Logo DBNL
Spektator. Jaargang 22 (1993)

Spektator. Jaargang 22

(1993)– [tijdschrift] Spektator. Tijdschrift voor Neerlandistiek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Doemdenken in de jaren dertig
De Crisis in de Nederlandse literatuur
Ton Anbeek

Niemand zal bezwaar maken tegen de zin: ‘Een man verhuisde naar een andere stad om een gedicht over de crisis te schrijven’. Dat wordt anders, wanneer voor die man ‘Nijhoff’, voor de stad ‘Utrecht’ en voor het gedicht ‘Awater’ wordt ingevuld. ‘Awater’ een gedicht over de crisis? Toch is de combinatie niet zo absurd als het lijkt, maar alvorens daarop in te gaan wil ik aangeven wat hier onder ‘crisis’ wordt verstaan.

Er zijn in het verleden vele crises geweest: de Cuba-crisis, de oliecrisis, enz. maar er is toch maar één reeks gebeurtenissen die als dé Crisis de geschiedenis is ingegaan. Dé crisis begint op donderdag 24 oktober 1929 - Black Thursday - met de ineenstorting van de beurs op Wall Street. De aandelen springen naar beneden, sommige aandeelhouders ook. Het directe gevolg is wereldwijd een enorme werkloosheid. Om het tot Nederland te beperken: op een bevolking van acht miljoen mensen waren er in de winter van 1930-1931 250.000 werkeloos, een jaar later al 450.000, in de winter van 1934-1935 een half miljoen; pas na 1937 gaat dat aantal dalen. Eén op de vier mannen is in de jaren dertig voor kortere of langere periode zonder werk geweest. Die moesten dan gaan ‘stempelen’, dat wil zeggen twee keer per dag een stempel halen - een methode om zwart werken tegen te gaan die in ons autotijdperk niet meer effectief kan zijn.

Het stereotiepe beeld om de ellende aan te duiden is ‘de ingenieur als tramconducteur’. Maar deze typering is misleidend want in de praktijk werden vooral de ongeschoolde arbeiders het hardst getroffen: 1 op de 2 is in deze jaren kort of lang werkeloos.1 Deze situatie leidde tot grote sociale onrust, die bij voorbeeld tot uitbarsting kwam in het Jordaan-oproer van juli 1934, waarbij zes mensen het leven lieten. Met bajonet en pantserwagens werd deze opstand neergeslagen.

De Nieuwe Gedichten

Wat hebben deze harde gegevens met de literaire tekst ‘Awater’ te maken? Nijhoffs gedicht zet immers in met een aantal duidelijke Bijbelse verwijzingen: ‘Wees hier aanwezig, allereerste geest,/ die over wateren van aanvang zweeft./ Uw goede oog moet zich dit werk toekeren,/ het is gelijk de wereld woest en leeg’. Wie zo nadrukkelijk naar het scheppingsverhaal verwijst, tilt zijn tekst meteen naar een boven-historisch niveau.

Waarschijnlijk is ‘Awater’ het drukst geïnterpreteerde gedicht uit de Neder-

landse letterkunde. De discussie gaat dan over brede vragen als: wat is de relatie van dit gedicht met het modernisme, tot concreet-interpretatieve kwesties zoals: zit de ik-verteller op het eind nu wel of niet in de trein die vertrekt? Zelden vindt men een eenduidig antwoord. Nog zeldzamer zijn de studies waarin een verband tussen Awater en de crisis wordt gelegd. Een uitzondering vormt Harry Scholten die over Nieuwe gedichten - de bundel uit 1934 waarin ‘Awater’ verscheen - schreef:

Het woord crisis, het uiterlijk beeld van werkloosheid en stempellokalen, komt er maar een enkele keer in voor, maar de poging in deze poëzie om de woestijn bewoonbaar te maken, om in een situatie van ‘woest en ledig’ tot schepping en zinvol bestaan te komen, vindt niet plaats in tegenspraak met een tijdgeest van angst en onzekerheid, maar gaat van de mentale crisisbeleving juist uit. En daardoor toont deze poëzie een sterke verbondenheid met de maatschappelijke situatie waarin zij ontstond.2
Hoe komt Scholten tot deze niet gebruikelijke relatie crisis-Nieuwe gedichten? In de eerste plaats heeft hij gelijk wanneer hij stelt dat in de bundel ‘een enkele keer’ een concreet beeld van de crisis wordt gegeven. Daarbij denkt hij ongetwijfeld aan het gedicht ‘De vogels’. Daarin wordt beschreven hoe arbeiders van een fabriek in de schafttijd hun brood opeten. Vogels pikken de kruimels op. Het sextet luidt dan:

 
Andere vogels hebben het niet zoo.
 
Ik heb hen vaak op de brug gâgeslagen,
 
zij haalden brood op het stempelbureau.
 
 
 
Wanneer díe kruimels van den hemel vragen,
 
een bioscoop, een fiets, een radio,
 
komt de cavalerie den hoek om jagen

Een onvervalst geëngageerd gedicht van Nijhoff! De tekstgeschiedenis is interessant omdat eerdere versies een veel meer ik-betrokken of poëticaal te interpreteren sextet kennen. Pas in de bundel Nieuwe gedichten krijgt het vers de maatschappij-betrokken wending, die in één druk van de Nieuwe gedichten nog wordt geactualiseerd. De laatste regel luidt dan namelijk niet ‘komt de cavalerie den hoek om jagen’, maar: ‘dan geven antwoord tank en pantserwagen’. Die gemoderniseerde versie, mogelijk geïnspireerd door de pantserwagens die het Jordaanoproer neersloegen, beviel Nijhoff later kennelijk toch niet.3

Behalve dit gedicht ‘De vogels’ is er meer dat voor Scholtens visie lijkt te pleiten. Een jaar na de publicatie van Nieuwe gedichten, op 27 november 1935, houdt Nijhoff een voordracht voor de Volksuniversiteit in Enschede, die een rijke bron voor inzicht in zijn poëtica zal blijken. Aan het begin van zijn verhaal legt hij uit hoe hij nadenkt over het mogelijke onderwerp van zijn lezing. Een gesprek met een kellner brengt hem op het goede spoor. Op zijn vraagt hoe het tegenwoordig gaat, krijgt hij namelijk als antwoord: ‘Slapjes, meneer, [...] wij kunnen goed merken dat het crisis is.’ Daarmee heeft hij zijn onderwerp te pakken: ‘Ja, “verzen maken in crisistijd” zou het onderwerp worden voor mijn lezing’. [...] ‘Verzen kunnen in crisistijd juist van groot belang zijn. De wereld

ligt ondersteboven. De oude orde, dat is wel zeker, dat zegt iedereen min of meer vriendelijk of bedekt, komt nooit terug’. Er zal een nieuwe orde komen (de uitdrukking is uiteraard op dat moment nog niet zo geladen als nu), en de kunst heeft tot taak ‘de wereld weer bewoonbaar’ te maken. Want; ‘De wereld is een hel, een woestijn, voor wie zijn ogen durft opendoen’.4

Wanneer Nijhoff dan vervolgens in de rest van zijn lezing uitvoerig over ‘Awater’ komt te spreken - juist in verband met het bewoonbaar maken van de wereld - lijkt de relatie tussen dit beroemde gedicht en de crisis onloochenbaar. Dus ‘Awater’ is een gedicht over de crisis?

Twee typen crisis

En toch, zoals alles bij Nijhoff ligt het ook hier niet zo simpel. Veelbetekend is de volgende passage uit dezelfde lezing:

Want dit is wel het duidelijkst in de crisis: het is een bewustwording van ons idealen-failliet. De economische crisis zal natuurlijk van voorbijgaande aard zijn, d.w.z. op een gegeven moment zal er een nieuw evenwicht intreden. [...] Maar het geestelijk deel van de crisis, het idealen-faillisement, is definitief.5
Deze bezorgdheid om het ‘idealen-faillisement’ vond Nijhoff in het geruchtmakende boek van Huizinga, In de schaduwen van morgen, dat hem zal inspireren tot het schrijven van de cyclus ‘Voor dag en dauw’. Op Huizinga's beroemde bestseller kom ik nog terug.

De woorden van Nijhoff onderstrepen het belang van de crisis, maar relativeren dat tegelijkertijd. Het gaat in laatste instantie niet om de economische ineenstorting, maar vooral om het verlies aan idealen. De concrete beurskrach en de desastreuze gevolgen daarvan verdwijnen nog meer naar de achtergrond wanneer Nijhoff in dezelfde context expliciet naar de ontwrichtende nawerking van de (Eerste) Wereldoorlog verwijst.

Deze omweg langs ‘Awater’ diende om te laten zien op welke problemen iemand stuit die zich buigt over het onderwerp ‘de crisis en de literatuur’. Welke crisis? Die van 1929? Al heel snel komt men op een veel breder complex van ontworteling, ontkerstening en desillusionering. Wanneer begint dat proces? Nijhoff noemt de Eerste Wereldoorlog, anderen gaan verder terug - ook die kwestie laat ik nog even rusten. Voorlopig gaat het mij om het onderscheid tussen de crisis als evenement en een gevoel van crisis, het besef dat er waarden kapot gaan. Bij het eerste gaat het om een economisch verschijnsel met financiële gevolgen; het tweede is een moreel fenomeen, voortkomend uit een gevoel van morele ontreddering. Ook in de literaire productie uit deze periode zijn deze twee aspecten te onderscheiden, al lopen ze soms heel geleidelijk in elkaar over. Ik begin met de crisisliteratuur-in-engere-zin, literaire teksten die de directe gevolgen van de economische crisis schilderen dus.

De crisisroman

Stemmen des tijds, een maandblad van calvinistische signatuur, wijdt in 1935

een hele aflevering aan de crisis. De criticus C. Tazelaar schrijft daarin een artikel ‘Crisis en literatuur’ waarin niet minder dan negen boeken besproken worden die als ‘crisisroman’ zijn te bestempelen - om een crisismetafoor te gebruiken. De titels zijn veelzeggend: ‘Ik zoek werk’, ‘Geeft gij hun te eten’, ‘Menschen in malaise’. Het gaat om allemaal vergeten boeken; de bespreker laat tussen de regels door duidelijk merken dat hij het literaire gehalte niet erg hoog acht, al is hij in eerste instantie gericht op de christelijke strekking van het verhaal.6

Tazelaar kon niet weten dat het jaar daarop, in februari 1936, een roman zou verschijnen die een veel interessanter beeld geeft: Burgers in nood van H.M. van Randwijk. Binnen de kortste keren werden er van dit boek 20.000 exemplaren verkocht; de totale oplage voor de oorlog bedraagt 36000 exemplaren - een ongemeen hoog aantal in de jaren dertig.7

De inzet laat aan duidelijkheid niets te wensen:

Willem Verdoorn is twee en dertig jaar oud en werkt acht jaar bij den heer Banders als hij op een Zaterdag ontslag krijgt. Hij is chauffeur en zijn baas is meelfabrikant, samen twee doodgewone menschen.
Hoezeer Verdoorn ook zijn best doet om werk te krijgen - hij zet zelfs, heel modern, een advertentie - hij moet stempelen, dat wil zeggen hij gaat onder in het leger van mannen dat langs de straat en in de parken rondhangt, de ‘kringetjesspuugers’.8 In dit gezelschap heerst veel cynisme en opstandigheid. Ook een traditioneel denkend man als Verdoorn kan makkelijk moreel afglijden: juist tegen dat grote geestelijke gevaar is de roman gericht. ‘Kan je in God gelooven als je werkloos bent’, luidt de kernvraag.9 Daarnaast wordt de hypocrisie van de gezeten burgerij die denkt met aalmoezen de ellende te stillen, op de hak genomen.

Toch is Burgers in nood geen negatief boek, integendeel. Tegenwicht geeft een jonge hulppredikant die ten slotte tussen de werklozen gaat wonen om hun lief en leed te delen. Dit praktische christendom triomfeert, al eindigt het boek met de wrange zin: ‘Die week passeert het aantal ingeschreven werkloozen de vierhonderdduizend’.

Interessant nu is een overpeizing van de idealistische predikant op een van de laatste bladzijden:

Hij ziet over de hoofden van de mannen heen naar de stad, een grauwe grimmige borstwering tegen Gods stralende lucht, een kankerplek, een reuzengraf van een cultuur, die zichzelf opvreet. Wat voor krankzinnigs is er toch uitgespookt, wat hebben we toch overhoopgehaald, gegraaid en geklauwd jarenlang? Geld, de steen die we onszelf aan de hals gebonden hebben, waardoor we verzuipen...10
Dan komt hij tot het inzicht dat deze ellende misschien ook een les van hogerhand inhoudt, namelijk een straf voor het ‘graaien en grijpen’.

Deze christelijke boodschap - leed om te louteren - laat ik hier buiten beschouwing. Waar het mij om gaat is het beeld van de stad als ‘kankerplek, een reuzengraf van een cultuur’. Daar wordt het thema van de crisis verbreed tot de

ondergang van een cultuur. Overigens gaat het hier natuurlijk om een toop, een literaire gemeenplaats. De tegenstelling platteland-stad wordt hier vertaald in antithesen als onschuld versus bederf of: zuiverheid versus verloedering. De stad als smeltkroes van zonde, die visie is al heel oud. In de Middeleeuwen meende men dat de stedelijke ondeugden onder meer verklaarbaar waren uit het gegeven dat God niet precies kan zien wat er in de smalle straatjes gebeurde.11 Meer recent vindt men de stad als monster terug bij Zola12 en bij een Nederlandse naturalist als Johan de Meester in zijn Geertje (1905). Niet alleen de naturalisten, ook modernistische auteurs gebruiken de toop. Lessen in charleston (1931) van Constant van Wessem vertelt in grote lijnen hetzelfde verhaal als De Meester: een onschuldig meisje dat valt in de grote stad.

Toch is er in het modernisme nog iets meer aan de hand. Jaap Goedegebuure laat in zijn studie over de Nieuwe Zakelijkheid overtuigend zien dat die stroming niet zo ‘zakelijk’, ‘objectief’ was als wel beweerd werd. Daarvoor geeft hij een interessante analyse van enkele passages uit Dos Passos' Manhattan Transfer (1925 - dus van voor de crisis) en Döblins Berlin Alexanderplatz (1929). In beide gevallen gaat het om verwijzingen naar Babylon en Ninevé, poelen des verderfs die om die reden met ondergang worden bedreigd. Ook bij die auteurs dus dat beeld van de kankerplek, het ‘reuzengraf van een cultuur’.13 (Er valt overigens makkelijk een relatie te leggen tussen de Nieuwe Zakelijkheid en Burgers in nood. De roman van Van Randwijk is in de onvoltooid tegenwoordige tijd geschreven, er wordt gebruik gemaakt van het simultaanprocédé, typische kenmerken van de reportagestijl van de Nieuwe Zakelijkheid.)

In sommige modernistische teksten, zou men kunnen zeggen, neemt de oude topos van de zondige stad apocalyptische vormen aan. Het mooiste voorbeeld daarvan in de Nederlandse literatuur vindt men in Bordewijks bundel De wingerdrank (1937).

Bordewijk

Het laatste verhaal van deze bundel vat de kritische visie op de nieuwe tijd nog eens samen. Het heet niet voor niets: ‘Sodom; moraliteit van deze eeuw’ en kreeg als motto het Bijbelcitaat: ‘En de mannen van Sodom waren boos en grote zondaars tegen de Here’ (Genesis 13:13; dertien gedeeld door dertien!). Wie overigens sodomie in de tekst verwacht, komt bedrogen uit; het gaat hier om andere zonden.

Het verhaal begint met een auto die het ‘barre van de nieuwe tijd’ binnenrijdt.14 De inzittenden heten Gabry en Miek, op de achterbank ligt een ‘forse heer’ te slapen. In Sodom rijden zij over bruggen: eerst de Seine, dan de Theems. De Bijbelse Pentapolis is dus aaneengegroeid tot een soort Randstad Europa. De derde reiziger ontwaakt, hij blijkt de doorzichtige naam ‘John Hova’ te dragen.

Deze Hova vindt in Sodom weinig moois. Een bezoek aan de beroemdste filmster ter wereld, een volmaakt kunstproduct, levert de volgende beschrijving

op: ‘Platina haar, juwelen ogen, lippen van geurig lakwerk’.15 Even teleurstellend blijkt het publiek van een dancing die veelbetekenend ‘Lethe’ heet: ’Vrouwen van niets, wezens van niets, schedels waarbinnen het vroor’.16 Ook de kunst is in verval. Wanneer J. Hova op een schilderijententoonstelling rondloopt, staat er: ‘Zijn instinct ried ook daar de ondergang, het laatste bloeien van de bloemen der inspiratie’.17 In een sombere stemming komt hij tot de conclusie: ‘Beschaafd [...] is synoniem met pathogeen’.18 Opgelucht verlaat hij dan ook de stad waarin hij alleen door kinderen herkend werd: ‘Hij had het boos en vol zonden bevonden, immers nutteloos en waardeloos’.19

Miek onthult zich als Michael, Gabry blijkt Gabriël en J. Hova wordt Jehova. Wordt de parallellie met het Bijbelverhaal nu doorgetrokken? Gabriël vraagt: ‘Heer, gaat Gij met Lot dan niet Sodom verdelgen?’ Nee, dat wil Jehova niet. In plaats daarvan gebeurt er iets heel wonderlijks: Hij verandert in een vulkaan. Michaël is nog bang dat ‘de mens van Sodom’ van deze berg een natuurmonument zal maken, maar Jehova stelt hem gerust: ‘Mijn rook is onvatbaar voor de greep van zijn hand.’

Een merkwaardig verhaal, waarin Bordewijk heel wat bezwaren tegen de geest der eeuw samenvat: lege godsdienst, leeghoofdige vrouwen, vervallen kunst, overal materialisme. En dat alles vindt men in een stad die het zelfs niet waard is verwoest te worden. God trekt er Zijn handen vanaf.

In dit visionaire verhaal wordt een uiterst negatief beeld van de moderne samenleving gegeven. Zoals zo vaak dient de futuristische voorstelling hier als waarschuwing: daar gaan we met onze beschaving heen. Kortom, het illustreert allerlei vormen van het waardenfailliet waar Nijhoff het over had. De crisis waar het hier om gaat begint niet in 1929. Waar liggen dan de wortels van de morele ontworteling?

Methodologische problemen

Er bestaat een prachtig essay van Alan Bullock, ‘The double image’.20 Hij beschrijft daarin eerst een foto van Londen uit 1904: een welgeordende wereld waarin iedereen zijn plaats weet. Vervolgens gaat hij in op Picasso's schilderij Les Demoiselles d'Avignon uit 1907, de doorbraak van de gefragmenteerde schilderkunst. En dan vraagt hij zich af: hoe konden die twee beelden naast elkaar bestaan? Met zijn betoog wil hij aantonen dat niet 1914, maar de jaren tien de scheidslijn in de geschiedenis vormen - in enkele bladzijden vat hij als het ware Romeins Op het breukvlak van twee eeuwen samen. Zijn conclusie is dat de kunstenaars, schrijvers en denkers rond 1900 ‘with their more highly developed sensitivity’ al de conflicten die zouden komen, voorvoelden en daarop reageerden.

Bullock gaat terug naar het begin van deze eeuw, andere situeren de waterscheiding in de literatuur in ieder geval vroeger. Zo heeft Sötemann herhaaldelijk het midden van de vorige eeuw (vooral het werk van Baudelaire) als beginpunt van de moderne traditie aangewezen.21 Hier ligt een lastig methodologisch probleem. Wat men als ‘breekpunt’ aanwijst, is in hoge mate afhankelijk van

een persoonlijke interpretatie van historische gebeurtenissen. In het verhaal ‘Tekens’ van F.B.Hotz (uit de bundel Dood weermiddel), waarin een prachtig beeld wordt geschetst van ‘misschien de dorste en domste en dus gevaarlijkste decade van de eeuw’, ontleent de jonge hoofdpersoon zijn gevoel van naderend onheil aan de obscure publicatie 's Weerelds ellende, 's weerelds ondergang...Om het probleem met een voorbeeld uit de actuele politiek te illustreren: wanneer begint de crisis in Zuid-Afrika? In 1976, als de opstand in Soweto uitbreekt? Of 1960, Sharpeville? In 1948, als de eerste Apartheidswetten worden ingevoerd? Maar ook die hebben hun geschiedenis, zodat men al gauw bij Jan van Riebeeck uitkomt.

Drie doemdenkers

Het tijdstip waarop men een ‘crisis’ laat beginnen, kan dus sterk variëren al naar gelang de interpretatie van de historicus verder terugreikt. Iets vaster grond onder de voeten krijgt men wanneer de vraag anders wordt gesteld, namelijk zo: wanneer wordt het besef van crisis - dat eerder bij misschien enkelen of een kleine groep bestond - epidimisch? Dan komen we op het spoor van drie bestsellers die elk op eigen wijze het besef van morele crisis, van ‘gevaar’ gedurende het interbellum levend wisten te houden: Spenglers Der Untergang des Abendlandes (1918, 1922), Ortega y Gasset: De opstand der horden (1930) en Huizinga's In de schaduwen van morgen (1935).

Ondanks accentverschillen hebben deze drie boeken zeer veel gemeen. In de eerste plaats zijn het geen wetenschappelijke werken in de zin die wij tegenwoordig aan dat begrip geven. Ondanks Spenglers zeergeleerde schema's gaat het toch vooral om de toon die de titel onderstreept. Alledrie zijn het eigenlijk ook geen essays, dat wil zeggen goed onderbouwde betogen. Dat valt eenvoudig te illustreren aan Huizinga. De ondertitel gaat al zwaar van de pathethiek: ‘een diagnose van het geestelijk lijden van onzen tijd’. De veel geciteerde inzet doet dan het meest aan lyriek denken:

Wij leven in een bezeten wereld. En wij weten het. Het zou voor niemand onverwacht komen, als de waanzin eensklaps uitbrak in een razernij, waaruit deze arme Europeesche menschheid achterbleef in verstomping en verdwazing, de motoren nog draaiende en de vlaggen nog wapperende, maar de geest geweken.
Dit is de gedragen toon van een boeteprediker eerder dan een geleerde. Ik heb In de schaduwen van morgen verschillende keren gelezen en elke keer verbaasde ik mij er meer over dat er zo weinig instaat. In feite richt het hele betoog zich tegen de ‘verheerlijking van het bestaan boven het kennen’, dat deuntje wordt dan voortdurend herhaald.22 De vraag komt dan op: hoe kon een boek met een zo dunne inhoud zoveel opgang maken?

Wat wij nu ook van Spengler, Ortega en Huizinga mogen zeggen, titels verzinnen konden ze. Zij geven misschien de eerste voorbeelden van wat na de Tweede Wereldoorlog vaker te zien was: de modebestseller waarvan de inhoud met de titel bijna was uitgeput, zoals McLuhans The Medium is the Message of,

recenter, Fukuyama's The End of History. De laatste titel laat zien dat elke tijd nu zijn crisis claimt - het leven zou anders ook wel erg saai worden.

Behalve de magie van de pakkende titel, kan nog een ander gegeven het succes van Spengler-Ortega-Huizinga verklaren. Zij hebben de morele crisis niet uitgevonden. Ze konden alleen zo succesvol worden omdat ze een bestaande onzekerheid op een welsprekende manier stem gaven. Alleen zo valt te verklaren dat Huizinga's waarschuwende boek binnen één maand drie drukken beleefde.

Het pessimistische trio heeft binnen het interbellum het besef van moreel failliet, dreiging en verval levend gehouden, een besef dat in ieder geval latent aanwezig moet zijn geweest. Ze hebben het massaal verspreid, onbedoeld profiterend van de massavorming die ze zo nadrukkelijk bestreden. Al geef ik toe: het waren natuurlijk geen massa's arbeiders en stempelaars die deze boeken lazen. Dat was ook niet nodig, de titels vertelden al genoeg hoe slecht het er met de wereld voorstond.

De literaire verwerking

Deze drie doemdenkers hebben ook hun invloed gehad op de literatuur. Het werk van Roland Holst is diepgaand door de ideeën van Spengler beïnvloed, zoals al is aangetoond.23 Roland Holst raadde Der Untergang ook Du Perron aan. Die las het, maar toonde later meer waardering voor Ortega. Ook Ter Braak behield zijn reserves; hij noemde Spengler ‘de pruisische schoenpoetser van Nietzsche’ en ook hij had meer op met Ortega.24

Niet alleen Holst werd door het doemdenken beïnvloed. In een recente studie over Spengler komt men de volgende samenvattende typering tegen: ‘Spengler gebruikte voor deze geestelijke ontworteling regelmatig het afschrikwekkende beeld van de grote steden die het platteland volledig overvleugelden. De metropool was het symbool van de “Zivilsation”, een poel des verderfs waar de massa nerveus op zoek was naar ontspanning bij films, sportwedstrijden, pokeren en negerdansen. De vast verankerde tradities, de religieuze beleving en de morele criteria die eens in de cultuurperiode vanzelfsprekend waren geweest, waren met name in deze “Riesenstädte” verloren gegaan’.25

Het zal duidelijk zijn dat deze visie is verbeeld door Bordewijk in zijn moderne versie van Sodom. Een ander aspect in deze tekst lijkt een echo van Huizinga. Wanneer J. Hova een schilderijententoonstelling bezoekt, laat Bordewijk hem denken: ‘De scheppingen gerubriceerd in ismen, de scheppers in isten. Kunst en kunstenaar gekooid en geketend’.26 Vergelijk daarmee de verzuchting van Huizinga: ‘Het is een bij uitstek modern verschijnsel, dat de kunst eerst een richting gaat proclameeren, die zij als -isme doopt, en daarna beproeft, het overeenkomstige kunstwerk te maken’.27 Deze gechargeerde voorstelling laat zien hoe weinig de Leidse historicus met ‘de luidruchtigheid der -ismen’ opheeft.

Ik wil hiermee niet suggeren dat Bordewijk Huizinga overschrijft. Spengler, Ortega en Huizinga - die overigens instemmend verwijst naar zijn twee voorgangers - hebben de cultuurkritiek niet uitgevonden. Ze waren eerder - het

woord moet hen een gruwel zijn geweest - de popularisators van sluimerende ideeën van onrust en onbehagen dat bij een kleine of grotere groep al of niet bewust leefden.

De betekenis van de economische crisis

Wat blijft er nu over van de betekenis van ‘de’ crisis, de economische ineenstorting die op een donderdag in 1929 begon, voor de ontwikkeling van de literatuur? Ik geef mijn conclusie in drie punten.

1. de beschrijving van de directe economische gevolgen van de crisis (werkloosheid, sociale onrust) heeft geen literatuur van blijvende betekenis opgeleverd, althans niet in Nederland. De reden daarvan is niet dat zo'n actuele aanleiding zelden tot meesterwerken zou kunnen leiden. De reden is waarschijnlijk simpelweg dat de crisis te weinig tijd kreeg om zodanig verwerkt te worden dat het resultaat artistiek bevredigend uitviel. Na 1929 volgen de catastrofale ontwikkelingen elkaar in hoog tempo op: de machtsovername van Hitler in 1933 met als gevolg daarvan een constante oorlogsdreiging, en in 1939 breekt die oorlog dan ook werkelijk uit.

Juist de verwerking van de Tweede Wereldoorlog in de roman laat zien dat er op zijn minst een jaar of vijftien nodig zijn voor de eerste blijvende boeken verschijnen. De romans die vlak na '45 uitkomen geven alleen een kaleidoscopisch beeld, zonder dwingende visie. Pas rond 1960 verandert dat: in 1958 publiceert Hermans zijn De donkere kamer van Damokles, een jaar later Mulisch Het stenen bruidsbed. Het buitenland laat het zelfde beeld zien: Günther Grass' Die Blechtrommel is van 1959, Hellers Catch-22 uit 1961, en een meesterwerk als Tourniers Le roi des aulnes komt zelfs pas in 1970 uit. Zo'n incubatietijd heeft ‘de’ crisis niet gekregen, onmiddellijk overschaduwd als hij werd door andere rampzalige gebeurtenissen.

2. Wél heeft de crisis ongetwijfeld een rol gespeeld bij de wending naar de werkelijkheid die zich in de jaren dertig-literatuur voltrekt. De ontwikkeling van Nijhoff is dus niet uniek. Een ivoren toren-positie viel eenvoudig niet te handhaven tussen de stempelaars. Die ivoren positie had Nijhoff overigens prachtig verwoord in het titelgedicht van zijn eerste bundel De wandelaar, vijfde strofe: ‘Toeschouwer ben ik uit een hoogen toren:/ Een ruimte scheidt mij van de wereld af,/ Die 'k kleiner zie, en als van heel ver-af,/ En die ik niet aanraken kan en hooren’. Wel moet natuurlijk gezegd worden dat de invulling van de wending naar de werkelijkheid bij Nijhoff volstrekt uniek is: een nijgen naar de aarde met een omweg langs de hemel. Bovendien wordt de werkelijkheid bij Nijhoff opnieuw ontdekt en dus positief gewaardeerd, terwijl andere kunstenaars eerder een dreigend, angstwekkend beeld van de realiteit geven: zie de schilderijen van Willink.

Algemeen wordt aangenomen dat de literatuur van de jaren dertig meer maatschappijbetrokken is, op het concrete gericht; engagement is de term die in dit verband vaak valt.28 Men denkt dan bij voorbeeld aan de poëzie van de zogenaamde Amsterdamse school (Hoornik en anderen), maar het lijkt mij zinvol

ook romans als Ter Braaks Dr. Dumay verliest (1933) en Else Bëhler (1935) van Vestdijk binnen dat kader te plaatsen. In beide gevallen gaat het om manlijke hoofdfiguren die met ‘het gewone’ flirten, in de persoon van een meisje van lagere stand: een politieke keuze erotisch verbeeld. Ieder op eigen wijze illustreren deze twee boeken daarmee de breekbare liaison tussen intellectueel en actualiteit. Het spanningsveld tussen intellectueel en massa lijkt een van de interessantste onderzoeksaspecten van het interbellum. Daarover schreef onlangs de Engelsman John Carey de provocerende studie The Intellectuals and the Masses, waarin het modernisme als reactie op de opstand der horden wordt verklaard. In Nederland kan men denken aan de discussies over het begrip ‘elite’ - zelfs geestverwanten als Ter Braak en Du Perron konden het daarover niet eens worden.29

3. De literatuur geïnspireerd door de crisis wordt pas werkelijk belangrijk wanneer de economische crisis gezien wordt in het veel bredere kader van het idealen-failliet waar Nijhoff het over heeft. Die morele crisis vormt de achtergrond voor ‘Awater’, zoals hij ook sterk op de achtergrond aanwezig is in de bundel Tempel en kruis van Marsman. Daarin beschrijft Marsman zijn persoonlijke ontwikkeling in verband met de ontreddering van de tijd (nazisme, jodenvervolging), om ten slotte te komen tot een nieuw levensbesef, een wederdoop in de Middellandse Zee.

Deze opmerkingen lijken het belang van de economische crisis sterk te relativeren tegenover dat veel ingrijpender besef van idealenverlies. Toch is de beurskrach van 1929 met zijn rampzalige gevolgen in zoverre van kardinaal belang dat hij bevestigde dat dit besef van morele crisis reëel was. Huizinga zegt het heel fijnzinnig op een van de eerste bladzijden van In de schaduwen van morgen:

Eerst sedert kort zijn stemmingen van dreigenden ondergang en voortwoekerend bederf der beschaving algemeen geworden. Bij de meesten heeft eerst de economische crisis, aan den lijve gevoeld (de meesten zijn nu eenmaal gevoeliger aan het lijf dan aan den geest) den bodem tot zulke gedachten bereid. Het ligt voor de hand, dat zij, die over samenleving en beschaving stelselmatig en kritisch plegen te denken: wijsgeeren en sociologen, al wel eerder wisten, dat het met de hooggeroemde moderne beschaving niet alles ‘in orde’ was. Voor hen is het bij voorbaat duidelijk, dat de economische ontwrichting slechts een der verschijnselen is van een cultuurproces van veel wijderen omvang.
Kortom: bij veel mensen is het gevoeligste orgaan de portemonnee, en dus bevestigde eerst het kapitaalverlies een stemming die uit de filosofie en de literatuur al veel langer bekend was. Zoals de Eerste Wereldoorlog het modernisme een sterke impuls gaf, en later de Tweede Wereldoorlog het existentialisme, zo maakte de crisis sluimerende malaisegevoelens reëel.

Men zou daarom dit kunnen stellen: in feite verwachtten de intellectuelen in het interbellum die Nietzsche en Freud (Das Unbehagen in der Kultur is van 1930) gelezen hadden en Spengler kenden, iets dat de ondergangsstemming concretiseerde. In die zin waren ze als geen ander voorbereid op de economische crisis. Met andere woorden: als er geen crisis gekomen was, hadden ze die wel uitgevonden.

Prof.dr. T. Anbeek van der Meijden

Vakgroep Nederlands RUL

postbus 9515

2300 RA Leiden


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs