij mij te dwingerig en te modern lijkt. Evenzo heb ik bedenkingen tegen soortgelijke handelwijzen met de Esmoreit en de Lanseloet. Dat de vraag naar de aard van hét probleem in de Gloriant is gesteld en beantwoord, heeft evenwel voor de behandeling van dit spel in het bizonder ongelukkige consequenties gehad.

Problemen zijn er, en zeker op de planken, om opgelost te worden, zou men geneigd zijn te denken. Nu, Esmoreit lost zijn particuliere problemen op, en met voortvarendheid. En niet eerder vindt de hereniging der geliefden plaats, voordat hij zijn koninklijke afkomst heeft bevestigd. Vanaf de eerste onderkenning der liefdessituatie in de boomgaard tot het herenigingsmoment loopt een spanningsboog, over de deels gesuggereerde deels uitgebeelde verwikkelingen. Doch over deze spannigsboog heen laat zich een tweede, ruimere trekken: het door Robbrecht aangerichte kwaad vóór in het spel - de verkoop van de baby Esmoreit en de verdachtmaking van de koningin - waarvan de gevolgen inmiddels wel zijn opgeheven, is nog niet gestraft. Zonder twijfel grepen de boosaardige intriges van Robbrecht in de aanvang de toeschouwers aan, en wie zou dit geen probleem vinden? Daarom hing de verwachting van de kosmisch noodzakelijke afrekening met de intrigant van dat begin af aan in de lucht, ja, naarmate aan het Siciliaanse hof de hoerastemming toenam, werd ook juist die verwachting meer gespannen. De spanning is dan wel ten top gestegen bij Robbrechts schijnheilig huldebe toon aan het herenigde jonge paar, tengunste waarvan de oude koning zojuist zijn abdicatie heeft bekend gemaakt:

[p. 243]

 

Her coninc, oem, bi sente jan,

 

Esmoreit hi es wel weert;

 

Hi wert een ridder wide vermeert

 

Ende die de wapene wel hantiert.

 

Desen raet dunct mi goet gevisiert,

 

Dat hi die crone van u ontfa.

 

Damiet, nu comt hier na,

 

Ghi selt werden jonge coninghinne.⁵

De tweede, wijdste spanningsboog loopt dan ook van Robbrechts aanvankelijke zegepraal naar zijn ontmaskering door meester Platus en het laconieke ‘Robbrecht hanct men hier’. Voorwaar, problemen op méér dan een plan en de oplossing daarvan, én een kundige compositie.

In de Lanseloet is ‘hét’ probleem onoplosbaar. Dat is het principe van het stuk en het wordt Lanseloets ondergang. Al hoeft hij daarom nog niet in de klassieke zin van het woord tragisch te zijn, hij krijgt er toch iets buitentijdelijks door, en komt ons dichterbij te staan. Men kan moeilijk Lanseloets einde vergelijken met Robbrechts veroordeling tot de galg. Lanseloet had reeds zedelijk voor zijn vergrijp geboet, er is een zekere psychologische ontwikkeling in hem te bespeuren door het stuk heen, en het exacte ‘hoe’ van zijn einde is zelfs onduidelijk, en dus onbelangrijk; bovendien is hij hoofdfiguur. Robbrecht is motor, hij zet in beweging, maar is geen hoofdfiguur. Verder is hij zwart en hij blijft dat; natuurlijk, hij is immers het kwaad in persoon? Door zijn dood, die ons pregnant voor ogen staat, wordt wél iets opgelost: de kosmische orde is hersteld. Maar zo simpel ligt het bij Lanseloets dood niet. Daar komt bij, dat de satanische moeder, in de Lanseloet het kwaad in persoon, en de motor die aanzet tót het kwaad, verder niet meer optreedt: de kosmische orde blijft verstoord... Tussen Lanseloets vergrijp en zijn ondergang, staat dan Sanderijns probleem ‘bedrogen meisje in boze wereld’ en, gelukkig maar, de oplossing daarvan, die een verheven oplossing werd: haar opluchting en hoogachting, met de snel gesublimeerde hartstocht van de ridder-in-het-woud, legden de basis voor een harmonieuze en exemplarische echtverbintenis. Laten we hopen, dat de middeleeuwse toeschouwer zich vooral dit laatste herinnerde, als hij naar huis wandelde.

In het bovenstaande heb ik willen laten zien, hoe deze beide drama's zich aan ons voordoen in hun meervoudige problematiek, en ook dat men, redenerend vanuit één grondgedachte, gemakkelijk en ten

5 Esmoreit, vss. 918-925.

[p. 244]

onrechte aan andere motieven voorbij zal zien, ook al vinden deze niet een afsluiting die op het uiteindelijke verloop van het stuk is betrokken. Ik krijg vaak de indruk, dat men probeert, soms nauwelijks bewust misschien, de befaamde ‘eenheid van handeling’ en andere in de moderne tijd herleefde klassieke eisen op te leggen aan onze middeleeuwse stukken, die hieraan principieel niet beantwoorden. Dat komt doordat naar de kennelijke bedoeling van de schrijvers dikwijls meer dan één grondprobleem aanwezig is, en ook doordat aan hun werkwijze nu eenmaal inhaerent is, dat lang niet alle ingeslagen wegen dóórgaande wegen zijn, laat staan dat zij nog weer op de hoofdweg zouden uitkomen ook!

Ontgaat ons al gemakkelijk het een en ander, als wij proberen de Esmoreit en de Lanseloet te zien vanuit één centrale gedachte, evident wordt de onjuistheid van deze benaderwijze bij de Gloriant. Dit heeft, afgezien van de aard der middeleeuwse dramaturgie in het algemeen, namelijk nog een oorzaak in het bizonder.

Men heeft vaak gewezen op de grote verscheidenheid waarmee de drie romantische spelen de liefdesproblematiek behandelen, en terecht. Maar hoe verschillend van opzet zijn deze stukken ook ten opzichte van elkaar! Tegenover een typisch avontuurlijke aanloop in de Esmoreit staat het typisch conflictueuze begin van de Gloriant. Doch evenzeer staat tegenover de avontuurlijk-romantische latere verwikkeling in de Gloriant de Lanseloet met zijn doorgaande psychologische verdieping en zijn in wezen onromantische concentratie op de personen als zodanig. Maar ik wil me nu tot de Gloriant bepalen.

Marie Ramondt heeft ons verzekerd van het wijdverbreid motievenschema, waartoe ook de Gloriant lijkt te behoren: ‘prins en prinses vatten “op verre afstand” liefde voor elkaar op, hoewel beiden (of een van de twee) weinig tot huwen geneigd zijn, daar ze moeilijk een gelijkwaardige partner denken te kunnen vinden of zelfs de andere sekse verachten; liefde wordt opgewekt door portret, droomgezicht of “van horen zeggen”; trouwe bode brengt hen samen; samenzijn ontdekt door verrader en de geliefden gevangen; ze vluchten, hetgeen (meestal) gelukt’⁶.

Hierbij zou ik eerst de volgende opmerkingen willen maken. Ten eerste is dit motievenschema vrijwel uitsluitend uit epische producten gedistilleerd. Verder valt erin op dat de (hier weinig ter zake doende) varianten vooral in de eerste helft zitten, en dat, mede daardoor, het

6 Marie Ramondt, De bronnen van de Gloriant. In: Ts. 41 (1922), 81 vlgg. De samenvatting is door mij iets beknopter geformuleerd.

[p. 245]

door de geliefden gemeenschappelijk beleefde tweede deel suggereert zeer snel en beknopt verlopende gebeurtenissen te vertegenwoordigen.

De tweeledigheid van het schema lijkt mij vervolgens onmiskenbaar: de liefde moet ontbranden in de harten van de twee daartoe niet licht geneigde hoofdfiguren en deze moeten worden samengebracht met voor die liefde gunstig resultaat - én de prille liefde moet worden verraden (hetgeen inhoudt dat zij in de omgeving waar zij zegeviert, ongewenst is), maar de geliefden moeten zich op avontuurlijke wijze uit de moeilijkheden redden en in veiligheid geraken.

De onderkenning van deze tweeledigheid nu is voor een analyse van de Gloriant van fundamenteel belang. Een dergelijke ‘schakelvorming’, of episodische structuur lijkt me nl. typisch episch, in het algemeen gesproken. Dat wil niet zeggen dat een handig dramaturg van deze stof niet toch een aanvaardbaar geheel zou kunnen maken op het toneel; hij dient daartoe voor alles de enige in het schema opvallende verbindingsmogelijkheid aan te grijpen en uit te werken, te weten: de ongewenstheid van de liefde ter plaatse waar de geliefden elkaar in de armen zijn gevallen. Welnu, in die richting heeft de schrijver van de Gloriant het ook duidelijk herkenbaar gezocht, zonder dat daarmee nochtans de episodische structuur van het gegeven in zijn stuk verdwenen is.

Enerzijds is in het spel de geliefkoosde tegenstelling West-Oost, d.w.z. christelijk-heidens aanwezig, zoals in meer westerse versies van het schema. Nu ligt het voor de hand dat een bij Tervogant en Apolijn zwerende koning zijn dochter niet goedschiks zal meegeven aan een christenhond van een hertog. Toch werkt déze tegenstelling slechts stilzwijgend mee, en maakt de schrijver er geen gebruik van om expliciet de twee delen van zijn stof organischer te verbinden. Voor oom Gheraert schijnt het geloofsverschil geen punt, als hij Gloriant aanraadt zijn plotselinge bevlieging voor Florentijn op te geven. ‘Had je het niet wat dichter bij huis kunnen zoeken, er zijn toch genoeg mooie vrouwen in de christenwereld’, verzucht hij slechts (vss. 449 en 526-7)⁷. Ook in het eerste en beslissende onderhoud van de twee geliefden (vss. 630-710) komt deze kwestie niet aan de orde, hoe veelvuldig zij hun wederzijdse hogere machten ook aanroepen in deze bewogen scène. Pas Floerant, de verrader, gebruikt de qualificatie “christen” t.a.v. Gloriant pejoratief, bij zijn ontdekking van de geliefden en in zijn boodschap daarover aan de koning (vss. 718 en 738), en de laatste barst dan

7 Ik verwijs hier en verder steeds naar de uitgave van Roemans en Gaspar (zie noot 1).

[p. 246]

los in de antichristelijke woede die het publiek van hem kon verwachten. Nog blijft het geloofsverschil onuitgesproken als een - te vermoeden - oorzaak van de andere barrière die er ligt voor een verbintenis van Florentijn en Gloriant.

Maar deze àndere barrière hanteert de schrijver dan zeer nadrukkelijk als verbindingselement: een bloedige vete heeft tussen beide families gewoed, waarbij oom Gheraert en wijlen Gloriants vader ferm huishielden onder de verwanten van Florentijn. Geen wonder dat haar vader, de Rode Lioen, gebeten is op het geslacht van Bruuyswijc! En het is ook om déze reden dat Gheraert met zoveel klem zijn neef bezweert af te zien van zijn plan om Florentijn als bruid te verwerven (vss. 470-439 en 524-533). Vervolgens is in het eerste samenzijn der geliefden in Abelant bij herhaling sprake van de dreigende toorn van Florentijns vader, van de vrees voor ontdekking, van de noodzaak om te vluchten (vss. 650-653, 678-683 en 698-703).

Aldus worden de moeilijkheden die de twee hoofdpersonen te wachten staan, voorbereid, en als, na zijn eerste woede-uitbarsting, de Rode Lioen zijn dochter met Gloriant heeft betrapt, verwijt hij deze laatste dan ook even uitvoerig de wandaden door de Bruuyswijckers aan zijn familie begaan, als oom Gheraert er onlangs zijn neef waarschuwend over inlichtte; en hiérvoor zal Gloriant nu moeten boeten.

Dat de trouwe bode Rogier, die Gloriant op Florentijns aandrang komt bevrijden, spontaan en welhaast ten overvloede het christelijk geloof omhelst, is een extraatje in het kader van de gelukkige wending die het spel dan gaat nemen. Dat Florentijn op haar beurt bij het verlaten van de gevangenis haar vader als ‘volleerd’ christin tegemoettreedt, zonder de geringste voorbereiding daartoe in het stuk, was stellig voor het middeleeuwse publiek volkomen vanzelfsprekend. Haar bekering is bovendien voor haar naaste toekomst zo goed als voor de christelijk-ideële kant van het stuk een dwingende eis. Maar hààr neemt de Rode Lioen juist in de eerste plaats deze bekering kwalijk (vss. 1026-1033), zoals hij het haar direct ook al na het verraad van Floerant had kwalijk genomen, dat ze het met een christen had aangelegd (vss. 750-757). Zelfs de merkwaardig teergevoelige beul die men wel als de spreekbuis van zijn meester mag beschouwen, houdt haar nog voor, dat ze tenminste haar leven zou kunnen redden door naar haar oude geloof terug te keren (vss. 1052-1059):

Och edel joncfrouwe Florentijn,
Waer toe hebdi u gheset?

[p. 247]

 

Woudi noch anebeden Mamet,

 

Ghi sout noch wel u lijf behouden.

 

Het comt al touwe bi uwen scouden,

 

Dat ghi onsen gode aldus blameert

 

Ende u selven scandeleert,

 

Ende ghi hoghe gheboren sijt.

Het is mogelijk dat de dichter, toen hij de ongewenstheid van deze liefde in Abelant in zijn stuk moest voorbereiden, de tegenstelling christelijk-heidens zo vanzelfsprekend vond, dat hij er verder geen werk van maakte. Waarschijnlijker lijkt het me, dat hij deze tegenstelling toen met opzet niet uitwerkte, en om dezelfde reden juist aan Florentijn het christen-zijn van haar uitverkorene alsmede haar bekering zo zwaar deed aanrekenen. Zo immers steeg de ideële waarde van het offer dat zij bereid bleek te brengen, en werd meteen de pil verguld, nu deze Saraceense dan toch maar hertogin van Bruuyswic worden zou! Mede om die laatste reden is de schrijver ook bepaald gul in zijn lofuitingen op de dapperheid van de Rode Lioen, op de hoogheid van diens geslacht, op het aanzien dat deze in de christenwereld geniet; zo in oom Gheraerts slotwoorden (vss. 1122-1133), maar ook weer verbinderwijs in de eerste helft door het stuk gestrooid (vss. 238-240, 276-279, 443, 474-475 en 481-483). Natuurlijk wordt zo ook op Florentijns ‘Ebenbürtigkeit’ gehamerd, terwijl wij er meteen uit kunnen opmaken, dat het tóch wel in orde zal komen tussen de jongelui, hoe dreigend de schaduwen ook zijn, die de Rode Lioen vooruitwerpt.

Op deze manier zien wij de schrijver bezig, de twee delen van zijn stof zo veel mogelijk tot een dramatisch geheel te maken en zeer bewust het element van vooruitwijzing gebruiken, zowel om te verbinden als om spanning te wekken. Hierdoor neemt de Gloriant in dramatischtechnisch opzicht een eigen plaats in onder de abele spelen.

In het motievenschema krijgt men, zoals gezegd, de indruk dat het door de geliefden samen beleefde avontuurlijke tweede deel (dus na de ontdekking door de verrader) zeer beknopt en snel pleegt te verlopen. In de Gloriant omvat dit gedeelte toch altijd nog 430 verzen, dat is 40% van het stuk. Voorts kan men zich afvragen waarom een eventuele scheiding in het schema juist dààr moet liggen, en waarom niet vóór de eerste ontmoeting der hoofdfiguren, d.w.z. in het drama nog bijna 100 verzen eerder: van daaraf begint immers de ‘verovering’ van Florentijn. Hiermee zitten we dan midden in de moeilijkheden.

[p. 248]

Want in de eerste plaats krijgen we nu te maken met de tweeledige (epische) structuur die, ondanks de lofwaardige werkzaamheid van de dramaturg, duidelijk blijft doorwerken in het stuk, in de tweede plaats met de motiefbepaling - en de ongelukkige gewoonte ook de Gloriant tot het spel van één bepaald motief te willen maken -, en in de derde plaats met de moderne neiging deze drama's, ook de Gloriant dus, in delen of bedrijven te splitsen. Het vreemde daarbij is, dat men nooit schijnt te hebben bedacht, dat de aanwezigheid van de tweeledige structuur en de epische herkomst van de stof, de wijze van motiefbepaling en de een of andere moderne indeling met elkaar ten nauwste in onderling verband dienen te staan.

Wie de Gloriant ziet als het liefdesdrama met de hoogmoed als ‘hét’ probleem, zal de zaak op het toneel beklonken kunnen achten, als het eerste onderhoud der geliefden bevredigend is verlopen. Het psychologisch probleem is dan toch opgelost, en de trots is dan toch bezweken voor de liefde? Is dan het laatste, avontuurlijke gedeelte ten aanzien van het uitgangspunt niet zelfs een enigszins overbodig aanhangsel? In ieder geval zal in deze opvatting bij een moderne verdeling in bedrijven een caesuur moeten vallen nàdat Gloriant zijn hoofd in Florentijns schoot heeft gelegd. Die caesuur stemt dan overeen met de tweeledigheid van het epische schema, zoals ik dat zie opgebouwd. Men vindt een caesuur op deze plaats in de uitgave van Roemans en Gaspar⁸, zonder dat die evenwel met het epische schema in verband wordt gebracht. Men vindt hier bovendien nóg een caesuur, nl. vóór de komst van de bode aan Gloriants hof (vs. 247), waartoe ik geen enkele aanleiding zie. Overigens beschouwden deze uitgevers niét de overwonnen hoogmoed als hét probleem, noch (uiteraard) hun zg. derde bedrijf als bijkomstig.

Daarentegen achtte Notermans in zijn uitgave⁹ ons stuk juist wél het spel van de zelfingenomenheid (de naam Gloriant wordt daartoe zelfs met het werkwoord “glorior” in verband gebracht), die het tegen de liefde moet afleggen. Maar deze commentator vindt tegelijkertijd, dat er pas ‘actie en spanning in het verhaal’¹⁰ komt, als Floerant de verrader te voorschijn treedt. Hier dus geen besef van de consequentie voor de waardering van het drama als geheel, bij déze motiefbepaling, noch van het verband met het episch gegeven. Helaas wordt geen kleur

8 Zie hun motivering in de inleiding.

9 Een abel spel ende een edel dinc van den hertoghe van Bruyswijc: Gloriant. Ingeleid en toegelicht door Jef Notermans, Groningen 1948.

10 Men lette op de terminologie!

[p. 249]

bekend door een verdeling in bedrijven, want men treft in deze uitgave alleen een niet nader onderbroken reeks van ‘tonelen’ aan, hetgeen trouwens de enige natuurlijke oplossing is.

Intussen is de strijd tegen de opvatting van de Gloriant als het spel van de hoogmoed die voor de liefde moet wijken, reeds tientallen jaren oud, zonder dat precies duidelijk is geworden waarmee men dan wél het stuk ‘tot in de kern’ kan karakteriseren. Spel van volharding en avontuur, zoals Roemans en Gaspar in hun inleiding aangeven? Doch dit miskent weer het toch wel aanwezige psychologische probleem in de uitgangssituatie van het stuk en dat is op z'n minst onaardig tegen oom Gheraert die daar genoeg zorgen door heeft gehad, dat voelt een ieder. Inconsequent is dan m.i. wederom bij déze motiefbepaling, dat eerst nà de liefdesscène een caesuur wordt aangebracht: waarom dan ook niet de hele ‘verovering’ van Florentijn bijeengenomen vanaf de eerste ontmoeting, als het gaat om de volharding en het avontuur?

De hierbij aansluitende mogelijkheid die we nog onder ogen moeten zien, is dus: een indeling in tweeën, met de caesuur vóór Gloriants komst in Abelant. Men vindt deze indeling, die in ieder geval te verkiezen is boven een verdeling in drie bedrijven, bij Prof. van Es in zijn artikel over de abele spelen¹¹. Hij zegt: ‘Het drama bestaat uit twee delen. In het eerste vindt de innerlijke verandering van Gloriant plaats, in het tweede verovert hij zijn geliefde. Men kan ook zeggen: in het eerste deel domineert het ethisch motief, nl. hoogmoed komt voor de val; in het tweede overheerst het erotisch motief, de liefde overwint alle moeilijkheden.’ Daargelaten of de benaming van de motieven wel zo gelukkig is, komt het me voor, dat de volstrekte losmaking van de liefdesscène uit het eerste deel de innerlijke verandering van Gloriant (die zich in feite zeer vlot voltrekt) te veel benadrukt, en het psychologisch motief dat nu ook weer niet zo héél veel te betekenen heeft, enigszins overbelast. Dat met ‘verovert hij’ wel degelijk bedoeld wordt óók de liefdesscène te omsluiten, blijkt verderop in het betoog (l.c. 179). Door een caesuur op déze plaats ontstaat wel een evenwichtiger verhouding naar de omvang tussen de twee delen, maar dat kan uiteraard geen overweging zijn in dezen. Veel belangrijker voor ons doel is ondertussen, dat schr. enerzijds (l.c. 179) terecht stelt, dat zijn indeling voor auteur en publiek geen reëel hiaat betekende, maar anderzijds toch kennelijk het gevoel heeft met een episodisch spel

11 G.A. van Es, Het negeren van tijd en afstand in de abele spelen. In: Ts. 73 (1955), 161 vlgg.

[p. 250]

te maken te hebben, waardoor hij het drama in twee stukken verdeelt. En inderdaad, een verdeling in bedrijven verdient geen aanbeveling voor onze middeleeuwse spelen, om historische en dramatologische redenen, maar de epische structuur van het gegeven blijft onloochenbaar in de Gloriant zichtbaar!

Nu kan men er nog over twisten of de caesuur in het episch schema juist nà de liefdesscène moet liggen; ik geloof het wel, omdat ik in deze scène de logische en organische afsluiting zie van de eerste fase. Maar wanneer men de neerslag in het drama van de epische structuur tot uitdrukking wil brengen door een verdeling van het spel, dan heb ik bovendien een dramatologisch argument voor mijn bezwaar tegen de plaats van de caesuur bij Van Es: de liefdesscène is immers in het eerste deel functioneel, inzoverre er herhaaldelijk gezinspeeld wordt op de gevaren die in het tweede deel gaan komen. Het is mogelijk wellicht, in het episch schema de samenkomst der geliefden als schakelstuk tussen de beide episoden te zien. Hoe dan ook, het is daarenboven duidelijk dat de slechte gewoonte de Gloriant ten koste van alles tot het spel van één grondmotief te maken, in de omschrijving van Van Es is verlaten.

In dit laatste opzicht betekent de behandeling door Knuvelder van het stuk¹² daarom een forse stap achteruit; bovendien de langdurige strijd tegen de opvatting van de Gloriant als het spel van ‘hoogmoed wijkt voor de liefde’ negerend, schrijft deze: ‘In Gloriant... ligt het probleem in de innerlijke structuur der figuren: Gloriant is de trotse, hoogmoedige,..., Florentijn van haar kant, veracht de mannen. Wanneer zij echter van de trotse Gloriant gehoord heeft, weet zij bij hem te behoren. Ook zij hebben verder grote uiterlijke moeilijkheden te overwinnen, maar het essentiële is bereikt: de liefde heeft de trots zegevierend overwonnen.’

Hoe teleurstellend, en hoe weinig genuanceerd. De eenzijdige nadruk op de nederlaag van de trots haalt slechts één kant van de zaak, misschien wel relatief de minder belangrijke, naarvoren. Niet het geringste inzicht in de motievenmenging en de bouw van het stuk wordt ons geboden; terwijl ‘hét’ probleem, hoe fraai geformuleerd ook, in werkelijkheid nog geen kwart van het stuk als probleem overeind blijft.

Zo vindt men eigenlijk nergens de onderlinge samenhang van episch

12 l.c. 199.

[p. 251]

schema, motiefbepaling en dramatische compositie consequent doordacht.

Ik kom tot mijn conclusie. Geen der abele spelen vertoont zozeer de epische herkomst van zijn stof als de Gloriant; geen der abele spelen laat anderzijds ook zo duidelijk sporen van de dramatische bewerkingstechniek van dit gegeven zien. Voor een analyse van het stuk is aandacht voor de opbouw van het episch gegeven van groot belang daarom. De tweeledigheid van het episch schema komt in het spel eveneens tot uiting, doch is tot nu toe niet als zodanig onderkend.

Hoewel reeds in het algemeen onze middeleeuwse drama's vaak niet vanuit één enkel grondmotief geheel zijn te overzien, valt zeker de Gloriant niet tot het spel van één kernprobleem te herleiden, hetgeen wederom mede vanuit de epische herkomst van de stof is te verklaren.

Als liefdesdrama, vertrekkend van een psychologische conflictsituatie, vindt het via een vrij snelle ommekeer ten goede, zijn eerste rustpunt, in overeenstemming met het episch schema, bij de succesvolle ontmoeting der geliefden - zonder de aangekondigde dreiging had het spel hier desnoods uit kunnen zijn, ware het het spel van de overwonnen hoogmoed alléén. Maar overgaand (zo men wil: inmiddels overgegaan) in het spel van de verovering van “de verre geliefde” laat het stuk ons vervolgens zien hoe de liefde wordt beproefd, in een avontuurlijke tweede episode, die eindigt met een glorieuze overwinning van die liefde, niet over de trots, maar over de uitwendige, wel tevens exemplarische moeilijkheden.

Significant voor de respectievelijke opvattingen bleken enkele moderne indelingen in bedrijven. Ook hiervoor leent de Gloriant zich eigenlijk niet. Nog zou ik mij kunnen voorstellen dat men de liefdesscène als ‘schakelscène’ wil beschouwen tussen de twee episoden, maar een indeling in drieën lijkt me geheel onaanvaardbaar, en een indeling in tweeën met de caesuur na de liefdesscène zondermeer acht ik om bovengenoemde redenen eveneens niet juist.

Wil men op grond van de verwerkte motieven de dramatische compositie nader bepalen, dan dient dat ook weer te geschieden met inachtneming van de epische ‘onderbouw’. Men kan, als bij de Esmoreit, b.v. een tweetal spanningsbogen construeren. Alleen wordt nu niet zoals daar, de eerste geheel over de tweede heen getrokken, doch de eerste boog loopt vanaf de hoogmoedige conflicthouding der hoofdfiguren - eigenlijk vanaf die van Gloriant alléén - naar hun eerste vereniging, en de tweede boog, ingehaakt aan de eerste, gaat van de voorspelde moeilijkheden met de Rode Lioen naar de succesvolle af-

[p. 252]

tocht uit Abelant. Dit in elkaar haken der spanningsbogen is het gevolg van de dramaturgische werkzaamheid van de schrijver, het feit dat zij tendele achter elkaar liggen, alsook een eventuele schakelende functie van de liefdesscène zijn het gevolg van het episch grondpatroon.

Groningen

k. iwema