Logo DBNL
Spektator. Jaargang 22 (1993)

Spektator. Jaargang 22

(1993)– [tijdschrift] Spektator. Tijdschrift voor Neerlandistiek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Mythische literatuurwetenschap Schrijfsters tussen 1945-1960 en de literaire canon
Marianne Vogel

1. Geslacht en literatuurwetenschap

In de verzuilde jaren na de Tweede Wereldoorlog, in de periode 1945-1960, publiceerden veel uitstekende Nederlandse prozaschrijfsters hun teksten. Hun namen: Hella Haasse, Anna Blaman, Annie M.G. Schmidt, Josepha Mendels, Clare Lennart, Jo Boer, Maria Dermoût, Nel Noordzij, Aya Zikken, Elisabeth Keesing, Dola de Jong, Marga Minco, en anderen. In de wat oudere literatuurgeschiedenissen zijn het echter de mannen die de literaire canon voor deze periode vertegenwoordigen.1 Wat de poëzie betreft gaat het daarbij om de experimentele, geheel uit mannen bestaande Vijftigers, met Lucebert voorop. Voor het proza van die tijd zijn Harry Mulisch en de ‘desillusionerende’, shockerende Gerard (Simon) van het Reve en Willem Frederik Hermans de klassieke auteurs, met Bert Schierbeek, Alfred Kossmann en Gerrit Kouwenaar in hun kielzog. Naast deze leidende figuren wordt Anna Blaman nog het meest genoemd, alhoewel haar romans, die in kwalitatief opzicht tot het niveau van de ‘Grote Drie’ Van het Reve, Hermans en Mulisch behoren, nooit zo uitvoerig besproken worden als die van de schrijvers.

Nu worden er, zoals bekend, allang de nodige vraagtekens geplaatst bij dergelijke mannelijke rangorden. Naïeve opvattingen zoals het argument dat verschillen in behandeling en waardering van schrijfsters en schrijvers met een kwaliteitsverschil van hun werk te maken hebben, zijn onhoudbaar gebleken. Vooral de laatste vijftien jaar is in literatuurwetenschappelijke feministische publicaties grondig geanalyseerd hoe schrijfsters onzichtbaar worden gemaakt door gecompliceerde mechanismen die aan de literatuurgeschiedschrijving ten grondslag liggen. Het is daarom interessant om te bekijken of en in hoeverre deze inzichten verwerkt zijn in de modernste Nederlandse literatuurgeschiedenis en -wetenschap. Ervan uitgaande dat de literaire canon in een aantal opzichten zeker zijn nut heeft, kan men zich afvragen wat er bijvoorbeeld in het geval van het zonet aangeduide beeld voor de periode 1945-1960 veranderd is. Zijn de selectiecriteria opnieuw besproken, worden schrijfsters als de bovengenoemde tegenwoordig anders beoordeeld, en welke plaats krijgen ze? Aan de hand van een exemplarische analyse van teksten van drie verschillende schrijfsters zal ik een zo duidelijk mogelijk antwoord op deze vragen formuleren, met de bedoeling aanleiding te geven tot verdere discussie. Vanwege de omvang

van het onderwerp zal ik me in mijn betoog tot het prozagenre en tevens tot de Nederlandse auteurs beperken.

Vooraf is het wellicht nuttig om de kernpunten van enkele belangrijke stromingen binnen de feministische literatuurwetenschap kort samen te vatten.2 Men gaat ervan uit dat ‘die Schattenexistenz von Frauen in der Literaturgeschichte der Effekt eines regelförmigen Vergessens ist, Produkt aktiven Ausgrenzens und Verschweigens durch die Literaturgeschichtsschreibung, Ergebnis eines zumeist unbewuβten Vorgangs, der sich über die etablierten Werturteile, Wahrnehmungsweisen und Begriffe herstellt.’3 Dit proces van de systematische en zichzelf reproducerende verdringing van vrouwen is ingebed in onze westerse cultuurgeschiedenis, die op dezelfde manier functioneert, en door het mannelijk subject opgebouwd is door middel van uitsluiting van de vrouw en het vrouwelijke. Beide worden als object, als ‘het andere’ beschouwd en met de meest uiteenlopende betekenissen en beelden verbonden. Deze hebben altijd gemeenschappelijk dat vrouw en vrouwelijkheid daarbij ‘het andere’ blijven. Binnen onze cultuurgeschiedenis wordt de literatuur van mannen als de representatieve gezien, terwijl die van schrijfsters als afwijking - dit sluit een negatief waardeoordeel in - van de met de schrijvers verbonden normen en oordelen wordt opgevat. Dit perspectief heeft tot gevolg dat het werk van vrouwen in de literatuurgeschiedschrijving ‘allzu oft unterrepräsentiert ist bzw. unangebrachten Bewertungsmaβstäben unterliegt’.4

Deze gebrekkige presentatie wordt nog versterkt doordat de literatuur van vrouwen om verschillende redenen minder opvalt dan die van mannen: dikwijls is het literaire oeuvre van de schrijfster niet erg groot, en wisselen publicaties en periodes van zwijgen elkaar af. Dat heeft voor een groot deel te maken met psychologische oorzaken (twijfel aan zichzelf, weinig ondersteuning) en met praktische oorzaken, zoals de speciale sociale verplichtingen die de vrouwelijke auteur had en heeft (huishouden, opvoeden van kinderen, verzorgende en emotionele ondersteuning). Maar de beperkte omvang van haar oeuvre wordt al gauw als argument voor een twijfelachtige kwaliteit ervan gebruikt, ofschoon kwantiteit en kwaliteit in principe niets met elkaar te maken hebben. Verder is het bekend dat er tot dusverre minder schrijfsters dan schrijvers zijn, die bovendien meestal met minder ophef (tijdschriften, programmatische uitspraken, manifestaties etc.) optreden dan schrijvers en zelden een groep vormen. Door zulke factoren is de literatuur van vrouwen minder present dan de literatuur van mannen - en in de literatuurgeschiedschrijving wordt vervolgens ‘die Dominanz von männlicher Stimme und männlichem Blick nicht nur reproduziert, sondern noch verstärkt’.5

Dit ingewikkelde proces zal hieronder nog verduidelijkt worden. De vraag is of deze beschrijving nog klopt, of de neerlandistiek ten opzichte van schrijfsters geen nieuwe houding heeft ingenomen. Dit wordt nu aan een belangwekkende publicatie van resp. Annie M.G. Schmidt, Nel Noordzij en Hella Haasse getoetst. Mijn analyse van de inhoud en receptie ervan zal ik aan het eind verbinden met algemene conclusies over de behandeling van schrijfsters uit de periode 1945-1960 door de huidige literatuurwetenschap.

2. De ‘bekoorlijke ietsjes’ van Annie M.G. Schmidt

De eerste schrijfster, Annie M.G. Schmidt (geb. in 1911), heeft naar men weet veel soorten teksten geschreven. Eén ervan zijn de columns, die ze in de periode 1945-1960 in grote hoeveelheden produceerde, o.a. onder de titels Impressies van een simpele ziel, In Holland staat mijn huis, Lieve Lientje en De vrouw zus, de man zo (samen met Henri Knap). Vooral haar Impressies waren toentertijd erg populair. De eerste gepubliceerde bundeling ervan, Impressies van een simpele ziel,6 zal hier nader bekeken worden.

Annie M.G. Schmidt begon op 7 oktober 1948 voor Het Parool op de pagina Voor de Vrouw (maar voor haar niet alléén...) met haar eerste columnserie, Impressies van een simpele ziel.7 Haar columns waren zo succesvol dat in 1951 een eerste gebundelde selectie ervan gedrukt werd onder dezelfde titel; in maart 1956 verscheen de achtste druk. In 1952 werden de Nieuwe impressies van een simpele ziel gepubliceerd en in 1953 de Impressies van een simpele ziel, 3. In haar columns concentreert Schmidt zich vooral op het (vrouwelijk) dagelijks leven, dat volgens de schrijfster uit kleinburgerlijke conventies en starre rolpatronen bestaat, die ze onder het mom van onschuldig gebabbel sarcastisch te lijf gaat. Zo doet ze in De roman van Yvonne, Ru en Robert een poging een liefdesroman te schrijven, waarin de echtgenoot van hoofdpersoon Yvonne ‘een minutieuze beschrijving van zijn twee-rechts-twee-averechts-ziel’ (11) krijgt. De roman mislukt omdat Yvonne hem desondanks niet met haar geliefde kan verlaten: als zij afscheid wil nemen zit haar Ru met zijn voeten in de soda. ‘Kan een vrouw zeggen: Ru, je hebt mijn diepste Zelf nooit begrepen, ik ga van je weg, adieu Ru, vergeet mij...kan een vrouw dat zeggen tegen een man, die met zijn voeten in het sodawater zit? Nee, nietwaar?’ (13)

In Komen jullie nou, komen jullie nou? somt Schmidt negen eeuwig terugkerende punten in de conversatie bij het avondeten op, waaronder als nummer vier ‘de grief’:

Moeder: Nou heb je nòg die tafelpoot niet gemaakt. Dat éne spijkertje is dat nou zoveel gevraagd? En 't is zo gek, dat je bij anderen altijd karweitjes opknapt, net als die slaapkamerlamp bij de Piekema's. Die maak je wel en hier moet ik eeuwig blijven zeuren. Vader: Ja. Ja! Jaaa! (68)
Door de exacte imitatie van banaliteiten in gedrag en taal worden in deze en andere columns van Schmidt de dagelijkse gewoontes en de onverbiddelijk vastliggende geslachtsrollen te kijk gezet. De schrijfster kiest geraffineerd de positie van ‘simpele ziel’, die slechts lijkt te rapporteren wat ze ziet en hoort, en niet verantwoordelijk is voor het ridicule effect ervan. Ook neemt ze in haar columns geen afstand tot haar personages, maar bewaart ze een soort ‘zo-gaat-dat-nu-eenmaal-bij-ons’-toon, waardoor de teksten ook vergoelijkend als grappig in plaats van als ironisch opgevat kunnen worden. Een concreet stijlmiddel dat Schmidt hanteert om deze ambiguïteit te bewaren is het vrouwelijke gemeenschappelijkheid uitdrukkende woordje ‘wij’, bijvoorbeeld in Wij gaan niet graag alleen op reis (76-78). In deze column spot ze met de gewoonte van

vrouwen om buitenshuis alle handelingen aan hun man over te laten, zo ook in de trein: ‘Verder blijven we bezorgd voor ons uitstaren en komen er niet toe, iets te zien. Onze man is er immers niet bij, die zei altijd: Kijk, daar zijn ze ook een nieuwe weg aan 't maken.’ (78) Hier wordt tegelijkertijd de bangigheid van de vrouwen en de stompzinnigheid van de mannen geschilderd, die opnieuw in het lachwekkende getrokken worden, waarbij de vraag zich opdringt: en van mannen die zulke onbenulligheden debiteren willen ‘wij’ nu afhankelijk zijn? Het is deze sarcastische, meestal tot vrouwen gerichte toon die bij Schmidt meeklingt en die men kan registreren of over het hoofd kan zien.

De gerenommeerde recensent Jan Greshoff zag haar columns in één van de weinige toenmalige recensies over de Impressies slechts als ‘vermakelijk’.8 Hij prijst de schrijfster weliswaar als scherpzinnig, origineel en uiterst vakkundig, maar ziet haar ook als iemand die ‘met geringe maar altijd de enige juiste middelen, van een niets een bekoorlijk ietsje maakt.’ Daarbij neemt hij de bekende gewoonte over om de teksten van een schrijfster met het topos ‘bekoorlijk’ te betitelen. Dit is echter een bagatelliserend, neerbuigend cliché voor de vrouw en haar produktie en vernietigt de betreffende teksten - niet voor niets ‘ietsjes’ genoemd - als serieuze uitspraken. Ook Garmt Stuiveling ziet alleen de grappige kant als hij in een lezing in verband met de moderne humoristische literatuur over Annie M.G. Schmidt opmerkt dat ze ‘met haar korte beschouwingen in proza een geestig commentaar geeft op de vele wederwaardigheden des levens’.9

Op de toenmalige krantepagina's staan de kleine columns van Schmidt ingeklemd tussen traditionele en kritische teksten, bijvoorbeeld een oubollig praatje over vrouwen en spiegels en een modern pleidooi van Clare Lennart voor laat trouwen, zodat ‘vooral ook het meisje eerst eens een tijd op eigen risico heeft geleefd, niet beschermd door ouders of echtgenoot’.10 Schmidts teksten behoren daarbij tot de meest kritische. Onder de oppervlakkig bekeken prettige vertelstijl zijn haar columns geenszins ‘bekoorlijk’ of ‘geestig’, maar onthullend en zelfs anarchistisch. Want deze schrijfster kan het niet laten om iedereen de kroon van het hoofd te stoten, normen en plichten te bespotten, tegen de man-vrouworde te rebelleren. Naar mijn mening is er geen tweede auteur die in die tijd met zo'n nauwkeurige pen de fatsoensmoraal en tegelijkertijd de bekrompen rollenpatronen van de Nederlandse burgerij ontleedt. En haar gevoel voor het komieke van de banaliteit is daarbij een van haar scherpste wapens.

Behalve columns schreef Annie M.G. Schmidt in de jaren vijftig o.a. ook humoristische poëzie voor volwassenen en kinderen, cabaret- en theaterteksten, kinderboeken, de befaamde radioserie In Holland staat een huis en de televisieserie Pension Hommeles. Alhoewel deze teksten in hun soort net zo vernieuwend en veeleisend zijn als de literatuur die in de literatuurgeschiedenis van de jaren vijftig gecanoniseerd is, wordt Schmidt als belangrijke schrijfster nog steeds over het hoofd gezien. Haar proza en poëzie voor kinderen worden sinds de jaren tachtig serieus genomen door de literaire kritiek.11 Maar haar naam als kinderboekschrijfster blokkeert tot op heden een even serieuze beoordeling van haar teksten voor volwassenen. Als ze in nieuwe literatuurgeschiedenissen

überhaupt wordt genoemd gebeurt dat - weliswaar lovend - als een van de ‘plezierdichters’,12 of ze wordt bij de cabaretauteurs toch weer vooral als schrijfster van kindergedichten geschilderd.13 Afsluitend kan echter nog opgemerkt worden dat Annie M.G. Schmidt inmiddels meer dan tachtig jaar oud is en stilaan een heel tijdperk vertegenwoordigt, zodat de eerste tekenen van een uitgebreidere belangstelling zichtbaar zijn. Wat haar columns betreft is een bescheiden begin ervoor gelegd door de publicatie van een nieuwe keuze daaruit,14 alsmede door een artikel van Karel van het Reve, waarin hij Schmidts Impressies vergelijkt met de romans van Simon Vestdijk, en na een paar citaten uit de eerste columnbundel over het laatste citaat simpel en doeltreffend opmerkt: ‘Zo'n zin vind je niet bij Vestdijk.’15 De vraag is echter of een dergelijke waardering ook in de literatuurgeschiedschrijving tot een ander oordeel zal leiden - deze problematiek zal in de conclusie nog ter sprake komen.

3. Nel Noordzij en het desillusionerende proza

In tegenstelling tot Schmidt past Nel Noordzij (geb. in 1923) met haar gedichten, verhalen en korte romans naadloos in de rij ‘desillusionerende’ auteurs. Daaronder vallen Anna Blaman en Marga Minco en de ‘angry young men’ Van het Reve, Hermans en Kossmann, die, hoe verschillend hun romanuniversum ook is, een nihilistisch, teleurgesteld en areligieus wereldbeeld gemeenschappelijk hebben. Noordzij publiceerde na twee eerdere boeken in 1955 de korte roman Met de hand op een boomtak, waarna in de herfst van hetzelfde jaar bij een andere Amsterdamse uitgeverij de roman Het kan me niet schelen16 verscheen. Vooral het laatste boek, dat hier in het middelpunt zal staan, had een stortvloed van recensies tot gevolg en een dergelijke rel zoals die rond Eenzaam avontuur (1948) van Blaman en Ik heb altijd gelijk (1951) van Hermans was ontstaan.

Het kan me niet schelen verhaalt over een knappe vrouwelijke arts van dertig jaar, Renée Geluk-Van Tricht, die zich buiten haar werk opvallend aggressief en rebels gedraagt. Het gaat in deze roman, zoals in een aantal andere belangrijke romans uit die tijd, om de kloof tussen ouders en kinderen; preciezer gezegd om macht en onbegrip van de ouders en onmacht en wraakgedachten van de kinderen. Het specifieke thema bij Noordzij is echter hoe deze verhouding van macht en onmacht door de volwassen vrouw Renésse overgedragen wordt op mannen, omdat ze in haar omgang met hen met grote woede en angst dezelfde ongelijke verhouding registreert. Ze ‘rebelleert tegen haar niets-zijn wat gelijkstaat aan haar vrouw-zijn, maar kan daar tegelijkertijd niet van loskomen.’17 In dit verband vallen in Het kan me niet schelen drie unieke aspecten op: niet de ontluisterende gedachten van een man, maar die van een vrouw worden onomwonden uitgedrukt. Ze is, een grote uitzondering in de literatuur van die tijd, ook nog een superieure vrouw, want ze is een arts, en arrogant, jong en mooi. Verder vindt men grote ontevredenheid over de vrouwelijke sexuele rol en een duidelijke kritiek op het mannelijke sexuele gedrag. In Renées ogen is een impotente man ‘[w]eer een gevaarlijke aanvalsmogelijkheid

minder in de wereld’ (11), en haar kennis Jenny droomt na haar verkrachting in het concentratiekamp nog maar van één ding: ‘mannen met scheefgedraaide hoofden, huizenhoge mannen. Ze zullen mijn borsten leegpellen met hun brede, witte handen en mijn vel dichtnaaien.’ (21)

Dat Nel Noordzij met haar roman de regels voor een fatsoenlijke beschrijving van de werkelijkheid en tevens die voor een fatsoenlijke beschrijving van de vrouw overtrad, doordat ze beschrijft hoe Renée naar de w.c. gaat, overgeeft, haar onthaarde oksels bekijkt, slechts zelden een ‘aardige’ opmerking tegen iemand maakt en als arts een tot het lichamelijke gereduceerd beeld van haar medemensen heeft, demonstreren de recensies over haar roman.18 Er wordt weliswaar beweerd dat de kritiek ‘over het algemeen positief [reageerde], omdat iedereen doorzag dat Renée's moedwillige cynisme de keerzijde vormde van een grote kwetsbaarheid.’19 Maar alleen al de recensies van de belangrijkste critici geven een tegenstrijdiger beeld. Waar Jan Greshoff en H.A. Gomperts20 de modieuze, ja pubertaire woordenschat en het overdreven realisme bekritiseren, wijst Pierre Dubois21 deze bezwaren in twee recensies af en benadrukt de functionaliteit van de stijl van Noordzij, die zijns inziens niet overdreven is, maar juist de eerlijkheid en geloofwaardigheid van de roman ten goede komt. Waar Gomperts de roman alleen als glad cliché beschrijft, prijst Greshoff de overtuigingskracht en buitengewone helderheid van het boek, en besluit zijn recensie met de woorden: als Noordzij zich ‘losmaakt van de gril van de dag, wordt zij een van de allerbelangrijkste schrijvers van ons land. En misschien is zij dat al, in weerwil van haar kinderachtig te koop lopen met de verboden woorden uit de dictionnaire onzer schooljaren.’

Een dergelijk lovend oordeel komt echter maar een keer voor, en ongeveer twee derde van de recensies over Het kan me niet schelen is ronduit afkeurend. De argumenten die daarbij opduiken zijn in twee categorien te verdelen. De ene soort valt onder dezelfde kritiek die ook op het desillusionerend proza van de mannen gegeven werd: saai, naar, pijnlijk, moreel verwerpelijk, getuigt van een monomaan interesse voor bepaalde lichamelijke functies, maakt bezorgd over het effect op jeugdige lezers etc. etc. Dergelijke bezwaren wekken geen verbazing; pas de volgende generatie zou aan het eind van de jaren vijftig enthousiast zijn over deze nihilistisch-onverbloemde literatuur.22

De andere soort afwijzende argumenten bestaat uit diffamerende topoi die op de schrijfster en de hoofdpersoon als vrouw - waarbij beiden niet altijd uit elkaar worden gehouden - gemunt zijn. Er wordt bijvoorbeeld over ‘damesliteratuur’ en ‘lezeressen’ als lagere soorten gesproken; ook wordt er gesuggereerd dat deze roman van en over een vrouw voor mannen oninteressant is.23 Men vindt het verwijt dat het ten koste van het zelfrespect van een vrouw gaat als ze zo grof is als een man. Ook wordt het oude geneesmiddel voor vrouwen ter sprake gebracht: Renée ‘moest trouwen, juffrouw Noordzij, doodgewoon trouwen’;24 anders gezegd, de opstandige arts wordt teruggedrongen in de vrouwelijke rol. Evenmin ontbreekt de mening dat de hoofdpersoon een ‘hysterica’25 is en haar ‘tot pathologieën gecon[s]trueerde erotiek’26 meelijwekkend. En als een criticus Couperus' hoofdpersoon Eline Vere met haar moderne ‘nichtjes’

vergelijkt, gebeurt dat met argumenten als de volgende: ‘[D]e nichtjes behoren tot het genre pin-up-girl wier beeltenis zo ontstellend algemeen is dat men ze op de muur prikt; ze missen echter ondanks al hun rondingen het volume om in steen te worden gehakt.’27 Hier wordt in een tot het eind van de recensie volgehouden metafoor geestelijke onthulling tot lichamelijke vrouwelijke onthulling omgebogen, waarmee sexuele inbezitneming en reductie van de vrouw tot object geïmpliceerd worden.

Kortom, de schrijfster van Het kan me niet schelen wordt met moraliserende en beledigende opmerkingen op het vrouwelijke aangesproken. Men voelde zich kennelijk nogal aangevallen door haar agressieve, superieure vrouwenfiguur en door de kritiek op de man, en probeerde op deze manier de vertrouwde sociale en sexuele rolpatronen te herstellen (alleen Greshoff en Dubois spraken zonder negatieve ondertoon over het geslacht van de schrijfster en over de vrouwelijke werkelijkheid in deze roman). Over deze reden spreken de critici zelf echter niet; daarom wordt ook de ongelijke machtsverhouding tussen man en vrouw, die in de roman geschilderd wordt, niet als leidmotief genoemd. Juist het belangrijkste punt waar het in deze discussie tussen schrijfster en recensenten om draait, wordt dus door de laatsten ‘over het hoofd gezien’ en daarmee verborgen.

Beide soorten argumenten zouden voor het huidige literaire oordeel onbelangrijk moeten zijn, en voor de gebalde kracht van haar roman en het unieke perspectief van de ‘angry young woman’ Renée verdient Noordzij nieuwe, kritische interesse. Bovendien is het haar in haar poëzie, haar verhalen en korte romans uit de jaren vijftig als een van de zeer weinigen gelukt om überhaupt woorden te vinden voor een vaag en haast nog ongeformuleerd onbehagen over de gefixeerde plaats van de vrouw. In deze zin wordt Noordzij ook in twee publicaties van onderzoeksters besproken.28

In de publicaties van de onderzoekers ziet het er echter anders uit. In de moderne literatuurgeschiedenissen is haar kleine oeuvre - hoofdzakelijk ontstaan tussen 1954 en 1964 - nergens opgenomen. En als haar bekendste boek, Het kan me niet schelen, vandaag de dag bij wijze van uitzondering nog eens behandeld wordt, zoals in Anbeeks mooie, gedetailleerde studie over de Nederlandse roman tussen 1945 en 1960,29 keren negatieve uitspraken van toen automatisch terug. Bij zijn ironische beschrijving van de roman baseert Anbeek zich enkel op de al genoemde afwijzende recensie van Gomperts, en hij neemt zonder reflexie Gomperts' opvatting over als hij opmerkt: ‘Alle clichés van het moderne [d.w.z. ontluisterende, MV] proza zijn terug te vinden in Het kan me niet schelen.’30 Hierboven bleek daarentegen dat Noordzijs tekst weliswaar eenduidig bij het ‘moderne proza’ hoort, maar dat de kenmerken ervan op bijzonder originele wijze verwerkt zijn. Ook wordt in dezelfde studie gesteld - foutief, zoals we hebben gezien -, dat de meeste critici positief op haar boek reageerden, omdat ze het gedrag van de hoofdpersoon doorzagen.31 Door een dergelijke behandeling van de roman wordt de brisantie ervan ontkend en de schrijfster ten onrechte gemarginaliseerd. Deze marginalisering wordt nog versterkt doordat Anbeek voor Noordzij minder ruimte overheeft dan voor de in de

mannelijke schrijvershiërarchie ‘kleinere auteurs’ Gerrit Kouwenaar, Bert Schierbeek, Simon Vinkenoog, Cees Nooteboom en Alfred Kossmann. In dit opzicht is het meest positieve wat er over zijn publicatie te zeggen valt dat Noordzij naast Anna Blaman en Maria Dermoût de enige vrouw is aan wie meer dan een paar regels zijn gewijd, namelijk twee bladzijden.

4. Huwelijk en kunstenaarschap bij Hella Haasse

Hella S. Haasse (geb. in 1918), de laatste schrijfster die hier onderzocht wordt, is door haar klassiek-rustige, scrupuleuze stijl en haar vasthouden aan ethische waarden de tegenpool van Nel Noordzij. En met haar ernst is ze eveneens de tegenhanger van de geestige Annie M.G. Schmidt. Na een debuut als dichteres en twee vrij positief beoordeelde romans publiceerde Haasse in 1950 De verborgen bron.32 Het boek wordt dikwijls als voorspel van De ingewijden (1957) beschouwd, omdat deze dubbel zo lange roman over dezelfde hoofdpersoon Elin of Elina gaat. Maar omdat De verborgen bron grote kwaliteiten heeft en als zelfstandige roman geschreven werd, wordt hij hier nader onderzocht.

Toen het boek verscheen werd het door de meeste recensenten opnieuw positief ontvangen. Door praktisch iedereen wordt De verborgen bron ‘romantisch’ genoemd, een passend begrip, vooral in vergelijking met het proza van de ‘desillusionerende richting’ (de roman speelt niet voor niets in 1937). Omdat deze richting weinig gewaardeerd werd, is het geen wonder dat Haasse voor haar romantiek geprezen wordt: ze zou bekende requisieten zoals het verlaten landhuis, het geheimzinnige drama, de tragische liefde, de dokter die om zijn jeugdliefde treurt, een geheel nieuwe en overtuigende inhoud hebben gegeven.33

Hoofdpersoon van de roman is de dode vrouw Elin Breskel, die alleen als constructie van de andere personen zichtbaar wordt. Door de gedetailleerde en gevoelige beschrijving van Elins karakter en haar motieven - ook al blijven bepaalde zaken duister - wekt Haasse veel begrip voor de hoofdpersoon. De algemene veroordeling die volgt, als Elin haar zelfmoord geënsceneerd blijkt te hebben om haar gebondenheid aan man en dochter te ontvluchten en als schilderes naar Frankrijk te gaan, is daardoor zowel onverwacht als teleurstellend. Men kan zich niet aan de indruk onttrekken dat de schrijfster Elin kwijt wilde, omdat haar verlangens en besluit haar te na stonden. Haasse merkte zelf inderdaad in een interview in 1984 over Elins probleem op: ‘Later besefte ik dat het mijn probleem was. Het is een bevrijding als je ziet waar het aan schortte.’34 Ook in de autobiografie Zelfportret als legkaart, die ze vier jaar later in 1954 publiceerde, vroeg ze zich nog af hoe ze de ‘dagelijkse werkelijkheid van de vrouw’ kon ‘rijmen met het verlangen naar een andere, wijdere horizon’.35 Dit boek is één grote worsteling om ‘[h]et huishouden, die eeuwige kringloop van routine-handelingen en alledaagse lichamelijkheid’,36 vruchtbaar te maken voor de persoonlijke groei, en niet meer weg te vluchten in dagdromen en fantasieën. In De verborgen bron doordenkt de schrijfster kennelijk het probleem van haar eigen ambigue gevoelens over de verwezenlijking van haar creativiteit enerzijds en haar sociale plichten anderzijds, verdeeld over de twee

figuren Elin en Jurjen. Jurjen, de man van Elins enige dochter Rina, twijfelt tussen de verantwoordelijkheid voor zijn mislukte huwelijk en zijn hang naar vrijheid en de creativiteit van het schrijverschap. Elin kiest de ene kant, vrijheid en creativiteit, Jurjen de andere, plicht en verantwoordelijkheid. De keuze tussen beide blijft een dilemma. Want Jurjen veroordeelt Elin wel en interpreteert haar vrijheid als een verminkte en schuldige, maar het blijft een rationele beslissing voor hem, die niet bij zijn gevoelens blijkt aan te sluiten.

Schmidt en Noordzij rebelleerden tegen de maatschappelijke verwachtingen van fatsoen en (vrouwelijk) gedrag, zonder daarbij de maatschappij op zich te verwerpen. Haasse gaat in feite verder, omdat haar hoofdpersoon precies dat doet. Elin trekt zich volledig terug en concentreert zich uitsluitend op zichzelf en haar kunst. Wie het beeld van een zo op zichzelf gerichte, haast bezeten vrouw oproept, kan het niet meer helemaal met alle toen gebruikelijke argumenten bezweren.

De roman van Hella Haasse bezit naast deze problematiek en de meeslepende, detective-achtige opbouw door zijn vele filosofische en mythologische toespelingen een grote interpretatieve rijkdom. Ook bevat hij naast zijn romantiek allerlei moderne aspecten. Ten eerste thematiseren de vele speculaties over de afwezige Elin het probleem van de onkenbare werkelijkheid, dat onder meer ook bij Hermans een grote rol speelt. Ten tweede verbindt Haasse de romantische wereld van Elin met de nuchtere, moderne realiteit van de chemici Jurjen en Rina, compositorisch vormgegeven doordat Jurjens poëtische ik-verhaal met meer zakelijke brieven van hem aan Rina en omgekeerd afgewisseld wordt. Zo worden de romantiek en de eenheid van stij] en handeling doorbroken en vervormd. De helft van de recensenten, die allemaal gefascineerd waren door de sprookjesachtige, mysterieuze Elin, vond die breuk dan ook een zwakte van het boek of de problematiek van Jurjen ‘niet interessant’.37 Verder kwam niemand op het idee om Elin en Jurjen als twee kanten van hetzelfde probleem te zien, namelijk het dilemma tussen huwelijk en kunstenaarschap.

Het feit dat Haasse zich in de periode 1945-1960 ook met het probleem van maatschappelijke verantwoordelijkheid - o.a. in haar romans De ingewijden (1957) en Cider voor arme mensen (1958) - bezighield, en in verschillende niet-fictionele publicaties grondig de positie van de vrouw doordacht, maakt haar tot een bijzondere literaire persoonlijkheid, die wat reflexieniveau en consciëntieuze houding betreft met de Duitse Christa Wolf vergeleken kan worden. Haar oeuvre is echter niet navenant onderzocht,38 en ook wordt Haasse in nieuwe literatuurgeschiedenissen nooit uitvoerig behandeld.39 (Overigens heeft De verborgen bron in verschillende literatuurgeschiedenissen nog onder foutieve benamingen te lijden zoals ‘roman in brieven’ of in ‘dagboekvorm’.40) Helemaal ontbreekt Haasse in kortere literatuuroverzichten over de periode 1945-1960, omdat haar werk blijkbaar niet tot ‘het nieuwe proza’ of ‘de “moderne”, na-oorlogse prozakunst’41 gerekend wordt. In een gedetailleerde studie wordt ze weer niet geanalyseerd vanwege het feit dat ze ‘in de literaire discussie geen centrale plaats inneemt’.42 Haar literatuur valt inderdaad niet onder de shockerende teksten van die tijd en gaf geen aanleiding tot verwoede discussies.

Maar omdat Haasses Verborgen bron met het werk van schrijfsters als Maria Dermoût en Clare Lennart wel tot het beste romantisch-filosofische proza van de naoorlogse jaren behoort, lijkt het me interessanter en juister om deze als een tegenstroming van het ‘moderne proza’ - geen erg gelukkig gekozen begrip - te waarderen. Want de teksten van deze schrijfsters zijn een even moderne poging om een tegendruk te ontwikkelen, en na de catastrofe van de wereldoorlog ethisch-metafysische waarden nieuw te doordenken en in te vullen, in plaats van ze te verwerpen. Op die manier kan het gereduceerde literaire beeld van de jaren 1945-1960, dat wat het proza betreft nog altijd in de eerste plaats uit desillusionerende literatuur bestaat, alleen maar verrijkt worden.

5. Conclusies

Uit de bovenstaande analyse blijkt dat de belangstelling voor Noordzij, Schmidt en Haasse nog steeds beperkt is. Wat Schmidt en eveneens wat Haasse betreft - ze werd in 1993 vijfenzeventig jaar, waar door haar uitgeverij en anderen vrij veel aandacht op is gevestigd - groeit ze echter langzaam. Noordzij daarentegen is min of meer vergeten. Dat een van de drie vrouwen het nodige gewicht heeft binnen de literaire canon voor de periode 1945-1960, kan tot dusverre niet beweerd worden. Samenvattend wordt Annie M.G. Schmidt in de literatuurgeschiedschrijving maar kort genoemd omdat ze als schrijfster van kinder- en jeugdliteratuur [sic!] geldt, en cabaret-, musical- en hoorspelteksten weinig gewaardeerd worden. Nel Noordzij wordt niet opgenomen omdat ze ondanks de heftige reacties van de toenmalige kritiek als een oninteressante randfiguur wordt beschouwd. Omgekeerd wordt Hella Haasse niet uitvoerig geanalyseerd omdat haar werk niet onder de shockerende literatuur valt en bij de kritiek niet op heftige reacties stuitte.

Hoe ziet de situatie eruit als men deze deels tegenstrijdige argumenten in een breder kader zet en de behandeling en de plaats van schrijfsters voor de jaren 1945-1960 in het algemeen bekijkt? Bij de klassieker Knuvelder43 zijn de schrijfsters in de inhoudsopgave nog volkomen onzichtbaar, verborgen achter het kopje ‘Derde generatie: de veertigers’, - apart opgesomd worden alleen Hermans, Reve, Mulisch, Wolkers, Claus, Schierbeek en Koolhaas. In de modernste publicaties komt dat niet meer voor, en er zijn meer positieve verschuivingen te ontdekken. Zo wordt in de nieuwe literatuurgeschiedenis van Chamuleau/Dautzenberg44 voor het eerst weer een alinea gewijd aan resp. Josepha Mendels en Jacoba van Velde. En in Lodewicks literatuurgeschiedenis worden Anna Blaman en Hella Haasse, die met Jo Boer en Dola de Jong in de inhoudsopgave van 197645 nog onder ‘Voortzetting van de traditie’ beschreven werden, in de druk van 198446 onder de titel ‘De roman in beweging’ genoemd en uitvoeriger onderzocht. Het cliché dat literatuur van vrouwen conservatief is en de vernieuwing van mannen stamt wordt daarmee stilzwijgend geschrapt. Anderzijds werden ook Jo Boer en Dola de Jong geschrapt, zodat twee interessante schrijfsters uit het literaire geheugen verdwijnen. Verder valt in eerste instantie aangenaam op dat Anna Blaman in veel literatuurgeschiedenissen ge-

analyseerd wordt. Het is echter de vraag hoe men dit op moet vatten. Zo lang nog zo weinig andere schrijfsters opgenomen worden blijft ze mijns inziens een zgn. ‘alibivrouw’, die een geëmancipeerd tintje aan de beschrijvingen moet geven. Want Blaman, met haar voorliefde voor mannelijke personen en haar ‘mannelijke’ perspectief, is relatief ongevaarlijk. Ook lijkt de tendens te zijn dat ze juist bij wetenschappers die heel weinig andere vrouwen behandelen, weliswaar behandeld, maar uiteindelijk negatief beoordeeld wordt. Blaman moet bijvoorbeeld van Jaap Goedegebuure het merkwaardige, anachronistische verwijt incasseren dat ze indertijd niet net zo direct en modern over sexualiteit schreef als Jan Wolkers en Jan Cremer in de jaren zestig.47

Een eenduidig negatieve verschuiving vormt, zoals bekend, de literatuurgeschiedenis van Ton Anbeek,48 waarin in totaal maar enkele bladzijden aan schrijfsters gewijd zijn, en voor de periode 1945-1960 enkel Anna Blaman wordt genoemd. Anbeek koos teksten en auteurs uit ‘die als essentieel binnen een bepaalde ontwikkeling kunnen worden beschouwd’,49 en ziet schrijfsters - zoals het mannelijk perspectief nu eenmaal vooronderstelt - dus als een randverschijnsel. Als hij hieraan toevoegt dat hij te veel van literatuur houdt om zijn uitgangspunt ‘naar de letter te volgen’, valt alleen maar aanvullend te constateren dat hij niet van de literatuur van vrouwen houdt. Daarom kan men dit boek met Maarten 't Hart rustig als nieuwste hoogtepunt in de ‘rijke Nederlandse traditie van schrijfstersverachting’50 betitelen. En spijtig genoeg wordt ook in een nog nieuwere literatuurgeschiedenis, die niet geheel onterecht beweert ‘[m]eer dan ooit tevoren (...) aandacht voor schrijvende vrouwen’51 te hebben, voor de jaren 1945-1960 de traditionele optiek gehandhaafd.

Ook voor andere publicaties geldt dat de opmerking van Silvia Bovenschen uit 1979 over de ‘Lückenhaftigkeit des kulturellen Erinnerungsvermögens’,52 als het om de prestaties van vrouwen gaat, nog geenszins verouderd is. Interessante pogingen om schrijfsters uit de periode 1945-1960 weer in de literaire discussie op te nemen vindt men in een paar al geciteerde publicaties van onderzoeksters.53 In een bundel met verhalen uit de jaren vijftig daarentegen werd door de samenstelster maar één schrijfster opgenomen.54 In (literatuurwetenschappelijke) artikelen over de jaren vijftig worden zelden teksten van vrouwen besproken, en bij veralgemeniseringen, die demonstreren, dat deze keus geen toeval is, wordt eveneens over schrijvers, helden en vertellers gepraat. Een voorbeeld hiervoor is - helaas al weer - Ton Anbeek, die in een artikel na de analyse van romans van Hermans, Kossmann en Schierbeek opmerkt ‘dat er in de Nederlandse kritiek omstreeks 1950 een duidelijk verwachtingspatroon bestond: een roman van een jonge auteur presenteert de typische na-oorlogse held, de jongeman die door de oorlogservaringen en door de malaise van na ‘45 gedesillusioneerd is geraakt.’55 De heldinnen en jonge vrouwen van Nel Noordzij, Josepha Mendels of Marga Minco, waar de kritiek op een dergelijke manier op reageerde, worden daarmee genegeerd, ‘niet herinnerd’.

Tenslotte wil ik op het probleem wijzen dat de auteurs van literatuurgeschiedenissen dikwijls criteria gebruiken waardoor vrouwen automatisch gemarginaliseerd worden, of zij naar traditioneel-mannelijke opvatting in elk ge-

val áánnemen dat dit zo is. In een overzicht over de naoorlogse literatuur wordt bijvoorbeeld ‘het accent gelegd (...) op veranderende literatuuropvattingen - tot uiting komend in programmatische uitspraken, al dan niet in de vorm van beginselverklaringen van literaire tijdschriften’.56 Zoals ik in mijn inleiding betoogde gedroegen en gedragen schrijfsters zich terughoudender dan schrijvers en zijn ze minder tot programmatische uitspraken geneigd. Ten tweede was in de jaren vijftig geen van hen redactielid van een literair tijdschrift. Op die manier zijn veel schrijfsters automatisch al uitgesloten. Maar degenen die wel degelijk programmatische uitspraken over een andere literatuuropvatting gedaan hebben, zoals Nel Noordzij of Hella Haasse,57 worden evenmin genoemd. Alleen Anna Blaman duikt weer op.58 Kennelijk wordt er als vanzelfsprekend van uitgegaan dat eigenlijk alleen mannelijke auteurs in staat zijn tot programmatische uitspraken en veranderende literatuuropvattingen, en dat hun discussiekring de interessante is. Precies dezelfde bezwaren gelden voor een literatuurgeschiedenis waarin auteurs en teksten behandeld worden ‘voor zover ze passen binnen een bepaald conventiesysteem en vooral: voor zover ze tot een verandering van die normen bijdragen’.59 Bovendien verraden in dit geval de woorden ‘bepaald conventiesysteem’ al dat er bij voorbaat hoofdzakelijk aan schrijvers is gedacht, anders hadden er veel meer schrijfsters opgenomen moeten zijn. Want natuurlijk is hun literatuur binnen een ‘bepaald conventiesysteem’ uiterst relevant, en hebben ze ook aan een verandering van de normen daarbinnen bijgedragen. Denk bijvoorbeeld aan de ontwikkeling van de eerder genoemde ‘romantische’ literatuur, of aan één die de problematiek van de vrouw-manrollen onderzoekt, zoals dat behalve bij Schmidt en Noordzij onder meer ook in de verhalen van Marga Minco en de romans Als wind en rook (1950) van Josepha Mendels en Charles en Charlotte (1956) van Willy Corsari gebeurt.

Al met al blijkt dat de kleine verschuivingen die opgesomd konden worden vooral ‘kosmetisch’ en niet methodologisch en structureel zijn. In de neerlandistiek hebben de argumenten die in de verschillende gevallen gebruikt worden nog altijd tot gevolg dat de literatuur van vrouwen helemaal niet, weinig uitvoerig of onzakelijk besproken wordt. Daar ligt een bepaald proces van het ‘vergeten’ van schrijfsters aan ten grondslag, dat als volgt verloopt: hun boeken worden op het moment van publicatie regelmatig positief gerecenseerd, alhoewel daar geslachtsspecifieke criteria bij gebruikt worden. Later worden ze vaak in literatuurlexica opgenomen; ook worden er in een aantal gevallen nog korte interviews of artikelen over hun persoon en literatuur in kranten en tijdschriften gepubliceerd en verschijnen er monografische teksten over hen. Maar dergelijke informatie wordt dan in literatuurgeschiedschrijving en wetenschappelijk onderzoek niet meer gebruikt; schrijfsters komen hier nauwelijks nog voor, zodat uiteindelijk hun uitsluiting uit de literaire canon voor de periode 1945-1960 een feit is. Ook bijvoorbeeld een herdruk van hun werk met bijbehorende reclame en een prijsuitreiking verandert hier niets aan, zoals blijkt uit de herontdekking van Josepha Mendels in de jaren tachtig.60 Kortom, de sporen van de schrijfsters worden in de loop van het literariseringsproces uitgewist,

waarbij de behoefte om schrijvers als het middelpunt van de literatuurgeschiedenis te zien eenduidig voorafgaat aan het literaire oordeel. Deze mythe van de door mannen geschreven naoorlogse literatuur is, zeker bij de dominerende, mannelijke vertegenwoordigers van de neerlandistiek, nog onaangetast.

Het lijkt me daarom hoog tijd voor een grondige discussie over de selectiecriteria van de literatuurgeschiedschrijving en -wetenschap en over de mechanismen van het eigen waardeoordeel - die niet alleen in verband met de hier behandelde tijd 1945-1960 problematisch zijn.

Mevr. Dr. M. Vogel

Am Feuerschanzengraben 16

D - 37083 Göttingen

Duitsland


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs