Logo DBNL
Spiegel der Letteren. Jaargang 6 (1962-1963)

Spiegel der Letteren. Jaargang 6

(1962-1963)– [tijdschrift] Spiegel der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Oskar Walzel en de ‘Wechselseitige Erhellung der Künste’

De naam van de Oostenrijks-Duitse geleerde Oskar Walzel (1864-1944) blijft ons vooral bekend als literairhistoricus, biezonder als kenner van de Duitse romantiek, als voltooier van de zgn. Scherer-Walzel, als promotor van het Handbuch der Literaturwissenschaft, een reeks overzichten van de belangrijkste West-Europese letterkunden, waaraan befaamde specialisten van toen meewerkten, en als auteur van een literairtheoretische summa, Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters (voltooid einde 1924). Onder de kunst- en literatuurfilosofen die het probleem van de ‘wechselseitige Erhellung der Künste’ bestudeerden, bekleedt Walzel eveneens een belangrijke plaats. Tijdens en kort na de eerste wereldoorlog hielden enkele vooraanstaande Duitse kunst- en literairhistorici zich intens met dit vraagstuk bezig. Hoewel men nu minder interesse blijkt te betonen voor de verhouding tussen de kunsten, blijven Walzels geschriften op dit gebied nog altijd hun belang behouden.

 

Wij trachten hier vooreerst Walzels bijdrage tot de studie van die verhouding te plaatsen in het geheel van zijn oeuvre. Vervolgens gaan wij na welke drijfveren en invloeden hem tot de behandeling van dit probleem hebben aangezet. Tenslotte bespreken wij de geschriften, waarin hij de mogelijkheid onderzocht om het literair kunstwerk te verhelderen aan de hand van een vergelijking met andere kunsten.

 

Zoals de meeste Germanisten van zijn generatie onderging Walzel in zijn vormingsjaren de invloed van Wilhelm Scherer. Hij werd te Wenen en Berlijn gevormd door Scherers geestesgenoten R. Heinzel, J. Minor en E. Schmidt. Over Scherers Geschichte der deutschen Literatur (voltooid in 1883), waarmee hij al dweepte van op de schoolbanken, schreef hij: ‘Jeder Satz dieses Buches wurde mir zu einem

Heiligtum’1. Hoewel hij Scherers invloed als taalgeleerde nog hoger schatte, noemde hij hem echt een pionier van de literatuurgeschiedschrijving, met wie hij zich, ondanks belangrijke meningsverschillen, bleef verbonden voelen, zodanig dat hij aanvaardde Scherers Duitse literatuurgeschiedenis, die met Goethes dood afgesloten werd, in 1917 voor de eerste maal bij te werken.

Nochtans verwierp hij vrij vlug de natuurwetenschappelijk-deterministische grondslagen van Scherers literairhistorische methode. Toen de geesteswetenschappen in hun geheel zich in het laatste decennium van de 19e eeuw uit de knel van de natuurwetenschappelijke empirie loswerkten, taande ook het gezag van Scherer, aan wie, ten dele ten onrechte, de ‘Entphilosophierung der Literaturwissenschaft’2 ten laste werd gelegd. De oorzakelijk-deterministische verklaring, de overdreven biografische interesse, de esthetiek ‘von unten’, d.i. op uitsluitend empirisch-inductieve grondslag, het zgn. exhaustieve onderzoek van ‘Bedingungen’, parallellen, modellen enz. bevredigden de nieuwe generatie literairhistorici niet meer. Ook Walzels eerste belangrijke studie, Frau von Staëls Buch ‘De l'Allemagne’ und Wilhelm Schlegel (1898) steeg niet uit boven een ‘Parallellen’-onderzoek in positivistische trant. Tien jaar later echter was de notie ‘Einfluss’, zoals de positivisten die gebruikten, ook voor hem ‘fast ein misstönendes Wort’ geworden3.

Zoals hij zei in een voordracht te Graz in 1909, zocht hij naar een beginsel van synthese, dat tot waardevoller resultaten zou leiden dan de methode van de Scherer-school. Wereldbeschouwing en metafysiek, door de positivisten uit het wetenschappelijk onderzoek gebannen, werden in ere hersteld. Gesteund door W. Windelband, H. Rickert e.a. propageerde Wilhelm Dilthey sinds 1895 een nieuwe, geesteswetenschappelijke literatuurinterpretatie als hermeneutiek van Erlebnisse. Hij werd Walzels tweede leermeester. Walzel werkte voor het eerst volgens de nieuwe synthetische methode in zijn studie Die deutsche Romantik (1908), waarin hij ‘die ideellen Gemeinsamkeiten’ tussen romantische dichters en denkers onderzocht. In 1912 wijdde hij zijn Leben, Erleben und Dichten. Ein Versuch aan de nagedach-

tenis van Dilthey, wiens kolleges hij te Berlijn nog had gevolgd. De Diltheyaanse methode trachtte het literair kunstwerk ook wel genetisch te verklaren, maar men zocht de ‘Bedingungen’ voortaan op het terrein van wijsbegeerte, wereldbeschouwing, Zeitgeist en Erlebnis.

Toen Walzel te Bonn in januari 1922 het voorwoord schreef voor de nieuwe, sterk gewijzigde uitgave van de opstellenbundel Vom Geistesleben des 18. und 19. Jahrhunderts (1911), die toen opnieuw gedrukt werd onder de titel Vom Geistesleben alter und neuer Zeit, gaf hij toe dat hij in die 11 jaar inzake literairhistorische methode opnieuw een evolutie had doorgemaakt. Intussen had hij immers kennis gemaakt met het werk van zijn derde leermeester Heinrich Wölfflin, wiens Kunstgeschichtliche Grundbegriffe van 1915 voor Walzel niets minder betekenden dan ‘eine Offenbarung’4. Wat hij tevergeefs bij zijn vakgenoten had gezocht, nl. een terminologie en een methode die zouden toelaten de vorm, de strukturele samenhang van een literair kunstwerk wetenschappelijk te analyseren, stelde de kunsthistoricus Wölfflin hem ter hand. De kennismaking met Wölfflins werk zette hem niet alleen aan tot intensiever vormstudie, maar zij opende voor hem ook het vooralsnog braakliggende terrein van de ‘wechselseitige Erhellung der Künste’.

Hoezeer Walzel met zijn synthetische methode de ‘ideellen Gemeinsamkeiten’ in de literatuurgeschiedenis trachtte te achterhalen, toch heeft hij van bij het begin evenmin het onderzoek van de ‘formale Gemeisamkeit’ tussen schrijvers van een bepaalde periode uit het oog verloren5. In 1912 betreurde hij dat de literatuurgeschiedenis een zo grote achterstand had opgelopen t.o.v. de kunstgeschiedenis, die de vormentaal en uitdrukkingsmiddelen van beeldhouw- en schilderkunst, van muziek en architektuur methodisch en systematisch had onderzocht: ‘In der Dichtung bleibt all das nach wie vor dem Augenblick und seiner günstigen Eingebung überlassen’6. Wie Dil-

they als leermeester erkent en de literatuurstudie dus hoofdzakelijk beschouwt als een genetisch onderzoek van Erlebnisse, besteedt doorgaans te weinig aandacht aan de vorm van de bellettrie. Het succes van de ‘ideengeschichtliche’ methode, die hij zelf onder Diltheys invloed had gepropageerd, hield volgens Walzel een gevaar in, en hoe talrijker Diltheys volgelingen werden, des te nadrukkelijker beklemtoonde hij de noodzaak van de vormanalyse7.

Tussen 1911 en 1915 wijzigde hij een tweede maal zijn koers, zodanig dat hij een reeks ‘ideengeschichtliche’ voordrachten die hij in 1911 te Zürich en te Bern uitsprak, niet meer in die vorm wenste te publiceren8. In 1915 schreef hij: ‘Die Beschreibung und Ergründung des Wesens künstlerischer Form ist heute eine wichtige Aufgabe der Wissenschaft’9. Later betreurde hij eveneens dat de medewerkers aan het Handbuch der Literaturwissenschaft meer gedachten dan vormen bestudeerden10. Zelf reageerde hij tegen de overheersend filosofische literatuurstudie met een te Berlijn in 1916 gepubliceerd boekje Die künstlerische Form des Dichtwerks. Hij wilde op basis van inductieve vormstudie tot de eigen geesteswereld van de dichter opklimmen, en niet omgekeerd, zoals in de ‘geistesgeschichtliche’ school gebruikelijk was.

Uit Walzels verscherpte interesse voor de literaire vorm vloeiden zijn studiën over ‘wechselseitige Erhellung eer Künste’ voort. Hij beschouwde deze immers vooral als een middel om ‘Gestaltungsgeheimnisse’ van woordkunstwerken op het spoor te komen.

 

Onder de factoren die Walzels belangstelling voor de ‘wechselseitige Erhellung’ kunnen verklaren, dient vooreerst de aandacht gevestigd op de speciale aard van zijn ‘synthetische’ literairhistorische geschriften, waarin hij ‘mit Notwendigkeit zuweilen weite Strecken ästhetischer Selbstbesinnung durchwandern’ moest11, en waarin de esthetische opvattingen van Shaftesbury, Winckelmann, Lessing, Herder, Goethe, Schiller e.a. voortdurend ter sprake kwamen. Vervolgens heeft hij van bij het begin ruime belangstelling aan de dag gelegd

voor de geschiedenis van het esthetisch denken en zijn eruditie op dit terrein was enorm. Ook voor de karakterisering van de specifiek Duitse vorm in de letteren leunde hij voortdurend aan bij de geschiedenis van beeldende kunsten en muziek, die hem het eigene van het Duitse vormgevoel dikwijls klaarder en bevattelijker voor ogen stelden dan de bellettrie12. Vooral het werk van Dürer, Grünewald, Holbein, Rembrandt, Bach, Mozart en Beethoven blijkt hem hierbij herhaaldelijk te hebben geïnspireerd.

Ook verdient in dit verband vermelding dat hij tijdens zijn professoraat aan de Technische Hochschule te Dresden (1907-1921) als opvolger van Hettner eveneens aan de plaatselijke kunstacademie doceerde. Walzel stelde later trouwens ironisch vast dat de meest bekenden onder zijn leerlingen, b.v. Wilhelm Worringer, geen literairmaar kunsthistorici waren13! Zijn gezag inzake kunstgeschiedenis blijkt ook wel uit het feit dat hij in 1918 aangezocht werd om de uitgave van het ‘Handbuch der Kunstwissenschaft’ na het overlijden van Fritz Berger voort te zetten14.

Walzel meende ook dat wie goed vertrouwd is met beeldende kunsten en muziek, ontvankelijker is voor het echt artistieke in een literaire expressie. Uit een doek of een muziekstuk blijkt immers doorgaans beter dan uit een stuk proza of uit een gedicht dat men in de kunst niet op de eerste plaats een ‘streng begrifflicher Gehalt’15 moet zoeken. ‘Sprache der Kunst (...) reden unmittelbarer als Dichtkunst die anderen Künste. Denn Sprache der Kunst is voller Gegensatz zur Sprache der begrifflichen Worte. Wer Sprache der Kunst an Werken der bildenden Kunst oder der Musik zu verstehen gelernt hat, wird sie besser verstehen, wenn sie von Dichtkunst gesprochen wird’16. Dus lag het voor de hand dat Walzel de ‘wechselseitige Erhellung der Künste’ zou toepassen, waar het ook maar kon.

Daarnaast heeft hij steeds, o.m. na de eerste voltooiing van de Scherer-Walzel in 1917 in zijn werken Die deutsche Dichtung seit Goethes Tod (eerste uitgave in 1919) en Deutsche Dichtung der Gegenwart (1925), de eigentijdse literatur op de voet gevolgd: ‘Mein Lebtag habe ich gern der Stimme der Zeit, vielmehr des Augen

blicks gelauscht’17, schreef hij in 1929. Welnu, het succes van het literair expressionisme werd tussen 1911 en 1920 nog overtroffen door dat van de expressionistische schilders en beeldhouwers. Deze hadden in de Oostenrijkse dichter, dramaturg en kunstfilosoof Hermann Bahr een overtuigd gangmaker gevonden. Walzel hield dan ook in zijn geschriften over het literair expressionisme herhaaldelijk rekening met Bahrs bevindingen i.v.m. de beeldende kunsten18. En vermits vrijwel algemeen aanvaard werd, dat er een diepgaande overeenkomst bestond tussen expressionisme en barok19, maakte Walzel zich met het oog op de behandeling van de Duitse expressionistische letteren ook de kunsthistorische barokstudie ten nutte.

De belangrijkste stimulans kwam nochtans van enkele baanbrekende werken van kunsthistorici, nl. van Heinrich Wölfflin, Wilhelm Worringer en Georg Simmel. Hun werken waren in dit verband voor Walzel belangrijker dan het voorbeeld van W. Schlegel, Goethe, Schiller, Schelling, Coleridge, O. Ludwig en van zijn tijdgenoot Carl Steinweg.

Walzel heeft steeds het aandeel van het impressionistische Nacherleben in de literatuurstudie zoveel mogelijk besnoeid door begrippen aan te wenden die de groepering van bepaalde verschijnselen op wetenschappelijke grondslag zouden mogelijk maken20. ‘Verknüpfen’ was het hoofdkenmerk van zijn methode die sinds de kennismaking met Dilthey de synthese nastreefde21. Hij gaf meer om ‘grosse Zusammenhänge’, zelfs wanneer dit gebeurde ‘auf Kosten des einzelnen Dichters und des einzelnen Werks22’. Welnu, de hierboven genoemde

kunsthistorici leverden hem de begrippen en methodische hulpmiddelen, die hij voor de vormanalyse op literair terrein nodig had. Om Shakespeare als barok dramaturg te bestuderen b.v. had Walzel ‘nur ins Volle zu greifen’ van het ogenblik dat hij met Wölfflins kategorieën kennis had gemaakt23.

 

In 1916, het jaar na het verschijnen van de Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, publiceerde hij in het Jahrbuch der deutschen Shakespeare-Gesellschaft het opstel Shakespeares dramatische Baukunst, waarin hij Wölfflins kategorieën de eerste maal op het literatuuronderzoek toepaste. In een voordracht, Das Problem des Stiles in der bildenden Kunst opgenomen in de Sitzungsberichte der Kgl. Preussischen Akademie der Wissenschaften van 1912, waarin Wölfflin voor het eerst zijn kategorieën uiteenzette, suggereerde deze al dat de ‘optische Basis’, die hij voor de studie van de beeldende kunsten had uitgewerkt, mutatis mutandis ook bruikbaar kon zijn voor de studie van muziek en bellettrie. In 1916 ging Walzel op deze suggestie in.

Hij ging vooral uit van de asymmetrische struktuur van Antony and Cleopatra en King Lear, waarin de hoofdpersonen (Cleopatra, Lear) soms lange tijd van het toneel verdwijnen en enkel door middel van Parallelmotive onrechtstreeks bij het gebeuren op het toneel betrokken worden, hetgeen in de klassieke drama's van Corneille, Racine en Goethe ondenkbaar is. Ook Schillers Maria Stuart vertoont een gelijkaardige ‘Zweigipfeligkeit’ in de opbouw, die meer verwant is met Shakespeare dan met de Franse klassiek of met Goethes Iphigenie24. In tegenstelling met Otto Ludwig, die Shakespeares drama's met muzikale composities, nl. met sonaten, vergeleek, schoof Walzel de vaktaal van de musicologie opzij en gebruikte hij Wölfflins Grundbegriffe ‘geschlossene Form-offene Form (tektonisch-atektonisch)’ om Shakespeares barokke drama-struktuur te karakteriseren.

Hierbij dient aangestipt dat de literairhistoricus Carl Steinweg reeds in zijn werken over Corneille en Racine en in zijn Goethes Seelendrama und ihre französischen Vorlagen. (Halle/Saale, 1912) de vakterminologie van de architektuur had getoetst aan de struktuur van letterkundige werken. Anderzijds ontleende de kunsthistoricus August Schmarsow, die volgens Walzel nochtans de overeenkomsten op de spits dreef25, zijn illustraties aan de literatuurgeschiedenis. Gebruik

makend van Wölfflins kategorieën wilde Walzel nog verder gaan.

Tektonisch noemt hij, met Wölfflin, de klare, begrensde, beheerste, aan rationele ordening gebonden en gesloten struktuur; ongebonden ordening, verholen wetmatigheid, schijnbare anarchie van wet en regel, spanning, beweging, asymmetrie, ‘openheid’ van het schijnbaar onafgewerkte zijn kenmerken van de atektonische of barokke vorm. Toegepast op Shakespeares drama's betekent de Wölffliniaanse kategorie ‘offerte Form’: ongelijkmatige verdeling van het licht over scènes en personages, ontbreken van een stevige middenas, diagonale opbouw van het geheel, waarin het evenwicht ten gevolge van een schijnbaar toevallig verspringend zwaartepunt vrij labiel blijkt te zijn. King Lear is even diagonaal gebouwd als een barokschilderij. In Shakespeares werk deed zich dezelfde verschuiving van renaissancistische begrenzing naar barokke ontgrenzing voor die men rond hetzelfde tijdstip ook kan vaststellen in de geschiedenis van de West-Europese beeldende kunsten, b.v. bij Rubens, Rembrandt en Bernini. Dit leidde Walzel tot het besluit dat er in de geschiedenis van de West-Europese kunst twee gelijkwaardige polaire stijlen elkaar voortdurend aflossen: de tektonische en de atektonische26. Deze laatste stijl is niet synoniem van chaos of grillige ‘Formlosigkeit’; hij heeft zijn eigen ‘Architektoniek’, die aan de antipode ligt van de klassieke begrenzing in regel en wet.

Aldus, besloot Walzel, kan een vergelijking met de ‘Architektonik’ van Rubens of Rembrandt, die men niet vormloos zal noemen, ertoe bijdragen om het zgn. vormloze of onsamenhangende karakter van Shakespeares drama's beter te begrijpen en positiever te waarderen. Deze stukken zijn niet ‘verfehlt und verbesserungsbedürftig’27; zij gehoorzamen aan hun eigen wetmatigheid, die van de ‘ordén desordenado’.

Na deze eerste konkrete demonstratie definiëerde Walzel de doelstelling der ‘wechselseitige Erhellung’ als volgt in een voordracht, uitgesproken voor de Berlijnse Kant-Gesellschaft op 3 januari 1917: wie naar eenzelfde strukturele wetmatigheid zoekt tussen poëzie en schilderkunst van eenzelfde periode, beschouwt de letteren op verre na niet als ‘redende Malerei’; hij stelt wel de vraag, ‘ob der Forscher einer Kunst fähig ist, von dem Forscher einer anderen, einer

Nachbarkunst die Augen zu leihen, um gewisse künstlerische Züge besser zu fassen, die ihm Seine eigenen Beobachtungsweisen nicht hinreichend enthüllen’28. Wölfflin had het nieuwe ‘Sehen’ van werken uit de beeldende kunsten, architektuur inbegrepen, aan renaissance en barok geïllustreerd; Walzel wenste met behulp van diens ‘Griffe und Begriffe’ ook literaire geschriften als ‘Werke des Nebeneinander’ te zien en, zo mogelijk, ‘graphisch zu versinnlichen’29. Dit lag wel helemaal in de lijn van zijn interesse voor de vorm van literaire kunstwerken30.

Wölfflin had naar Walzels oordeel werkelijk ‘Kategorien der Anschauung’31 in zijn vijf antithetische begrippenparen vastgelegd. De door Wölfflin gedefiniërde stijlen waren z.i. werkelijk de twee grondtypen van stijlschepping: ‘Es besteht für den bildenden Künstler ein Zwang, entweder so zu sehen wie die Hochrenaissance oder wie das Barock’32. Hoewel de vijf kategorieën in de twee ‘Reihen’ onderling eng samenhangen, gaf Wölfflin toch de mogelijkheid toe, de kategorieën afzonderlijk in bepaalde werken aan te treffen. Hij wees ook op mengvormen en overgangsstijlen. Dit alles, aldus Walzel, ‘gibt dem Buche Wölfflins den feinsten Reiz33.

Daarenboven meende Wölfflin in de overgang van tektonische vlakken-struktuur naar atektonische diepte-struktuur, die hij in de evolutie van hoogrenaissance naar barok waarnam, een noodwendig en onomkeerbaar ontwikkelingsproces te zien, dat zich ook nog in andere perioden van de kunstgeschiedenis voltrok. Na elk ‘malerischatektonische’ stadium zou volgens hem een ‘Zeitabschnitt vollständiger Entwicklungslosigkeit’, een periode van stilstand, volgen, eer zich een nieuwe ‘linear-tektonische’ stijlfase kan ontplooien. Walzel wilde dit ontwikkelingspatroon nochtans laten rusten om zich te beper

ken tot de analyse van afzonderlijke woordkunstwerken. Aan het bestaan van Wölfflins ontwikkelingswet heeft Walzel blijkbaar nooit veel geloof gehecht34.

Zijn voordracht van 1917 bevatte ook een kritiek van Fritz Strichs opstel Der lyrische Stil des 17. Jahrhunderts (1916), waarin deze zowel Worringers als Wölfflins antithetische begrippenreeksen gebruikte, weliswaar zonder deze auteurs te noemen, om de lyriek van de Duitse 17e eeuw als barok te karakteriseren. Walzel achtte deze demonstratie nog te weinig bewijskrachtig, want om de barok als tijdsstijl te bepalen zou men ook epiek en dramatiek in het onderzoek moeten betrekken en vooral de anti-barokke stijl in de literatuur, nl. die van de renaissancistische 16e eeuw, nauwkeuriger analyseren. Dit laatste kon ook met Wölfflins hulp geschieden, want Walzel was ervan overtuigd, dat hem ‘durch (Wölfflin) die Augen geöffnet wurden für den Grundzug der Renaissanceprosa’35.

Het neteligste twistpunt bleef natuurlijk de vraag of het geoorloofd was de Wölffliniaanse kategorieën van de beeldende kunst op de dichtkunst over te dragen. Met het antwoord op deze vraag staat of valt de ‘wechselseitig erhellende’ methode. In tegenstelling met volumen, kleuren, architekturale geledingen of muzieknoten zijn woorden rechtstreeks dragers van begrippen. Een beeldhouwwerk of schilderij spreekt zonder woorden. Walzel meende dan ook dat deze artistiek ‘zuiverder’ zijn dan de dichtkunst. Bestaat er dan wel een ‘sachliche Übereinstimmung der Künste’, die niet op toeval berust en meer is dan analogie36?

Onder Wölfflins kategorieën achtte Walzel enkel de eerste (linearmalerisch) en de derde (geschlossene Form-offene Form) toepasselijk bij de analyse van woordkunstwerken. De overige drie (Vielheit-Einheit, absolute Klarheit-relative Klarheit, Fläche-Tiefe) waren niet uitsluitend eigen aan de kunst, zelfs niet aan de beeldende kunsten. Waar hij in zijn Shakespeare-artikel vooral het derde antithetische begrippenpaar had aangewend, spitste hij nu zijn aandacht op het eerste toe. Het is mogelijk, aldus Walzel, dat de dichter helemaal niets konkreets voorstelt en dus noch ‘linear’, noch ‘malerisch’ voorwerpen uit-

beeldt. ‘Linear’ en ‘malerisch’ slaan niet op wat de dichter aanschouwelijk maakt, maar wel op de manier waarop hij zich van taal, rythme enz. bedient, zijn personages tekent, zijn stof uitwerkt en ordent. Zo kan men van Gryphius' sonnetten, van Grimmelshausens Simplicissimus en King Lear zeggen, dat ze even ‘malerisch’ of ‘pittoresk’ uitgebouwd werden als Rubens' barok schilderwerk, in tegenstelling met de 16e-eeuwse Duitse volksboeken, die even ‘linear’ zijn als de renaissancistische Raffael. Aldus opgevat zijn Wölfflins eerste en derde kategorieën zeker voor de letteren bruikbaar.

Het is duidelijk dat het begrippenpaar tektonisch-atektonisch aan de architektuur werd ontleend. Welnu, Walzel was wel van mening - en terecht - dat Schmarsow de overeenkomst tussen de bouw van de alkeïsche strofe en het grondplan van de Oostromeinse basiliek te ver doorgedreven had37, maar hij achtte het toch niet ongepast de struktuur van gedichten, verhalen en drama's als het grondplan van een gebouw grafisch te willen voorstellen. In Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters zou hij inderdaad de struktuur van enkele woordkunstwerken tekenen.

Van Wölfflin had hij dus vooral geleerd gedichten ‘raumhaft’ te zien, d.w.z. de literatuur ook als een ‘Kunst des Nebeneinander’ op te vatten. Walzel wist natuurlijk wel dat de dichter met woorden werkt, niet met kleuren en lijnen en ook niet in de ruimtelijke dimensie38. Nochtans beklemtoonde hij herhaaldelijk dat hij geen beter en bruikbaarder definitie van barok en renaissance in de letteren kon vinden dan diegene die vervat lag in Wölfflins antithetische begrippenreeksen. Om de poëzie van Pindaros, van Klopstock, van de jonge Schiller en in enkele zeldzame gevallen ook van de jonge en oude Goethe te karakteriseren vond hij niets beter dan een vergelijking met de barokke schilderkunst en bouwkunst: ‘Vielheit’ wordt er door een ‘grössere Stosskraft’ in een ongelijkmatig belichte ‘Einheit’ opgelost; horizontale en vertikale lijnen worden gebroken of omgebogen in diagonalen, arabesken en randornamenten, ongelijk in lengte, omvang en belangrijkheid.

Deze gelijkenis met de beeldende kunsten van de barok ‘ziet’ men niet, aldus Walzel, als men zoals Gundolf in zijn Shakespeare und der deutsche Geist alleen Goethes woordgebruik onderzoekt. Daartoe is een analyse van zins- en periodenbouw en van grotere geledingen nodig: ‘Nur dann ergibt sich (...) dies eigentümliche barockhafte Auftürmen von Hemmungen, dies Verzichten auf einen schrittweis sich entwickelnden Stil, dies Vorwegnehmen, das eine starke Spannung weckt und nur zuletzt solche Spannung lösen lassen kann’39. Eer wij dergelijke barokke stijlkenmerken voor de letterkunde met dezelfde nauwkeurigheid zullen kunnen aantonen als Wölfflin het deed voor de beeldende kunsten, zal er nog wel een lange tijd van inductieve vormstudie nodig zijn, zo schreef Walzel nog in 1922.

Dergelijke ‘Gestaltforschung’ zou ook voor de letteren ‘eine höhere Mathematik der Form’40 uitbouwen. ‘Niedrige Mathematik der Form’ of ‘Elementarmathematik der Dichtkunst’41 noemde Walzel de beschrijving van versmaten, aard der strofe, stijlfiguren, topoi en dgl. De hogere mathesis zou gericht zijn op geledingen van woorden, zinnen, perioden, scènes, bedrijven, hoofdstukken enz. Vooral met behulp van het begrippenpaar tektonisch(geschlossen)-atektonisch(offen) konden typische verschillen in de opbouw tussen bepaalde literaire werken nauwkeurig aangetoond worden: ‘Wer bei Wölfflin in die Schule gegangen ist, fühlt auch an Dichtungen stärker und stärker, wie der Teil sich an den Teil fügt und nach welchem Gesetz die Teile sich zu einem Ganzen ordnen, ob strenges Ebenmass oder eine lockere Verknüpfung besteht, ob etwas fest in sich Geschlossenes vorliegt oder ob der Anschein geweckt wird, das Dichtwerk spotte aller Begrenzung und wolle sich ins Unendliche erstrecken’42.

Wat nu de vergelijking met de muziek betreft, oordeelde Walzel dat Schillers antithese ‘plastisch-musikalisch’ moest aangevuld en genuanceerd worden. Hijzelf wilde het akoustische in de dichtkunst buiten beschouwing laten en vooral de speciale ‘musikalische Architektonik’, die ook sommige woordkunstwerken eigen kan zijn, onderzoeken43. Deze manier van bouwen is allesbehalve aan het toeval

overgelaten, aldus Walzel44. Vooral het onderzoek van ‘Leitmotive’, die uiteraard bindende struktuurelementen zijn, kan z.i. de studie van de vorm in de schone letteren ten goede komen45.

Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters, Walzels literair-theoretische summa, die in 1925 in haar definitieve vorm verscheen, hernam al de stellingen, die hij sinds 1916 had verdedigd op het gebied van de ‘wechselseitige Erhellung’. Verschillende van de boven besproken opstellen werden er in omgewerkte vorm in opgenomen. Zijn ‘Gestaltforschung’, die het zo vruchtbare terrein zou bestrijken dat Dilthey en zijn volgelingen hadden laten braak liggen, was ondenkbaar zonder de Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: zij werd er niet alleen voortdurend door geïnspireerd, zij werd er ook als het ware door uitgelokt. Dit boek wou de standpunten van Dilthey én Wölfflin ‘wechselseitig erhellen’ en verzoenen46. Geen wonder dan, als de ‘wechselseitige Erhellung der Künste’ er een centrale plaats in bekleedt.

Onderzoek van de funktie van alle delen in een geheel en van de onderlinge afhankelijkheid van de delen en het geheel: ziedaar wat Walzel bedoelde met de ‘höhere Mathematik der Gestalt’; ziedaar ook de opzet van zijn ‘Gestaltforschung’. Analytische studie van afzonderlijke elementen, b.v. van het taalgebruik alleen, vergeleek Walzel met het onderzoek van de keuze der kleuren bij een schilder, zonder dat de verdeling der kleuren op het doek, waardoor precies ‘ein Ganzes von irgendwelcher Gesetzlichkeit’47 tot stand komt, in aanmerking wordt genomen. Andermaal beklemtoonde Walzel de waarde van de tweede, a-klassieke pool der stijlschepping, die hij reeds in zijn Shakespeare-opstel van 1916 had verdedigd. Daarin wetmatigheid ontdekken gaat weliswaar moeilijker dan voor de Latijnse, ‘gesloten’ klassiek, maar het is niet onmogelijk. Omdat de onderzoekers der beeldende kunsten op dit gebied zo'n baanbrekend werk hadden geleverd, had de literatuuronderzoeker er alle belang bij ‘hun ogen te lenen’. Ook woordkunstwerken kunnen gezien worden als ‘etwas Bildhaftes’ of als ‘ein mehr oder minder leicht Überschaubares’48.

Niet iedereen kan dat, aldus Walzel, maar wat mijzelf betreft, ik heb het gevoel, ‘Schuppen seien mir von den Augen gefallen, seitdem ich mich daran gewöhnte, Dichtwerke grundsätzlich bildhaft zu sehen um dem Bilde, das sich mir bot, die Gestaltungsgeheimnisse abzufragen, die aus dem bloss gelesenen oder gehörten Werk sich nur mühsam deuten lassen’49. Weer nam hij de slechts schijnbare ‘Formlosigkeit’ van Shakespeares drama's als voorbeeld. Met behulp van Wölfflins stijltypologie kon hij daarover heel wat meer ‘Bejahendes’50 schrijven dan klassicistisch georiënteerde literairhistorici. Nog altijd achtte Walzel de analyse van afzonderlijke werken belangrijker dan het opbouwen van een synthese volgens Wölfflins ‘Entwicklungsgesetz’. Ook had deze zijn voorkeur te kennen gegeven voor het ‘malerisch’-barokke stijltype, dat hij artistiek hoger aansloeg dan het renaissancistische. De schilderkunst zou slechts tot volle ontplooiing komen in de overgang van renaissance naar barok. (Dit bleek al uit het gebruik van de term ‘malerisch’.) Wölfflin waardeerde dan ook Raffael en Dûrer minder dan Rubens en Velasquez. Met deze voorkeur kon Walzel evenmin instemmen, omdat hij niet wou tornen aan de gelijkwaardigheid der polaire typen.

 

Wölfflins kategorieën boden hem wél een algemeen geldend ‘Koordinatensystem’, binnen hetwelk hij elk kunstwerk situeren kon. Absis en ordinaat van dit systeem waren immers de twee grond-typen van ‘Sehen’ en van stijlschepping, met dewelke ieder werk, in welke kunst en van welke periode ook, kon gekonfronteerd worden. Wanneer hij dan b.v. Wölfflins begrippen voor de studie van Shakespeares drama's bruikbaar maakte, wilde hij niet alleen het geringschattend oordeel over deze dramaturg ontzenuwen, maar ook het barokke stijl-type als zodanig, dat van alle tijden en een stijl-kategorie is, revaloriseren.

 

Bij Wölfflin vond Walzel ook belangrijke aanwijzingen in verband met het typisch Germaanse vormgevoel. Wölfflin sprak immers in zijn boek van 1915, en in andere werken, van ‘Volksstile’, eigen aan het

Latijnse en Germaanse genie. Zij zouden samenvallen met de twee ‘Grundkategorien der Anschauung’. Volgens Wölfflin kan een Germaan de taal der renaissance slechts met een vreemd accent napraten; omgekeerd blijft de Italiaanse barok gedempter dan die in Germaanse landen. Het begrip barok, zoals Wölfflin het definiëerde, kon dan wellicht ook als hulpmiddel gebruikt worden om de Duitse volksstijl te karakteriseren51. Was de typisch Duitse vorm echter barok zoals Wölfflin die stijl opvatte? Of gotisch zoals Wilhelm Worringer dit begrip definiëerde in Abstraktion und Einfühlung en in Formprobleme der Gotik? Walzel meende dat hij hier belangrijke nuances moest aanbrengen, en dat deed hij met behulp van nog andere kunsthistorische geschriften, nl. die van Georg Simmel.

Wij bewegen ons hier ongetwijfeld nog wel op het terrein van de ‘wechselseitige Erhellung’, vermits Walzel zich de stellingen van befaamde kunsthistorici als Worringer, Wölfflin en Simmel trachtte ten nutte te maken om de typisch Duitse kunstwil te karakteriseren. Ook hier meende hij dat Simmel in zijn Rembrandt. Ein kunstphilosophischer Versuch (1916) het eigene van het Germaanse vormgevoel duidelijker had uitgedrukt dan het ooit een literairhistoricus had gekund. Ook in dit opzicht bleken de kunsthistorici niet alleen een voorsprong te hebben, maar ook in een bevoorrechte positie te staan: Rembrandt gaf blijkbaar zijn ‘Gestaltungsgeheimnisse’ gewilliger prijs dan Goethe. Nochtans verliet Walzel hier eigenlijk het terrein van vorm- en struktuuranalyse, waarop hij uitblonk, om zich in te laten met een probleem van meer speculatieve aard: hoe doet een Duitse artistieke vorm zich in het algemeen voor?; wat is typisch Duits in de grote tijdsstijlen die de Duitse letteren opeenvolgend gekend hebben? Deze algemene definitie trachtte hij natuurlijk ook inductief te funderen en te toetsen aan drama's, romans, gedichten enz. Maar voor zover de ‘wechselseitige Erhellung’ hier nog een rol speelde, werd ze ten dienste gesteld aan een algemene kunstfilosofische typologie.

Onder Wöfflins invloed aanvaardde Walzel aanvankelijk, zoals gezegd, twee grondtypen van stijlschepping, overeenstemmend met Wölfflins ‘Grundformen des Sehens’. Ook bij de kunsthistoricus Wilhelm Worringer, die zich in Walzels seminarie voor literatuurgeschiedenis te Bern als zeer erudiet student had doen gelden52, vond hij een bevestiging van zijn opvatting, als zou de ‘Zweipoligkeit aller

Kunst’ ten langen laatste op een verschil in volksziel berusten: de gotische oneindigheidsdrang en onrust van Noord- en Midden-Europa zou tegenover de rustig-dempende begrenzing van het Zuiden staan. Worringers typologie op rassenpsychologische grondslag was volgens hem ‘von unverlierbarem Wert’53 en onmisbaar op elk terrein der ‘wechselseitige Erhellung’54.

Zoals Walzel terecht opmerkte, had Wilhelm Scherer reeds in 1874 in zijn Vorträge und Aufsätze op gelijkaardige wijze de Oudgermaanse epiek (Beowulf) tegenover de mediterraneaans-klassieke (Homeros) gesteld55. Ook Richard Benz verdedigde rond 1915 de thesis dat de Italiaanse renaissance eigenlijk aan de antipode lag van de typisch Duitse volksstijl en voor de Duitse kultuur een ‘Verhängnis’ betekende56. De ‘unendliche Linie’ van de Oudgermaanse ornamentiek en epiek, van de gotische kathedralen, van Shakespeare en van de ganse barok57, en tenslotte van het expressionisme58 zou dus volgens Walzels eerste opvatting iets typisch Duits zijn.

Hij voelde nochtans dat hij noch met Worringers antithetische typen Gotik-Klassik, noch met Wölfflins typen Barock-Renaissance het typisch Duitse vormgevoel kon bepalen. Daarvoor kreeg hij nog een andere hulp, nl. van G. Simmel in diens boek over Rembrandt59. Wat de ‘wechselseitige Erhellung’ op nationaal-typologisch vlak betreft, was dit boek van 1916 voor Walzel even belangrijk als Wölfflins Grundbegriffe van 1915 op het terrein van de konkrete vorm-studie.

Aansluitend bij Simmels definitie van het typisch Germaanse in Rembrandts kunst beschouwde Walzel de ‘organische’ vormschepping, zoals die tot uiting kwam in Goethes theoretische geschriften en dichtwerk, als de oer-Duitse. Goethe, aldus Walzel, keert zich zoals Rembrandt af ‘von der Art und Weise der Renaissance (natürlich auch der klassiken Antike), ein bestehendes Sein festzuhalten in der

überindividuellen Fassung einer ein für allemal bestehenden Form’60; anderzijds is er in Goethes poëzie evenzeer ‘Verzicht auf die jähe Spannung einer Barockkunst, die das Leben übersteigert, die statt eines Werdens, statt eines mählichen Sichentwickelns kühne Sprünge, wildes Jagen bringt’61. Noch klassiek in de antieke zin van het woord, noch barok in de Wölffliniaanse (Shakespeariaanse) zin was de rasechte Duitser Goethe in de meest eigene zijner werken; zó schiep ook Rembrandt62. Echt-Duitse kunst is niet ‘lebensfern’ zoals antieke klassiek en barok, maar ‘lebensnah’ zoals Rembrandts kunst, die - in Simmels woorden - ‘das von innen treibende Leben (...) in dem Augenblick erlauscht, in dem es in seine Oberfläche hineindrängt’63.

Typisch Duits is dus volgens Walzel niet zozeer de titanische wildeman, ‘der berserkerhaft ausbrechen kann, der in chaotischem Wühlen und Drängen sich austobt, der gotische Deutsche’64, maar wel de kunstenaar die in de ‘Selbstbeschränkung’ van Rembrandt dit gevoel kan dempen. Onder de ‘edle Einfalt und stille Grosse’, die Goethes poëzie en klassieke drama's kenmerkt en die niet zo Grieks klassiek is als Winckelmann meende - want deze had iets echt-Duits in de Griekse klassiek ‘hineingetragen’65 -, bruist wel een Germaans-gotisch pathos, maar het wordt gemilderd en aan banden gelegd, zoals bij Rembrandt, aan wie Rubens' geweld eveneens vreemd was66.

Tenslotte onderscheidde Walzel drie stijltypen, nl. het antiek-klassieke (of het renaissancistische), het pathetisch-barokke in de zin van Wölfflin (of het gotische in de zin van Worringer, het romantische, het expressionistische) en het gedempt-barokke in de zin van Simmel (het Rembrandteske, het impressionistische). In het Duitse vormgevoel is er plaats voor de laatste twee stijltypen, die alleen de grootste

Duitse genieën hebben verzoend; het eerste is de Duitser echter wezensvreemd. Wij hebben gezien dat deze kunstfilosofische en nationaalpsychologische stijltypologie eveneens voor het grootste deel vrucht was van een ‘wechselseitige Erhellung der Kunste’.

 

Alvorens met een samenvattende beschouwing over de waarde van de ‘wechselseitig erhellende’ methode te besluiten, willen wij hier nog in het kort wijzen op de verspreiding ervan, vooral dan in het Duitse taalgebied, waar Walzels invloed het grootst is geweest. Hoewel ook Fr. Strichs opstel van 1916 over de Duitse lyriek van de 17e eeuw niet onopgemerkt bleef, moet de bloei van de ‘wechselseitige Erhellung’ toch vooral toegeschreven worden aan de uitstraling van Walzels werk. Deze heeft immers niet alleen de bruikbaarheid der kunsthistorische kategorieën in concreto trachten aan te tonen, maar hij heeft daarenboven in zijn theoretische geschriften het goed recht en het uitzonderlijk, ja volgens hem onmisbaar nut van kunsthistorische ‘Griffe und Begriffe’ bij het literatuuronderzoek herhaaldelijk in het licht gesteld. Ook wanneer de hierna genoemde auteurs zich niet uitdrukkelijk op Walzel beriepen, had hun werk toch veel aan diens gezaghebbend voorbeeld te danken.

In dit verband mag wel even vermeld worden, dat de ‘wechselseitige Erhellung’ van beeldende kunsten en literatuur ook zeer vaak aan bod kwam in het ruimer kader van kultuurhistorische synthesen. Verwijzen wij hier enkel naar Jakob Burckhardts oeuvre of naar Oswald Spenglers Untergang des Abendlandes (1918), waarvoor de auteur met verbluffend gemak op alle akkers de meest verschillende aren had samengelezen67.

Aangezien Worringer en Wölfflin reeds hun voorkeur voor het a-klassieke styltype uitgesproken hadden en ook Walzel tegen de eenzijdigheid van de klassicistische poëtica reageerde, lag het voor de hand dat de ‘wechselseitige Erhellung’ bij voorkeur zou aangewend worden bij de studie van a-klassieke literaire tijdsstijlen, vooral dan van de 17e-eeuwse letteren, die rond 1920 meer en meer barok werden genoemd en als zodanig revaloriseerd. Tijdens de eerste fase van de herwaardering van de barokliteratuur heeft de overname van Wölfflins kategorieën een niet geringe rol gespeeld.

Reeds in zijn boek van 1888, Renaissance und Barock, wees Wölfflin op stilistische verschillen tussen Ariosto's Orlando Furioso (1516) en Tasso's Gerusalemme liberata (1584), waarin hij dezelfde verschuiving van renaissance naar barok vaststelde als in Boiardo's Orlando inamorato en Berni's latere bewerking ervan. Met behulp van Wölfflins begrippen werkte de Zwitserse literair-historicus Theophil Spoerri de tegenstelling Tasso-Ariosto uit in zijn boek Renaissance und Barock bei Ariost und Tasso. Versuch einer Anwendung Wölfflinscher Kunstbetrachtung (Bern, 1922). Helene Richter sloot nog dichter bij Walzel aan in haar werk Shakespeare der Mensch (Halle, 1923). Morris W. Croll gebruikte eveneens Wölfflins kategorieën in zijn opstel Baroque Style in Prose, verschenen in de feestbundel voor Frederick Klaeber, Studies in English Philology (Minneapolis, 1929). Ook de romanist Helmut Hatzfeld toetste de notie ‘offene Form’ aan de 17e-eeuwse letterkunde in zijn artikels Der Barockstil der religiösen klassischen Lyrik in Frankreich (in Literaturwissenschaftliches Jahrbuch der Görres-Gesellschaft, 4, 1929) en Die französische Klassik in neuer Sicht. Klassik als Barock (in Tijdschrift voor Taal en Letteren, 23, 1935).

 

Zoals Walzel het voor andere stukken had voorgedaan, bracht Max Deutschbein een grafische voorstelling van Macbeth in zijn boek Shakepeares Macbeth als Drama des Barock (Leipzig, 1936). Ook W. Kramer (Vondel als barokkunstenaar, Antwerpen-Utrecht, 1946) oordeelde dat de literairhistorici die in Wölfflins spoor, d.i. met behulp van diens Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, de literaire barok als Europese tijdsstijl hadden onderzocht, hem de middelen in de handen gaven om dieper door te dringen in Vondels stijl, die z.i. even antithetisch, groots, massaal, dynamisch en ‘malerisch’ is als Rubens' doeken. Wylie Sypher onderzocht Four Stages of Renaissance Style in de Engelse letteren (New York, 1955), nl. renaissance, maniërisme, barok en laat-barok, en maakte gebruik van Wölfflins stijlkategorieën; de auteur vergeleek ook barokke letterkunde met barokke beeldende kunst, o.m. Milton met Rubens. In een voordracht van 1943, Der europäische Barock, gepubliceerd in Der Dichter und die Zeit. Eine Sammlung von Reden und Vorträgen (Bern, 1947) paste Fritz Strich de kategorieën van Wölfflin op meerdere gebieden van de kunst toe. Hij verdedigde nogmaals de overdracht van kunsthistorische termen op het literatuuronderzoek in zijn voordracht Barockbegriff und Literatur, uitgesproken te Sankt-Gallen tijdens het wintersemes

ter 1954/55 en opgenomen in Die Kunstformen des Barockzeitalters (Bern, 1956).

Vermelden wij tenslotte nog in verband met de literaire barokstudie dat ook zonder uitdrukkelijke verwijzing naar Wölfflin of Walzel aan ‘wechselseitige Erhellung der Künste’ werd gedaan, b.v. door de Deen Valdemar Vedel, die de eerste was om de stijl van de Engelse en Franse poëzie tussen 1550 en 1650 barok te noemen en een treffend parallel trok met Rubens (Den digteriske Barokstil omkring aar 1600, in de jaargang 1914 van Edda), door F. Schmidt-Degener in zijn opstel over Rembrandt en Vondel in De Gids van 1919, en door vele anderen.

Wat het stilistisch onderzoek der romantische letteren betreft, paste Theophil Spoerri in een artikel Vom Wesen des Romantischen, verschenen in de 12e jaargang van Wissen und Leben, Wölfflins barokkategorieën op dit studieterrein toe. Zoals reeds vermeld, trachtte Fr. Strich in zijn stijltypologische synthese Deutsche Klassik und Romantik oden Vollendung und Unendlichkeit. Ein Vergleich van 1922 de Wölffliniaanse ‘Zweipoligkeit aller Kunst’ tot in de metafysische struktuur van de menselijke persoon door te trekken. Julius Petersen gebruikte eveneens het begrippenpaar ‘tektonisch-atektonisch’ in Die Wesenbestimmung der deutschen Romantik (Leipzig, 1926).

De anglist Bernhard Fehr maakte gebruik van grafische voorstellingen in een reeks opstellen over The antagonism of forms in the eighteenth century, verschenen in de jaargangen 1936 en 1937 van English Studies. F.W. Bateson nam Wölfflins kategorie ‘malerisch’ over in zijn studie English Poetry and the English Language (Oxford, 1934). Merkwaardig, hoewel niet altijd overtuigend, was het boek van Gustav Plessow, Gotische Tektonik im Wortkunstwerk. Künstlerisches im Bau der mittelenglischen Romanze von Gawain und dem grünen Ritter. Eine eidologische Literaturbetrachtung (München, 1931), dat helemaal in het teken stond van de ‘wechselseitige Erhellung’ en zowel bij de stijltypologieën van Schiller, A.W. Schlegel en Nietzsche als van Worringer, Wölfflin, Spengler en Walzel aansloot. Onlangs nog vond Walzels voorbeeld een late weerklank in de stijltypologische studie Geschlossene und offene Form im Drama (München, 1960) van V. Klotz.

 

Hoe moet men dan tenslotte de ‘wechselseitig erhellende’ methode, zoals Walzel ze beoefende, opvatten, en welke zijn haar grenzen en nut? Met ‘wechselseitige Erhellung’ wordt niet bedoeld het on-

derzoek van de ontlening van thema's aan beeldende kunsten en muziek, of omgekeerd. Evenmin beoogt deze methode te onderzoeken in hoever literaire werken dezelfde visuele of auditieve effekten kunnen bereiken als schilderijen of muziekstukken. Verder moet ‘wechselseitige Erhellung’ geenszins beperkt blijven tot het onderzoek van getoonzette gedichten, waar een vergelijking van woordkunst en muziek wel het meest aangewezen lijkt (men denke aan Schumanns of Schuberts ‘Lieder’ op teksten van Goethe of Heine). Men kan ook niet veel goeds van de methode verwachten, indien men ‘gelijkaardige’ gevoelens en emoties van lezers en toehoorders t.o.v. gedichten of muziekstukken zou onderzoeken, want - nog daargelaten in hoever men op deze emoties wetenschappelijk vat kan krijgen om ze dan gebeurlijk onderling te kunnen vergelijken - hier verwijdert men zich zonder meer van het kunstwerk dat de reaktie in het subjekt teweegbrengt, terwijl precies de analyse van ‘zichtbare’ objektieve strukturen in het kunstwerk sinds Wölfflin hét specifieke oogmerk van de ‘wechselseitige Erhellung’ is.

 

Wil de ‘wechselseitige Erhellung’ werkelijk tot gefundeerde en nuttige resultaten leiden, dan moet de methode ten dienste gesteld worden aan de intrinsieke stijlstudie. Het onderzoek van de strukturele verwantschap tussen werken van dezelfde periode is haar belangrijkste oogmerk. De ‘höhere Mathematik der Form’, zoals Walzel ze van Wölfflin overnam, heeft ongetwijfeld haar nut bij de struktuuranalyse van woordkunstwerken. De verschillende kunsten van eenzelfde periode - om de periodiciteit in de kunsthistorische ontwikkelingsgang, waarvoor eveneens heel wat te zeggen valt, nog buiten beschouwing te laten - vertonen overeenkomsten in thematiek en stijl die groter zijn dan de verschillen. Het zal wel geen toeval zijn, dat de struktuur van King Lear ‘doet denken’ aan de kompositie van een barok schilderij. Het komt erop aan, deze indruk te toetsen aan een zo nauwkeurig en zo inductief mogelijk doorgevoerde stilistische analyse of ‘Gestaltforschung’. Als men zich, zoals Walzel, tot de analyse van overeenstemmende beginselen van opbouw en struktuur wil beperken en daar een parallelle tijdsgebonden wetmatigheid wil in ontdekken op grond van inductieve stijlanalyse, dan zijn de kategorieën van Wölfflin inderdaad zeer bruikbare hulpmiddelen.

 

Overigens is dergelijke ‘wechselseitige Erhellung’ eigenlijk geen ‘extrinsieke’ vorm van literatuurstudie. Historisch gezien heeft men wel kunsthistorische begrippen van buiten uit op de literatuurstudie

overgedragen. Ze werden nu eenmaal eerst door een kunsthistoricus ontdekt. De verschijnselen zelf, waarop Wölfflins antithetische begrippenparen betrekking hebben, vertonen zich echter onder gelijkaardige gedaante in de letterkunde. De literaire stijlstudie, ongetwijfeld de meest ‘intrinsieke’ vorm van literatuuronderzoek, heeft zich dan geïnspireerd op het model van stijlanalyse, dat Wölfflin had ontworpen. Het formeel objekt van de analyse was in beide disciplines hetzelfde, nl. een tijdsstijl (renaissancistisch, barok, enz.). Slaagt men erin, de bruikbaarheid van kunsthistorische begrippen - natuurlijk met inachtneming van zekere reserves - in concreto voor bepaalde woordkunstwerken aan te tonen, dan is deze vorm van literatuuronderzoek zo intrinsiek als maar kan zijn, van waar ook, historisch gezien, de hulpmiddelen mogen afkomstig zijn.

Men mag zich ook niet blindstaren op sommige extravagante toepassingen en veralgemeningen van Wölfflins inzichten, die men bij gelegenheid bij Walzel zelf en bij enkele van zijn epigonen aantreft. Het enthousiasme, dat de ‘Offenbarung’ wekte, ging niet altijd gepaard met strenge, objektieve inductie. Men zag soms ook ernstige methodologische bezwaren over het hoofd.

Want men zal er steeds moeten rekening mee houden dat termen als ‘open, gesloten, diagonaal, middenas’ e.dgl. voor de literatuur steeds metaforen blijven. Een drama ‘ruimtelijk’ zien blijft een delikate aangelegenheid. De literatuur is immers een ‘Kunst des Nacheinander’; een literair kunstwerk wordt genoten binnen een bepaald tijdsverloop; het heeft, zoals een muziekstuk, een begin en een einde, hetgeen van een schilder- of beeldhouwwerk bezwaarlijk kan gezegd worden. Ook is de taal door haar ‘vorgefunden’ begrippelijk en logisch karakter a priori en principiëel onderscheiden van het artistiek zuiverder, want door konventie onbesmette materiaal van de beeldhouwer, de komponist, de schilder, de bouwmeester. Het beeldend vermogen van de literatuur is minder direkt-visueel, maar vrijer, rijker en biedt wijdser mogelijkheden aan de artistieke verbeeldingslust dan dat van aan ruimtelijke grenzen gebonden schilder- en beeldhouwkunst. Men mag bijgevolg het visuele effekt dat een woordkunstwerk bereiken kan, niet overschatten. Zelfs de diagonaal van Lear wordt bij lektuur of opvoering niet als zodanig zintuigelijk waargenomen.

 

In de literatuurstudie vrij gebruikelijke termen als perspektief, belichting, ruimte, warmte, koelheid, kleurenrijkdom, vervaging van lijnen, clair-obscur e.v.a. beantwoorden evenmin aan werkelijke zin-

tuigelijke waarnemingsgegevens, zoals dat het geval is bij een schilderij of beeldhouwwerk. Hier past derhalve grote omzichtigheid. Blijft men zich van deze restricties bewust, dan is er m.i. geen gevaar verbonden aan de overname van kunsthistorische hulpmiddelen, die nu eenmaal ter beschikking staan en die ons kunnen helpen zien wat er staat en hoe het er staat.

 

Literatuur blijft ten langen laatste de kunst van het woord, d.i. van klank en rythme op de eerste plaats. Zij is een kunst van het oor; het effekt op andere zintuigen is miniem. Literaire klankrijkdom biedt een belangrijk kontaktpunt met de muziek. Nochtans doet men er ook verkeerd aan, stijlkenmerken als vaagheid van uitbeelding, ontgrenzing van kontoeren, het vervloeiend, onvast karakter van betekenissen, kortom zgn. irrationaliteit ipso facto gelijk te stellen met muzikaliteit. Ook het herhaaldelijk voorkomen van identieke of gelijkaardige elementen in een dichtwerk - b.v. een geijkt epitheton, een terugkerende sfeerscheppende zin, de vermelding van een nevenfiguur die bij het begin of op het eind van elk hoofdstuk als het ware steeds hetzelfde naamkaartje komt overhandigen - vertoont zekere gelijkenis met het gebruik van ‘Leitmotive’ in de muziek, maar dit verschijnsel is zeker niet uitsluitend aan de muziek eigen. De meest hechte basis voor een vergelijking tussen woordkunst en muziek blijven m.i. het akoustische en het rythmische, waarvan de meeste dichters zelf zich bij het dichten veel intenser rekenschap geven dan wel van de ingewikkelde en in de tijd veel meer verspreide strukturen van oratorio's, sonaten of symfonieën.

Wat tenslotte de typologische inslag van de ‘wechselseitige Erhellung der Künste’ betreft, hier bestaat zeker het gevaar van schematisering en ongepaste vereenvoudiging van doorgaans zeer komplexe historische gegevens. Noemt men de twee of drie stijltypen, die het stramien van de kunsthistorische ontwikkelingsgang zouden vormen, antithetisch, dan komt ook de continuïteit van de kunstgeschiedenis in gevaar. Naast ‘Epochenstile’, die overgangsstijlen en mengvormen niet hoeven uit te sluiten, bestaan er ook ‘Individualstile’ en zelfs ‘Werkstile’. Ook doet een stijlontwikkeling zich zelden in statu puro voor, d.i. louter gedreven, door immanente, stilistische ontwikkelingsfaktoren. Ook andere faktoren, b.v. geesteshistorische, kultuurhistorische, extern-politieke, psychologische enz., helpen mee de richting van een stijlevolutie bepalen.

 

Leuven

Marcel Janssens


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs