Spiegel der Letteren. Jaargang 2

[p. 110]

Experiment en literatuur

La beauté est une dame en marche. Elle déplace les lignes.
J. Cocteau

Hoe het woord nu ook, vooral sedert de jongste wereldoorlog, wordt gebruikt (en vaak misbruikt), - het probleem van het experiment en experimentalisme in zake literatuur is, eens te meer, gesteld en niet enkel de literaire kritiek, ook de literatuurwetenschap komt er vanzelf toe er zich mee bezig te houden. Hoofdzakelijk daar het misbruik ervan niet zelden zwaarder weegt, dan het gebruik.

Trouwens, ze verhoudt zich zodoende niet anders dan de andere esthetische disciplines tegenover hun studie-object. Immers, ook in de plastische kunsten, of die nu het figuratieve of non-figuratieve, het ‘warm’ (tachistisch) of ‘koud’ (geometrisch) abstracte betreffen, in alle uitingen van de atonale, seriële of dodecafonische muziek, tot zelfs in aanverwante kunsten als de fotografie, de film of de televisie, blijkt het experiment, niet zozeer als technisch hulpmiddel tot het verwezenlijken van het kunstwerk, doch als behorende tot het wezen zelf ervan, centraal te zijn. En zulks meer dan ooit. Er is, inderdaad, geen gebied van de waarlijk levende, op de toekomst gerichte hedendaagse kunst, of ze heeft, op een of andere wijze, iets met de oefening, het probeersel, het proefondervindelijk experimenteren te doen met wat het kunstwerk, niet alleen naar de vorm, evenzeer naar de inhoud en dus geestelijke waarde, ter beschikking staat.

Al dadelijk rijst de vraag, of dit niet sedert onheuglijke tijden zo geweest is en om het even welk kunstwerk buiten dit experimenteren met wat gegeven is ooit enige kans heeft volledig, volmaakt tot stand te komen? Hoe ook, duidelijke feiten wijzen erop, - althans wat de literatuur betreft, - dat men er, op sommige tijdstippen van haar ontwikkeling bewuster, concreter dan op andere, aan gedacht heeft en men het experiment, onder welke gedaante en met welke bedoeling ook, centraal heeft willen stellen.

[p. 111]

Zo deden al de oude Grieken. Toen ze de dichter een poiètès, een maker van verzen en poëtische schoonheid noemden, waren ze reeds van het feit bewust; men maakt voorzeker niets, zonder dat hierbij een grote dosis oefening en proefondervindelijke arbeid is gemoeid. Dezelfde Grieken zijn drama's, d.i. voor het toneel aangepaste handelingen beginnen te schrijven, en men schrijft ze nog, zonder erbij te vergeten hoe deze vanuit de levenservaring (Fr. l'expérience), door toevoeging of weglating van toestanden, drijfveren, mobielen experimenteel tot een eind te voeren zijn. Toen de Engelsen, - na de Essaies (1580) van Montaigne¹, - voor het zich ontwikkelend genre naar een woord zochten (dat nog steeds niet in onbruik is geraakt), hielden ze zich aan hun essay en bedoelden daarmee een literaire vorm, die niet zonder te opereren met een individuele of sociale problematiek, derhalve alle geestelijk relativisme, zo goed als het maar kan te scheppen valt. Ook, ik zou zeggen zelfs Goethe gaf er zich rekenschap van, toen hij schreef: ‘In der wahren Kunst gibt es keine Vorschule, wohl aber Vorbereitungen; die beste jedoch ist die Teilnahme des geringsten Schülers am Geschäft des Meisters’. Wie aldus het ‘Geschäft des Meisters’ als exemplatief voor ogen houdt, en Goethe kon het weten (elders riep hij uit: ‘Man sagt wohl zum Lobe des Künstlers: Er hat alles aus sich selbst. Wenn ich das nur nicht wieder hören müsste!’), hij onderstelt hiermee al wat de ‘Vorbereitung’², de prae-paratio aan voorafgaandelijk ondervinden met de artistieke, dan ook esthetische stof omvat.

Dit zijn enkele steekproeven van algemene aard, die niet zo moeilijk zouden kunnen worden uitgebreid.

Het is echter in het bijzonder met de opkomst en ontwikkeling van het 19de-eeuws experimenteel, wetenschappelijk onderzoek, dat op gebied van poëzie, proza en theater verschuivingen plaats hebben gevonden, die erop wijzen dat de moderne scheppende schrijver het proefondervindelijk esthetisch onderzoek, het opereren op de stof van waaruit hij zijn geestelijke wereld en schoonheidsbeeld opbouwt, onmogelijk nog van de hand kan wijzen. De oudgriekse pythagorische arithmeticus en geometricus, op zoek naar zijn gulden getal en gulden

1 ‘No examples of essay in the latter limited sense have been found in English before the publication of Montaigne's Essaies in 1580, and... there is every reason for believing that Montaigne was the first to use the word with this meaning’. W.L. MacDonald, Beginnings of the English Essay, University of Toronto, Philological Series, n^o 3, 1914, blz. 3.

2 Goethes Werke, Mit einer Einführung von G. Hauptmann, II, Berlin, Th. Knauer, z.j., blz. 925-27.

[p. 112]

snede³, niet enkel waar het de beeldhouwkunst en bouwkunst, ook de muziek en poëzie geldt (in de Renaissance zijn deze verre van uitgestorven), worden thans hoe langer hoe meer vervangen door wat men zou kunnen noemen de laboratorium-auteur, de experimentele schrijver voor wie niets meer willekeurig is, en die zijn werk slechts na de nodige scheiding en samenvoeging, dosering van bestanddelen (de terminologie van de experimentele wetenschappen vervangt nu de oudere, uit de tijd van de Scholastiek), de wereld inzendt.

Om slechts op enkele voorbeelden te wijzen, die evenwel op duidelijke manier genoemde verschuivingen aantonen, althans vanaf het midden van de 19de eeuw. Eerst wat de poëzie betreft. Het is bekend dat de door Baudelaire zo bewonderde Poe, ten minste als we The Philosophy of Composition moeten geloven die hij n.a.v. zijn gedicht The Raven (1845) schreef, hierin niets, maar ook niets aan het toeval overliet, en zijn werk, stap voor stap, als een mathematisch probleem plande en uitwerkte⁴. ‘Believe it who can’, meende D.G. Van der Vat bij de discussie van deze commentaar⁵, doch het feit is sterker dan een Lord-Mayor; trouwens, de dingen hingen in de lucht. Baudelaire zelf, hij is de dichter die, hoewel hij ervan overtuigd was dat ‘l'art défini, l'art positif’ in de strikte betekenis van het woord ‘un blasphème’ is⁶, er nochtans voor uitkwam dat de verbeelding, deze ‘reine des facultés’, ook de dichterlijke bezieling ‘la récompense de l'exercice quotidien’ hoort te zijn⁷, en die voorgoed in de esthetiek van de dichtkunst de begrippen chemie en alchimie, chemist en alchimist heeft ingevoerd welke tot in de tijd van het surrealisme en postsurrealisme, niet van de lucht zijn geweest. In Alchimie de la douleur noemt hij zich ‘le plus triste des alchimistes’, Satan in het inleidend gedicht tot Les fleurs du mal (1857) ‘ce savant chimiste’, elders de dichter een ‘parfait chimiste’ en een ‘âme sainte’. Het zal als chemist zijn dat hij de theorie der ‘correspondances’, waarbij geuren, kleu-

3 M.C. Ghyka, Le Nombre d'Or, Rites et rythmes pythagoriciens dans le développement de la civilisation occidentale, I. Les Rythmes, II. Les Rites, Paris, Gallimard, 1931. - Idem, Philosophie et mystique du nombre, ch. XVI, Nombre et poésie, Paris, Payot, 1952, blz. 210 en vlg.

4 E.A. Poe, The complete Works, edited by J.A. Harrison, XIV, New York, 1902, blz. 195.

5 D.G. Van der Vat, The fabulous Opera, A study of Continuity in French and English Poetry of the nineteenth Century, Groningen-Batavia, J.B. Wolters, 1936, blz. 47.

6 Ch. Baudelaire, OEuvres complètes, Petits poèrnes en prose, ‘Le spleen de Paris’, V, La chambre double, éd. J. Crépet, Paris, L. Conard, 1926, blz. 12.

7 Idem, OEuvres complètes, L'art romantique, Ibidem, 1925, blz. 419.

[p. 113]

ren en klanken onderling een wereld van symbolen vormen die beroep doen op onderbewustzijn en imaginatie (ook in dit opzicht blijkt hij voorgangers gehad te hebben, o.m. Balzac, Swedenborg, Tieck, Hoffmann e.a.), als de sleutelsteen van zijn poëtische esthetiek beschouwde.

Verscheiden dichters, die in Frankrijk, ook trouwens daarbuiten, na hem aan het woord zullen komen, hebben zich deze laatste eigen gemaakt. Om te beginnen Rimbaud. Hij is de dichter bij uitstek van het Alchimie du verbe (1873), deze poëtische werkzaamheid die hem in staat moest stellen ‘d'inventer un verbe poétique accessible, un jour ou l'autre, à tous les sens’, en dit met het doel ‘d'inventer de nouvelles fleurs, de nouveaux astres, de nouvelles chairs, de nouvelles langues’; hij dacht dat hij, als een perfect alchimist, zoniet een exact laboratorium-experimentator, in staat zou zijn secreten te ontdekken ‘pour changer la vie’, zeden en wetten zou kunnen wijzigen⁸. Aldus de houding van deze geniale jongeling, schrijver van het Sonnet des Voyelles, die bovennatuurlijke machten meende te kunnen bezweren, alleen door de kracht van het dichterlijk woord, zij het de klankkleur. Wie na hem kwamen, Mallarmé, Valéry, Breton en andere surrealisten, zouden zich zijn woord-alchimie, zoals die in zijn kortstondige poëtische loopbaan tot uiting kwam (als hier van loopbaan sprake kan zijn, - het was die van een metereoliet aan een strakke hemel), tot ver in de 20ste eeuw blijven herinneren.

Het is door te blijven steunen op diens ‘alchimie du verbe’, dat R. Lalou, in 1927, zijn nog steeds niet verouderde inwijding in het geheim van de poëzie überhaupt, Vers urne alchimie lyrique, heeft kunnen schrijven. Het begrip had trouwens, over Rimbaud, Baudelaire en Poe heen, en zo terug tot en sedert de Engelse romantici, o.m. Coleridge, Wordsworth en vooral Keats in zijn Endymion⁹, in volle surrealistische omwenteling de tand des tijds weten te weerstaan en zich, zij het ook nu eens met het accent op de geesteservaring, dan op de transmutatie ervan op het plan van de beeldspraak, zelfs op dat van de formele verstechnische inkleding, kunnen doen gelden. Het ‘full alchemiz'd, and free of space’ van Keats, is in alle geval, in dit verband, een bewijsplaats die zwaar weegt bij het begin van het processus, in de richting van een hoe langer hoe duidelijker toespit-

8 A. Rimbaud, OEuvres, Préface de P. Claudel, Paris, 1912, in ‘Une saison en enfer’, blz. 285 en vlg.

9 A. Gérard, L'idée romantique de la poésie en Angleterre, Etudes sur la théorie de la poésie chez Coleridge, Wordsworth, Keats et Shelley, ‘Bibliothèque de la Faculté de Philosophie et Lettres de l'Université de Liège’, CXXXVI, Paris, Les Belles Lettres, 1955, blz. 46 en vlg.

[p. 114]

sing op een of ander getransmuteerd poëtisch verschijnsel. In Tussen de Regels kan P. Rodenko het aldus nog hebben over de ‘vers-chemische reactie’ (blz. 34) tussen de woorden van het vers.

Vooreerst Mallarmé, zelf de meester van Valéry, die de ‘travail est trouvaille’-formule tot haar uiterste consequenties doorvoerde: ‘Il a substitué, - schreef deze laatste¹⁰, - au désir naïf, à l'activité instinctive ou traditionnelle (c'est-à-dire peu réfléchie) de ses prédécesseurs (het spreekt vanzelf, dat Baudelaire hier uitgezonderd wordt), une conception artificielle, minutieusement raisonnée, et obtenue par un certain genre d'analyse’. Het is deze analyse, dit zich ingraven als het ware in alle mogelijkheden die woord en woordexpressie bieden welke Mallarmé met zijn Mallarmeaans hermetisme (hermetisme voor hen, die zelf hermetisch gepantserd zijn tegen alle poëtische ervaring), tot de grenzen van het onuitsprekelijke moest voeren. Tegen het eind van zijn leven trachtte hij dit absoluut poëtisch ideaal, in Un coup de dés jamais n'abolira le hasard (1914), waarin eveneens beroep is gedaan op blanco, lettertype, bladspiegel, enz. en aldus met méér dan het woord wordt geopereerd (Apollinaire zou hierbij met zijn Calligrammes, 1918, aansluiten), experimenteel te verwezenlijken.

In onze eigen literatuur zouden het vertegenwoordigers van de Hollandse Stijl-groep zijn, vooral I.K. Bonset (Th. Van Doesburg), - K. Schwitters zou hem vereeuwigen in een van zijn Merz-composities uit 1925, - ook P. Van Ostaijen met Bezette Stad (1921), die reeds vanaf de eerste wereldoorlog wat ze hun ‘ritmische typografie’ noemden, tot expressieve uitspreekbaarheid zouden brengen. De rol die o.m. Schwitters, vanaf 1917, te Berlijn in de groep van Der Sturm moet hebben gespeeld, en de invloed (dit zal eens moeten aangetoond worden), die hij aldaar met zijn Merz-poëzie en Merz-plastiek (Merz = tweede lettergreep van Kommerz, die uit een advertentie van Kommerz und Privatbank werd geknipt, en als collage gediend had voor een schilderij), in het bijzonder met een bundel als Anna Blume, op de toen in Berlijn verblijvende Van Ostaijen zal hebben uitgeoefend, deze zijn trouwens buiten de sfeer van het ritmisch poëtisch en/of plastisch experiment gewoon ondenkbaar. Ze sluiten aan bij wat al eerder, omstreeks 1910, door de Italiaanse (Marinetti) en Russische (Kroetsjenych) futuristen werd ge-probeerd, in de richting van een volledige fonetisering, derhalve de-symbolisering van het poëtisch taalmateriaal.

10 P. Valéry, Lettre sur Mallarmé, Variété II, Paris, Gallimard, 1930, blz. 215. - Ik cursiveer.

[p. 115]

Valéry ging echter deze, toen nog extreme weg niet op, en hield het bij het traditioneel, klassiek Frans vers, dat hij evenwel zo wist te poëtiseren, d.i. in oorspronkelijke Helleense zin te maken, dat hij terecht de meest overtuigde en bedreven ‘poète hyperconscient et fabricateur’ is kunnen genoemd worden¹¹, heel zeker van de Europese dichtkunst sedert een halve eeuw. De Griekse poiètès, de Latijnse Faber heeft hij als het ware in rechte lijn voortgezet, daar hij, met betrekking tot zijn reeds experimenterende meester Mallarmé, luid wist te verkondigen: ‘Le travail sévère, en littérature, se manifeste et s'opère par des refus. On peut dire qu'il est mesuré par le nombre des refus’¹²; en in verband met het gedicht zelf: ‘Un poème sur le papier n'est rien qu'une écriture soumise à tout ce qu'on peut faire d'une écriture’¹³. Wie terminologie en taal van Valéry leest, zoals ze te lezen zijn, komt onvermijdelijk en op iedere bladzijde van zijn essayistisch werk terecht op dezelfde harde kern van zijn esthetisch bewustzijn; het zegt, met al wat zulks impliceert aan slagen, niet slagen, herkansen, vinden (reeds de middeleeuwse trouvère of troubadour noemde zich een vinder), herhaaldelijk hetzelfde: ‘l'oeuvre de l'esprit n'existe qu'en acte. Hors de cet acte, ce qui demeure n'est qu'un objet qui n'offre avec l'esprit aucune relation particuliere’¹⁴. Allereerst dan de dichtkunst, als kunst van het dichten, daarom als poëzie.

Er zou, in het spoor van Rimbaud, Mallarmé of Valéry, op gebied van experimenterende Franse poëzie (het is vooral in Frankrijk, meer dan in Engeland of Duitsland, dat het verschijnsel zich heeft voorgedaan, dit wegens de labiele, steeds innoverende aard van de Franse geest), nog heel wat op te helderen zijn. Tal van experimenten zouden de moeite waard zijn even te worden onderzocht: - het instrumentisme van René Ghil, waarmee deze door toepassing op spraak en taal van ontdekkingen uit de klankfysica het woord poëtisch trachtte te intensiveren; het verslibrisme van Gustave Kahn, zo vreemd aan de Franse dichtkunst, maar dat toch op zijn wijze ook een middel was om woord en vers experimenteel te bevrijden van talloze, echte of vermeende dit doet er niet toe, hinderpalen en weerstanden (we zijn hier niet meer aan de ‘poésie scientifique’ van Ghil toe); het melodisme van Paul Fort, dat in het bijzonder op de ritmische zang

11 M. Raymond, De Baudelaire au surréalisme, Paris, J. Corti, 1940, blz. 152.

12 P. Valéry, Letire sur Mallarmé, Ibidem, blz. 228. - Ik cursiveer.

13 P. Valéry, Introduction à la poétique, Paris, Gallimard, 1938, blz. 40-41. - Ik cursiveer.

14 P. Valéry, Introduction à la poétique, Paris, Gallimard, 1938, blz. 40-41. - Ik cursiveer.

[p. 116]

steunde, en niet zonder een hele reeks ‘recherches’ om te komen tot ‘la belle strophe musicale’, was kunnen verwezenlijkt worden. En verder, met het begin en het verloop van de eerste wereldoorlog, gekruist door even gewaagde pogingen tot bevrijding van de wereldpoëzie in het spoor van Marinetti, Whitman e.a., de experimenten van het zg. fantaisisme van Guillaume Apollinaire (men lette op een titel als Alcools, 1913), Jean Cocteau (die ‘poésie’, maar ook ‘poésie de théâtre’, ‘poésie critique’ wenst te schrijven, wat niet buiten het telkens herhaalde experiment kan), Max Jacob (deze mystificator, opgesloten, niet langer in zijn Ivoren Toren, doch Laboratoire Central), André Salmon (als de vorigen een vriend van de experimentator bij uitstek, Picasso). Er zouden, in de schaduw van het theoretisch en orthodox surrealisme van André Breton, wiens eerste manifest van 1924 is en waarin met het ‘automatisme psychique’ op het eerste gezicht een niet experimentele houding wordt aangenomen (dit was ook het geval geweest met Dada, in 1916 door Tristan Tzara gesticht), nog tal van uitlatingen, manifesten en praktische voorbeelden aan te wijzen zijn, waarbij in de lijn van Rimbauds ‘dérèglement des sens’, óf dit ‘dérèglement’ als voorwaarde is gesteld tot het ontdekken van nieuwe, nog niet of weinig gekende onderbewuste waarden, óf ertegen wordt gereageerd om in een dichtkunst vooral, die strengere formele eisen stelt zoals die van Valéry, deze strengheid, dit rationeel wikken en wegen, eveneens experimenteel uit te baten tot het vinden, aldus maken van nieuwe schoonheid. De twee tendenzen zijn, op dit ogenblik, in de jongere Franse poëzie, dit beïnvloed door evenwijdige pogingen en réussites in de Angelsaksische, zowel Engelse als Amerikaanse dichtkunst (men stelle een dichter als T.S. Eliot tegenover Ezra Pound), nog steeds toonaangevend. De Amerikanen vooral geven zich hiervan duidelijk rekenschap¹⁵, zij die thans, in extreme richting, aan hun typewriting-poems toe zijn.

Voordat we ons enkele vragen stellen omtrent de werkelijke betekenis van de verhouding experiment en experimentalisme in de literaire schepping, is het goed nog even de ontwikkeling van de roman en het toneel onder ogen te zien. Dit om sommige doelstellingen ervan duidelijk te maken.

Het is feitelijk op het gebied van de roman en de romankunst, dat

15 ‘Experimentalism has become a vested interest’. Met deze restrictie evenwel: ‘now it is not Pound who shouts, Make it new!, but the weekly news magazines. D. Hall, The new Poetry, Notes on the past fifteen years in America, ‘New World Writing’, VII, New York, New American Library, 1955, blz. 231.

[p. 117]

het woord, in zijn meest zuivere, proefondervindelijke natuurwetenschappelijke betekenis, het eerst en het scherpst omlijnd gebruikt is geworden. En wel door Zola, in tal van inleidingen tot zijn werk, ook essayistische opstellen sedert 1866 (Définition du roman, een mededeling op het ‘Congrès scientifique de France’), onmiddellijk na het verschijnen van de befaamde Introduction à l'étude de la médecine expérimentale door Cl. Bernard, in 1865. In 1868 gaf hij Thérèse Raquin uit, en liet de roman voorafgaan door een inleiding, waarin hij over ‘le roman scientifique’ handelde (men herinnere zich de ‘poésie scientifique’, doch in andere geest, van Ghil); in 1880 eindelijk verschijnt van hem, onder de gezamenlijke titel Le roman expérimental¹⁶, een verzameling van deze theoretisch gefundeerde opstellen, doch waarvan steeds het eerste (met dezelfde naam), toonaangevend is.

Het is niet zonder belang op de houding van Zola in dezen te wijzen. Zoals men weet (hij zegt het zelf: ‘je compte, sur tous les points, me retrancher derrière Claude Bernard. Le plus souvent, il me suffira de remplacer le mot médecin par le mot romancier, pour rendre ma pensée claire et lui apporter la rigueur d'une vérité scientifique’), volgt hij de experimentele wetenschappelijke methode van de Franse medicus, als het ware op de voet. Zijn bedoeling is, na Bernard, aan te tonen dat indien de experimentele methode ertoe komt een of andere kennis op te doen op gebied van chemie, fysica of fysiologie, zulks eveneens mogelijk moet zijn en is op dat van de kennis van de menselijke psychologie, in haar verhouding tot de evenmens en de sociale omgeving. ‘Le roman expérimental’ (hij bedoelde hiermee wat men ook de ‘naturalistische roman’ is gaan noemen), ‘est au bout’, concludeerde hij.

Zoals Bernard, maakte hij eerst een onderscheid tussen ‘les sciences d'observation’ en ‘les sciences d'expérimentation’. Tot nutoe, meende hij, heeft men in de literatuur slechts aan observatie, waarneming der feiten gedaan; is nu ook hier experiment en experimentalisme mogelijk, dit is de vraag? Observeren, waarnemen bestaat erin verschijnselen vast te stellen, zoals de natuur ons die biedt, en vooral zonder ze aan wijzigingen bloot te stellen; proefondervindelijk experimenteren diezelfde verschijnselen te bestuderen, doch niet zonder ze vooraf, en met een welbepaald doel voor ogen, wegens bepaalde omstandigheden te hebben doen veranderen van gedaante, aan wijzigin-

16 E. Zola, Le roman expérimental, Paris, G. Charpentier, 1830, blz. 1 en vlg.

[p. 118]

gen te hebben doen gehoorzamen. Zo is de proefondervindelijke ervaring ook slechts waarneming, doch die de experimentator zelf heeft gewenst, in het bijzonder veroorzaakt; ze steunt op de twijfel, en houdt rekening met de geestelijke vrijheid, waarbuiten hij zich niet aan het werk kan zetten. Kortom: ‘Il accepte simplement les phénomènes qui se produisent, lorsqu'ils sont prouvés’.

Toegepast op de literatuur, hoofdzakelijk de roman- en toneelkunst, hoeft de schrijver niets meer, ook niets minder te doen. Hij ook is tegelijk een waarnemer en experimentator, vooral een experimentator na, voorafgaandelijk, een waarnemer te zijn geweest. De waarnemer brengt de feiten, zoals hij ze in de natuur geobserveerd heeft; hij bereidt het terrein voor waarop de personages zullen moeten bewegen. Komt de experimentator aan de beurt, die het experiment waagt. Hij zal dezelfde personages zo dienen te gebruiken, in zó een tijd, zó een milieu en zodanige omstandigheden, dat hij in staat is aan te tonen: ‘que la succession des faits y sera telle que l'exige le déterminisme des phénomènes mis à l'étude’. En met dit ‘déterminisme des phénomènes’ heeft Zola het zware woord gesproken, dat heel zijn systeem (want systeem is er, ten slotte), zal beheersen: ‘En somme, toute l'opération consiste à prendre les faits de la nature, puis à étudier le mécanisme des faits, en agissant sur eux par les modifications des circonstances et des milieux, sans jamais s'écarter des lois de la nature¹⁷. Au bout, il y a la connaissance de l'homme, la connaissance scientifique, dans son activité individuelle et sociale’.

In de geest van Zola (hoe hij in zijn pogingen al dan niet geslaagd is, komt hier niet ter sprake), moest de experimentele of natuurwetenschappelijke, naturalistische roman dus een werkelijk experimenteel onderzoek vooropstellen op de mens, al gaf hij er zich toch rekenschap van, dat deze niet als een chemische stof, een fysisch mechanisme, een fysiologische cel te bestuderen valt. Wetenschappelijke zekerheid zou hier nooit worden verkregen als in de natuurwetenschappen, o.m. in de medicijnen. Nochtans zou eenmaal blijken, dat de moderne schrijver, en niet het minst de toneelschrijver, aldus tot zelfs op de gedragingen, zeden en gewoonten, ook wetten van het menselijk en sociaal bestaan zou kunnen ageren, en hierdoor de maatschappij tot op zekere hoogte, naar goeddunken, wijzigen. Bernard had gezegd: ‘L'expérimentateur est le juge d'instruction de la nature’; Zola zegt het hem na: ‘Nous autres romanciers, nous sommes les juges d'in-

17 Ik cursiveer.

[p. 119]

struction des hommes et des passions’. ‘Modifier la nature, sans sortir de la nature’, - dit is wel de meest gevatte formule waarin hij zijn dirigistische, deterministische opvatting, en dit met de bedoeling om te gehoorzamen aan de eisen van de algemene wetenschappelijke evolutie in de 19de eeuw (ook wat de kunst van het schrijven betreft), ooit heeft vorm gegeven.

Men heeft altijd kunnen vaststellen, dat Zola als verdediger van zijn theorie steeds in de verlegenheid is geweest wat het aandeel bij dergelijk experimenterend schrijver van het persoonlijke, ook van de stilist, de artiest betreft. Hij geraakte daarbij niet verder dan te beweren: ‘le sentiment personnel de l'artiste reste soumis au contrôle de la vérité’, en hij bedoelde hiermee ‘de la vérité expérimentée, expérimentale’. Dit om te bewijzen, dat men met deze opvatting van de experimentele, naturalistische roman opnieuw voor een uiterste staat (het andere is dat van het ‘automatisme psychique’ der latere surrealisten, dat er eveneens toe dient nog onbekende gebieden van de menselijke ziel, werkelijk te ex-ploreren, ver-kennend te kennen); het is een uiterste, dat echter ingeschakeld is in een behoefte sedert de 19de eeuw om, in de mate van het mogelijke, van het schrijverschap, de literatuur iets meer te maken, dan bloot een aangenaam tijdverdrijf, een afleidingsmiddel, de traditionele expressie van de mens. Ze bleek, met de opkomst van de psychologie, de parapsychologie, de dieptestudie van onderbewustzijn, droom en occult leven, tot iets anders in staat te zijn dan het vastleggen door middel van het woord, en dit in een harmonische vorm, van Waarheid en Goedheid, het schoonheidsideaal der oudere en nieuwere classici. Immers, voor hen gold de stelregel, - is slechts schoon wat goed en waar is, en omgekeerd. Plato sloot de dichter buiten zijn staatsgemeenschap, omdat het alles slechts verbeelding was wat hij schiep, en deze slechts ongeregeldheid, wanorde, chaos kon stichten. Gelukkig voor de post-aristotelische esthetiek pikte Aristoteles hem weer terloops op.

Ik had het daareven over Zola. Op het gebied van het proza is het woord experimenteel niet altijd met bedoelde (natuur)wetenschappelijke betekenis gebruikt geworden. Van Deyssel b.v. gebruikte het er niet voor, eerder voor het tegendeel, o.m. met betrekking tot het bekend artistiek, subs. literair ontwikkelingsproces, dat van observatie, over impressie en vooral sensatie, tot en met extase gaat, en dat hij aldus geïllustreerd zag in een confrontatie, resp. van het werk van Zola en Maeterlinck, met dat van Ruusbroec. De sensatie noemde hij, in dit verband, het ‘centrale ontmoetings- en verbindings-sta-

[p. 120]

dium’; het processus zag hij ‘klimmend en aktief’ tot aan de sensatie, om dan ‘zwevend en passief’ tot de extase over te gaan; en met de sensatie van Maeterlinck, in tegenstelling tot de observatie van Stendhal, Balzac en Zola, bedoelde hij die soort artistieke beleving welke van het ‘zintuigelijk waarneembare leven’ uit, ‘experimenteel, positief en materieel in het àndere-leven’ zou voeren. Daarom, om het experimentele, positieve en materiële (hij bedoelde er, ondanks de voor misvattingen onderhevige terminologie, een soort van huize uit sensorieel, sensitivistisch, doch tegelijk intuïtief doordringingsvermogen mee van het artistieke kennen), geeft de sensatie het ‘essentiële van het leven van dezen tijd’, - bedoeld is dat van het eind 19de-eeuws fin-de-siècle, - en voert ze ‘in de realiteit van het hoogereleven’, dat tot dusver slechts blote ‘verbeeldings-voorstelling’ was blijken te zijn. Ze zou (en hier stappen we opnieuw naar het gebied van de chemie en het chemische over), het ‘psycho-chemische bewijs’ zijn van de realiteit van dit ‘hoogere-leven’¹⁸. - Is dit alles wartaal? Misschien voor een deel, al was het slechts omdat hier geijkte termen in verband worden gebracht met dingen, waar ze nauwelijks bij horen; anderzijds bewijzen dergelijke pogingen tot formulering van sommige artistieke ervaringsmogelijkheden, dat op bepaalde ogenblikken van deze artistieke bewustwording, heel zeker vanaf het begin ongeveer van de 19de eeuw, het nog onmogelijk bleek bedoelde formulering voortaan buiten de raaklijnen, segmenten en sectoren van de (natuur)wetenschappen te houden, en dit te blijven doen. Er zijn ongetwijfeld verwarringen, zelfs vergissingen uit ontstaan; aan de andere kant heeft dergelijke extra-artistieke terminologie, ontleend aan gebieden waar ze nu niets mee te maken had, verhelderend kunnen werken, en ook gewerkt.

Het is dus wel zo, dat sedert de ineenstorting van de renaissancistische klassieke idealen (eigenlijk was de worm in het hulsel aanwezig), gedurende de 19de, ook de eerste helft van de 20ste eeuw, poëzie, roman- en toneelkunst niet enkel experimenteel zijn ingesteld, dit experimentalisme daarbij eveneens een dubbele richting inslaat: 1. die van de strikt wetenschappelijke, zo ver mogelijk doorgedreven als het ware laboratorium-analyse (type Zola); 2. die van de even reële, objectieve kennis van 's mensen geheimzinnig innerlijk leven, dit ondanks, in veel gevallen als gevolg van de revolte, het ‘dérèglement

18 L. Van Deyssel, Marcellus Emants, van Zola tot Maeterlinck, Verzamelde Werken, IV, ‘Kritieken’, 3de druk, Amsterdam, Scheltema & Holkema, z.j., blz. 320-21. Het opstel is van 1895, - cursief van Van Deyssel.

[p. 121]

des sens’, het exploiteren van een of ander ‘état second’ (type Rimbaud), waaraan het surrealisme alles te danken had. Inderdaad: ‘De même que les surréalistes ne s'étaient pas perdus dans l'exploration des profondeurs de l'inconscient et avaient su garder leur esprit critique pour dégager les lois de leurs découvertes, de même ils ne s'abandonnent pas totalement à l'action révolutionnaire, car l'art, la science, la révolution, concourent au même but: l'harmonie de l'homme et de l'univers’¹⁹. Tussen beide extremen is het o.m. opnieuw Valéry geweest, die de wetenschappelijke analyse van zijn technisch en ook geestelijk materiaal én het beroep dat hij wel verplicht was te doen, - hij als groot dichter, - op het ‘état second’ der surrealisten, experimenteel met elkaar wist te verzoenen.

Te onzent, in onze eigen literatuur, is het experiment in tijden van experimentele hoogconjunctuur (deze zijn er in periodes waarin, of oudere, onbruikbaar geworden vormen al te lang werden gehandhaafd, of opnieuw, om een of andere reden, met nul moet worden begonnen), eveneens aan bod geweest. Op enkele uitzonderingen na, (figuren als Gezelle, Gorter, Kemp, Achterberg niet te na gesproken, - Dichtoefeningen (1858), De School der Poëzie (1916), Standard-Book of classic Blacks (1946), Cryptogamen (1931-54) beschouw ik resp. als data op het niveau van de ontwikkeling der Westeuropese lyriek), hebben we ook hier veelal nagebootst wat ons in het buitenland werd voorgedaan, dit met verstrekkender gevolgen voor de wereldliteratuur, dan dit in de Nederlandse enigszins het geval kon zijn.

Het is vooral in de dichtkunst, - deze leent er zich, al wegens haar wezen en doelstelling gunstiger toe, dan andere literaire genres, - dat het verschijnsel zich heeft voorgedaan. Een greep uit een lijst van wellicht nog talrijker titels maakt dit duidelijk. Zo schreef G. Gossaert, na de voorlopers op dit gebied, nl. Gezelle en Gorter, zijn Experimenten (1911), M. Nijhoff Vormen (1924), P. Van Ostaijen het Eerste Boek van Schmoll (1928), V. Van Vriesland Herhalingsoefeningen (1935), H. Andreus De Taal der Dieren (1951), Lucebert De Amsterdamse School (1952), G. Kouwenaar Achter een Woord (1953), S. Vinkenoog Lessen uit de nieuwe School van Taboes (1955), H. Claus De Oostakkerse Gedichten, voordien Nota's voor een Oostakkerse Cantate (1955). Er zou hier meer te noemen zijn, ook buiten de poëzie. K. van de Woestijne bundelt zijn ‘proeven van scheid- en wissel-kunde’, zijn bekende Omzettingen uit poëtisch proza of gewoon proza, waarmee hij bedoelt ervaringen uit het zintuiglijke tot geestelijke erva-

19 Y. Duplessis, Le surréalisme, Paris, Presses Universitaires de France, 1953, blz. 123.

[p. 122]

ringen en verworvenheden als het ware ‘chemisch’ om te zetten, te transmuteren, onder de titel Beginselen der Chemie (1925). B. Schierbeek schrijft opnieuw, lange tijd na Zola, doch ook met een heel andere bedoeling en techniek, het opdelven in ‘écriture automatique’-stijl van 's levens geheimen, zg. experimentele romans, Het Boek Ik (1951), De andere Namen (1952), De derde Persoon (1955), en gaat daarin zover om ook hier met papier, kleur, lettertype, inktsoort en bladspiegel te opereren. Men heeft de indruk, of de literatuur, vooral in deze tijd van oververzadiging aan traditionele literaire cultuurwaarden, inderdaad weer met de ‘taal der dieren’ wenst te herbeginnen, gewoon ‘oefeningen’, ‘herhalingsoefeningen’, ‘eerste boeken’ bedoelt te schrijven, opnieuw ‘school’ hoeft te lopen, om er achter te komen wat er ‘achter het woord’ mag schuilen, en hiermee poëtisch, literair, geestelijk te doen valt. Tussen dit herzien, in primitivistische richting, van wat eens als schoon gold, dit ont- tegelijk her-waarden van literaire lopende munt (als het geen valse munt is), en een onderneming als van de Woestijnes chemische transmutatie van sensoriel tot ascetisch of mystiek geestesleven, ligt de afstand van een literatuur, die over de hele lijn, van het ene uiterste tot het andere, op het experiment gecentreerd is.

Het is hier de plaats even te wijzen op de visie, die de jongere zg. experimentele literaire kritiek te onzent van het probleem, en de problematiek die erbij gemoeid is, bezit, of voorgeeft te bezitten. Want altijd klaar en duidelijk geformuleerd is dit geenszins; ook valt het op, dat het vooral in Holland is (het feit dat het ontstaan is, samen met de oprichting van de Amsterdamse Experimentele Groep in de schoot van Reflex (1948) en Cobra (1949), geeft nog geen voldoende verklaring), dat het verschijnsel zich heeft voorgedaan. Houdt dit verband met een werkelijke bewustwording van de artistieke, scheppende problematiek over het algemeen (in Frankrijk b.v. wordt er niet of weinig over gedebatteerd, gewoon aan hedendaagse, levende literatuur gedaan, en reflexie hierover, speciaal van sociaal, politiek of filosofisch standpunt uit)? Misschien, - maar dit voert ons op een ander terrein.

De belangstelling i.c. gaat van de zg. experimentele poëzie, over de experimentele kritiek, literatuurgeschiedenis en literatuurwetenschap, tot en met het experimenteel denken, zonder meer (bij K. Jonckheere, E. Van Ruysbeek, J. Walravens in Vlaanderen, H. De Vries, G. Kouwenaar, P. Rodenko vooral, in Holland). Zo kort en bondig mogelijk samengevat (het gaat hier niet op, voor genoemde gebieden de expe-

[p. 123]

rimentele attitude in de bijzonderheden uiteen te zetten, of kritisch te bespreken), komt dit experimentalisme erop neer, opnieuw met nul te beginnen, het gedicht ‘in statu nascendi’ vast te leggen, het al dichtende zijn vorm te verlenen, en niet van een of andere gevoelspregnans of levensoptiek uit. Het gaat dus om een terugkeer naar een soort primitivisme, verwant aan de zintuiglijk, psycho-fysiologisch, biologisch bepaalde levenservaring van het kind, een ‘experimenteren met de naakte zintuigen’ (Rodenko), ook een ‘herbezinning op en herbeleving van de organische en zintuiglijke grondslagen waarop de geesteswerkzaamheid dichten stoelt’ (idem) en dit met het doel de eenheid van zintuiglijke gewaarwording en taal liever te ontdekken, tastend en her-tastend, experimenteel te vinden, dan wel in traditionele zin te scheppen. Dit houdt natuurlijk verband met een principieel àndere attitude tegenover leven en existentie, nl. deze welke erin bestaat, over de traditie heen, de weg terug op te sporen naar de ‘creatieve oergrond van de mens’ (idem). Bekommernis van de nieuwere, en hiermee is bedoeld de werkelijk levende poëzie, - zij die het doet, - is er dus eerder een van pragmatische doelmatigheid, dan wel idealistisch platonisme, wijl ze, in tegenstelling tot het metaforisch en allegorisch ver-hullende van dit laatste, duidelijk ont-dekkend, althans her-ontdekkend bepaald is. Wat zal nu hiertegenover de taak van de literaire kritiek hoeven te zijn? Het dusdanig experimenteel literair verschijnsel, niet meer als tot dusver vanuit een zg. objectief eeuwigheidsprincipe te bestuderen, doch vanuit de intuïtieve, magische geëngageerdheid door en in het zich steeds vernieuwend, het altijd ànders wordend klimaat, de tijdgebonden ‘gegrepenheid’, waarin het literair kunstwerk ontstaat. Dit is wat Rodenko (hij is wel de criticus, die zich voor dergelijke problematiek het meest interesseert, echter niet altijd buiten alle begripsverwarring, die in dezen zo fataal is), een ‘empirische poëziekritiek’ noemt en die, op het gebied van de literatuurgeschiedenis en de literatuurwetenschap, een bezinning toelaat welke nu niet meer pseudo is (men denke aan zijn opstel Literatuurgeschiedenis: een Pseudo-wetenschap, of: Wij en de Klassieken in Maatstaf, III, 1955-56, blz. 314 en vlg., waarover nog al wat te doen is), doch rekening houdt, niet langer met de bedrieglijke tijdeloze, eeuwige, maar dode waarden waarover geen historie zou te schrijven zijn, echter met de steeds nieuwe, levende valuta (of die nu uit het verleden stammen, of het heden zelf, om het even), die in een bepaalde tijd een bepaald iets te ‘zeggen’ hebben, of dit ‘weer’ doen. Zoals op te merken valt, raken we hier een van de

[p. 124]

grondproblemen van de literatuurgeschiedenis (het is er een, dat sedert men zich over de problematiek van de literatuurwetenschap is gaan bezinnen, deze bezinning niet losgelaten heeft), waarmee ze althans schijnt te vallen, of te staan.

Uit bovenstaande blijkt, dat het literair experiment (hiermee is ongetwijfeld het scheppingsproces bedoeld, zoals dit in niet vervlakte, eigengereide of zg. klassieke periodes optreedt, dit geactiveerd door het versneld tempo, de nauwelijks beheerste behoefte aan vernieuwing, waaraan de literaire ontwikkeling blootgesteld is), óf de vorm, óf de inhoud, meestal vorm én inhoud, dan ook de hele geestelijke structuur en betekenis van het kunstwerk betreft. In sommige gevallen, d.i. in haar toppen, daar waar ze zelf het ijkmerk verkrijgt van alle klassiek bereiken, waar dus op een of andere geïnoveerde weg niet verder kan worden gegaan zonder sommige grenzen van het toelaatbare, het op een bepaald ogenblik mogelijke te overschrijden, - wat Cocteau ‘le tact dans l'audace’ genoemd heeft (voorbeelden: Rimbaud-Valéry, Gezelle-Van Ostaijen, Gorter-Achterberg), - bepalen deze structuur en betekenis tot zelfs de hele omvang van het cultureel klimaat, waarin de literatuur zich beweegt. Zo zullen de experimenten van thans niet zijn wat ze rond twintig of tachtig geweest zijn; op hun beurt zijn die van tachtig niet geweest, wat o.m. die van Poe of Baudelaire waren.

Hoe dit ook zij, algemeen beschouwd gehoorzaamt zowel de literaire ‘oefening’ als het verst doorgedreven ‘experiment’, de nieuwe griffel op de schone lei (om op Rodenko's bloemlezing uit de poëzie der avant-garde te variëren), aan enkele kenmerken, zo niet wetten, die telkens in het oog springen. Het literair experimentalisme:

1. doorbreekt of verzet de grenzen of de hinderpalen van alle verstarring, stilstand of dood; het behoort als zodanig, in renoverende geest, tot de levende literatuur, en bewijst hiermee zijn vitaal karakter;

2. het resultaat hiervan is, dat het meestal gelijke tred houdt met de ontwikkeling, in dezelfde avant garde-geest, op andere gebieden van de artistieke bedrijvigheid, en derhalve progressistisch gericht is;

3. dit progressisme kan zover gaan, dat sommige bruggen met het verleden kordaat worden opgeblazen, hoogst zelden echter alle, zodat doorgaans altijd de kans bestaat om op de achtergrond van het meest gewaagd revolutionaire, zelfs anarchisme, nieuwe, vernieuwde, gerevaloriseerde waarden te zien opduiken, die eenmaal op hun beurt klassiek kunnen heten;

[p. 125]

4. of het nu, hetzij aan de linker-, hetzij aan de rechtervleugel van dit progressisme te vinden is (doorgaans uiterst links, of links van sommige centrum-stellingen), het bouwt in ieder geval aan het schoonheidsbeeld van een bepaald mensentype in een bepaalde maatschappij, en heeft dus steeds esthetische bekommernissen en doeistellingen;

5. de esthetische verwezenlijking ervan zal slechts leannen worden gemeten, naarmate het volgens de techniek en in de geest van een welbepaalde, eigen stijl, dus ook stilistisch (alle kunstschepping, Immers, is stijlschepping), tot sommige, geslaagde resultaten zal kannen komen. Zo kan men aannemen, dat iedere nieuwe richting op dit gebied duidelijk experimenteel is bepaald, voordat ze, binnen haar eigen gezichtskring en met eigen middelen, tot volmaakte, onvervangbare, d.i. klassieke valuta geraakt. Men kan verder gaan en beweren dat er, zonder het experiment, - het minst of meest gewaagde, dit doet er niet toe, - geen literatuur, althans geen levende mogelijk is, daarbuiten de dood heerst. Dit maakt ook het verschil tussen levende en dode classici uit, levende die thans nog een waarde betekenen, dode die, op welke manier ook, nutteloos zijn, en men alleen nog leest om andere, dan wel literaire, dus esthetische redenen.

Er zou over deze verhouding experiment-literatuur nog heel wat te zeggen zijn. Feitelijk is het een onuitputtelijk probleem, dat in iedere tijd nieuwe perspectieven opent, stilistisch en geestelijk de vraagstukken anders opwerpt, zo met het scheppend woord (als er, tenminste, schepping is) van een persoonlijkheid of een richting verweven is, dat het tot het wezen zelf ervan gaat behoren. Vooral daar het woord, meer nog dan kleur, klank of ruimte levende stof, dus geest is, die waait waar hij wil, en alleen maar op de nodige prikkels wacht om tot leven, d.i. bestaan te komen. Evenwel ook op de nodige tucht, om aan dit bestaan vorm te geven. Zodat ook, in dit opzicht, het experiment niet zonder een bepaalde discipline kan, doch die ze uit zichzelf, uit eigen wezen en bedoeling, en niet uit zg. alleengeldende klassieke regels of wetten, heeft te putten. ‘Le tact dans l'audace, - schreef, inderdaad, Cocteau, - c'est de savoir jusqu'ou où peut aller trop loin’. Dit geldt ten slotte zowel voor de experimentele als de traditionele literatuur, en ligt ten gronde aan alle goede, grote literaire kunstschepping, die deze naam verdient.

M. Rutten