Logo DBNL
Spiegel der Letteren. Jaargang 2 (1958)

Spiegel der Letteren. Jaargang 2

(1958)– [tijdschrift] Spiegel der Letteren–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

[Nummer 3]

De ontwikkeling in het estetisch denken van Jacques Maritain

Een passende inleiding tot de problematiek van Maritains estetisch denken kan men vinden in zijn kritiek op de filosofische stellingen van zijn leermeester aan de Sorbonne, H. Bergson. Vooral Maritains kritiek op de bergsoniaanse ‘intuition’ is bijzonder representatief voor de ontwikkeling van zijn filosofische en estetische opvattingen.

In Le Réalisme Thomiste, een konferentie die hij te Genève op 6 maart 1923 uitsprak en die achteraf werd opgenomen in Réflexions sur l'Intelligence et sur sa Vie propre (1924), bepaalt Maritain, met Sint-Thomas, de kunst en de kultuur in het algemeen als ‘l'oeuvre même de la raison, régulatrice des actes de l'homme et de la sensibilité’1. De thomistische kunsttheorie, die op het grondbegrip ‘intellectus’ wordt opgebouwd, houdt zich voorzeker ver van een manicheïstisch misprijzen van de zintuigelijke waarneming, maar evenzeer geldt dat zij het naturalisme en het romantisch primitivisme afweert. Een menselijke handeling, zegt Maritain Sint Thomas na, is specifiek menselijk ‘dans la mesure méme où elle procède de la raison’2.

Maritain preciseert evenwel de voorlopig nog dubbelzinnige en duistere term: ‘raison’.

Het is precies zijn eigen interpretatie van het onderscheid tussen ‘raison’ en ‘intellection’, die hem het kostbaarste argument ter hand stelt om Bergsons kritiek op het intellektualisme te ontzenuwen. Maritain stelt vast (in 1923) dat de kulturele atmosfeer van zijn tijd zich van het bergsoniaanse vitalisme wil afkeren en een meer intellektualistische wereldbeschouwing wenst. Kenmerkende strekkingen in het europese denken van die tijd noemt hij: réalisme, intellectualisme, spiritualisme. Het kultureel en filosofisch tijdsklimaat, zegt hij, vraagt om een ‘retour au réel et à l'absolu, par les voies de l'intelligence pour la primauté de l'esprit’3.

Als bewijs van de terugkeer van het Europese denken van de jaren twintig naar de werkelijkheid langs de wegen van de ‘intelligence’, brengt Maritain het diskrediet naar voor, waarin het bergsoniaanse anti-intellektualisme gevallen is4. Maritain onderkent een nieuwe school van dichters, schilders, toondichters, die in die jaren tegen het impressionisme, het sentimentalisme en het vitalisme reageren en de intellektualistische visie op het kunstwerk restaureren. Niet enkel de kunstenaar verlangt naar de berustende klaarheid van de ‘raison’, het ganse publiek van onze tijd, aldus Maritain in 1923, zoekt een uitweg uit het verwarrende impressionistische zinnenspel langs de wegen van het intellektualisme5.

In dit werk, dat tenslotte een epistemologisch traktaat is, stelt Maritain de kennisleer van Sint-Thomas tegen deze van Bergson op. De bergsoniaanse intuïtie betekent in de grond: ‘perdre son être’, ‘s'absorber dans la chose’6. In een gans andere zin moet de thomistische ‘intellection’ begrepen worden. De vereniging van subject en objekt in de kenrelatie is van immateriële en spirituele aard. In deze ‘ontmoeting’ is het intellekt zowel aktief als passief. De receptiviteit van de ‘intelligence’ (Maritain beschouwt deze doorgaans als het kenvermogen) veroorzaakt de geschapen en eindige natuur van de ‘intellection’ (Maritain gebruikt doorgaans deze term voor de ken-akt). Passiviteit en afhankelijkheid tegenover het objekt en aktieve spontaneïteit van het onstoffelijk intellekt verzoenen zich in de kenakt, die in een spirituele vereniging van het ik met het andere uitmondt. Deze epistemologische algemeenheden bieden de grondslag van zijn kritiek op de bergsoniaanse intuïtie en stellen hem de sleutel van het belangrijk onderscheid ‘intelligence - raison’, en daarnaast ‘intuition - raison’, ter hand. In Bergsonisme et Métaphysique7, eigenlijk de voorrede van de tweede uitgave in 1930 van La philosophie bergsonienne, past Maritain de principes van Réflexions... bij zijn kritiek van het bergsonisme toe.

Een van de meest karakteristieke stellingen van het Bergsonisme noemt Maritain ‘l'opposition intelligence - intuition’8. Bergson kende alleen de zintuigelijke intuïtie, waarvan de empirische gegevens het koncept vullen. Bijgevolg houdt elke kennis bij de ervaring stil, niet bij een brute, louter zintuigelijke maar bij een door onze a-priori-

kategorieën van tijd en ruimte, enigszins geordende en gedomineerde ervaring. Maritain erkent als een verdienste van Bergson dat hij de geslotenheid van het bewustzijn in de idealistische filosofie der 19de eeuw doorboord heeft, en daarbij gepoogd heeft met zijn intuïtionistische kennisleer tot het werkelijke objekt door te dringen. Maar hierbij gaf Bergson aan Kant toe, zegt Maritain, wat hij hem nooit had mogen toegeven, nl. dat het begrip in zich leeg is en geen vat heeft op de werkelijkheid. Op haar eigen kracht aangewezen zou de ‘intelligence’ enkel tot lege, tenslotte zinloze mechanistische illusies in staat zijn. Deze vorm van ‘intelligence’ die door de bergsoniaanse kritiek wordt aangevallen, noemt Maritain juist ‘raison’, nl. de louter diskursieve rede, terwijl ‘intelligence’ (intellectus) bij hem steeds een intuïtief aspekt mede omvat.

Bergson, daarentegen, vindt de mogelijkheid tot kontakt met het werkelijke in ‘une intuition qui transcende l'intelligence’9. De filosofische intuïtie is ‘supra-intellectuelle’; zij bevindt zich ‘par delà le concept’; zij is ‘une saisie directe et supra-conceptuelle de la nature de l'esprit’10.

Maritain loochent echter de supra-intellektuele aspekten van de bergsoniaanse intuïtie en noemt ze zonder meer infra-intellektueel. De ‘intelligence’ - het grondbegrip van de thomische kennisleer, dat Maritain te allen koste wil gaaf houden - heeft in de bergsoniaanse kennistheorie enkel tot rol de zintuigen te richten in een zintuigelijk-instinktief kenproces, waarbij het ganse menselijke dynamisme door het zintuigelijk waarneembare objekt gedomineerd wordt. Het antwoord aan het kantiaanse idealisme was dan niet de minimalisering van de abstraherende intelligentie, maar wel de herwaardering van de kennis - met - begrippen. Indien men dan het proces waarbij men onmiddellijk op datgene wat is, vat krijgt, ‘intuïtie’ wil noemen, dan bestaat zeker wel een filosofische intuïtie, maar: ‘c'est dans le concept et par le concept qu'a lieu cette intuition-là, qui est une intuition intellectuelle, l'intellection elle-même’11.

In 1929 zien wij Maritain dus de termen ‘intellection’ en ‘intuition’ gelijkstellen. Een tegenstelling die Maritain evenwel nog behoudt, is de tegenstelling ‘intelligence-raison’. De synoniemen intellection-intuition, aan de ene kant, en de tegengestelde begrippen intelligence-raison, aan de andere kant, vormen de sleutelposities van

Maritains estetiek. Wij hebben het goed geacht langs Maritains kritiek op de bergsoniaanse kennisleer om, deze zuiver epistemologische grondslagen van zijn leer over de ‘connaissance poétique’ die vooral na Art et Scolastique zijn estetisch denken bevrucht, hier te vermelden. Maritains estetiek is immers bestendig door zijn filosofische, in groten dele zuiver epistemologische reflekties bevrucht geworden.

Het zal duidelijk worden dat de estetische reflekties van Maritain zich tot en met zijn laatste werk uit kracht van een innerlijke organische groei voortdurend hebben gepreciseerd.

Maritain behoudt met veel omzichtigheid een middenpositie12 tussen het positivisme van intuïtionistische, sensualistische aard en het idealisme van Cartesiaanse of Kantiaanse oorsprong. Dit heeft het grootste belang voor zijn estetisch denken, in het bijzonder voor de uitbouw van zijn opvattingen over ‘la connaissance poétique’. Maritain meent dat de mens slechts in de mystieke ervaring en in mindere mate ook in de artistieke schepping het zuiver intuïtief kenmoment benaderen kan. Slechts in de artistieke kennis van de werkelijkheid is aan het van nature uit abstraherende en konceptualiserende intellekt, een blik in het wezen van het konkrete zijnde gegund. De intuïtieve aspekten van de ‘kennis’ van het konkrete zijnde in de kunstakt worden steeds gespiritualiseerd (en in evenwicht gehouden) door de spontaneïteit van het intellekt dat niet het zijnde, maar het zijn als formeel objekt heeft. Het kernbeginsel van Maritains filosofie, en dientengevolge ook van zijn estetiek, is ‘intellectus’, niet ‘ratio’, of, nauwkeuriger, ‘intuition intellectuelle’. Maritain beschouwt de kunstschepping als synthetiserende expressie van 's mensen natuur. Het intellekt is dan in Maritains estetiek wel centraal, maar niet geïsoleerd. Zijn estetiek zal zich volgens deze hoofdlijnen ontwikkelen. Wij kunnen een geleidelijke ‘aksentverschuiving’ naspeuren van zijn eerste estetisch werk, Art et Scolastique, tot zijn laatste, Creative Intuition in Art and Poetry, maar deze lijn verloopt harmonisch en organisch. Zelfs in Creative Intuition, menen wij, heeft Maritain zijn middenpositie tussen het idealistische intellektualisme en het materialistische, intuïtionistische sensualisme niet opgegeven, al is zijn estetiek dan ook een heel stuk een verantwoord ‘intuïtionisme’ naderbij gekomen.

* * *

Het is de bedoeling van deze beschouwingen over Art et Scolastique, Frontières de la Poésie en Situation de la Poésie, Maritains visie op de estetische intuïtie in haar ontwikkelings- of preciseringsstadia na te speuren. Uit deze drie hoofwerken die rechstreeks aan estetische reflekties gewijd werden, en in enkele andere werken van algemeenfilosofische aard die tussen de tijdspanne 1918-1953 verschenen, lichten wij vooral de opeenvolgende preciseringen van het voor Maritain centraal begrip ‘connaissance poétique’.

De ontwikkeling van Maritains estetiek rond de notie ‘connaissance poétique’ centraliseren, kan op twee wijzen gerechtvaardigd worden. Ten eerste, het filosofisch oeuvre van Maritain is, vooral in de jaren die Art et Scolastique voorafgingen en onmiddellijk volgden, aan epistemologische vraagstukken gewijd geworden; gans normaal is dan zijn belangstelling voor het aspekt ‘kennen’, ‘weten’, in aestheticis. Ten tweede, de thomistische traditie in het algemeen heeft de kunst - hoezeer deze ook een ‘maken’ moge zijn - hoofdzakelijk beschouwd als een afstraling (splendor formae) van een transcendent en objektief Schone en Goede en Ware, waaraan de mens juist in de akt van het ‘maken’ uit kracht van zijn intellekt participeren kan. Deze feiten tonen aan dat de estetiek van Maritain innig met zijn filosofisch denken verbonden is. Maritain heeft, in thomistisch-scholastische zin, altijd het kunstbeleven als een specifieke vorm van kennen geïnterpreteerd, en de ontwikkeling van zijn estetiek, die men in zijn oeuvre sinds 1919 chronologisch uitstippelen kan, betreft juist de ontplooiing van de interne mogelijkheden, die het grondbegrip ‘connaissance poétique’ al in Art et Scolastique in zich had. Art et Scolastique13 schreef Maritain in 1918-19. Hij publiceerde het eerst in 1920 afzonderlijk, met aanvullende nota's. Aan de tweede uitgave voegde hij een aanhangsel toe, dat in 1935, samen met andere essays afzonderlijk verscheen onder de titel Frontières de la Poésie. Van af de tweede uitgave voorzag hij Art et Scolastique met allerhande nota's die zijn exposé aan duidelijkheid deden winnen, voorbeelden aanhechtten, repliek boden aan recensenten, er over het algemeen zijn scholastische interpretatie van de kunst tegenover de moderne opvattingen nuanceerden en de beide standpunten trachtten te verzoenen.

In deze nota's, die zich vanaf de tweede uitgave vermenigvuldigden, treft men de eerste stappen aan die hij gezet heeft in de richting van een nuancering der scholastische estetiek die Art et Scolastique ‘en bloc’ presenteerde.

Bij de aanvang van zijn estetisch denken ziet Maritain zich verplicht de Ouden en de Scholastieken om raad te vragen en bij hen een kunsttheorie te zoeken, omdat hij het als een grove vergissing van de moderne estetici aanziet, dat zij de ‘beaux-arts’ van de ‘arts’ zonder meer geïsoleerd hebben, en daarbij zowel de notie ‘schone kunst’ als de notie ‘kunst’ hebben ondermijnd. Het onderscheid ‘beau arts - arts’ is niet formeel14.

Wat de kunst in het algemeen, nl. de vaardigheid van het maken, formeel bepaalt, is ‘sa régulation par l'intelligence’15.

Dit karakteriseert alle maken, zowel het vervaardigen van een boot als het bouwen van een huis als het schilderen van een doek. In een nota voegt Maritain aan deze affirmatie toe, dat de opwekking van om het even welke andere emotie of gevoel dan de voor het kunstwerk alleen essentiële ‘joie intellectuelle’, slechts een effekt is, dat de kunstakt niet in wezen bepaalt16.

De kunst is ‘une vertu intellectuelle’, ‘vertu’, begrepen als kracht die het intellekt stuwt naar een zekere vervolmaking, een kracht, die een operatieve doeltreffendheid in zich heeft en het intellekt toelaat als het ware zijn suprematie over de dingen uit te spreken doordat het de dingen vormgevend, scheppend, ‘kent’17. De operatieve samenhorigheid die de ‘vertu intellectuelle’ tussen subjekt en objekt in het leven roept, noemden de scholastieken ‘connaturalité’18. Maritain citeert in het bijzonder graag deze zin van Sint-Thomas: ‘Imo nihil aliud ars esse videtur, quam certa ordinatio rationis’19. Op de eerste bladzijden van Art et Scolastique stoot men dus op deze vrij krasse formuleringen van een onvoorwaardelijk beaamd neothomistisch intellektualisme. Maar Sint-Thomas bepaalde toch het schone als ‘id quod visum placet’? Ook Maritain wijdt een hoofdstuk aan het aandeel van de zinnen in het kunstgenieten, dat hij tevoren formeel als een ‘joie intellectuelle’ bepaalde. Het is hem echter niet zo moeilijk de zintuiglijke aspekten van de kunstbeleving in zijn aanvankelijke, schijnbaar vrij intellektualistische stellingname te integreren, en dit bewijst wel dat zijn ‘intellektualisme’ niet zo extreem is als zijn krasse formuleringen het wel doen voorkomen.

In een nota bij deze definitie (id quod visum placet) preciseert hij,

dat Sint-Thomas hiermee slechts ‘une définition par l'effet’ wenst te geven20, en dat, wanneer hij een essentiële definitie van het schone geeft, hij dan drie andere eigenschappen vermeldt: ‘intégrité, proportion, éclat ou clarté’21. Voor Maritain, als voor Sint-Thomas, blijft het schone essentieel een objekt van het intellekt.

Het wezen der schoonheid is dan ‘splendor formae’, ‘la clarté propre de toute chose’22.

Vanzelfsprekend is deze kennis van de ‘vorm’ der dingen zaak van de ‘intellectus agens’, al moet hieraan toegevoegd worden dat de aktiviteit van het intellekt niet in de sfeer van de abstraktie en buiten het kontakt met konkrete, eindige dingen plaats vindt, maar dat zij door de intuïtieve aspekten van onze omgang met konkrete zijnden mede wordt bepaald; dit loopt op de later geformuleerde ‘connaissance poétique’ uit. In Art et Scolastique ligt het hoofdaksent nog goed en wel op het intellektuele vatten van een ‘splendor formae’, door welke ‘joie intellectuelle’ de mens aan het kennen der transcendente vormen der objektieve schoonheid participeert23.

Men speurt toch in een hoofdstuk als dit over de rol der zintuigelijke waarneming en bevrediging - en verder ook in Maritains zonderlinge opvatting over de ‘goût’ bij het kunstbeleven - een zekere ongemakkelijkheid en onrust, die wel door een enigszins verstrakt thomistisch begrippenstelsel veroorzaakt worden.

Maar het realisme van Sint-Thomas zelf heeft hem tenslotte in staat gesteld de scholastische stroefheid met nieuwe verschijningsvormen der moderne kunst en met nieuwe denkvormen uit een nieuwe tijd te verzoenen. Art et Scolastique was dan enkel een gedecideerd getuigenis over de aktualiteit van de thomistische estetiek op een ogenblik dat Picasso begon te schilderen en Cocteau zijn eerste bundels publiceerde, en deze ondubbelzinnige uitspraak voor blijkbaar voorbijgestreefde noties als ‘splendor formae’ is allengs soepeler, ook ruimer en waardevoller geworden.

Onloochenbaar blijft toch het feit dat Maritain in 1918-19 moeilijkheden heeft gehad met de juiste afbakening van de intellektuele en de zintuigelijke aspekten der kunst-kennis (of -waarneming). Zijn thesis luidt: ‘Il importe toutefois de remarquer que dans le beau que nous avons appelé connaturel à l'homme, (...) cet éclat de la forme, si

purement intelligible qu'il puisse être en lui-même, est saisi dans le sensible et par le sensible’24.

Verschillende voorbeelden kunnen opgesomd worden die aantonen dat Maritain met dit ‘dans le sensible, par le sensible’ een intermediaire funktie der zintuigen bedoelt25. Men kan opwerpen dat de intermediaire rol die Maritain de zintuigelijke intuïtie toebedeelt, niet precies zo karakteristiek is voor het intellektualisme in thomistische zin, omdat in elke ware kunstvisie het hoofdaksent moet gelegd worden op de spirituele natuur en waarde van een uitgezuiverd kunstgenieten, en dat, bijgevolg, de weg die langs de zinnen loopt, vanzelfsprekend intermediair is in elke spiritualistisch georiënteerde estetiek, a fortiori in een thomistische. Het gaat hier echter om aksenten, om nuanceringen bij Maritain zelf. Onloochenbaar is toch dat hij het hoofdaksent in Art et Scolastique legt op de schouwende funktie van het intellekt als de essentiële faktor bij het kunstgenieten, en dat hij door deze principiële stellingname verplicht is het aandeel der zintuigelijke waarneming al te zeer te minimaliseren, en de intermediaire funktie ervan al te zeer op te drijven. Om dezelfde reden, nl. dat het hier om aksenten gaat, kan men Maritain geen extreme intellektualist noemen. Hij erkent de noodzakelijkheid in het kunstbeleven een zinnelijke sektor te integreren, hetgeen in het thomisme sinds Sint-Thomas vanzelfsprekend werd geacht, maar in Art et Scolastique wordt met al te veel klem - en ook met enige onrust - de dienstbaarheid, de instrumentaliteit der zintuigelijke ‘intuïtie’ naar voor gebracht.

De aksentverschuiving naar het intuïtieve toe, waarop de evolutie bij Jacques Maritain eigenlijk neerkomt, zal juist door de transpositie in zijn estetiek van de notie ‘intuition intellectuelle’, die wij al uit zijn filosofisch oeuvre kennen, vergemakkelijkt worden. Dit nieuwe estetische begrip noemt Maritain dan ‘connaissance poétique’, nog later ‘créatieve intuition’26.

Het begrip ‘intuïtie’ zelf, trouwens, heeft in Art et Scolastique nog de betekenis niet dat het later in de reflekties van Maritain hebben zal. In Art et Scolastique heeft het nog zijn scholastische zin behou-

den: Maritain spreekt van ‘l'intuition des sens’27, van ‘l'objet sensible saisi intuitivement’28, van ‘le moyen de l'intuition sensible’29, van ‘le moyen de l'intuition du sens’30.

Klaarblijkelijk is ‘intuition’ hier nog in de beperkte zin van onmiddellijke, zintuigelijke waarneming van het konkrete, individuele zijnde genomen. Het is omdat de intuïtieve kijk op de dingen nog tot de zintuigelijke waarneming beperkt is, dat de rol der zintuigen zelf in de kunst-beleving nog zo sterk instrumentaal en intermediair geacht wordt. Als Maritain in zijn latere geschriften tot een genuanceerde opvatting van ‘intuition’ komt, wordt het intermediair statuut van de zintuigelijke apperceptie ook gemilderd en wordt het zintuigelijk waargenomene, samen met de zintuigelijke bevrediging, in het integraal-menselijke kunstbeleven en -waarderen geïntegreerd.

Over gans Art et Scolastique en vooral in de zeer belangrijke nota 56 heeft hij echter gepoogd de eenheid van de estetische ken- en scheppingsakt gaaf te houden. Om de estetische ken-akt te begrijpen, moet men aannemen dat intellekt en zinnen samenwerken. De estetiek, zegt Maritain, moet én ‘intellectualiste’ én intuitiviste’ zijn31. Daarnaast, en in hetzelfde verband, uit hij zich echter op bevreemdende wijze doordat hij ondanks de door hem aanvaarde dualiteit, onvoorwaardelijk het primaat van de ‘intelligence’ affirmeert: ‘Ainsi la contemplation artistique touche le coeur d'une joie avant tout intellectuelle’32.

Maritain spreekt wel van ‘une intuition synthétique’ die de tegenstelling ‘intuïtie (in scholastische zin) - intellekt’ overkoepelt33, maar in Art et Scolastique heeft hij er zich toe beperkt het intellektuele in het allerklaarste daglicht te stellen. In een andere nota waar hij naar de moderne schilderkunst verwijst, nuanceert hij toch ook weer zijn eigen stellingname en hult hij de estetische schepping, waarneming en waardering in de sfeer van wat hij noemt: ‘mystère’34.

De scheppingsaktiviteit is steeds ‘mystérieuse et déconcertante’35. Al is Art et Scolastique voorzeker voor het grootste deel geïnspireerd en gedomineerd door de scholastische filosofie en kunstleer, toch merkt men hier en daar, vooral in de nota's en in de bijvoegsels, invloed van de moderne estetiek, in het bijzonder van de moderne poëzie en schilderkunst36. De kubistische school, aldus Maritain, bewees de moderne schilderkunst de enorme dienst haar tot een artistiek zelfbewustzijn te hebben gebracht37. Welnu, het kontakt met deze nieuwe school - dat op veel uitgesprokener wijze Creative Intuition... zal beïnvloeden - gaf Maritain de overtuiging, dat op een zeer mysterieuse en duistere wijze een onmededeelbare ‘waarheid’ door de kunstenaar in en door de akt van het scheppen geopenbaard wordt; een waarheid die aan de begrippen der ‘raison’ ontsnapt, die niet met het systeem der klaar omlijnde logische uitspraken kan geëvalueerd worden, maar die niettemin een ‘waarheid’ is, sui generis, geheimzinnig, maar onloochenbaar.

Tot slot van deze bespreking van de estetische stellingen van Maritain in Art et Scolastique weze nog even herinnerd aan zijn verhouding tegenover de ‘goût’. Het smaakoordeel, aldus Maritain, is iets heel anders dan het kunstoordeel. Hij ziet de smaak als behorend enkel bij diegene die een kunstwerk ziet of hoort, niet bij diegene die het voortbrengt38. Dat Maritain de smaak ook binnen het bereik der zintuigen overbrengt, is wel typisch voor zijn estetische opvattingen in Art et Scolastique. De smaak is een deformatie in de richting van het sensuele - ‘un chatouillement agréable’39 - van het ware, in wezen intellektueel schouwende kunstbeleven.

Over de smaak zegt hij in nota tenslotte: ‘pas d'univers de connaissance plus complexe et plus labile’40. Met deze zin bedoelt Maritain de ‘goût’ in diskrediet te brengen en zijn rol bij het kunstgenieten zoveel mogelijk uit te schakelen, omdat in de ‘goût’ zoals hij hem

verstaat, het intellekt aan de waarneming en de werking der zinnen gebonden blijft. Deze voor Maritain pejoratief klinkende uitspraak kan men echter gerust onderschrijven, want juist omwille van het door-mekaar-grijpen van intellekt en zinnen, van klaarheid en duisterheid, van gezegde en on-gezegde, is geen ken-vorm zo komplex en zo broos als de artistieke.

* * *

 

Frontières de la Poésie41 was aanvankelijk bedoeld als een aanhangsel voor de tweede uitgave van Art et Scolastique, maar verscheen afzonderlijk in 1927. Op de eerste bladzijde van dit nieuwe werk herinnert Maritain aan de hoofdbedoeling van Art et Scolastique: het is er hem niet om te doen een kunstkritiek te schrijven; hij is enkel filosoof en deze houdt zich van ambtswege ‘dans le ciel metaphysique, seul azur qui ne passe pas’42, en houdt zich niet onledig met ‘réalisations particulières’, d.w.z. met de artistieke praktijk. Bij de aanvang van Frontières... is het dan klaar dat hij zijn eigen filosofisch standpunt afzondert van dat van de kunstenaar.

Grondprincipe blijft nog het weerspannige en vooral intermediaire karakter van de zintuigelijke intuïtie43. Maar belangrijker voor de ontwikkeling van Maritains estetiek is hier de nieuwe term poésie. Maritain noemt ‘poésie’: ‘cette divinisation du spirituel dans le sensible’44. De bliksemende openbaring van zin die opspringt uit het kontakt van het scheppend intellekt met een konkreet-individueel objekt dat door de spirituele kracht van het intellekt wordt bevormd, noemt hij ‘poésie’. Poësie is ‘le plus que réel’ dat de kunstenaar - om 't even welke - in zijn scheppingsakt openbaart. Poëzie is vanzelfsprekend het tegendeel van ‘littérature’ in zover deze het domein is van de ‘littérateurs’. Poëzie in deze zin is dan ook niet het privilegie van de dichter alleen.

Het essentieel verband tussen kunst en poëzie springt ook dadelijk in het oog. Maritain citeert graag de definitie der beide werkelijkheden door Cocteau: ‘Nommons donc, pour simplifier les choses, ce fluide: poésie, et art: l'exercice plus ou moins heureux par quoi on le domestique’45. Is poëzie een ondefinieerbaar fluidum en is, anderzijds de kunst erop aangewezen dit in steeds nieuwe, originele konkre-

tiseringen vorm te geven en te bemeesteren, dan is het diepste wezen der kunst ook ‘un nul ne sait quoi’46. In Art et Scolastique noemde Maritain het ‘formele’ - men kan het nu het ‘poëtische’ heten - in de kunst nog ‘quelque principe secret d'intelligibilité’. De woorden ‘secret’, ‘mystère’, ook ‘création’ - in tegenstelling met het scholastieke ‘facere’ - komen meer en meer voor van zodra hij de geheimzinnige notie ‘poésie’ als het overkoepelende formele van alle kunsten heeft ingevoerd. ‘Intelligible’ zal meer en meer plaats maken voor ‘le nul ne sait quoi’. Het werk van Picasso, bij voorbeeld, getuigt van een onschatbare vooruitgang op het gebied van het zelf-bewustzijn als schilder; zijn werk benadert soms een ijl angelisme omdat zijn kunst zo uitgesproken schilderkunst wenst te zijn, maar telkens, aldus Maritain, redt Picasso zijn kunstwerken van dit gevaar der ontmenselijking, ‘parce qu'il éveille en tout ce qu'il touche une substance poétique incomparable’47.

Het kenvermogen dat de ziel van de kunstenaar voor het geheim der poëzie openstelt, noemt Maritain ‘la pointe active de l'âme48. ‘Ame’ ook duikt meer en meer op waar er van ‘poésie’ sprake is. Men moet besluiten dat dit aanhangsel van 1927 al zeer kostbare preciseringen aanvoert die wel in de kiem aanwezig waren in 1918-19, maar toen nog overschaduwd werden door getrouw gevolgde, alhoewel met zin voor historisch perspektief geïnterpreteerde scholastische beginselen. ‘Esprit’ is een term die bijna volkomen op de achtergrond geraakt en ‘intellectueel’ wordt langzamerhand harmonisch met de zintuigelijk - intuïtieve faktoren in het kunstbegrip verzoend.

Tenslotte gebruikt Maritain in Frontières... een nieuwe term die in Art et Scolastique nog verwonderlijk zou geklonken hebben: ‘la pointe active de l'âme’ is eigenlijk ‘un instinct spirituel’49. Dit is het specifieke kenvermogen dat de ziel in staat stelt scheppend in kontakt te treden met het objektieve, transcendente schone.

Distinguer pour unir ou Les Degrés du Savoir van 1932, waarin de estetiek niet ter sprake komt, is voor onze beschouwingen in zover belangrijk dat het, weliswaar op louter epistemologische grondslag, de weg bereidt naar een organische verzoening van intuïtiviteit en intellekt in aestheticis. De hoofdbekommernis van dit werk, waarin Maritain in een belangrijk hoofdstuk zijn aandacht wijdde aan het verband

tussen filosofie en mystiek, is een onderscheid te maken tussen verschillende ken-modi op verschillende denk-niveaus (distinguer), om deze dan weer te syntetiseren in de vol-waardige kenakt, waarvan de opperste vorm de ‘unio mystica’ is (unir).

Midden deze diversiteit was Maritains bedoeling: ‘montrer la diversité organique et l'essentielle compatibilité des zones de connaissance traversées par l'esprit dans ce grand mouvement de quête de l'être50. Al wordt de estetiek in dit werk niet vernoemd, toch is de essentiële ‘compatibilité des zones’ een zeer vruchtbaar beginsel voor alle estetisch denken.

Het menselijk denken dringt zelden tot ‘une connaissance dianoétique’, nl. ‘connaissance des choses dans leur essence’, door; wat ons is gegund, is meestal ‘une connaissance par signes’, die het te kennen objekt omkringt: deze laatste kenvorm is een ‘connaissance periphérique ou circonférencielle, qu'on pourrait dénommer périnoétique51. Al houdt Maritain deze reflekties over de kennis door middel van tekens uitsluitend op het epistemologisch niveau, toch zou een definitie als de volgende als een omschrijving van het mysterieuze estetische schouwen kunnen doorgaan: ‘L'esprit n'a pu déchiffrer l'intelligible dans le sensible, il se sert du sensible lui-même pour circonscrire un noyau intelligible qui lui échappe. C'est alors que nous disons que la forme est trop enfouie dans la matère pour tomber sous les prises de notre intelligence’52. Is de eigenlijke kern, het formele, het ‘poëtische’, of hoe men dit geheim van het kunstwerk ook noemen wil, niet dermate in het konkrete uiterlijke opgenomen (enfouie), dat de ‘begrijpbare’ kern van onze beleving en evaluatie van dit originele kunst-teken door een geheimzinnige en toch veel betekenisvoller sfeer van onbegrip wordt omhuld? Ook de poëtische waarheid wordt gekend ‘non par des signes qui la manifestent, mais par des signes qui la cachent’53. Elk teken openbaart al verbergende en verbergt al openbarende; in het geval van de perinoëtische kennis - waarin ongetwijfeld de estetische kennis thuishoort - kan men zeggen, dat de tekens meer verbergen dan ze wel openbaren: de poëtische waarheid van een kunst-

werk wordt tenslotte nooit door de meest omstandige exegese of interpretatie ontsloten.

In het tweede deel van dit werk komt een belangrijk hoofdstuk voor over de verhouding tussen de filosofie en de mystiek. Het kernbegrip van deze bespreking der ‘supra-rationele denkvormen’ is de hier omstandig omschreven ‘connaissance par connaturalité’. Alhoewel een vergelijking ook tussen de mystieke en de estetische kenmodus hier voor de hand ligt, wordt de estetische ‘connaturalité’ met de dingen hier niet vernoemd. In navolging van Sint-Thomas zegt Maritain dat men over een deugd, bij voorbeeld de zuiverheid, oordelen kan door de toepassing der teoretische beginselen der moraalfilosofie, maar ook - en dat is hier belangrijker - ‘d'instinct, en consultant notre inclination, notre connaturalité avec la chasteté’54. In deze zin, nl. met inbegrip van haar duistere, onnoembare en onuitputtelijke aspekten, is de notie ‘connaissance par connaturalité’, die hier enkel voor de mystieke ervaring in toepassing wordt gebracht, ook voor de estetiek een kostbaar en vruchtbaar beginsel. De essays, die Jacques Maritain in Situation de la Poésie, in samenwerking met Raïssa Maritain geschreven, aan de omschrijving van de ‘connaissance poétique’ wijdt, zijn hoofdzakelijk een toepassing van de ‘connaissance par connaturalité’, nu niet meer op het gebied der mystieke ervaring, maar op het domein der estetische waarneming, die evenzeer bestendig kampt en schommelt tussen ‘ténèbres’ en ‘lumières’, tussen ‘plus à savoir’ en ‘savoir’, tussen ‘sentir’ en ‘connaître’.

In Situation de la Poésie (1938) schreef Maritain de hoofdstukken De la Connaissance poétique en L'Expérience du Poète. Te bemerken is dat Maritain zijn tweede bijdrage schrijft vanuit een zeer nauw kontakt met de poëtische beleving van de kunstenaar zelf, waarbij hij dus het onderscheid, dat hij in de voorrede van Frontières de la Poésie nog maakte, opheft: daar had de auteur nog ‘trop de principes dans la tête’ om een estetiek uit te bouwen van het standpunt van de kunstenaar; hier verklaart hij zich van meet af solidair met de dichter zelf en gaat mede-scheppende met hem, en dichtende met hem, op zoek naar het geheim van hun beider beleving.

De aksentverschuiving naar het intuïtieve toe is in deze beide opstellen duidelijk merkbaar. Maritain noemt het gedicht een op zichzelf staande wereld, ‘où l'âme doit se laisser enfermer les yeux bandés, pour recevoir comme par la peau, comme par toute la surface du corps, des effluves de nuit qui pénétrent jusqu'au coeur, sans qu'on

sache comment’55. Vergeleken met de grondgedachten van Art et Scolastique spreekt dit citaat wel een ondubbelzinnige taal voor wie naar nuancen luisteren wil.

Niet alleen legt Maritain meer en meer de nadruk op het intuïtieve, ook wordt ‘création’ in deze opstellen meer en meer het nieuwe trefwoord. Indien in Art et Scolastique het ‘faire’ (ars) van de schrijnwerker en de beeldhouwer niet formeel kon onderscheiden worden, wordt nu de analogie met al het andere maken in de achtergrond geschoven, en treedt de specifiek artistieke scheppingsakt naar voor. Hoe meer nadruk op ‘création’, des te meer nadruk ook op ‘secret’, ‘mystère’.

De poëtische kennis hoort beslist thuis in het domein van de intuïtie en wel in de zin die Maritain langzamerhand aan dit begrip schonk: de cognitieve, affektieve en operatieve verhouding van de ganse menselijke ziel tegenover een konkreet, zinnelijk omschreven objekt dat door het ondefinieerbaar poëtische fluidum tot kunst - objekt omgeschapen wordt - ‘sans qu'on sache comment’. Ziedaar een kenvorm die wel wezenlijk onderscheiden is van wat men gewoonlijk kennis of bewustzijn noemt.

Bij het einde van dit opstel gebruikt Maritain dan nog een tot hiertoe ongebruikte term: ‘connaissance - émotion’ of ‘connaissance existentielle’56.

Dit existentiële weten ‘ne se sait pas’57.

Eenzelfde vooruitgang toont het tweede opstel L'Expérience du Poète: de kreatieve kennis van het objekt is essentieel geheimzinnig en duister. Het scheppend individu en het konkreet - objektieve verzoenen er zich in ‘un rayon de ténèbre’58.

Het is wel duidelijk dat dit laatste boek al een hele ontwikkeling beduidt sinds Art et Scolastique. Opmerkelijk is toch dat Maritain op geen enkel ogenblik zijn oorspronkelijke stellingen heeft moeten verloochenen, ook al staat hij in zijn laatste geschriften blijkbaar gans andere stellingen over de natuur van het artistieke voor. Veeleer heeft hij door een gestadig herdenken van zijn oorspronkelijke scholastieke principes het komplexe karakter en tenslotte ook het geheimzinnige, onbepaalbare karakter van de estetische beleving, van de kunstschepping, en van de kunstsmaak volledig recht laten wedervaren. Men

ontdoet zich niet van de indruk dat zijn thomistische systeem uit de jaren twintig er veel aan soepelheid bij heeft gewonnen.

In het eerste artikel van Raison et Raisons, nl. De la connaissance humaine, herneemt Maritain enkele hoofdthema's van Réflexions sur l'Intelligence en van Quatre Essais sur l'Esprit dans sa Condition charnelle, en vult deze aan met enkele preciserende nota's over de ‘connaissance poétique’, waarover in beide vernoemde werken slechts zeer sekundair sprake was.

Hij stelt vast dat men van de menselijke kennis slechts een zeer onvolkomen beeld zou hebben, als men ze tot het rationele kennen beperken zou. Daarnaast bevinden zich de denk- en ken-vormen ‘par inclination’59. Hier wordt de ‘connaissance poétique’ onmiddellijk onder deze kenvormen ondergebracht.

In dit artikel dat tenslotte niet rechtstreeks aan de poëtische kennis gewijd werd, was het er Maritain niet om te doen haar eigen aard en waarde nogmaals te omschrijven. Veeleer neemt hij hier de gelegenheid te baat om erop te wijzen dat het verhoogde zelfbewustzijn van de moderne kunstenaar hem voorkomt als één der kostbaarste veroveringen van het moderne kunstleven.

Hij zal zich door veelvuldig kontakt met de moderne kunstenaarswereld en met de opvattingen der kunstenaars zelf over hun kunst en over hun scheppingsaktiviteit, meer en meer bezinnen op het geheim dat elk konkreet kunstwerk op oorspronkelijke wijze inkarneert. Met de kunstenaars zelf, ‘qui ne se savent pas’, legt hij meer en meer de nadruk op deze ‘vérité singulière et incommunicable’60, die in elk kunstwerk langs intuïtief-kreatieve weg gereveleerd wordt. Dat Maritain deze hoge graad van zelfbewustzijn die de hedendaagse kunstenaar sinds de Duitse romantiek, sinds Poe en Baudelaire voor zich heeft veroverd, zeer belangrijk acht voor de moderne estetiek, bewijst hij door het feit dat hij de kunstenaars van onze tijd zo vaak en met zoveel autoriteit bij het schrijven van zijn Creative Intuition... aan het woord laat.

* * *

 

Al van bij Art et Scolastique kan men Maritains belangstelling voor de moderne kunst duidelijk onderkennen. Al worden in zijn eerste werk de moderne kunstenaars slechts in de noten en de ‘annexes’ vernoemd, toch is het klaar dat zijn estetiek zowel door de opinies van

onze eeuw als door de traditie der thomisten geïnspireerd wordt. Het valt niet te ontkennen dat deze metafysicus - ‘contemporain de Saint Thomas’61 - over de doeken van Rouault gemediteerd heeft en geluisterd heeft naar het geluid der moderne dichters sinds Poe en Baudelaire.

Bij het schrijven van Creative Intuition in Art and Poetry62, kiest hij dan ook heel duidelijk een andere inspiratiebron dan voor zijn eerste estetisch werk van 1918-19: niet langer de Summae van Sint Thomas, maar wel de scheppingen van de kunstenaars van onze tijd, en vooral hun ‘oordelen’ over hun eigen scheppingsaktiviteit. Dit heeft een gevoelige weerslag op zijn estetische opvattingen gehad. Door de studie van de moderne kunstvormen werd hij ertoe gebracht, niet zijn aanvankelijke stellingen grondig te wijzigen, maar wel deze van binnenuit te doen groeien. Van het scholastische begrip ‘ars’ vertrokken, kwam hij geleidelijk tot de precisering van de modern opgevatte notie ‘poésie’ (die evenwel aan het Aristoteliaanse mousikè blijft herinneren), en tenslotte werd in deze notie al de existentiële rijkdom die het kunstbegrip voor de moderne kunstenaar inhoudt, geïntegreerd. Daarbij ook heeft hij de kunst doordacht tot in haar diepste wortel: de kreatieve intuïtie. Hierover handelen de Ouden en de Scholastieken ook. Maar hun estetische opvattingen lagen verborgen in hun metafysische of theologische werken, zodat men steeds langs de omweg der analogie de voor de estetiek vruchtbare noties losmaken moet. Ook de ‘connaissance par connaturalité affective’ heeft Maritain aan de traditie ontleend. Maar de aktualiteit van dergelijke scholastische beginselen ten overstaan van de moderne kunst kon wel zeer terecht betwist worden. Maritain heeft deze traditionele noties op het moderne kunstscheppen toegepast en is erin geslaagd, menen wij, een modern geïnterpreteerd thomisme met het moderne kunstbegrip te verzoenen.

Op deze evolutie van zijn estetiek en op de aard ervan wijst Maritain zelf in de brief van 28 juli 1953, die V.L. Simonsen publiceerde als voorwoord van zijn L'Esthétique de Jacques Maritain. ‘Comme vous le savez, aldus Maritain in deze brief, j'ai fait beaucoup de chemin depuis Art et Scolastique’. Over zijn laatste boek, dat Simonsen slechts terloops in zijn overzicht betrok, zegt hij zelf: ‘Ce livre, beau-

coup plus volumineux qu'Art et Scolastique, apporte à ma pensée des précisions essentielles et constitue une synthèse systématique’63. Simonsen karakteriseert het laatste werk van Maritain als ‘une combinaison extrêmement intéressante des points de vue psychologique et métaphysique’64. In deze orde van gedachten affirmeert hij dat volgens Maritains jongste opvattingen (maar deze evolutie was al veel vroeger gaande) het estetisch beleven afhangt ‘d'abord et premièrement d'une faculté psychologique, de cette connaissance poétique’65.

Voor Simonsen, wiens exposé hoofdzakelijk van strikt-filosofische aard is, komt deze aksentverschuiving van het metafysische naar het psychologische, van het transcendente naar het relatieve, ook van de analogie naar de autonomie van het estetische en van de absolute schoonheid naar de eindige schoonheid, als ‘une modification profonde’ voor66. Weliswaar was Art et Scolastique in funktie van de analogie van het aardse schone met het eeuwige schone uitgebouwd en schonk Maritain aanvankelijk slechts weinig aandacht aan de psychologie van de kunst. Maar in psychologische richting evolueerde zijn denken sinds de eerste nota's bij Art et Scolastique. De nuances van 1953 waren dus al lang voorbereid. Leest men Maritains estetische geschriften in hun geheel, dan kan men de belangstelling voor de psychologische aspekten van de kunstakt in Créative Intuition... niet meer als een belangrijke wijziging van zijn denken beschouwen. Veeleer bereikt een precisering die al lange tijd gaande was, hier haar laatste stadium: de meest centrale idee van de traditionele estetiek, nl. de kreatieve of artistieke ‘idee’, wordt hier in het volste licht naar voor gebracht met inbegrip evenwel van elementen die aan de hedendaagse estetiek ontleend werden.

Naast zijn belangstelling voor het kunstwerk als zodanig, vallen bij de lektuur van Créative Intuition... onmiddellijk twee zaken op. Ten eerste, ‘poetry’ is de dominante van dit nieuwe werk: ‘Poetry’ (...) is the secret life of each and all the arts’67. Ten tweede, poetry is zaak van de intuïtie: met het logische denken vergeleken omvat zij ‘an excedingly more profound - and more obscure life, which is revealed to us in proportion as we endeavour to penetrate the hidden recesses of poetic activity’68. Poëtische aktiviteit - meer en meer beklemtoont

Maritain de poëtische akt, zelfs veel meer dan de poëtische kennis - is essentieel niet rationeel69. Veelvuldige getuigenissen die deze affirmatie staven, vindt hij in een boek door kunstenaars zelf opgesteld, dat de Summae der Ouden beslist vervangen heeft, nl. Artists on Art70.

Niet het intellekt, maar ‘emotion’ is als toegangspoort tot het poëtische van hoofdbelang71.

Het estetisch-emotionele weten ademt evenwel in de sfeer van het ongenoemde en het onnoembare72.

Na deze belangrijke voorbemerkingen opent Maritain zijn boek met een fenomenologische studie van de verschijningsvormen van de Chinese en de Indische, van de Griekse en de Westeuropese kunst, en stipt aan dat ‘the process of internalization’ bij de hedendaagse kunst zijn hoogtepunt bereikt heeft, vermits de kunstenaar van onze tijd zich over de uitzuivering van zijn scheppingsakt als dusdanig voortdurend bezint.

Van bij het eerste hoofdstuk dat de verhouding ‘Poetry, Man and Things’ langs fenomenologische weg beschrijft, is het duidelijk dat Maritains methode zich gewijzigd heeft: van de metaphysische, veralgenende reflekties van vroeger is hij teruggekomen naar een ‘descriptive and inductive inquiry’, waarbij hem de moderne kunst vooral tot bloemlezing dient. Uit deze kennismaking met de moderne kunst licht hij aan het einde van zijn inleidend hoofdstuk het volgend probleem dat gans dit werk beheerst: ‘Are we confronted at this point with that poetic knowledge or poetic intuition which is the very subject-matter we shall try to elucidate in our further discussions?’73. De wijziging in de methode is wel duidelijk. In de plaats van Sint-Thomas open te slaan, heeft hij het noodzakelijk geacht de musea binnen te lopen. Creative Intuition... toont duidelijk de vernieuwde oriëntatie in Maritains estetische reflekties - een vernieuwing die hij langzamerhand als noodzakelijk aanvoelde in de mate dat hij het scholastisch systeem van de analogie en van de transcendentalia versoepeld heeft.

Het zal ons niet verwonderen dat hoofdstuk II de vroegere stellingen, die hij niet wenst prijs te geven, nog resumeert onder de titel: ‘Art as a Vitue of the practical Intellect’. Niettemin is de notie ‘poetry’ hier centraal, want ‘art’ in de algemene, scholastische zin is

‘contradistinguished to poetry’74. Het kernbeginsel van dit hoofdstuk en van gans dit boek is ‘intuitive reason’, een op het eerste gezicht paradoxale term. Maritain heeft hem echter zodanig gepreciseerd en genuanceerd, dat hij de komplexiteit der estetische beleving omvatten kan. De intuïtieve kenakt van de dichter beweegt zich in ‘the obscure and high regions which are near the center of the soul, and in which the intellect exercises its activity at the single root of the soul's powers and conjointly with them’75.

Het derde hoofdstuk is gans aan ‘the preconscious life of the intellect’, waaruit de estetische schepping haar geheimzinnigheid put, gewijd. ‘Art bitten by Poetry longs to be freed from Reason’ is het dominante thema van deze beschouwingen. Omdat de moderne kunst zo poëtisch is (Picasso wordt bestendig ter illustratie aangevoerd), vertoont zij zulk een ‘estrangement from reason’76. Daarom maakt de kunst zich niet los van alle rationaliteit. Het begrip rationaliteit is hier ook komplexer geworden. De mens beschikt over een veel diepere en minder bewuste (preconscious) kracht dan de expliciet-logische, nl.: ‘reason's intuitive grasping’77. De hoger geciteerde probleemstelling naar de aard der poëtische intuïtie krijgt hier een eerste antwoord: ‘My contention, then, is, that everything depends, in the issue we are discussing, on the recognition of the existence of a spiritual unconscious, or rather, preconscious’78. Hoofdstuk IV preciseert dan wat Maritain met ‘the single root of the soul's powers’ bedoelt. De estetische waarneming is zaak van de totale menselijke ziel: ‘sense, imagination, intellect, love, desire, instinct, blood and spirit together’79. De dichter moet zich laten terugleiden ‘to the hidden place, near the center of the soul, where this totality exists in the state of a creative source’80. Men zal zich herinneren dat Maritain vroeger sprak over ‘la pointe active de l'âme’, die alle vermogens der menselijke ziel samenvatte in de scheppingsakt. Hier wordt bij de omschrijving van de poëtische intuïtie, met de meeste aandrang bevestigd dat het geheimzinnig karakter ervan in de akt van het menselijk wezen als totaliteit zijn oorsprong vindt.

Geen wonder dan, dat ‘poetry’, geschapen ‘in this translucid spi-

ritual night’81, niet meer door het abstraherend intellekt omvat of geëxpliciteerd worden kan. Indien deze idee al vroeger in zijn oeuvre aangetroffen werd, dan heeft hij ze toch nooit zo expliciet geformuleerd.

Veeleer wordt het voor Maritain moeilijker de kern der kreatieve intuïtie nog met evenveel zekerheid als vroeger te omschrijven: men heeft de indruk, vooral omdat Maritain zijn affirmaties, in haast identieke vorm, zo vaak herhaalt in dit werk, dat zijn estetiek in een nieuw begrippenstelsel, zoals vroeger in het scholastische, dreigt te vervallen. Maar nu ligt de oorzaak veel dieper: na al het gefilosofeer over zo iets existentieel en integraal-menselijk als het estetische houdt de filosoof enkel een (alleszins zorgvuldig gesmeed) begrippenstelsel, naast zijn verfijnd kunstgevoel over. Maritain heeft zeer goed aangevoeld dat de filosoof hierbij de tel kwijt geraakt, dat elk begrippenstelsel hier inadekwaat moet zijn, en daarom, ongetwijfeld, liet hij zijn tekst door zoveel platen vergezeld gaan, daarom voegde hij bij zijn hoofdstukken zoveel ‘texts without comment’, waarin vooral moderne dichters ‘voor zichzelf moeten spreken’, en daarom citeert hij zo graag Rodin, Van Gogh, Braque, en zovele anderen, en daarom ook, waarschijnlijk, sluit hij dit boek met een studie over Dante, die ten allen kante aan de filosoof ontsnapt.

Typerend voor de methode van dit boek en voor het ontwikkelingsstadium waartoe Maritain in Creative Intuition... gekomen is, is een bekentenis als de volgende: ‘At this point the best that a philosopher can do is to try to follow the testimony of the poets’82, of: ‘May I quote at this point the testimony of painters?’83.

De moeilijkheden, die aan de filosofische reflektie over het estetische inherent zijn, worden trouwens nog verdubbeld door het feit dat ‘poetry’, aldus Maritain in 1953, synoniem is van ‘subjectivity’. In de orde van het scheppen zijn deze begrippen omwisselbaar. ‘Thus it is that works of painting or sculpture or music or poetry the closer they come to the sources of poetry, the more they reveal, one way or another, the subjectivity of their author’84.

Nog een andere notie die wij al vroeger aantroffen, wordt hier naar voor gebracht: ‘knowledge through affective union’85. Daardoor heeft de dichter toegang tot meer regionen van intelligibiliteit dan de

filosoof ooit uitdenken kan. De dichter kan dit in tegenstelling tot de koele denker ‘by receiving all this into the obscure recesses of his passion’86. Deze kennis-door-aanverwantschap-met-het-objekt, is, eens te meer ‘born in the spiritual unconscious’87, en wordt verworven ‘through the indispensable instrumentality of feeling, feeling, feeling’88.

In hoofdstuk V overschouwt Maritain de ontwikkeling der moderne poëzie. Daarbij zet Maritain de experimenten van het surrealisme beslist aan de kant. Eenzelfde indringende (en door intense bewondering geïnspireerde) analyse wijdt hij in hoofdstuk VI aan ‘Beauty and Modern Painting’ en in hoofdstuk VIII aan ‘The Internalization of Music’, bij zoverre dat Creative Intuiton... aan het publiek van onze tijd een Summa aesthetica in allermodernste zin voorhoudt.

Het voor ons belangrijkste hoofdstuk is hoofdstuk VII: ‘Poetic Experience and Poetic Sense’. Hier ook treffen wij van ouds bekende gedachten aan. Belangrijker voor Maritains ontwikkeling is het parallel dat hij hier trekt tussen de poëtische en de magische kennis. ‘The plane of poetry is intermediary between the plane of abstract knowledge and the plane of magic’, zegt Maritain89.

Deze verwantschap met de magie, aldus Maritain, is verantwoord, omdat ook voor de poëtische kennis essentieel is: ‘that kind of invasion of things into the preconscious night of the spirit, near the center of the soul, throught emotion and affective union’90.

Dat Maritain ter vergelijking de magie in zijn exposé betrekt, toont wel aan dat de bepaling van de essentie der poëtische kennis voor hem moeilijk wordt, alleszins moeilijker dan ze vroeger was. Er zit iets magisch in de dominatie van de kunstenaar over de kunstobjekten. Deze verovering van zin en werkelijkheid, van zijn, tenslotte, ontsnapt aan de beredenering.

Haar domein, al zo geheimnisvol en wonderkrachtig als dat der magie, is ‘the nocturnal regime of imagination’91 en ook de magisch-poëtische of kreatief-intuïtieve kennis ‘makes the ordinary traffic of our thinking stop for a while’92.

Werkelijk ten einde raad, gaat Maritain hier bij de dichters zelf om

raad. Van hen leert hij dat het poëtisch schouwen en het poëtiserend inwonen in de dingen ‘a kind of unifying repose’ is van de ganse ziel; bij hen leert hij dat de dichter zich tenslotte ook laat doen door dat charmerend wonder dat aan hem gebeurt, en dat hij deze begenadigingen voorbereiden en verdiepen kan ‘first of all by removing obstacles and silencing concepts’93. Deze poëtische kennis, ‘emerging on the verge of the spiritual preconscious’, is een genade, een gift, een inspiratie, ‘coming to the poet from above conceptual reason’94.

Typisch in dit verband, nl. samen met de nadruk op het magisch-betoverende van de dichtkunst in al haar vormen, is, dat Maritain in dit hoofdstuk zo vaak het opstel van Raïssa Maritain in Situation de la Poésie, nl. Sens et Non-Sens en Poésie, citeert. Van haar neemt hij hier al de nadruk op het supra- of infrarationele in de poëtische expressie over. Dat hij ook zo graag gedichten van haar citeert in zijn ‘texts without comment’, is in het kader van zijn ontwikkeling naar het intuïtieve toe, wellicht niet zonder betekenis.

Is het dan verwonderlijk dat hij, na dit parallel met de magie, nog de lijn doortrekt en voor de karakterisering van het poëtische nog de mystici om raad vraagt? Men voelt dat men een heel eind op afstand is gaan staan van het (weliswaar getemperde) intellektualisme van Art et Scolastique: indien de natuur van het mystische en religieuze beleven ter omschrijving van de poëtische beleving wordt bijgehaald, dan moeten de vroegere scholastische bepalingen van het schone (in funktie van de analogie en van het intellekt dat de transcendente schoonheid vatten kan) wel onvoldoende gebleken zijn. Wat is nu eigenlijk ‘poetry’? Magie? Mystiek? In hoever is zij geschenk en in hoever schepping? En is zij zo passief als de mystieke begenadiging? Voorzeker, aldus Maritain, is zij verschillend van de mystieke intuïtie, maar ‘poetic experience and mystical experience are born near one another, and near the center of the soul, in the living springs of the preconceptual or supraconceptual vitality of the spirit. It is not surprising that they intercross and communicate with one another in an infinity of ways’95.

Met zoveel aandrang Maritain het parallel trekt tussen poëtische kennis en mystieke ervaring, met zoveel nadruk ook distanceert hij ‘poetry’ van ‘metaphysics’. Metafysische kennis ‘snatches at the spiritual in an idea, by the most abstract intellection, poetry reaches it

in the flesh, by the very point of the sense sharpened through intelligence’96. Opmerkelijk voor wie zich Art et Scolastique herinnert, is het verschil in de termen: ‘snatches at’ en ‘reaches’... Zou poëzie dan dieper kennen dan metafysiek en filosofie? Zou ‘poetry’, zou ‘intuitive reason’ veel hechter de dingen bemeesteren dan ‘intellectus’? De filosoof moet immers noodgedwongen in de abstraktie, in het begrip, in het algemene terug; de dichter, integendeel, ‘finds its own at every crossroad in the wanderings of the contingent and the singular’97. Zouden dan de ‘texts without comment’ in dit boek niet even belangrijk zijn als Maritains filosofisch exposé? Zou zijn laatste boek zelf niet één handleiding zijn bij een ‘musée imaginaire’, waarvan de betoverende hallen de stem van de gids doen verstommen? Uit dit gevoel van onmacht, zou men zeggen, is dit prachtige boek gegroeid. Het kan niet zonder betekenis zijn dat Maritain met een opstel over Dante zijn boek besluit: en wie is Dante? een metaphysicus? een filosoof? een theoloog? een mysticus? een visionair? een dichter?...

Het motto van dit boek had kunnen zijn wat Maritain in een nota schrijft: ‘Did not Degas say: ‘Only when he no longer knows what he is doing does the painter do good things?’98. Op de rand van de mystiek beland, bekent Maritain ‘that he no longer knows what he is doing’, als hij de bedwelmende pracht van een Rodin of een Van Gogh aanschouwt, en indien hij het weten zou, heeft hij zichzelf met Creative Intuition... onbevoegd verklaard het nog te kunnen zeggen.

Als laatste bemerking bij dit boek moet hier toch aan toegevoegd worden, dat de notie van de analogie niet volledig wordt prijsgegeven: ‘art continues in its way the labor of divine creation’99. Gods schepping blijft het analogon van alle menselijke maken, en God zelf wordt in Creative Intuition... door Jacques Maritain nog meermaals ‘the first Poet’ genoemd.

 

Marcel Janssens


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs