Logo DBNL
Spiegel der Letteren. Jaargang 4 (1960)

Spiegel der Letteren. Jaargang 4

(1960)– [tijdschrift] Spiegel der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Boekbeoordelingen

R. Lievens, Jordanus van Quedlinburg in de Nederlanden. Een onderzoek van de handschriften. Gent, Secretarie der Academie, 1958, XIX + 406 blz. 7 Afb. (Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde. Reeks VI. Nr. 82).

Te oordelen naar de verspreiding van zijn werken in de Nederlanden was Jordanus van Quedlinburg op het einde van de middeleeuwen in onze gewesten in geestelijke kringen een bekend en geliefd schrijver. In onze tijd is hij echter zo goed als vergeten, zodat het wel niet overbodig is, als inleiding tot deze bespreking, naar de eerste twee hoofdstukken van het hier te bespreken boek, enkele bijzonderheden over zijn leven en zijn werken mede te delen. Jordanus werd te Quedlinburg geboren, waarschijnlijk op het einde van de 13de eeuw. Hij ging in het augustijnenklooster van zijn vaderstad, wellicht in 1313. Hij studeerde aan het studium generale van zijn orde te Bologna en behaalde te Parijs het lektoraat in de theologie. Achtereenvolgens was hij lektor te Erfurt en te Maagdenburg. Herhaaldelijk was hij provinciaal van Saksen-Thüringen. Na 1351 vervulde hij geen speciale funkties meer, maar bracht zijn tijd door al prekend en schrijvend. Hij stierf in 1380. Van belang zijn vooral zijn volgende werken: het Opus postillarum et sermonum de tempore, een verzameling van 460 postillen en preken, in 1483 te Straatsburg gedrukt; de Meditationes de passione Christi, eigenlijk nr. 189-254 uit het voornoemde Opus postillarum et sermonum de tempore, ca. 1492 te Bazel ook afzonderlijk gedrukt, een werk ingedeeld in 65 artikelen, waaraan telkens een kort gebed voorafgaat; het Opus Jor sermonum de tempore dat 292 preken bevat en nooit gedrukt werd; het Opus Dan de sanctis, bestaande uit 271 preken voor het feesteigen der heiligen, dat tweemaal gedrukt werd, een eerste maal niet na 1481, waarschijnlijk te Straatsburg, een tweede maal in 1484 in de voornoemde stad; ten slotte het Liber Vistasfratrum, in 1943 door R. Arbesmann en W. Huempfner uitgegeven, een werk over het kloosterleven in het algemeen, over Augustinus en zijn regel, over de eerste broeders van de augustijnenorde en hun mirakelen.

Zo groot was de verspreiding van sommige werken van Jordanus in de Nederlanden dat Dr. R. Lievens er een omvangrijk boek kon over schrij-

ven, waarop hij in 1951 promoveerde. Als antwoord op de prijsvraag Een studie over de handschriften, zo Latijnse als Nederlandse, van Jordanus van Quedlinburg (14 de eeuw) in de Nederlanden, uitgeschreven door de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde, werd het in 1955 bekroond (VMVA, 1955, blz. 403-422). In 1959 behaalde Dr. R. Lievens met dit werk de interuniversitaire Jozef Vercoullieprijs voor de periode 1 oktober 1950-30 september 1954 (VMVA, 1959, blz. 566-568). Slechts met twee werken uit de Middelnederlandse vakliteratuur is dit boek te vergelijken: met de onvoltooid gebleven Beschrijving der handschriften van jan van Ruusbroec's werken door Willem de Vreese en met De Middelnederlandse Tauler-handschriften door G.I. Lieftinck. Het hoofdaccent van het werk valt niet op de inleiding of op de proeve van tekstuitgave, maar op de beschrijving van 54 Dietse en 23 Latijnse Jordanus-handschriften welke thans nog in Belgische en Nederlandse bibliotheken berusten. In hoofdzaak is het werk dus een handschriftencatalogus, voorafgegaan door een inleiding en een proeve van tekstuitgave.

In het eerste en het tweede hoofdstuk van de inleiding geeft Dr. R. Lievens een overzicht van het leven en de werken van Jordanus. De inhoud daarvan hebben we kort in het begin van deze bespreking weergegeven. Belangrijker voor ons is het derde hoofdstuk van de inleiding, waarin hij handelt over de verspreiding van Jordanus' werken in de Nederlanden. In het Diets werden slechts vertaald: een belangrijk aantal preken en de Meditationes de passione Christi uit het Opus postillarum et sermonum; zeven preken op de H. Augustinus en één preek op de H. Barbara uit het Opus Dan de sanctis1 en ten slotte een visioen uit het 18de hoofdstuk uit het eerste boek van het Liber vitasfratrum. In het vierde en laatste hoofdstuk van de inleiding bespreekt en ontleedt Dr. R. Lievens 22 Dietse preken, die niet van de hand van Jordanus zijn, maar in de handschriften aan hem worden toegeschreven. Hij slaagde erin sommige preken te identificeren: zo bestaat sermoen 1 uit een drietal preken over de vermenigvuldiging der broden uit de Sermones de tempore et de sanctis van Jacobus de Voragine.

Het tweede gedeelte van het boek bestaat uit een uitgave van een viertal Dietse teksten: een sermoen voor Palmzondag, een sermoen voor Pasen, een sermoen voor de vijftiende zondag na Pinksteren en de inleiding en het eerste artikel van de 65 Artikelen. De teksten werden zo gekozen dat uit elk Diets handschrift tenminste éénmaal varianten konden opgenomen worden. De uitgave is zo getrouw mogelijk: de opgeloste abbreviaturen werden gecursiveerd en er werd geen moderne interpunktie aangebracht. De eerste reeks voetnoten bevat de varianten, de tweede reeks tekstverklarende aantekeningen.

Haast twee derden van het werk wordt in beslag genomen door een uitvoerige beschrijving van 42 Dietse en 23 Latijnse handschriften, alle in Nederlandse en Belgische bibliotheken berustend, waarin werk van Jordanus is overgeleverd. Met grote nauwkeurigheid beschrijft Dr. R. Lievens de samenstelling, de band, het schrift van elk manuskript, gaat er de herkomst en de achtereenvolgende bezitters van na en geeft de literatuur op, die erover verschenen is. Bijzondere zorg besteedde hij aan de inhoudsopgave van elk handschrift: niet alleen de preken en andere stukken van Jordanus heeft hij geïdentificeerd, maar meestal ook de andere teksten die in het handschrift voorkomen. In dit gedeelte komen er tal van voetnoten voor, waaronder sommige zeer uitvoerig en belangrijk zijn; we vermelden in het bijzonder de voetnoten over wt enen merckeliken sermoen vander mynnen, dat uit de school van Eckart moet stammen (blz. 166, voetnoot 2); over de konkordantie van de homilieën van Gregorius de Grote in de uitgave van Migne en in de Middelnederlandse vertaling (blz. 186, voetnoot 1); over het klooster Jerusalem te Venray (blz. 294, voetnoot 1); over Zuster Peterken Poelman uit het voornoemde klooster (blz. 296, voetnoot 1); over Van vier inwendighe oeffeninghe der sielen, een vertaling van het Soliloquium van de H. Bonaventura (blz. 315, voetnoot 2).

In Bijlage III beschrijft Dr. R. Lievens beknopt 12 Middelnederlandse handschriften, die op een of andere manier in verzamelingen buiten Nederland en België terecht zijn gekomen. Die summiere beschrijvingen maakte hij op met behulp van catalogi en aantekeningen uit de B.N.M. van W. de Vreese. Op voorbeeldige wijze besluit het boek met een lijst van de signaturen van de uitvoerig beschreven manuskripten, een lijst van die handschriften volgens de bibliotheken, een personenregister, een plaatsnamenregister, een zaakregister, een lijst van de Middelnederlandse en een lijst van de Latijnse initia en een zevental afbeeldingen van handschriften, waaronder een halve bladzijde uit Jordanus' autograaf van zijn Collectanea Augustiniana, thans hs. Parijs, Bibliothèque de l'Arsenal, ms. 251.

Dit werk dat we zonder aarzelen baanbrekend noemen, moet ongehoord veel tijd en inspanning hebben gekost; inderdaad, Dr. R. Lievens kon op geen enkele voorstudie voortbouwen, vóór het verschijnen van zijn boek werd de naam Jordanus in de Middelnederlandse vakliteratuur ten hoogste een paar keer vermeld, hij diende al het materiaal op te sporen, te beschrijven, te bestuderen. Het werk is niet alleen een flinke bijdrage tot de kennis van de invloed van Jordanus in de Nederlanden, maar meteen ook een bouwsteen tot de geschiedenis van de Middelnederlandse preek, een gebied dat nog zo goed als geheel behoort ontgonnen te worden. Wie zich met de studie van de Middelnederlandse geestelijke literatuur bezighoudt, zal in dit lijvige boek dat van interessante bijzonderheden overvloeit, tal van kostbare inlichtingen en vingerwijzingen vinden.

In onze aantekeningen vonden we nog een aantal Jordanus-handschriften, die Dr. R. Lievens zijn ontgaan: hs. Brussel, Koninklijke Bibliotheek,

10765-66 bevat op fol. 139 vo-144 ro Vanden heiligen sacrament wt iordanus sermoen (= een excerpt uit het Opus postillarum et sermonum, 335); hs. Brussel, Koninklijke Bibliotheek, II 6644, een nog ongefolieerd perkamenten handschrift, afkomstig uit het augustinessenklooster Galilea te Gent, bevat Die lxv artikelen vander passien ons heren ihesu cristi; hs. Amsterdam, Universiteitsbibliotheek, I G 47 bevat op fol. 299 vo a-302 vo Meister iodanus sermoen (Opus Dan de sanctis, 218), op fol. 305 rob-307 ro b Meister iordanus sermoen vander wijngen der kerken (= Opus Dan de sanctis, 225) en op fol. 307 ro b-308 vo a Meister iordanus sermoen Augustinus (= Opus Dan de sanctis, 226); hs. Londen, British Museum, add. 11.417 bevat op fol. 117 vo-121 ro Dit is meester ioerdanus sermoen op dat ewangelio vos estis sal terre (= Opus Dan de sanctis, 129), op fol. 121 ro-127 vo Dat ande[r] deel van d[en] sermoen (= Opus Dan de sanctis, 130), op fol. 127 vo-129 vo Dits dat derde deel des sermoens (= Opus Dan de sanctis, 131), op fol. 129 vo-131 vo Noch een sermoen van sinte augustijn onsen heiligen vader (= Opus Dan de sanctis, 132), op fol. 131 vo-133 vo Noch een ander sermoen van onsen heilighen vader augustijn (= Opus Dan de sanctis, 137), op fol. 133 vo-136 vo Dat ander deel des sermoens opten soerseiden teem Meester iordanus (= Opus Dan de sanctis, 139), op fol. 136 vo-138 vo Noch een sermoen van sijn verheffinge (= Opus Dan de sanctis, 140), op fol. 138 vo-145 vo Op sinte augustynus dach van sijnre verheffinghe Meester ioerdanus sermoen Translacie augustini (= Opus Dan de sanctis, 185) en op fol. 145 ro-146 vo een exempel (= Vitas patrum I, 18). Een sermoen op des heiligen sacramentes dach, voorkomend in hs. Rotterdam, Gemeentebibliotheek, 96 G 9, fol. 298 vo wordt in de inhoud (fol. 5 vo) aan Jordanus toegeschreven; we zijn er echter niet in geslaagd het te identificeren. De vertaling van Opus Dan de sanctis 218, 225 en 226 komt slechts in het bovengenoemde Amsterdamse handschrift voor.

Verder vonden we nog drie Jordanus-handschriften vermeld, die tot dusver niet terug werden gevonden. Hs. 's-Gravenhage, Koninklijke Bibliotheek 75 E 12, het zomerstuk van een verzameling homilieën van Gregorius, Beda, Augustinus e.a., bevat op fol. 191 vo b de inhoud van het thans verloren winterstuk, waarin o.a. een preek van Jordanus ‘op S. Augustinus dach’ en ‘ibidem sermoen’ van Fernandus de Hispania woorkwam. Hs. München, Bayerische Staatsbibliothek, cod. germ. 5916 behelst nu nog slechts een Middelnederlandse vertaling van een viertal collatiën van Johannes Cassianus, maar heeft vroeger volgens de inhoudsopgave op fol. II ro een aantal Latijnse teksten o.a. de Expositio super oratione dominica van Jordanus bevat. In de Cat.-M.A.D Schinkel 1864 komt als nr. 40 een handschrift voor dat op de volgende wijze wordt beschreven: ‘LXV Nutte artikelen van der passien ons Heren, in 4o, 224 pages sur vélin, dem. rel. MS. du XVe siècle, sur vélin, d'une belle écriture à deux colonnes, avec initiale figurée et deux miniatures (insérées), en or et en couleurs’.

Op blz.. 36 haalt Dr. R. Lievens vier Middelnederduitse handschriften van de preken en op blz. 39-40 vier Middelnederduitse manuskripten van de Meditationes de passione Christi aan, die ‘zeer waarschijnlijk’ op de Middelnederlandse vertaling teruggaan. Volstrekte zekerheid heeft hij ons echter niet. Was het hem dan zo moeilijk geweest ons hierin zekerheid te verschaffen? Verwonderlijk is het dat hs. Düsseldorf, Landes- und Stadtbibliothek B 94a tweemaal vermeld wordt: een eerste maal op blz. 336 als Nederduits en een tweede maal op blz. 383 als Middelnederlands handschrift. Hs. Londen, British Museum, add. 11.417 heet volgens blz. 55 öök een Dietse vertaling van de Sermones ad fratres in eremo te bevatten, terwijl zulks in werkelijkheid niet het geval is. Op blz. 33 heet hs. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, 133 F 28 ‘misschien uit het Sint-Agnesklooster te Maaseik’ afkomstig, terwijl de schrijver op blz. 268 het eigendomswerk van het klooster Jerusalem te Venray afdrukt en in voetnoot 2 stelling neemt tegen D. de Man, die het handschrift aan het Sint-Agnesklooster toeschreef. Kermt maakt er ‘met zovele andere plaatsen’ (blz. 356) aanspraak op de geboorteplaats van Hendrik van Veldeke te zijn. Hs. Brussel, Koninklijke Bibliotheek, 9786-90 heet ‘uit de priorij der Reguliere Kanunikessen van Sint-Augustinus te Bilzen’ afkomstig; Munsterbilzen was echter een adellijk stift, alias een kapittel van seculiere kanunnikessen, uit adellijke geslachten gesproten; dat het manuskript een aantal teksten over de H. Mauritius en zijn gezellen van het Thebaanse legioen bevat, waaronder twee preken van Jordanus, is te verklaren door het feit dat de H. Mauritius de patroon van de kerk van Bilzen is.

Die gaert der minnen in hs. Brussel, Koninklijke Bibliotheek, 422-26 werd niet vertaald door de Bijbelvertaler van 1360, maar door Vranke Callaert; de Latijnse tekst komt voor in Migne, P.L. 184, kol. 953-66 als Sermo de vita et passione domini bij de werken van de H. Bernardus en in Migne, P.L. 158, kol. 758-761 als Meditatio IX. De humanitate Christi bij de werken van de H. Anselmus van Canterbury; de werkelijke schrijver schijnt echter Ekbert von Schönau geweest te zijn. Van den wech der pelgrymmaedsen een goede leringhe in hs. Brussel, Koninklijke Bibliotheek, 22006, fol. 169 ro a-175 ro b begint met een excerpt uit de Stimulus amoris III,cap. 4 van de H. Bonaventura, maar schijnt verder een zelfstandig traktaat te zijn; Sinte baernaerdus eenlike spraec seer suuerlic op fol. 192 ro a-122 rob van hetzelfde handschrift is een vertaling van het Soliloquium seu meditationes van Ekbert von Schönau (Migne, P.L. 195, kol. 105-114).

Hs. Wenen, Fideikommissbibliothek 9368 (blz. 386) is thans Österreichische Nationalbibliothek, Ser. nov. 12.753. Berlijn, Preussische (thans Deutsche) Staatsbibliothek, ms. germ. 4o 1098 en 1264 berusten thans in de Westdeutsche Bibliothek te Marburg; Berlijn, Preussische (thans Deutsche) Staatsbibliothek, ms. germ. fol. 823 bevindt zich momenteel in de Universiteitsbibliotheek te Tübingen (Scriptorium, XIII (1959), blz. 128).

Hs. Huissen, Dominikanenklooster 4 berust thans in de bibliotheek van het Albertinum te Nijmegen; hs. Velp, Bibliotheek van de Capucijnen is thans hs. 's-Hertogenbosch, Centraal Archief der PP. Capucijnen, A.C.H. 267. Te verkiezen boven München, Hofbibliothek; Göttingen, Universitátsbibliothek; Düsseldorf, Landesbibliothek; Hannover, Landesbibliothek zijn de moderne of vollediger benamingen München, Bayerische Staatsbibliothek; Göttingen, Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek; Düsseldorf, Landes- und Stadtbibliothek; Hannover, Niedersächsische Landesbibliothek.

Maar laten we niet langer op vrij onbelangrijke tekortkomingen van dit baanbrekende werk wijzen. Dr. R. Lievens heeft een echt pionierswerk verricht, dat alleen zij naar behoren kunnen waarderen, die op het nog te weinig ontgonnen arbeidsveld van de Middelnederlandse geestelijke literatuur werkzaam zijn. De Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde heeft er goed aan gedaan dit verdienstelijke werk in de lijst van haar publikaties op te nemen. Deze eerste grote publikatie van Dr. R. Lievens doet ons met spanning uitzien naar zijn tweede groot werk De Middelnederlandse Handschriften in Oost-Europa, waaraan hij enkele tijd geleden de laatste hand heeft gelegd.2)

 

J. Deschamps

m. hoebeke, Het spel van de V vroede ende van de V dwaeze maegden, Zwolle, N.V. Uitgevers-maatschappij W.E.J. Tjeenk Willink, 1959, 155 blz. - Zwolse drukken en herdrukken voor de maatschappij der Nederlandse letterkunde, Leiden, Nr. 37 - Ing. F 99,-.

In zijn ‘Woord Vooraf’ verklapt de schr., dat hij de uitnodiging van de Redactie der Zwolse Drukken om een nieuwe uitgave te bezorgen van het laat-middelnederlandse spel der wijze en dwaze maagden niet zonder aarzeling heeft aanvaard. Hij wist, dat het handschrift zoek was. Een tijdlang heeft hij de hoop gekoesterd het te zullen opsporen, maar daarin is hij al zijn inspanningen ten spijt niet geslaagd. Bovendien, zegt hij, ‘moest ik met deze tekstuitgave terecht komen in het gebied van de literatuur, en daar voel ik me minder thuis dan in de historische dialectologie’. Al wordt

hier niet nader verklaard, wat de schrijver verstaat onder ‘het gebied van de literatuur’ - baarde bepaaldelijk het cultuurhistorische-, het litterairhistorische- of het aesthetisch-kritische aspect hem zorgen? - zoveel is duidelijk, dat hij zich op het terrein van de taalkunde beter thuis voelt dan op dat van de letterkunde.

 

Na kennismaking van Hoebekes prestatie, zoals die thans voor ons ligt, dringt zich onwillekeurig de gedachte aan ons op: ‘Was het omgekeerde maar het geval geweest, of - nog liever - had de schrijver zich maar op geen der beide gebieden sterk gevoeld!’ Voor de cultuurhistorische problemen heeft hij zich nu enkele gidsen gekozen, onder wie Lucien-Paul Thomas, die in 1951 een ideale uitgave bezorgde van de Sponsus, waarbij hij zo ongeveer alles te pas heeft gebracht, wat er in de literatuur- en kunsthistorie over de parabel van de wijze en dwaze maagden te koop is. Ik maak me sterk, dat Hoebeke bij een minder groot filologisch zelfvertrouwen wel op overeenkomstige wijze aan de beproefde hand van Leendertz zou zijn blijven lopen, die voor zijn Middelnederlandsche Dramatische Poëzie in 1907 Keteles tekst van 1846 zoveel mogelijk heeft gefatsoeneerd. Dat Hoebekes ‘historische dialectologie’ weinig heeft bijgedragen tot verbetering van Leendertz' reconstructies, hebben we elders aan de hand van enkele voorbeelden toegelicht (zie N. Taalg. 1960, blz. 114 e.v.). Trouwens, wat heeft het voor zin de overgeleverde tekst van de Maegden doorlopend te toetsen aan het taaleigen van Oudenaarde, wanneer de herkomst van het handschrift via de Zwarte Zusters van Pamele uit het archief van het Kersouwken niet meer is dan een veronderstelling?

 

Maar laten we de tekstkritiek hier verder onbesproken en bepalen we ons tot het thema van ons spel, dat onze aandacht meer dan waard is. Immers, al is er bij mijn weten nog geen vergelijkend onderzoek ingesteld naar de betekenis der Nieuwtestamentische gelijkenissen voor de Christelijke beschaving van nu bijna twintig eeuwen, het staat wel vast, dat de parabel van de vijf wijze en vijf dwaze maagden daarin niet de laatste plaats heeft ingenomen. De verklaring is niet ver te zoeken. Van meet af aan, mag men wel zeggen, is de eschatologische strekking van deze gelijkenis, die trouwens ook in de bijbel - alleen al door de omgeving, waarin ze is geplaatst - evident is, geëerbiedigd. En wat misschien nog meer zegt, de maagden zijn nooit letterlijk genomen, waardoor de werkingssfeer in de middeleeuwen uitsluitend tot vrouwenkloosters beperkt zou zijn gebleven. De maagden representeren niet een bepaalde levensstaat en zelfs geen sexe, maar ze vertegenwoordigen het gehele menselijke geslacht, de wijze zijn de goeden en de dwaze de bozen, die bij de komst van de Bruidegom, d.i. bij het Laatste Oordeel, hun vonnis ondergaan, dezen ten dode en genen ten leven. De slaap, die in innerlijke tegenspraak schijnt te zijn met het ‘Waakt dan, want gij weet den dag noch de ure’ (Matth. 25:13), is dan begrepen en zal ook moeilijk anders begrepen kunnen worden dan als de

slaap des doods, d.i. de tijdsduur gelegen tussen 's mensen individuele dood en het Jongste Gericht.

 

De eschatologische strekking van de parabel is nooit verloren gegaan, kunst en literatuur van de late middeleeuwen getuigen daarvan. Maar wel is het interessant op te merken, dat de nog half-latijnse Sponsus van het eind der 11e eeuw genoemd is naar Christus, terwijl de jongere toneelbewerkingen, het duitse Zehnjungfrauenspiel en het middelnederlandse drama de maagden in de titel voeren. Dit typeert de accentverschuiving van het Goddelijke naar het menselijke. Het is geheel daarmee in overeenstemming, dat in de volksspelen de ‘liturgische’ personages (Ecclesia, Gabriël, enz.) verdwijnen of naar de achtergrond worden geschoven niet alleen, maar dat daar ook de dwaze maagden veel beter uit de verf komen dan de wijze. Hoe men de laatste ook allegorisch wil voorstellen - het getal vijf leende zich niet voor een vaststaand schema, zoals het geval zou zijn geweest bij drie, vier of zeven maagden, die dan respectievelijk de drie theologische-, de vier cardinale- of beide tezamen hadden kunnen representeren - ze moeten deugden of prijzenswaardige eigenschappen belichamen. Maar een wezen, dat enkel deugd is, kan moeilijk een echt mens zijn. De wijze maagden blijven daarom abstracties, terwijl de dwaze uit het leven gegrepen kunnen zijn. Of ze dat werkelijk zijn, hangt af van de bekwaamheid van de dichter. Ten aanzien van de voorstelling van de dwaze maagden in ons middelnederlandse spel is mijn waardering niet ongetemperd gunstig. Zeker, indien ergens dan moeten we de verdiensten van de anonieme dramaturg dáár zoeken. Zijn wijze maagden leven niet en haar lyrische ontboezemingen nemen geen buitensporig hoge vlucht. Bij gebrek aan eigen inspiratie had de dichter de liturgie wel wat handiger kunnen plunderen. Maar alleen al de keuze van zijn personages is moeilijk te verklaren. Natuurlijk, Geloof, Hoop en Liefde zullen wel de drie theologische deugden representeren, maar wat doen Vrees en Nederigheid in dit gezelschap? Intussen laat Hoebeke de dichter geen recht wedervaren, wanneer hij beweert, dat de wijze maagden haar gebreken belijden. Dat doen ze natuurlijk niet, dat zou al te onhandig zijn. Ze geven slechts uitdrukking aan haar ‘wezen’, d.i. de deugd, die ze voorstellen (Vreese uit haar vrees, enz.).

 

Van de dwaze maagden zijn er enkele soms niet onaardig. Zottecollacie bijv. blijft goed in haar rol. Hoverdie daarentegen is al te ‘hovaardig’ om nog aanvaardbaar-menselijk te zijn. Waarom de dichter overigens naast deze representante van de eerste der zeven hoofdzonden allegorieën ten tonele voerde als de genoemde Zottecollacie en voorts Tijtverlies, Roeckeloose en Ydelglorie vermag ik niet te doorgronden. Moet men hier aan pure willekeur denken? Hoe aardig zou het geweest zijn, als hij bijvoorbeeld zoals Adelard van Bath voor de vijf vrouwelijke volgelingen van Philocosmia de vijf ‘wereldse begeerlijkheden’ t.w. Rijkdom, Macht, Eer, Roem en Lust

had gekozen. Het mensdom - van beiderlei kunne - zou er zich meer in gespiegeld hebben gezien!

Al ben ik blij, dat deze en trouwens tal van andere aspecten van de Maegden, die wij in het bestek van deze recensie onbesproken willen laten, door de nieuwe uitgave van Hoebeke weer eens onder de aandacht van de Nederlandse filologen komen, ik kan niet nalaten vooral de beginnelingen in het vak de raad te geven zowel de inleiding als de tekst met de uiterste reserve te benaderen. Onder andere ook om deze reden, dat Hoebekes inleiding mede gebaseerd is op zijn - volstrekt onhoudbare - tekstreconstructie en -interpretatie. Eén voorbeeld moge volstaan. In zijn beschouwingen over de mise-en-scène betrekt hij ook vs. 730. Daar zegt Scerpondersouc:

 
Wel, wel! ic gaese nu over varen,

wat volgens de uitgever (blz. 48) betekent, dat de spreker (een duivel) als een Charon de zielen van de dwaze maagden met een boot gaat overzetten naar de hel. En dat ‘overzetten’ zou afgebeeld zijn in het handschrift van de Passion van Valenciennes van 1567 (lees 1547). Van een dergelijk overzetten naar de hel is echter in bedoeld handschrift niets te zien. Er is slechts een vijver afgebeeld, waarin een schip drijft en die vijver stelt het meer van Tiberias voor (Tiberias was eertijds de zetel van het Sanhedrin en de vijver bevindt zich vóór de muur van ‘het huis der bisschoppen’). Maar ook in Maegden 730 is geen sprake van ‘overzetten’. Het middelnederlandse overvaren kent een dergelijke betekenis zelfs helemaal niet, wèl daarentegen de hier blijkens het verband alleen passende van ‘aangrijpen’, ‘hardhandig beetpakken’.

 

Leiden

J.J. Mak

dr. w.m.h. hummelen, De Sinnekens in het Rederijkerdrama, Groningen, J.B. Wolters Uitg. Mij. 1958, VII - 423 blz., F 375.

Sinds G. Kallf in 1889 zijn Geschiedenis der Nederlandsche Letterkunde in de 16e eeuw het licht deed zien, zijn er veel publicaties over de Rederijkerslitteratuur verschenen. Vooral J.W. Muller en C.G.N. de Vooys hebben bij hun leerlingen belangstelling gewekt voor de aanvankelijk zo verwaarloosde periode der ‘Rederijkerij’. Vele en velerlei tekstuitgaven en speciaalstudies, zowel in België als in Nederland, getuigen ervan dat men in de werken der Rederijkers meer ging zien dan stuntelige voorbereiding op de Gouden Eeuw. Tot een samenvattend werk over de Rederijkerslitteratuur kwam J.J. Mak in 1944 (De Rederijkers), en G.A. van Es gaf in het 3e deel der Geschiedenis van de Letterkunde der Nederlanden een overzicht over het ‘Noordnederlandse’ rederijkersdrama, waarin hij op oorspronkelijke wijze een analyse gaf van enkele spelen.

Maar, al waren deze publicaties van Mak en Van Es een belangrijke aanwinst na het pionierswerk van Kalff, een breed opgezette studie over het 16e eeuwse Rederijkerstoneel was nog niet geschreven.

Een tweede leemte was dat, na een eerste aanpak door Mak, nog niemand opzettelijk aandacht wijdde aan de sinnekens, toneelfiguren die zo kenmerkend zijn voor vele spelen van sinne.

De Groningse dissertatie van Dr. W.M.H. Hummelen (uitgegeven met steun van de Nederlandse organisatie voor zuiver-wetenschappelijk onderzoek) vult beide leemten aan. Het boek handelt over de sinnekens, maar is uitgegroeid tot een groot werk over het Rederijkersdrama uit de 16e eeuw.

Het is een rijk boek. Na een Inleiding, waarin o.m. recht wordt gedaan aan hen die zich met de allegorische Rederijkerslitteratuur bezig hielden, worden in twee hoofdstukken de algemene kenmerken van de sinnekensrol behandeld. Daarna analyseert de schrijver in vier hoofdstukken het optreden der sinnekens in het verloop van het spel. Het hoogtepunt van het boek ligt in de hoofdstukken VIII en IX (blz. 217-300) waar de functie van de sinnekensrol wordt aangegeven, in het algemeen en bij bepaalde auteurs. Voorts tracht Hummelen de geschiedenis dezer toneelfiguren te reconstrueren (blz. 301-397). In een Epiloog geeft hij tenslotte een waardebepaling van eigen tijd uit gezien van ‘het enig nationale toneeltype, waarop onze literatuur kan bogen’.

Het uitzonderlijk hoge niveau van Hummelens werk wordt bepaald door zijn methode. De indringende analyses die Van Es gaf, speciaal van ‘tSpel van de Christenkercke’ en van ‘Een spul van sinnen van den Siecke Stadt’, zijn voor de schrijver richtinggevend geweest. Niet toevallig zal het zijn dat het eerstgenoemde spel behoort tot de in dit boek het meest geciteerde drama's. In het spoor van Van Es toont de schrijver aan dat velerlei elementen van spelstructuur en van taal samenwerken, tot één doel: ‘de intensivering van de zin die door het spel moet worden uitgedrukt’. Zo rekent hij volledig af met de opvatting die sinds Kalff steeds weer werd herhaald, als zouden de sinnekensrollen enkel intermezzi zijn om de aandacht der toeschouwers geboeid te houden. Hij bewijst nl. dat de sinnekensfiguren voor de spelen een uniek en onmisbaar element vormen.

Kenmerkend voor Hummelens methode is dat aan zijn beschouwingen een vaak originele begripsbepaling en een daaruit voortvloeiende eigen terminologie ten grondslag ligt. Enkele voorbeelden: Verhelderend werkt de onderscheiding tussen ‘zingerichtheid’ van het spel en ‘beeldingsdrang’, d.i. de neiging van de auteur tot plastische en realistische uitbeelding. Deze beeldingsdrang kan een ‘beeldsfeer’ scheppen, de spelen kunnen geringe of sterke ‘beeldwaarde’ bezitten.

Ook blijkt uitermate instructief te zijn de verdeling in ‘epische spelen’ en ‘explicatieve spelen’. Tot de eerste groep behoren vele stukken met

Bijbelse stof. Het optreden der sinnekens blijkt in beide soorten van spelen van geheel verschillende aard te zijn. In de epische spelen zijn de sinnekens nl. niet opgenomen in het ‘beeld’ van de handeling en hebben meestal slechts weinig contact met de personen uit de hoofdhandeling.

 

Onontbeerlijk is ook, zo bemerkt de lezer na korte tijd reeds, de scheiding tussen de ‘contactscènes’, waarin de sinnekens zich mengen in de ontwikkeling van de hoofdhandeling, en de ‘scènes-apart’, waarbij de sinnekens zich superieur bewegen op eigen plan. Dit plan is het demonische, dat scherp staat tegenover het menselijke niveau van de andere spelers.

 

Een ander kenmerk van Hummelens boek is dat hij de bestudeerde spelen niet langer ziet als ‘teksten’, die men waarderen kan als filologische bronnen of als stukken waaruit voor de kennis der sociale of theologische geschiedenis gegevens zijn te verzamelen. Hij ziet de spelen primair, beter gezegd: uitsluitend, als toneelstukken die gespeeld worden en waarbij publiek uiteraard aanwezig is. Van dit gezichtspunt uit weet hij overtuigend aan te tonen dat de sinnekens een apart toneeltype vormen, waardoor de compositie van het spel wordt bepaald. Terwijl latere drama's een geleidelijke ontwikkeling kennen, met causaal en temporeel verband, berust de bouw van het Rederijkersspel op de techniek van het ‘verschuivend perspectief’; de afwisseling van scènes met verschillende emotionele kleur biedt de toeschouwer telkens een nieuw perspectief. Zo schetst de schrijver het verloop van een rederijkersdrama als een montage van opnamen, te vergelijken met wat in de film ‘shot’ heet. De eenheid tussen de ‘opnamen’ wordt gevormd door de werkelijkheidsvisie van het Middeleeuws theologisch realisme. De realiteit bestaat immers in het abstracte, het eeuwige, waarvan het concrete slechts symbool is. Op het Rederijkersdrama past de schrijver toe wat E. Auerbach (‘Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur’, Bern 1946) verstaat onder de ‘figurale werkelijkheidsvisie’ der M.E. Tegelijk ziet hij in de sinnekensfiguren een duidelijke discrepantie met de M.E.: terwijl in de M.E. de macht van het kwaad wordt gerepresenteerd door de duivel en zijn trawanten, zetelt in het Rederijkersspel het kwaad in de mens zelf.

 

Ook uit de behandeling der strofische vormen (rondelen en refereinen) die meer is dan de traditionele opsomming van vormverschijnselen, blijkt hoe veel er gewonnen wordt als men de teksten ziet als een stuk toneel.

 

Als fragment dat mij bijzonder getroffen heeft, noem ik de beschouwing over de spot. Aansluitend bij H. Plessners ‘Lachen und Weinen’ (Arnhem 1941) geeft de schrijver een boeiende analyse van de spot en ironie van de sinnekens.

 

Wanneer ik nu een tweetal aanmerkingen ga maken, doet dit niets af aan het respect dat ik gevoel voor het loffelijke werk van Dr. Hummelen.

Misschien kunnen mijn annotaties van nut zijn voor volgende publicaties van hem of... voor een herdruk van zijn dissertatie.

Mijn eerste kritiek dan is dat de formulering meermalen of te kort-af of te vaag is. De verwoording is dikwijls zo ‘bij benadering’, dat pas bij herlezing van het boek veel dat me aanvankelijk ontoereikend leek, toch wel acceptabel bleek te zijn, nadat ik door de lectuur van het gehele werk meer vertrouwd was geraakt met schrijvers gedachtengang. De formulering kan men dan niet ‘fout’ noemen, maar ze is niet zo afdoend en overtuigend als men van een boek van dit peil zou verwachten.

Ter illustratie enige voorbeelden:

De wijze waarop de begrippen ‘beeld’ en ‘zin’ worden geîntroduceerd op blz. 10, 2e alinea, is schraal. De zinnen zijn aantekeningen voor een betoog. Het verband laat zich wel vermoeden, maar is niet helder uitgedrukt. Het ‘met recht’ en ‘daarom’ in nr. 9 verrast. Heeft de schr. zelf gevoeld dat hij ietwat vaag had gedefiniëerd en heeft hij daarom het woord ‘beeld’ nog al eens tussen aanhalingstekens geplaatst? (bijv. blz. 53, 299).

Het begrip ‘simultaneïteit op tweeërlei plan’ (blz. 70) wekt wel vermoedens, maar is niet klaar uiteengezet. Is ‘in het algemeen’ op blz. 72 een bijv. bepaling bij ‘eventuele simultaneïteit’?

Soms zijn de formuleringen wel treffend en enigszins suggestief, maar ze zijn toch te vaag om te overtuigen: ‘naar middeleeuwse gedachte is de mens dan ook in principe niet zichzelf, maar iets anders’ (blz. 116) of ‘een centrum dat buiten het drama ligt en tegelijk het hele drama is’ (blz. 21).

Op blz. 5 is de 9 regels lange zin die aanvangt met ‘voor de moderne poëtiek’ vrijwel onleesbaar, zo lang we niet een leesteken kennen dat dienst doet als verzwaarde komma (achter: uitdrukte).

Op blz. 11 zal ‘dit gezichtspunt’ terugslaan op het onderscheiden van zin en beeld; kan men het een lezer kwalijk nemen als hij eerst zoekt naar nadere relatie met ‘beeldingsdrang’?

Waarop slaat ‘hier’ op blz. 29, 5e regel?

Wordt de strekking van de laatste, concluderende zin op blz. 54 niet eerst duidelijk, wanneer daarna niet een nieuwe alinea begint?

Op blz. 17: de beeldingsdrang kan een ‘beeldsfeer’ scheppen; krijgt het beeld daardoor ‘een eigen domein’?

En hoe moet ik de zin op blz. 64 lezen over de beide paren die ‘als een overdracht van taken in scène zijn gebracht’?

Tenslotte een paar grepen uit de laatste hoofdstukken: ‘ze’ op blz. 400, 6e regel van beneden? En zal niet menig lezer na het concrete ‘drie’ op blz. 402 worden gebracht tot een zoekend terugbladeren?

Ik herhaal: geen ‘fouten’ wijs ik aan, maar waarom de lectuur geschaad door formuleringen die niet klemmend zijn?

Mijn tweede aanmerking is dat de schr. soms het slachtoffer wordt van

zijn overigens zo oorspronkelijke en prijzenswaardige drang tot systematiseren. Zijn onderscheidingen worden tengevolge hiervan niet verkeerd, maar ze verhelderen soms niet. Ik noem bijv. de groepen van sinnekens op blz. 37: ‘demonisch-gedetermineerd’, ‘nadruk op activiteit’, ‘algemeen negatief typerend’. Er is misschien niets tegen, maar is er iets voor? De schr. merkt zelf meermalen dat hij te ver dreigt te gaan: ‘Men kan zich afvragen’ (blz. 70); ‘Het materiaal dat voor ons ligt is te veelsoortig, te gevarieerd om het onder formules te brengen of in categorieën te verdelen’ (blz. 169). Dan kan de schr. toch niet nalaten ‘enkele van de meest treffende facetten te belichten’. Geeft dit veel licht? Voorts: ‘Maar laat ons niet zover gaan dat we achter elke uitbarsting van woede bij de sinnekens iets bijzonders zoeken’ (blz. 176); ‘Maar laat ons het interpretatie-probleem niet overdrijven’ (blz. 178); ‘Eigenlijk doen wij dan ook onrecht aan het rederijkersdrama met dit speuren naar pro- en retrospectieve actiemomenten’ (blz. 221). Intussen heeft de schr. dan enkele bladzijden lang gespeurd!

En tenslotte: ‘Maar laat ons geen verdere pogingen ondernemen tot het sorteren en catalogiseren van al deze grappenmakerij: de hele luchtigheid ervan zou onder onze zwaarwichtige onderscheidingen bezwijken - als dat tenminste niet al gebeurd is’ (blz. 243).

Mag ik besluiten met een vraag naar ‘meer’, die in tegenstelling lijkt met mijn aandrang tot matiging?

Op blz. 85 motiveert de schr. dat hij in het kader van zijn studie niet kon komen tot een grondige analyse van het taalgebruik in de sinnekensrol. Ik spreek de hoop uit dat hij de gelegenheid vindt een beschrijving van de taal der sinnekens te publiceren. Zijn dissertatie garandeert dat hij in staat is deze taak goed te volbrengen.

 

Zutphen

L.M. van Dis

dr. a.c. crena de iongh, G.C. van Santen's Lichte Wigger en Snappende Siitgen, Zeventiende-eeuwse gesprekken in Delfts dialect. Assen, Van Gorcum & Comp. N.V., 1959, X, 394 blz. met 2 buitentekstplaten. Neerlandica Traiectina onder red. van Prof. Dr. C.B. van Haeringen en Prof. Dr. W.A.P. Smit, no VII. Geb. F 375.

De Hollandse realistische schilderkunst der zeventiende eeuw moge zich verheugen in een wereldfaam, de gelijktijdige realistische blijspel- en kluchtliteratuur geniet, afgezien van enkele hoogtepunten als het werk van Bredero, Hooft, Coster en Huygens, slechts een zeer matige belangstelling. Het is onbegrijpelijk dat zovele van de ± 150 nog bewaarde oorspronkelijke komische spelen slechts in hun geheel te bestuderen zijn door een tijdrovend bezoek aan verscheidene bibliotheken. Weliswaar hebben zowel

Van Vloten in Het Nederlandsche Kluchtspel van de 14e tot de 18e eeuw (1878-1881) als Van Moerkerken in Het Nederlandsche Kluchtspel in de 17e eeuw (1899) veel fragmenten uitgegeven en daarmee tevens een beperkte inventarisatie van het materiaal tot stand gebracht, degene echter die de kluchten als bron voor de kennis van zeventiende-eeuwse taalsoorten, voor de cultuurgeschiedenis of psychologie van de toenmalige Nederlander wil gebruiken, heeft er weinig aan, daar het heel goed mogelijk is dat juist in de weggelaten (misschien uit literair of ethisch opzicht minder geslaagde) gedeelten belangrijke gegevens verscholen zijn. Natuurlijk is het verklaarbaar dat de komedies en kluchten het minst onderzochte gebied van de literatuur uit die tijd vormen: schooluitgaven behoren niet tot het rijk der mogelijkheden, officiële opdrachten om deze vaak kwalijk riekende lectuur te onderzoeken zullen niet vaak gegeven worden, promovendi zullen er met het oog op de presentexemplaren voor preutse of minderjarige familieleden niet gaarna aan beginnen. Al met al: een belangrijk facet van het Nederlandse volksleven in de Gouden Eeuw blijft zo min of meer in het duister gehuld. Men kijkt geïnteresseerd naar de taferelen van Jan Steen, Adriaan Brouwer en Adriaan van Ostade, met hun tierende slampampers, dobbelaars, hoerenwaarden, lichtekooien en dronkelappen, maar men weet niet wat die mensen bralden en schreeuwden, waarover ze roddelden en daasden.

 

Het is een grote verdienste van Dr. Crena de Iongh, reeds vele jaren medewerker van het Woordenboek der Nederlandsche Taal en sedert 1959 redacteur daarvan, dat hij twee van die spelen onder de naam van ‘gesprekken’ als onderwerp voor zijn dissertatie genomen heeft.

 

In elk opzicht is het een modeluitgave geworden. Op de rechterbladzijden vindt men de tekst naar de 1e druk van Lichte Wigger (1617) en Snappende Siitgen (1620) met eronder de varianten uit de 2e druk (resp. van 1635 en 1624), op de linkerbladzijden de commentaar. Achterin vindt men een waardevolle Woordenlijst, waarin door middel van sterretjes verwezen wordt naar deze commentaar. Wie studie maakt van spreekwoorden en spreekwoordelijke uitdrukkingen kan hier heel veel van zijn gading vinden, evenals degene die zich beweegt op het terrein van de Hollandse dialectstudie. De auteur zelf noemt het ‘een tekst, die zijn waarde eerder ontleent aan het spreekmateriaal dat hij ons levert uit een andere plaats dan die, waaruit de meeste dergelijke teksten uit de eerste helft der 17de eeuw ons zijn overgeleverd, nl. Amsterdam, dan aan zijn inhoud, en die dus eerder gebruikers dan. lezers zal vinden.’ (141). Het lijkt mij dat de waarde van de tekst hier wat wordt onderschat. Meer gebruikers dan lezers zal waarschijnlijk wel het hoofdstuk over ‘De Taal’ hebben: een meer dan honderd bladzijden tellende grammatica van de Delftse volkstaal, waarvoor Schr. behalve de twee hier uitgegeven kluchten nog twee stukjes van Van Santen raadpleegde, benevens drie andere in Delft gedrukte werkjes,

een aantal niet-gedrukte archivalia, waaronder het Rekeningboek van het St.-Eloysgilde en de taal van twee andere Delftenaren, nl. Antonie van Leeuwenhoek en Joost van Lodensteyn. Dit gedeelte is een goudmijn voor de linguïst.

De literatuur- en cultuurhistoricus zal de teksten in hun geheel willen lezen, evenals de cultuursocioloog. Dezen zullen zich zeker niet laten weerhouden door het feit dat er, behalve door Kalff, tot nog toe bijna geen aandacht is besteed aan deze beide spelen. Meesterwerken zijn het niet, maar als zedenschildering hebben ze ontegenzeglijk waarde. In dit verband is het opmerkelijk dat de schrijver Gerard C. van Santen waarschijnlijk identiek is met de schilder Gerrit van Santen, lid van het Haagse St.-Lucasgilde en de schilder van veldslagen en belegeringen G. van Santen. De schrijver is in zijn kluchten meer schilder dan dramaturg; zijn werk is eerder statisch dan dynamisch. Met Samuel Coster is hij de eerste die een ongedwongen natuurlijke omgangstaal in zijn stukken bezigde, in tegenstelling b.v. tot zijn tijdgenoot G.H. van Breughel, in wiens werk de retoricale traditie van de zestiende eeuw taai voortleeft (vgl. J.J. Mak, Vier Excellente Cluchten, 1950, blz. XXXV).

Het enige wat ontbreekt in deze voortreffelijke uitgave is een vergelijking tussen de Delftse en de Amsterdamse geest, aangetoond aan de hand van de blijspelen van Van Santen en die van zijn Amsterdamse confraters. Dirk Coster heeft in Johannes Stalpaert van der Wiele, De Stem XI, enkele prachtige bladzijden gewijd aan de Delftse stilte, waarover de schilders Jan Vermeer en Pieter de Hoogh gedicht hebben en waaruit het levenswerk van Antonie van Leeuwenhoek en Hugo de Groot, van Stalpaert en Poot is opgebloeid. Volgens hem ‘zou men Amsterdam en Delft kunnen zien als de geestelijke polen van onze groote zeventiende eeuw’. Amsterdam was ‘het broeinest van het groote leven’, Delft ‘de groeibodem van een even machtig peinzen’.

Is het mogelijk in de eindeloze lasterpraat en de lichtmisserij-uit-verveling, zoals ze in deze kluchten getekend worden, de schaduwkant van die Delftse stilte te zien? Een stilte die niet is een ‘roerlooze gelukzaligheid’ als bij Vermeer, maar een poel van duffe en geborneerde kleinsteedsheid?

 

W.J.C. Buitendijk

p.a.f. van veen, De Soeticheydt des Buyten-Levens, vergheselschapt met de Boucken, Het Hofdicht als Tak van een Georgische Litteratuur. Proefschrift Leiden. 's-Gravenhage, Van Goor Zonen, 1960. 257 blz. F 240.

Aan het slot van een voordracht over ‘Het Droombeeld van de gouden Eeuw’ (1956) stelt Dr. Mia Gerhardt terecht vast dat ‘het ontlenen en het

herscheppen van overgeleverd literair bezit eeuwenlang een fundamenteel procédé, een wezenstrek van de Europese literatuur is geweest’. Wie daar nog mocht aan twijfelen, hoeft slechts Curtius' magistrale studie Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter (1948) even na te slaan, waar talrijke sprekende bewijzen voor de ononderbroken literaire aantrekkingskracht van bepaalde literaire motieven, de zg. topoi, worden aangehaald. Onder die topoi behoort de idealiserende ‘lof van het landleven’ ongetwijfeld tot de meest inspiratieve, die de hele Europese letterkunde diachronisch en in margine van de grote stromingen hebben gevoed.

 

Ook de Nederlandse letterkunde kent dergelijke lofdichten; maar na Te Winkel die er het eerst een algemene karakterisering van gaf, hebben latere literair-historici er geen bijzondere aandacht aan gewijd. Pas in 1937, nadat Muller het eerste Nederlandse hofdicht, Ph. van Borsselens Binckhorst (1613), van rijk kommentaar voorzien had heruitgegeven, werd ruimere belangstelling voor het genre gewekt.

 

In 1939 verwezen we zelf, bij een heruitgave van Jacob van Zevecotes Nederduytsche Dichten 1626-38 (De Seven Sinjoren, De Sikkel, Antwerpen), naar de literaire achtergronden van zijn Genuchte van 't Velt, dat men een hofdicht-in-miniatuur zou kunnen noemen. Echo's van het beroemde ‘beatus ille’ hadden we overigens al eerder ontdekt bij J. de Harduwijn en enkele Zuidnederlandse tijdgenoten. Het verschijnen van Dr. P.A.F. van Veens proefschrift over Het Hofdicht als tak van een georgische Litteratuur hebben we derhalve met vreugde begroet, en we hebben het relaas van zijn navorsingen en bevindingen thans met spanning gelezen. Daargelaten dat het eens te meer de boven aangehaalde stelling betreffende het door de eeuwen heen opvangen en met persoonlijke variaties weer uitzenden van literaire echo's met klem demonstreert, opent het onvermoede vergezichten op de door talloze dichters bezongen ‘Soeticheydt des Buyten-Levens’. Want het is van Veens niet geringe verdienste zijn onderzoek niet te hebben beperkt tot Nederland, maar het daarenboven ‘geografisch en diachronisch’ te hebben doorgevoerd naar de verre ‘georgische’ bronnen toe, en aldus het Nederlandse hofdicht tegen een Europese achtergrond te hebben geprojekteerd. En zijn met grote belezenheid ondernomen speurtocht leidde tot merkwaardige resultaten en besluiten, zodat ieder neerlandicus en comparatist met voldoening de vele nieuwe gegevens, die hij op boeiende en heldere wijze aan het licht bracht, als een eindelijk verruimende kijk op het hofdichtgenre zelf, en als een rijke bijdrage tot de kennis van de periode waarin het vooral werd geliefkoosd, d.i. de Renaissance, zal begroeten.

 

Uitgangspunt van het zoeken naar historische achtergronden zijn een drietal naar een zelfde richting oriënterende vaststellingen geweest: de in de hofdichten steeds terugkerende eendere motieven en belangstellingskernen, de door Kalff en Muller ontdekte Du Bartas-invloed op Binckhorst

en het gewekte vermoeden dat de imitatie nog door andere bronnen moet zijn gevoed, de indruk ten slotte dat de behandelde temata in een al een eeuw vroeger verschenen Latijns gedicht van Janus Secundus reeds literair gemeengoed moeten geweest zijn en dus eveneens naar een verder verleden verwijzen.

De meest typerende en overeenkomstige hofdichtachtige kenmerken aanstippend, overschouwt schr. dan de in Nederland verschenen hofdichten, er terloops op wijzend dat buitenleven en literatuur elkaar hebben gestimuleerd; de reeks loopt van Binckhorst (1613) tot R. Wouters' Welna (1807). Daaronder vermeldt hij er langere (zoals Binckhorst, Moufe-schans, Hofwyck, Sorghvliet, e.a.) naast kortere ‘gecomprimeerde’ (zoals Bauwheers Wel-leven (1610), Zevecotes Genuchte van 't Velt (1626) e.a.), hetgeen - het moet hier dadelijk worden aangemerkt - bij de lezer toch enige verwarring wekt en de vraag doet rijzen in hoever de omvang bepalend is voor het genre.

 

De aldus ontdekte wezenlijke eigenschappen van het Nederlandse hofdicht formulerend en in reliëf brengend, ook nog wijzend op het diepe onderscheid tussen hof- en herdersdicht, komt van Veen tot het belangrijke besluit dat uit de vele overeenkomstige elementen voldoende blijkt, dat ‘er van het begin af aan sprake is van een bepaald, vast genre’, en dat bij zijn intrede in de Nederlandse literatuur ‘het reeds zodanig bepaald is, dat daarin een aanwijzing ligt voor een veel vroeger ontstaan en voor een niet-Nederlandse herkomst.’

 

En inderdaad: Binckhorst bijv. staat midden een golf van navolging, er is afhankelijkheid van Du Bartas, maar daarenboven van een Latijnse bron. Van Veen brengt hier de verrassende onthulling dat ‘aan ons oudste hofdicht een wel Nederlands, maar in het Latijn geschreven origineel ten grondslag ligt’, nl. van de Binckhorst-eigenaar, Jacob Snouckaert.

 

De prospektietocht start dan definitief, en wel in de richting eerst van neo-latinisten, vooral van klassieken en van Romeinse ‘scriptores rei rusticae’. Deze laatsten werden nl. in de middeleeuwen door monniken altijd weer afgeschreven, met het doel er praktische landbouwkennis uit op te doen, en voor de jaren 1470-1655 worden een 63-tal drukken vermeld! Talrijke hofdichtschrijvers beroepen zich echter zelf op de klassieken, hoofdzakelijk op Vergilius' dichterlijk leerdicht over het boerenbedrijf, de ‘georgica’, alsmede op Horatius' tweede epode ‘beatus ille’, zodat de Europese hofdichtstroming uit een onderlinge beïnvloeding van de praktisch en didaktisch georiënteerde scriptores en van de idealiserende dichters moet zijn ontstaan.

 

Merkwaardige beschouwingen worden daarna gewijd aan de groei en vertakking van georgica tot hofdicht, waarbij markante overgangsfiguren zoals Columella, die de verbijzondering van het algemeen georgische naar het eigenlijke tuindicht doorvoerde, en Cassiodorus die klassieke met kris-

telijke elementen verbond en de allegorische emblematische interpretatie ervan inluidde, speciaal worden belicht; ook wordt herinnerd aan de vanzelfsprekende belangstelling van de humanisten voor het uit de bewonderde klassieke Oudheid stammende genre: zij waren de schakels die het Nederlandse hofdicht met de georgica van de Oudheid hebben verbonden.

 

Er volgt nog een rijk overzicht van de veelstemmige georgische literatuur uit Italië, Frankrijk, Duitsland en Engeland, waarop de auteur zijn konklusies samenvat en omschrijft. Het hofdicht beschouwt hij als een door traditionele regels bepaald vast omlijnd genre, duidelijk van het herdersdicht onderscheiden, gegrondvest op de leerboeken van de scriptores rei rusticae en op Vergilus' georgische poëzie, vaak mede geakcentueerd door Horatius' ‘beatus ille’, verrijkt door mytologische allegoriek, agrarische eruditie en religieuze bespiegeling, afhankelijk van ieders geaardheid en visie, onder diverse invloeden in Nederland geïmporteerd en van Nederlandse geaardheid doordrenkt, zich altijd opnieuw aan de oerbron lavend, om tenslotte bij de aanvang van de negentiende eeuw in lyrische aamborstigheid te gronde te gaan en in vergetelheid te geraken.

 

Een waarlijk rijke oogst van grondig en veelzijdig onderzoek, een op dat nog braakliggend gebied baanbrekend werk, dat ongetwijfeld tot verdere navorsing zal aansporen.

 

Een paar op- en aanmerkingen mogen hier nog volgen.

 

Dat Zevecote met zijn Genuchte van 't Velt in van Veens betoog bij herhaling wordt geciteerd en besproken, heeft ons verheugd; nadat nog onlangs Knipping en Meertens hun zoeklicht op hem hebben gericht en hem in hun emblemata-literatuur-bloemlezing (1956) opgenomen, zal dit de rehabilitatie van de ook door Rombauts vergeten dichter ten goede komen. Niettemin verbaast het zijn Genuchte op één rij naast Binckhorst, Hofwyck, Moufe-schans en andere omvangrijke hofdichten geplaatst te vinden. Het geldt hier toch in eerste instantie een amoureus gedicht met een hofdichtachtig decor als achtergrond, zoals er ontelbare werden geschreven. Een scherper uiteenhouden van het formele, op brede grondslagen uitgebouwde hofdicht en het eerder toevallig hofdichtachtige ware hier wenselijk, ten einde tot een juister inzicht in het genre of in beide genres te komen. (Daarop wees o.a. ook W.A.P. Smit, Nieuwe Taalgids, 33e jg. 331). En aangezien Zevecote een Zuidnederlander is, en zijn ‘Genuchte’ te Gent werd gedicht, rijst hier tevens de vraag of er niet meer vertegenwoordigers van het genre - althans van dit miniatuurgenre - uit het Zuiden te noteren vallen. We denken hierbij aan J. Lipsius' lof van de hoven (De Constantia, 1584, 2 B., 1-4 kap.), en aan fragmenten uit J. de Harduwijns naar Belleau en van Borsselen nagevolgde Val ende Opstand van David (1620), Th. van Liefvelts Eerste Weke der Scheppinge (1609), J.D. Heemsens inleidende bloemlezing tot zijn moraliserend Bestier der Landt-lieden (1624), enz. Hier ligt wellicht een nog te ontginnen gebied.

Wat de inspiratieve bronnen betreft, zijn we de mening toegedaan, dat de middeleeuwse kristelijke paradijsschilderingen, alsmede de latere Hoogliedparafrasen eveneens tot verbreiding van hofdichtachtige motieven hebben bijgedragen.

De bewering als zou de emblematiserende visie op land- en tuinbouw vreemd gebleven zijn aan Rooms-katolieke auteurs is bevreemdend. Een nader onderzoek is hier geboden.

Ten slotte nog dit; in de aantekeningen op blz. 23 stelt van Veen onder 2, dat in de editie 1626 van Zevecotes Emblemata de Nederduytsche Dichten op blz. 151 beginnen. Dit is onjuist: ze beginnen op blz. 153; in de editie 1638 echter beginnen ze op blz. 151. Het Genuchte van 't Velt is op blz. 174 (ed. 1626) en blz. 172 (ed. 1638) opgenomen. Een reproduktie van de faux-titre-pagina's is te vinden in onze heruitgave (1939), die van Veen echter niet vermeldt.

De uitgeverij van Goor Zonen, den Haag, aan de direktie waarvan - naar we vernamen - Dr. P.A.F. van Veen zelf staat, haalt alle eer van haar prachtig verzorgde editie. ‘Vergheselschapt met (zulke) boucken’ is niet alleen het ‘buyten-leven’ een verhoogd genot, maar evenzeer het filologisch leven en lezen binnen de studeertuin.

 

O. Dambre

e.j. potgieter, Florence den XIVden Mei 1265-1865. Aan Conrad Busken Huet. Uitgegeven, ingeleid en toegelicht door Dr. Jacob Smit. Zwolle, W.E.J. Tjeenk Willink, 1960, 224 blz. Zwolse drukken en herdrukken voor de maatschappij der Nederl. letterkunde, Leiden, Nr. 38. Ingen. F 91.

Het is alleszins verheugend, dat deze nieuwe uitgave van Potgieters Florence heeft kunnen verschijnen. De editie van Dr. Duyfhuizen, van 1942, was al jaren uitverkocht, en de vraag ernaar bleef bestaan. Dit was ook een uitstekende uitgave, Leids-Utrechtse dissertatie, wat wel hieruit blijkt, dat Dr. Smit de tekst van Potgieters gedicht, na verwijdering van de onvermijdelijke drukfouten, onveranderd heeft overgenomen. Zelfs mèt alle interpunctie-toevoegingen van Dr. Duyfhuizen, zonder ze op de daarvoor aangewezen plaats te noemen. Haar overzicht van het leven van Potgieter kon nu vervallen, de toelichtingen zijn, in de beknoptere uitgaaf, ingeperkt en anders geformuleerd, en de overzichtelijkheid van het geheel heeft gewonnen, doordat de samenvatting van de inhoud boven iedere zang is komen te staan. Dat Dr. Jacob Smit een scherpzinnig lezer van Potgieter was, wisten wij uit zijn vroegere publicaties en zijn toelichtingen zijn dan ook correct.

Anders is het gesteld met de waardering van Potgieters dichterlijk meesterstuk. Nergens wordt gewezen op de levendigheid en kracht van Potgieters beeldende vizioenen, op de scheppingsdrift en vakbekwaamheid, die aan dit unieke gedicht in onze letterkunde het aanzijn gaven. Er wordt wel gesproken van ‘koppige wil’ en ‘haast’ en ‘ongeduldige egocentriciteit’ (?!) bij het dichten, en er wordt herhaaldelijk gezegd, wat eraan mankeert, maar niet waardoor het uitblinkt. Om een voorbeeld te noemen: op blz. 14 leest men ‘In opzet is het gedicht een poëtisch verslag van de huldiging, al is het gedeelte dat zich bepaald daarmee bezig houdt maar klein.’ De titel en ondertitel wijzen al op iets anders en meer. Potgieter was toch niet als verslaggever naar Florence gereisd! Dat zou men van Huet, toentertijd aan de Oprechte Haarlemsche Courant verbonden, nog kunnen veronderstellen, hoewel het begrip ‘journalistiek’ in onze zin beslist van nà 1865 dateert. Potgieter de dichter en de vrijzinnige idealist wilde als Nederlander aan de huldiging van Dante, de grote dichter en ‘liberale’ idealist, zes eeuwen geleden te Florence geboren, door een kunstwerk het zijne bijdragen. Het leven van Dante, indrukken uit de drie delen van zijn Commedia, en P.'s visie op het ontstaan van die drie delen; het feestvierende Florence, dat, tijdelijk hoofdstad van het bijna verenigd Italië, de balling van voor eeuwen nu als zijn grootste zoon binnenhaalde, en hem een standbeeld oprichtte; Dante, die scheiding van kerk en staat op zijn banier had geschreven, en de eenheid van alle Italiaanse staten als voor een groot deel zijn werk zou kunnen herkennen; de invloed van Dante op zijn tijdgenoten, en de dichters die na hem kwamen; ziedaar de omvangrijke dichterlijke taak, die Potgieter zich stelde.

En daartoe koos hij de dichtvorm van Dante zelf in de Commedia: de terzine.

Is het nu waar, dat Potgieter danteske terzinen gebruikte? Dr. Smit zegt het, en weerlegt daarmee alle vroegere uitspraken, ook die van hemzelf, die Potgieters terzinen als een afwijkende of omgekeerde drie-vorm beschouwden. Het handschrift van Potgieter geeft hem tot die weerlegging recht. Toch had o.a. Verwey gelijk, dat hij in Potgieters terzine niet de danteske weervond. Het gebruik van om en om slepend en staand rijm ‘in overeenstemming met het Nederlands taaleigen’ merkt Dr. Smit in een tussenzin op - verandert wezenlijk het karakter van de strofen. Dichters die Dantes Commedia uit het Italiaans vertalen, probeerden altijd, de gedragenheid en zangerigheid van het oorspronkelijk door behoud van de meerlettergrepige, slepende rijmen vast te houden. Ook Potgieter beproefde dit, in zijn vertaling, al van 1839, van een passage uit Zang V van de Inferno. Zelfs Dr. J.C. Hacke van Mijnden, iemand die als dichter niet bekend is, deed het in zijn prachtuitgave, en hij verdiende, dat aan dit niet in de handel geweest zijnde werk meer aandacht werd geschonken. En verder beroep ik mij op Albert Verwey, als de enige, die niet alleen de Divina Commedia in slepende rijmen vertaalde, van Potgieter diepgaand studie

gemaakt had, maar ook als dichter zelf uitdrukking gezocht heeft in de terzine op z'n nederlands: met slepend èn staand rijm. In de inleiding tot zijn Commedia-vertaling (1923) schrijft hij:

‘Want de Commedia is, voor al het andere, een rijmgedicht. Het laatste woord in iedere regel - de eerste en de laatste van iedere zang uitgezonderd - wordt niet eens, maar tweemaal weerkaatst. En al die rijmen zijn tweelettergrepig. Het nederlands is van zulke niet misdeeld. Anders dan het engels - waarin dan ook een vertaling van de Commedia naar haar ware karakter (cursivering van mij. M.N.-V.) niet beproefd kan worden - bezit het er een groot aantal van. Meer dan het frans en niet veel minder dan het duits. Maar in vergelijking met het italiaansch zijn het er weinig. Zou de kans niet groot zijn dat, wanneer men een deel van het werk had overgezet, de voorraad te pover bleek, men zich al te vaak zou moeten herhalen, uit pure verveling steken bleef...’

Potgieter echter (die in de allereerste plaats van afwisseling hield), schreef geen vertaling, hij schreef een oorspronkelijk nederlands gedicht, met Dante als onderwerp, al voegde hij door hem zelf vertaalde versregels uit Hel, Louteringsberg en Paradijs in. Toen Verwey voor een oorspronkelijk gedicht terzinen gebruikte, voorzag hij ze tweemaal van slepende en staande rijmen, evenals Potgieter: in ‘De Duigen’ van 1926 (Oorspronk. Dichtwerk II, 336), en ‘De Dood’ van 1936 (O.D.II, 542). Maar de eerste keer, in 1897, (O.D.I, 265) schreef hij zijn ‘Mannelijke Hulde’, op dat ogenblik zijn ‘Vita Nuova’, in Dante's terzinen, met de slepende rijmen. Onnodig te zeggen, dat Verwey, evenals de hiernagenoemde dichteres en dichter, zijn verzen met een volledige terzine begon. Hij wist dus waarover hij sprak, toen hij de twee- en meerlettergrepige rijmen van de Commedia als een essentieel bestanddeel van Dante's terzine beschouwde. Op het psychologisch en fonologisch verschil tussen het gebruik van afwisselend slepend en staand rijm kan ik hier niet ingaan. Het staande accentueert het eind van de versregel, het slepende houdt dit zwevend. Niet voor niets heten zij in de poëtica ook wel mannelijk en vrouwelijk rijm. Om Dante nabij te komen, zal ook een oorspronkelijk nederlands gedicht in terzinen zijn aanvangsregel met het laatste eindigen.

De vraag kan ook nog gesteld worden, of de terzine niet altijd onderdeel is van een groter geheel, van een sextijn op z'n minst?

Er was - en dit heeft Dr. Smit voor het eerst duidelijk gemaakt - een andere reden voor onderscheiding tussen Dante's en Potgieters gebruik van de terzine, die Verwey deed gewagen van een ‘bouwwerk’ bij Dante, van een ‘vlechtwerk’ bij Potgieter: de indeling in zangen, maar ook in strofen (terzinen) is niet van Potgieter zelf. Hij schreef een aaneengeschakeld gedicht, waarvan hij aanvankelijk de onderdelen door een regel wit, met of zonder sterretje scheidde. In de italiaanse Commedia-uitgaven worden de terzinen niet door wit gescheiden, maar door uitspringen van de eerste regel. Deze manier van zetten was voor Potgieter onbruikbaar, om-

dat hij het inspringen van regels voor iets anders gebruikte. En wel om de op elkaar rijmende regels mee aan te duiden, ze erdoor voor het oog aan elkaar te verbinden. Ik veronderstel, dat deze drukwijze aan de schrijfwijze ontleend was, en dat het schrijven op deze manier bij het dichten het rijmen vergemakkelijkte. Het laten uitspringen gaf de dichter tijdens het dichten overzicht. Een dergelijk overzicht had hij voor de terzinen niet nodig: als de rijmen klopten, was het daarmee vanzelf in orde. Hij schreef een aaneengeschakeld gedicht, dat nooit met een terzine te beëindigen viel, omdat dan één rijm geen weerklank opriep. Zijn ‘Gedroomd Paardrijden’ is ook een aaneengeschakeld gedicht, zonder hoofdstukken en hoofdstuktitels, maar hij schreef het in sextina's met telkens wisselend rijm, en de sextijn was een afgesloten vorm, wat de danteske terzine (met omarmend rijm), niet was. Er bestond voor Potgieter geen noodzaak, aan te geven dat hij terzinen gebruikte. Wat niet wegneemt, dat zijn geledingen, in beide gedichten, overeenkomstig de behandeling van zijn stof, in beelden, volstrekt niet willekeurig of chaotisch was. Maar wèl afwisselend, wèl verrassend. Anders zou hij Potgieter niet geweest zijn.

 

Huet evenwel, en de uitgever, met het oog op lezers die men tegemoet moest komen in het opnemen en verteren van deze toch wel zware kost, - maar welk lang gedicht van allure is niet zwaar? - wensten het werk in hoofdstukken (zangen) ingedeeld te zien, en de terzinen door wit van elkander gescheiden. Daar had Potgieter helemaal niet mee gerekend, en het werk was al tot de 13de zang gezet, toen Huet op die interliniëring ging aandringen, en het voorstel bijval vond bij de uitgever Kruseman. Die twee zouden het wel weten, meende Potgieter en hij ging aan het streepjes zetten, in drukproef en handschrift, om de terzinen te scheiden. Dat viel helemaal niet mee, omdat er verstechnisch geen afsluiting is. De stof kan die natuurlijk aan de hand doen, maar als er niet gerekend is met een onderbreking, kan de stof evengoed midden in een terzine afgevoerd worden als aan het eind ervan. Vooral bij een dichter als Potgieter, die ‘beelden’ voortovert, (‘toverlantaarnbeelden’, ‘dissolving views’ noemde Huet het): wij zouden nu zeggen: filmbeelden. Dante sloot iedere zang af met een extra-regel, om het laatste nieuw-opgeroepen rijm tenminste één echo te geven. Die enkele slotregels zijn de bewonderenswaardigste van alle, en maken inderdaad van iedere zang een afgesloten geheel.

 

Bij Florence krijgt men de indruk, dat Potgieter zijn typografische aanwijzingen voor het scheiden van de terzinen door wit - het streepjes zetten dus -, van achteren begonnen is. Hij bleef toen zitten met 1 regel vóór de eerste zang, vóór de 4de, vóór de 5de, en het moeten vooral deze regels geweest zijn, die beoordelaars ertoe brachten, Potgieter, ook buiten het staande rijm, een andere terzine toe te schrijven dan Dante.

 

Het is van groot belang, dat Dr. Smit op deze aangelegenheid gewezen heeft, want inderdaad zou de nieuwe druk door herstel van Potgieters oor-

spronkelijke schrijfwijze gewonnen hebben. Waarom is Dr. Smit hier niet toe overgegaan? Mag ik, als oud-uitgeefster, een onderstelling uiten? Het nagenoeg onveranderde van de gedrukte tekst van het gedicht zelf, zoals het in de editie Duyfhuizen voorkwam, - er is zelfs één drukfout in beide uitgaven blijven staan, n.l. de apostrophe achter ‘de’ in regel 96 van de XIVde Zang op blz. 163 - wijst erop, dat deze tekst al op stroken gezet was, naar een ex. van de druk van '42, toen Dr. Smit in Melbourne zijn Inleiding, enz. nog schrijven moest. Wat Potgieter, na 13 zangen te hebben laten zetten in aaneengeschakelde strofen, nog met een ruime Koppermaandagfooi en misschien een klein bedrag aan extra-correctie-kosten, kon laten veranderen, dat was onder de omstandigheden, bij de huidige zetterslonen van 1960 uitgesloten (ook al gaf de wijziging papierbesparing) en zo zullen we tot nog weer een nieuwe editie moeten wachten, voor Potgieters aanvankelijke bedoeling in druk wordt uitgevoerd!

De typografie, tegenwoordig helaas vaak door bezuinigingsnoodzaak voorgeschreven, blijkt bij het in zich opnemen van poëzie altijd weer een machtige factor te zijn. Ik denk in het voorbijgaan aan de zetwijze van Van Ostayens gedichten, met hun sterke suggestie, aan die van de meeste gedichten van jongeren, en jongsten, die mèt het rijm de hoofdletters uitgebannen hebben. De zetwijze van de eerste (en vierde en vijfde) zang van Florence gaf niet alleen aanleiding tot verkeerde theorieën over P.'s terzine, maar bepaalde de aanvang van onder invloed daarvan ontstane terzinen-gedichten van jongeren. Jacques Perk begint zijn ‘De schim van P.C. Hooft als volgt:

 
Ik heb de schim des drossaarts aangeschouwd
 
 
 
Groot schreed hij voort, het lokkig hoofd omblonken
 
Van ronden gloed en geluwglanzend goud,
 
Gelijk een god in mijmerij verzonken
 
 
 
Hoog, van de schoudren opwaarts enz.

Niet anders deed het de 20-jarige Louis Couperus in zijn eerste dichtproeve in de Gids (Sept. 1883), zijn ‘Santa Chiara’. Ook daar is, behalve de aan de terzinen voorafgaande regel eveneens het uit- en inspringen van de rijmende regels aanwezig. Het is wel aardig even te bedenken, hoe lang die gewoonte heeft voortbestaan. Meest bij terzinen, maar ook het sonnet bevat er twee, en ook in andere versvormen met omarmend rijm. Kloos deed het tot 1894, Verwey nog in Aarde van '96, Helène Swarth deed het, ja zelfs Henr. van der Schalk liet nog in haar eerste bundel de rijmende regels uitspringen! En die bundel heette: Sonnetten en verzen in terzinen, en zij deelde niet de terzine af, die een doorlopend zedelijkwijsgerig gedicht vormden, maar om en om de rijmende regels. In 1900 vindt men het nog in de eerste bundel van Adama van Scheltema. Het valt overigens niet te ontkennen, dat dit uit- en inspringen de zetspiegel een zekere levendigheid gaf, in overeenstemming met de grillige lijn van de rechterkant bij verzen.

Ik wil hiermee geenszins beweren, dat Potgieter de uitvinder was van dat uit- en inspringen bij gedichten met omarmend rijm - het bestond al van de renaissance af, en sonnetten en terzinen gaven er als gezegd, aanleiding toe, en niet alleen in Nederland. Maar wel is het aan Potgieter te danken, dat de terzine hier doordrong, en op zijn wijze gebruikt werd en gedrukt.

Is het gebruik van de terzine, van het sonnet als versvorm verouderd? Heeft het rijmloze vers en het zgn. ‘vrije’ het gewonnen over de hele linie? Wordt de intrinsieke waarde van een kunstwerk bepaald door gebruik van andere, - lossere - versvormen, of kan iedere vorm, als de taal er zich toe leent, opnieuw bezield worden?

Ik stel deze vraag, omdat hij me naar Smits Inleiding bij Florence terugvoert. Smit noemt Potgieter ‘een ongelovig retor’. Ik vind dit een wonderlijke kenschetsing. Potgieter is geen rhetor, maar een dichter. De bewijzen die Smit voor het tegendeel aanvoert, kan ik niet alle gaan weerleggen in dit bestek, maar uit de op blz. 45 o.a. aangehaalde verzen blijkt wel, dat Smit nooit, maar Potgieter vaak, een groot zeilschip zee heeft zien kiezen, en de vereenzelviging van schip en zeevogel op dat ogenblik voor hem leefde. En waarom mag een dichter niet in Florence soms een schone vrouw zien, soms een moeder, soms het geheel van de burgers, en wat niet meer? Het was nog lang nà Potgieters tijd, dat in de prenten van De Groene Frankrijk altijd als Marianne werd voorgesteld, Engeland als John Bull, en het heugt me, dat in de eerste wereldoorlog juist volksmensen, zich kwaad makende op Engelands in beslag nemen van nederlandse schepen, dat land altijd ‘hij’ noemden. Maar Potgieter vond, dat men bij dat personifiëren vooral niet te star moest te werk gaan. Wij hoeven toch niet meer storm te lopen op de zoetvloeiende middelmatigheid, waar de tachtigers zich aan ergerden?

Ik heb een ander bewijs voor mijn stelling in petto, - voor de stelling, dat iedere dichtvorm, mits gebruikt door een echt dichter, die macht heeft over zijn eigen levende taal, opnieuw bezield, tot een kunstwerk kan worden. En dat is meteen mijn laatste troef.

Met de indruk van Potgieter op de Tachtigers is het n.l. niet afgelopen. Simon Vestdijk gebruikte de terzine in de 2e Zang (Luna-Clio) van zijn Mnemosyne in de bergen van 1946; en hij heeft, zoals hij mij in een brief van 28.1.47 schreef: de tweede zang ‘rechtstreeks en bewust’ onder invloed van Potgieters Florence gecomponeerd. Het is de moeite waard, deze Zang naast een van Florence te leggen. Want Vestdijk heeft ernaar gestreefd ‘iedere zang zijn eigen toon, techniek, stijl, symboliek en inhoud te geven, en hij is daarin prachtig geslaagd1. Wie het unieke gedicht van

Potgieter kent, herkent zijn versvorm natuurlijk, maar Vestdijks tweede zang is geen parodie of grap of bravourstukje, het is een van de best geslaagde zangen van dit ook uniek poëem. Vestdijk moge zijn roem aan zijn romans en essays te danken hebben, hij is in zijn Rembrandt-verzen ook als, dichter groot gebleken, en hij stelt zelf in zijn oeuvre Mnemosyne hoog. Ook dat is een gedicht, dat uitleg behoeft, en verbeelding bij de lezer veronderstelt, die de beelden en de gedachtengang van deze veel-omvattende dichter wil volgen. Het hart had deel aan het ontstaan van Mnemosyne: de liefde voor zijn toen geknechte en geschonden vaderland (ook deze adjectieven zijn metaforen!) samen met de herinneringen aan het toen vrije Zwitserland; de in eigen innerlijk ervaren tegenstelling tussen de dichterlijke student en de vlotte soldaat, hebben de stof bezield en de traditie van de Nederlandse Letteren voor de dichter tot een levend bezit gemaakt. Ik hoef hier geen bespreking van Mnemosyne te leveren; misschien is de dichter zelf de enige, die tot een bevredigende toelichting op het werk in staat is... zoals ook Potgieter zijn vele aantekeningen gaf. Ook Verwey vindt men in een zang van Mnemosyne terug, en het is de ontoombaarheid van hun scheppingsdrift, de levendigheid van hun verbeelding, die diepte en omvang van hun gedachtenwereld, de veelzijdigheid van hun gebondenverstechniek, die deze zo bij uitstek Nederlandse dichters verenigt. Al staan zij in levensbeschouwing ver van elkaar. Maar niet zo ver als Dr. Smit van Potgieter.

Potgieters taalgebruik is het onze niet meer, en in hoeverre zijn politiek ideaal, verwant aan dat van Dante, een overwonnen standpunt vertegenwoordigt, moet nog blijken; maar als cultuurmonument is zijn Florence nog even zeldzaam als nu bijna 100 jaar geleden. Wat zijn gedicht ontbroken heeft, is een voordrager of voordraagster. Zelden heeft iemand getracht een of twee van de mooiste zangen of fragmenten eerst te verklaren en dan tot klinken te brengen. Misschien is de tijd er nu gunstiger voor. Over ruim vier jaren, als de hulde aan Dante ter ere van diens 700ste geboortedag eerst goed over de hele wereld zal losbarsten, zal men misschien ook in Nederland erkennen, dat een 19de eeuws dichter Dante gehuldigd heeft op een wijze, die niet na te volgen is. Die voordracht lijkt niet zo gek, nu we over radio en televisie beschikken, als we bedenken dat Vondels Gijsbrecht nog jaarlijks op de planken komt, en dat - een ander uiterste - een goede toneelspeelster met 2de rangs proza volle zalen trekt. 14 mei 1865, - Dantes geboortedag in 1265 staat niet vast - de dag waarop Potgieter en Huet de onthulling van het standbeeld voor de grote Florentijn

bijwoonden, ging vooraf aan de dag, waarop in Amsterdam een dichter geboren werd, die èn Dante èn Potgieter zou huldigen.

Ik eindig, zoals ik begon: het is verheugend, dat een nieuwe uitgave een hernieuwde kennismaking met alle drie mogelijk maakt.

M. Nijland-Verwey


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs