Spiegel der Letteren. Jaargang 6

[p. 216]

In margine

Een moeilijke plaats uit Elckelijc en de enscenering als basis voor de verklaring

A. Principieel uitgangspunt

Sinds de achttiende eeuw heeft zich de habitus ontwikkeld alle kunstwerken, die zich in literaire vorm aan ons presenteren, als leeskunst te interpreteren.

Toen was het proces van het uiteengroeien der genres wel zo ongeveer voltrokken. De laatste banden met zang en dans waren toen verbroken, al blijft de binding met de hoorbare menselijke stem in de voordrachttraditie, zeker waar het poëzie betreft, nog wel geruime tijd voortduren. Pas met Gorter komt de poëzie aan dat stadium van verinnerlijking toe, dat hardop lezen alleen maar een vergroving van effekt gaat betekenen. Dat deze ontwikkeling voor de literaire kunst een zuivering heeft betekend van niet-wezenlijke elementen en geleid heeft tot een koncentratie op de essentie van het genre, behoeft voor zover het epiek en lyriek betreft, geen betoog. Immers beide genres liggen in al hun volledigheid voor de lezer geëtaleerd en de literaire kritikus of historikus heeft met de voor hem liggende tekst het volledige kunstwerk in zijn greep. Epiek en lyriek zijn gekoncipieerd in de individuele koncentratie van hun maker aan zijn schrijftafel en behoeven geen noodzakelijke pre-okkupatie met zang, dans of voordracht. En omgekeerd worden zij geïnterpreteerd door de genieter eveneens in individuele koncentratie gebogen over zijn leestafel. Voor de dramatische kunst echter heeft de ontwikkeling van deze leeshabitus kwalijke gevolgen gehad. Te gemakkelijk vergeet men namelijk, dat wat van een dramatisch kunstwerk in gedrukte vorm voor ons ligt, niet veel meer is dan het scenario, de partituur. Dramatische kunst is in de eerste plaats kijkkunst, niet in die zin, dat het zien onvoorwaardelijk zou gaan voor het zeggen, maar wel, dat voor de interpretatie van het zeggen het zien onontbeerlijk is. Pas in de enscenering krijgt het dramatische werk zijn volledige gestalte en komt het woord tot leven. Dit wil niet zeggen, dat buiten de schouwburg geen dramatische kunst te interpreteren zou zijn, maar wel, dat met name de kritische onderzoeker eerst tot schouwburgkijker moet worden voor het voor hem liggende gedrukte stramien hem iets te zeggen kan hebben.

Zomin als het filmscenario reeds de film is, zomin is de gedrukte tekst het toneelstuk. Voor de lezer van dramatisch werk betekent dit, dat hij zich een ander leesklimaat moet scheppen dan het klimaat van waaruit hij epiek en lyriek benadert.

[p. 217]

De tekst uit Elektra, die ons de thuiskomst van Orestes doet zien, en de tekst uit de Odyssee, die ons de thuiskomst van Odysseus vertelt, plaatsen de lezer voor een verschillende wijze van zien. In het eerste geval wordt het zien bepaalt door het feit, dat de tekst berekend is voor de mogelijkheden en beperkingen van het theater. Hij is door zijn maker nauwkeurig afgestemd op een reëel aanwezige groep toeschouwers binnen de beperkte ruimte van een toneelpodium en in zijn effekt berekend op de wisselwerking Bühne - publiek, terwijl in het tweede geval de tekst slechts zijn beperking vindt in de reikwijdte van de fantasie van de lezer. Het beleven van een dramatische tekst is gebonden aan een aantal niet-literaire normen; het beleven van lyriek en epiek daarentegen kent geen buitenliteraire beperkingen. Bij het lezen van een toneeltekst dient de lezer zich voortdurend bewust te blijven, dat hij in een denkbeeldige schouwburgfauteuil zit, of voor een primitief opgeslagen marktpodium staat. Bij het lezen van epiek kan hij zich permitteren tussen de handelende personen door te wandelen. Het is ook dit laatste, dat de film wezenlijk onderscheidt van het theater, en haar althans op dit punt verwant doet zijn met de epiek.

Een door epiek en lyriek gevormde leeshabitus verklaart ook, hoe het mogelijk is, dat een literairgeschoold lezer een toneeltekst kan lezen zonder nochtans de speelbaarheid ervan te kunnen beoordelen. En het is toch met de speelbaarheid, dat de waarde van een toneeltekst als artistiek dramatische schepping staat of valt.

Ook de konceptie van een toneelstuk heeft plaats door de ko-kreativiteit van auteur, akteur en/of regisseur. Dit wil niet zeggen, dat dit voor elk toneelstuk een soort ko-kreativiteit ‘ad hoc’ zou moeten zijn, maar wel, dat een toneelschrijfkunst, die het levende kontakt met het theater mist, een dood geboren kind is.

Auteur en akteur laten zich niet scheiden.

Vandaar, dat wij bezwaar hebben tegen een uitlating van Dr. Mak in de derde aflevering 1961 van Spiegel der Letteren. Bij zijn bespreking namelijk van een boekje van Dr. De Leeuwe (blz. 232) spreekt hij er zijn verwondering over uit, dat dit werkje, dat een brok toneelspelgeschiedenis behandelt, is verschenen in een literaire reeks. Hij zegt: ‘Want naar onze smaak hoort het daar niet thuis. Wat De Leeuwe geeft, is een stukje geschiedenis van de toneelspeelkunst, geen literatuurgeschiedenis. Het gaat hem in deze studie om het spel, niet om het werk; om de akteur, niet om de auteur...’. Dr. Mak maakt hier kennelijk de scheiding tussen spel en akteur aan de ene kant en werk en auteur aan de andere kant. Een bespreking van spel en akteur zou dan thuis horen in een dramatische uitgavenreeks, werk en auteur in een literaire reeks. Deze scheiding nu lijkt ons ontoelaatbaar. Het zou neerkomen op het plegen van artistieke kastratie.

Van deze ko-kreativiteit van auteur, akteur en regisseur zijn de grote toneelschrijvers van Shakespeare tot Brecht het bewijs.

[p. 218]

Van Tsjechow is bekend, hoezeer zijn toneelstukken gekoncipieerd zijn vanuit de samenwerking binnen de kring van het Moskouer Kunsttheater. Zo zeer als het waar is, dat Stanislavski zijn internationale faam dankt aan zijn Tsjechow-ensceneringen, zozeer is het waar, dat Tsjechow als toneelschrijver niet die betekenis zou gehad hebben als Stanislavski niet zo'n wezenlijke stimulans voor de kreativiteit van Tsjechow zou geweest zijn.

Van het ontbreken van deze noodzakelijke ko-kreativiteit getuigt het schamele aandeel, dat de Nederlandse dramatische literatuur, Vondel ten spijt, sinds de Renaissance aan de vaderlandse literatuur heeft bijgedragen. De Nederlandse schrijvers zijn buiten de schouwburg gebleven. Er is echter een tijd geweest, dat dat anders was. Geen periode in de Nederlandse literatuur heeft zo duidelijk deze ko-kreativiteit gekend als de Rederijkerstijd, althans voor zover de dramatische kunstbeoefening van de Middeleeuwen binnen ons gezichtsveld ligt. Van de abele spelen zijn ons te enen male de omstandigheden onbekend, waarin ze geschreven zijn. Van de rederijkersspelen weten we echter met zekerheid, dat ze ontstaan zijn binnen de kring der rederijkerskamers, de kring der uitvoerende kunstenaars dus. En de veronderstelling is dan ook niet gewaagd, dat de stukken, zoals ze tot ons zijn gekomen, niet eruit zien, zoals ze van de schrijftafel van de auteur kwamen. De uiteindelijke vormgeving is beslist voor een belangrijk deel bepaald door de aktiviteit van de groep, die in nauwe samenwerking met zijn faktor het stuk instudeerde.

Dat de historikus deze ko-kreativiteit niet uit de archiefstukken kan betrappen, mag voor hem geen exkuus zijn er aan voorbij te zien, alsof ze niet bestaan zou hebben. Hij moet er zich voortdurend van bewust zijn, dat voor het belangrijkste deel van zijn onderzoek de archieven hem in de steek laten. Wil hij geen geraamte van de werkelijkheid schilderen, dan zal hij bij zijn interpretatie de analogie als verklaringsprincipe moeten betrekken.

De ervaringen van eigentijdse auteurs met betrekking tot de uiteindelijke vormgeving van hun stukken kunnen hem waardevolle aanwijzingen bieden. Wie enigszins op de hoogte is van de theaterpraktijk, weet hoe tijdens het instuderen de tekst voortdurend aan verandering onderhevig is. Voor een bepaald akteur ‘bekt’ een voorgeschreven tekst niet; klankpatroon en zinsbouw worden dus omgezet hem en dus ook het publiek ten gerieve. Om redenen van tempo en speelritme worden klausen verlengd, verkort of weggelaten. Om dezelfde redenen worden scenes omgebouwd. Om dode plekken in de enscenering weg te werken worden klausen, oorspronkelijk bestemd voor één akteur, verdeeld over meer spelers. Het experiment in de konkrete instudering is een niet weg te denken korrektie en inspiratiebron voor de auteur. Evenmin mogen we vergeten, dat de reakties van het publiek bij de première - een volstrekt onberekenbaar element - nog tot latere korrekties kunnen leiden.

[p. 219]

Bij de toneelstukken uit de Rederijkerstijd, die zozeer uit de praktijk van de toneelbeoefening gegroeid zijn, zal het wel niet anders gegaan zijn. Door de eeuwen heen is de mens zich meer gelijk gebleven dan een maatschappelijke evolutie wel zou doen veronderstellen.

Ook de mogelijkheden en beperkingen van het ter beschikking staande speelplan zijn voor de koncipiëring van wezenlijke betekenis. Afmeting en theatrale mogelijkheden van de grote markt in Brussel moeten een faktor van belang zijn geweest voor de vormgeving van de Bliscappen.

De uitvinding van de drukpers, die het later mogelijk maakte een populair stuk in een groot aantal exemplaren te verspreiden, waardoor kijktoneel tot leestoneel kon worden, doet ons al te gemakkelijk vergeten, dat in die dagen. een toneelstuk geschreven werd voor één groep, voor één gelegenheid en voor één speelplan. Men zou mogen wensen, dat - voor zover mogelijk - elke uitgave van een rederijkersspel werd ingeleid met een plattegrond van het speelplan waarvoor het stuk bestemd was. Voor de Bliscappen b.v. zou dit betekenen, dat de Grote Markt van Brussel, die voor de auteur uitgangspunt van zijn koncipiëring is geweest, ook voor de interpretator uitgangspunt van zijn interpretatie zou moeten zijn. Momenteel is het nog te veel zo, dat toevallige weetjes omtrent speelruimte, akteurs en attributen als weliswaar interessante, maar minder belangrijke bijzonderheden in voetnoten en bijlagen worden ondergebracht. Het is de verdienste van Dr. Endepols, dat hij dit gezichtspunt bij zijn uitgave van middeleeuwse spelen niet uit het oog heeft verloren.

B. Elckerlijc

Hoezeer deze gewijzigde aanpak, die principieel van de enscenering uit de tekst doordenkt, zal kunnen bijdragen tot verheldering van in de tekst opduikende moeilijkheden, willen wij aantonen met een uiteenzetting over een tot dusver onbevredigend verklaarde plaats uit Elckerlijc. Het betreft hier vs. 622 v.v.

Het is het moment, waarop Elckerlijc door berouw en boete zich bevrijd heeft van alles wat hem nog aan de aarde bond en nu met Kennisse en Duecht klaar staat om de tocht te beginnen naar het graf. Dan verschijnen Wijsheyt, Cracht, Scoonheyt en Vijf Sinnen, die opgeroepen zijn Elckerlijc op zijn tocht te vergezellen, maar die hem op het laatst even emotioneel in de steek laten als alle voorafgaanden hebben gedaan.

Terecht wijst Dr. Van der Meulen in zijn Elckerlijcuitgave erop, dat Vijf Sinnen, Vroetscap, vooral in tegenwoordigheid van Kennisse voor de verklaring moeilijkheden opleveren, die nog niet bevredigend zijn opgelost.

De vakgeleerden, die zich tot dusverre met dit probleem hebben beziggehouden, zochten allen de verklaring in het theologische vlak. Zij hebben

[p. 220]

gepoogd de theologische visie van de auteur te ontraadselen, die hem tot deze konceptie had gebracht.

Wij menen echter, dat men er langs deze weg niet komt. De auteur van Elckerlijc kan een knap theoloog zijn geweest, voor alles echter was hij een knap theaterman.

Het optreden van Wijsheyt, Cracht, Scoonheyt en Vijf Sinnen dient namelijk niet om een theologische visie tot gelding te brengen, maar om een theaterprobleem op te lossen, daarbij overigens aansluitend aan de alledaagse ervaringswijsheid van de toeschouwers.

Wat is namelijk de moeilijkheid?

Zodra Elkerlijc na de geseling klaar staat voor zijn reis naar het graf, blijken plotseling alle dramatische mogelijkheden weggevallen. Zolang de auteur bezig was de fasen van Elkerlijcs bekering uit te beelden, stonden hem in overvloed antagonisten ten dienste om aan dit proces visueel-dramatisch reliëf te geven. In overvloed waren zij te vinden in de wereld om Elckerlijc heen: Vrienden en Magen, Geld en Goed, enz.

Nu zijn deze mogelijkheden echter plotseling uitgeput. De auteur staat nu voor een nieuw en anderssoortig theaterprobleem. Hoe namelijk het proces van Elckerlijcs aftakeling zo te ensceneren, dat het voor het publiek visueel-dramatisch effekt krijgt.

Want dit is immers zijn bedoeling: in kort bestek de aftakeling uit te beelden van de mens in de volle kracht van zijn leven door de ouderdom heen naar de dood toe. Hierin bestaat Elkerlijcs ‘Pelgrimagie’.

Men behoeft geen theaterman te zijn om onmiddellijk te begrijpen, dat het niet aangaat Elckerlijc in zijn gang over het toneel langzaam kreupel en krom te laten worden tot hij bij het graf ineenzakt. Men zou een zeer knap pantominespeler moeten zijn om daar raad mee te weten. Het vraagt bovendien wel het een en ander van de fantasie van het publiek, afgezien nog van het feit dat deze naturalistische draai weinig zou aansluiten aan de allegorische inzet van het spel.

De oplossing van de auteur nu is even verrassend als simpel.

Naast de twee facetten van zijn persoonlijkheid, die om toneeltechnische redenen al eerder op allegorische wijze van Elkerlijc zijn afgesplitst, Duecht en Kennisse, en die noodzakelijk waren om in het eerste deel de draad van de dramatische enscenering mogelijk te maken en te bepalen, splitst hij nu die elementen, van de persoonlijkheid af, waaraan zich het duidelijkst het proces van aftakeling laat demonstreren: Vroetscap, Cracht, Scoonheyt en Vijf Sinnen. De figuur Elckerlijc zelf staat er dan als het eeuwigheidsdeel van ‘elckerlijc mensche’, de ziel. Duecht, Kennisse, Vroetscap, Scoonheyt en Vijf Sinnen staan nu op het toneel als de aanschouwelijke voorstelling van de totale Elckerlijc.

Elckerlijc is om redenen van esncenering in zijn komponenten uiteengelegd, waarna de auteur hem achtereenvolgens deze komponenten laat

[p. 221]

ontvallen op deze wijze ouder worden en sterven hun meest zichtbare allegorisch-visuele toneelexpressie te geven.

Dat dit alles niet zomaar een uit de lucht gegrepen veronderstelling is, moge blijken uit de volgorde waarin ze aan Elckerlijc ontvallen. De auteur volgt namelijk nauwkeurig het proces van oud worden en sterven, zoals elk toeschouwer dit uit zijn eigen ervaringswereld kent. Hij beeldt niet anders uit dan een brok waarneembare realiteit, die elk toeschouwer kan verifiëren.

Eerst verlaat de lichamelijke schoonheid als specifieke eigenschap der jeugd de ouder wordende mens: Scoonheyt verlaat hem.

Dan volgt de aftakeling van de lichaamskracht: Cracht gaat heen.

De verkindsing is de volgende fase: Vroetscap verdwijnt.

Als het stervensproces inzet, ontvallen de stervende mens zijn zintuiglijke vermogens: Vijf Sinnen vlucht weg.

Op de drempel van leven en dood tenslotte verliest hij het bewustzijn. Hij raakt buiten kennis: Kennisse verlaat hem.

Slechts Duecht als bovennatuurlijke kracht en dus niet behorend bij de lichamelijkeheid vergezelt de ziel naar de eeuwigheid.

In deze interpretatie is dus Kennisse in geen geval de uit het geloof voorlichtende bovennatuurlijke wijsheid, zoals Knuvelder veronderstelt, en evenmin is zij met Vroetscap een onderdeel van een mystieke konstruktie, zoals Kazemier meent. Vroetscap is in deze visie het best met Michels te interpreteren als alledaagse levenswijsheid, die met de verkindsing in de ouderdom verdwijnt, terwijl Kennisse, anders dan berouwvol zelfinzicht zoals Michels veronderstelt, slechts ons natuurlijke bewustzijn is, de conscientia. Het berouwvol zelfinzicht is een funktie van de conscientia. In het eerste deel van het spel brengt de conscientia Elckerlijc tot berouwvol zelfinzicht. Bij zijn levenseinde verliest hij zijn conscientia.

Het MNW geeft een plaats waarin het trefwoord ‘kennisse’ in deze betekenis voorkomt.

Ook het Reth. Gloss. van Mak wijst deze betekenis aan. En merkwaardig en tekenend is zijn bron een plaats uit de Spieghel der Minnen ‘Eylacen sy sterft N.: Sy en doet noch niet... K.V.: Sy en gheeft gheen kennisse...’

In deze interpretatie sluit het spel harmonisch ineen. De auteur wilde geen brok theologie en evenmin een buiten het begrip van de massa staande mystieke levensvisie onthullen. Wat hij wilde, was de toeschouwers een stuk lijfelijke existentie vertonen, de toeschouwer brengen tot de schok der herkenning, wat de sociale funktie is van elk kunstwerk, en zeker van het per definitie sociale theater. Als man van de toneelpraktijk weet hij daarvoor bij uitstek theatrale middelen te gebruiken.

Slechts van de enscenering uit zijn de vormmiddelen uit het stuk afdoen-

[p. 222]

de te verklaren, en kan men doordringen tot een beter begrip van de tekst.

Het zou tenslotte voor een regisseur een interessante opgave zijn een enscenering te ontwerpen, waarin de komponenten van de ene Elckerlijc duidelijk in hun aanvankelijk koherentie en in hun uiteenvallen daarna scenische gestalte krijgen, waardoor het sterven duidelijk in de enscenering als desintegratie van de persoonlijkheid tot lijfelijke ervaring wordt. Een choreograaf zou met het gegeven wonderen kunnen verrichten.

Eug. Van der Heijden