Spektator. Jaargang 22

[p. 83]

Jan Walravens en de Idee
Tijd en Mens en de opvattingen van de Vlaamse tijdgenoten van Vijftig
Jos Joosten

‘Jan Walravens, tenslotte, ging op zoek naar een nieuwe moraal en heeft daarvoor eerst het werk van schilders en schrijvers misbruikt om zijn moraal tenslotte bij de mollen, de nijlpaarden en de helikopters op te sporen.’
Jan Walravens, Jan Biorix

Het ziet er op zich vanaf de titel al veelbelovend uit: ‘Van Ostaijen tussen Noord en Zuid’ (cursivering van mij, J.J.), en ook ín zijn artikel kondigt Jaap Goedegebuure aan te willen ‘nagaan welke rol men Van Ostaijen heeft toegekend in de ontwikkeling die de Nederlandstalige avantgardistische poëzie na zijn dood is gegaan’¹ (cursivering opnieuw van mij). Vervolgens vertelt Goedegebuure véél over de avantgarde in Noord en opvallend weinig over die in Zuid. Een reden waarom hij de, toch ook écht Nederlandstalige, Vlaamse experimentele tijdgenoten van Vijftig rond het tijdschrift Tijd en Mens geheel buiten beschouwing laat, en hun essayistische begeleider Jan Walravens vrijwel geheel, is in zijn bijdrage niet te vinden. Terwijl hijzelf wél nog blijkt te weten dat Walravens ‘om zijn optreden als literair-politiek strateeg en leidend criticus, en om zijn existentialistische oriëntatie als de evenknie van Rodenko kan gelden’.²

Jan Walravens (1920-1965) was in 1949 mede-oprichter van Tijd en Mens, waarvan naast Hugo Claus en Louis-Paul Boon ook in Nederland minder bekende dichters als Albert Bontridder, Ben Cami, Remy C. van de Kerckhove en Marcel Wauters redactielid waren. Het tijdschrift komt de verdienste toe dat het in de Vlaamse letteren de weg opende voor het experiment. Dat resulteerde in Vlaanderen binnen enkele jaren na oprichting tot een grote diversiteit aan avantgardistisch georiënteerde tijdschriften. Tijd en Mens was het eerste, en mag zich bovendien laten voorstaan op bijzondere bijdragen. Boon publiceerde er een gedeelte van zijn Kapellekensbaan in en zijn enige lange gedicht De kleine Eva uit de Kromme Bijlstraat. Van Hugo Claus verscheen een (door sommigen waardevoller geachte) eerste versie van de Oostakkerse Gedichten in het tijdschrift. Het waren de verzen waarvoor Paul Rodenko hem later in Tussen de regels voorzag van de titel ‘Keizer der Vlaamse experimentelen’ en waarover hij schreef dat Claus ermee ‘wel definitief [heeft] bewezen, een dichter van ongewone betekenis te zijn, die ver boven zijn generatiegenoten uit-

1 Goedegebuure 1992, p. 208-209.

2 op. cit. p. 217.

[p. 84]

steekt’.³ Tijd en Mens publiceerde een belangrijk experimenteel werk als Dood hout van Albert Bontridder en Marcel Wauters' zeer opmerkelijke gedichten-cyclus Er is geen begin en geen einde. Ook Nederlandse experimentelen als Lucebert, Simon Vinkenoog en Paul Rodenko schreven in Tijd en Mens, en Hans Andreus was er zelfs een tijdje redacteur van. Een aantal Cobra-kunstenaars leverde bijzondere, en niet alleen grafische, bijdragen.

Gedurende het bijna zesjarige bestaan bleef Jan Walravens de grote inspirator achter Tijd en Mens. Maar ook buiten zijn eigen tijdschrift publiceerde hij veel over vernieuwingen in de moderne literatuur én schilderkunst. Hij was in Vlaanderen bij uitstek degene die de experimentele poëzie promootte. Daarbij was hij, net als Paul Rodenko in Nederland, niet zomaar een kritiekloos begeleider. De moderne kunst, zowel beeldend als literair, was voor hem het verlengstuk én illustratiemateriaal voor zijn eigen visie op leven en wereld. Zijn essays vertellen de lezer evenveel over de auteur als over het besproken werk. Met hem ‘evenknie van Rodenko’ te noemen karakteriseert Goedegebuure de Brusselaar in ieder geval niet onjuist: er zijn opvallende punten van overeenkomst, tot op zekere hoogte is hun rol zonder meer vergelijkbaar. Het is dan ook spijtig dat Goedegebuure Walravens in zijn artikel slechts één keer uit de tweede hand citeert, met weliswaar geen onjuiste, maar bepaald niet representatief te noemen uitlatingen over Van Ostaijen. Het is verleidelijk om te filosoferen over het hoe en waarom van deze veronachtzaming, maar zinniger is het de beperkte ruimte van een artikel te benutten voor de vraag welke specifieke opvattingen in Vlaanderen leefden bij de avantgardistische tijdgenoten van de Vijftigers. Hun ambivalente opstelling ten aanzien van Van Ostaijen komt daarmee vanzelf aan bod.

Spreken over de Tijd-en-Mensers is overigens precies zo generaliserend als spreken over de Vijftigers. De onderlinge overeenkomsten binnen de groep zijn zonder meer aanwezig en goed te omschrijven, maar nadere beschouwing levert een minstens even indrukwekkend uitzicht op even zo overtuigende onderlinge verschillen op. Iedere experimentele dichter heeft immers zijn eigen individuele poëziepraktijk. Door me vooral te beperken tot Walravens' gedachtengoed, wil ik me hoeden voor al te grote veralgemeniseringen.

Tijd en Mens bleef achteraf vaak de -negatieve- naam houden dat het de vormvernieuwing van de poëzie te zeer ondergeschikt gemaakt zou hebben aan een ‘humanitaire’ boodschap. De essentie van deze vorm/inhoud-problematiek, die bij de Nederlandse Vijftigers niet in die mate bestond, is voor een groot gedeelte terug te vinden in, en te verklaren uit, Walravens' essays uit de Tijd en Mens-periode. Wanneer je zijn ideeën afzet tegen die van zijn Nederlandse evenknie (laat ik het eens omkeren) dan levert de balans van overeenkomsten en verschillen een helder inzicht in zijn gedachtengoed.

In hun afwijzing van wat aan hen voorafging zijn beiden eensgezind. Zij verwerpen de door allebei meermalen als {(ineo-)classicistisch} getypeerde poëzieopvattingen van hun voorgangers. Rodenko is degene die de avantgarde-poëzie het duidelijkst afzet tegen deze vormvaste, op een statische metafysica georiën-

3 Rodenko 1991a, p. 147.

[p. 85]

teerde, ‘klassieke’ dichtkunst. De nieuwe poëzie experimenteerde, in plaats van vaste regels te volgen. Ze verzette zich tegen alle tevoren vastliggende vormen en de voorgeschreven rijmschema's. Als ultiem en veelgesmaad voorbeeld daarvan gold voor de dichters anno 1950 het sonnet. Die vorm representeerde een ordening die niet meer bij de dagelijkse ervaring van de jonge naoorlogse dichters aansloot. Rodenko omschreef het als volgt: ‘De sonnetvorm correspondeert met een gesloten wereldbeeld, platonisch of christelijk (respectievelijk judeïsch), dat wil zeggen een wereldbeeld waarin alle verschijnselen op een ‘eerste principe’ gebaseerd zijn, of dit nu God, het Goede, Liefde of hoe dan ook heet.’⁴ In plaats daarvan zet hij het uitgangspunt van de experimentele dichter: ‘Het wereldbeeld van de moderne wetenschap èn dat van de moderne poëzie is echter typisch pluralistisch en perspectivisch, het is een principieel open, “nomadisch” (...) wereldbeeld.’ Dit ‘principieel opene’ is essentieel in Rodenko's denkwereld, en het zal een van de belangrijkste verschilpunten met Walravens blijken. Elke opvatting die uitgaat van stilstand verwerpt Rodenko resoluut: ‘Dit heb ik altijd als het wezenlijke van de experimentele poëzie gezien, van wat ik onder experimentele poëzie versta: dat zij niet betrokken is op een bestaande, statische wereld (...) maar op een wordende wereld: een poëzie die geen wereld als beeld ontwerpt, maar als proces.’⁵ De moderne poëzie kan dus nooit in het verlengde van een statische Idee liggen, ook niet, zélfs niet, als dat een ‘hedendaags’ modern basisprincipe is, want ‘experimentele poëzie is een poëzie die het moderne wereldbeeld, en zelfs het hypermoderne wereldbeeld, niet integreert, maar desintegreert’.⁶ Gedichten zijn niet langer de min of meer weloverwogen in een correcte vorm gegoten, rationeel gestuurde boodschappen aan het publiek, afkomstig van een dichter die ermee appelleert aan algemeen-menselijke waarheden. De dichterlijke ik trekt zich steeds verder terug en laat - tegenover de rede - de intuïtie aan het werk. De nieuwe poëzie kenmerkt zich door ambiguïteit en spontaneïteit of - zo men wil - de zeer sterke suggestie van spontaneïteit. Het kunstwerk zelf doet als het ware het werk. Het gedicht wordt een losstaand object, een autonoom gegeven.⁷

Wanneer je deze uiterst globale, Rodenkiaanse, omschrijving van het fenomeen experimentele poëzie toetst aan de (mede door Jan Walravens opgestelde) beginselverklaring die de Tijd en Mens-groep in september 1949 publiceerde, dan lijken de verschillen niet in het oog springend: ‘Wij willen terug naar de mens in zijn concrete verschijning en gedaan maken met de uniformen en de systemen die de eenheid van de mens verminken’.⁸ Een afwijzing dus van het op het eeuwige, universele georiënteerde mensbeeld van de klassieke school der poëzie. In het verlengde hiervan wordt het ‘eerste principe’ zoals Rodenko het noemde, ook verworpen: ‘Ten slotte wijzen wij niet alleen het dogma, maar ook het rationalisme af, daar beide slechts de uitdrukking zijn van de onmacht om de mens als een vrij en transcendentaal wezen te beschouwen.’ Die afwijzing van het rationele is een wezenskenmerk van avantgardistische opvattingen in het algemeen. Zij komt ook eerder al ter sprake waarbij het traditionele beestje meteen de neo-klassieke naam krijgt: ‘Van de poëzie zullen wij op-

4 Rodenko 1991a, p. 199.

5 Rodenko 1991b, p. 280-281.

6 Rodenko 1991b, p. 283.

7 Zie voor een uitgebreidere interpretatie van Rodenko's opvattingen over totale dynamiek: Joosten 1992.

8 [Beginselverklaring] in: Tijd en Mens 1 (1949-1950), 1 (sep./okt.), p. 1.

[p. 86]

nieuw de intuïtieve kenmerken opzoeken, met uitsluiting van het huidig Vlaams geknutsel, dat men als neo-classicisme wil doen doorgaan.’

Op het eerste gezicht lijkt er dus weinig onderscheid te bestaan tussen de Vlaamse en Nederlandse ideeën omtrent vernieuwing. Dat de experimentelen beider landen in 1953 korte tijd hun tijdschriften laten fuseren, Tijd en Mens met het Nederlandse Podium, is ook zo'n aanwijzing om beide bewegingen gelijk te stellen.⁹ De contacten van Hugo Claus met de Nederlandse Vijftigers in Parijs, hun publikaties in Tijd en Mens, Louis-Paul Boons enige tijd gecombineerde redacteurschap van zowel Podium als Tijd en Mens: het wijst allemaal op overeenkomsten. Niettemin constateerde onder andere Rodenko al: ‘toch bestaat er tussen beide bewegingen een opvallend verschil en wanneer wij de weliswaar nog korte, maar toch reeds een zekere structuur vertonende geschiedenis van de experimentele poëzie in Nederland en Vlaanderen overzien, valt het ons op, dat wij eigenlijk met twee verschillende en tot op zekere hoogte zelfs tegengestelde ontwikkelingslijnen hebben te maken.’¹⁰

9 Het voorbeeld van deze fusie wordt vaker aangehaald in het kader van de Noord-Zuid-verhouding. Toch vergt het verhaal van de samenwerking tussen beide bladen wat nuancering, zowel wat betreft het ontstaan ervan als met name het stuklopen, dat in laatste instantie betrekkelijk weinig met literaire en alles met financiële oorzaken te maken had (zie: Joosten 1991).

10 Rodenko 1992b, p. 151.

De Phenomenologie van de moderne poëzie

Nauwkeuriger beschouwing van Walravens' gedachtengoed in deze jaren maakt duidelijk dat je tussen de Vlaamse essayist en Rodenko opmerkelijke verschillen in opvattingen kunt vaststellen, op grond waarvan ze uiteindelijk zelfs een behoorlijk eind uit elkaar komen te staan. Het onderscheid wordt, net als de uiteraard ook aanwezige overeenkomsten, goed zichtbaar in een confrontatie van Rodenko's opvattingen met Walravens' belangrijkste tekst over de nieuwe dichtkunst, ‘De Phenomenologie van de moderne poëzie’, een uitgebreid essay dat hij in 1950 schreef.¹¹ Het is een zeer opmerkelijk werkstuk, waarin de Vlaamse essayist niet alleen blijk geeft van zijn grote belezenheid en kennis van de ‘klassieken’ van de avantgarde, maar bovendien op een zeer vroeg naoorlogs tijdstip (voor het eerst in het Nederlands) een volledig afgeronde visie geeft op de moderne poëzie. Het blijft frappant dat deze tekst in studies naar vernieuwende poëzieopvattingen zo weinig aandacht krijgt.

Naast een proloog en epiloog bestaat het vrij lange essay uit twee delen: het eerste behandelt de formele kant van de (internationale) moderne poëzie, het tweede bekijkt de inhoud ervan. De opzet was ‘objectief’ weer te geven wat het fenomeen inhoudt, maar Walravens' persoonlijke opvattingen (ten faveure van de nieuwe poëzie) worden echter mèt dat het artikel vordert steeds duidelijker: ‘Wij hebben zeker onze voorkeur en zij is hierboven genoeg naar voren getreden, opdat wij ze thans niet meer zouden moeten onderlijnen’.¹² Aldus Walravens, vrijwel aan het slot. Aanvankelijk, zeker zolang het de formele aspecten betreft, is de verwantschap met Rodenko's gedachtengoed duidelijk. Net als de Nederlander plaatst Walravens de moderne poëzie tegenover de klassieke opvattingen. Over de klassieke poëet zegt hij: ‘Deze dichter gelooft in de geslotenheid als in het eerste punt van zijn “art poétique”. In de gedachten wordt al geschuwd wat enigszins naar het complexe, het dubbelzinnige of het

11 Walravens 1950.

12 op. cit. p. 319.

[p. 87]

irrationele neigt. Alleen de van ouds bekende gevoelens worden opgeroepen, de gevoelens die hun bezegeling gevonden hebben in het Groot Nederlands Woordenboek. De woorden dekken hier volledig de inhoud en van een breuk tussen beide is geen sprake. Met een algemeen-gangbare woordenschat wordt uitdrukking gegeven aan gevoelens, die noodzakelijkerwijze even flink verspreid zijn. Wij zitten hier dus volop in de wereld van het algemene en het van iedere eigen-aardigheid gespeende “universele”’.¹³ Dit wereldbeeld beschouwt Walravens als niet echt bestaand: het is een ‘constructie van de geest’. Hij laakt (bovendien) de ‘grote morele zin van de meeste dezer dichters’ en hun schoolmeesters-geest. ‘Poëzie is wat anders’, vindt hij dan ook.

Daarop geeft hij, duidelijk en inzichtelijk, zijn beeld van de formele revolutie die de opkomst van de avantgarde in poeticis inhield en gaat hij in op de meest kenmerkende aspecten van de vernieuwing. Hij wijst op het belang van de stilte in de moderne dichtkunst (‘een der grootste factoren van het gedicht’)¹⁴ en op de zelfstandige waarde van het losse woord: ‘In een modern gedicht schijnen alle woorden uit de band te springen, precies zoals in de moderne muziek iedere klank met zijn volle kracht op ons toekomt en zich niet laat inbrigaderen in de zogenaamde harmonie der classieken’.¹⁵ Aan het veranderde beeldgebruik van de nieuwe dichters schenkt hij ook aandacht: van belang is het autonome beeld en hij spreekt over de ‘triomf van het beeld op de idee’. Verder signaleert hij het nieuwe, vrije ritme, dat hij plaatst tegenover de maat van het klassieke vers: ‘Aldus is de moderne poëzie er in gelukt volledig vrij te staan tegenover iedere classieke ordening van de klanken en de accenten en dus bij voorkeur het “vrije vers” te gebruiken, en toch streng gebonden te zijn aan eigen noodwendigheden’.¹⁶

Niettemin kondigt hij in dit eerste deel al aan wat verderop zo essentieel zal blijken: ‘De rechtstreekse uitdrukking van de idee wordt wel vermeden, maar daarmee is deze poëzie nog niet inhoudsloos’.¹⁷ In het tweede gedeelte wordt steeds duidelijker dat we hier, wat hem betreft, raken aan een wezenlijk facet van de moderne poëzie: de inhoud. Merkwaardig genoeg lijkt dat hem steeds meer te sturen in de richting van de ‘klassieke’ poëzieopvattingen, waarvan hij de afstand wat betreft het formele juist zo duidelijk aangaf. Dat wetend zijn er bij nadere beschouwing ook in het begin van de ‘Phenomenologie’, ondanks de gelijklopendheid met Rodenko's ideeën omtrent vorm, al passages die aangeven waar beider wegen zich wel moéten scheiden wat betreft inhoud. Dit onderscheid met de Nederlandse theoreticus leidt daarbij rechtstreeks naar de grote paradox waar Walravens zelf zich voor gesteld zag. Waar voor Rodenko in de eerste plaats het proces de essentie van de nieuwe poëzie uitmaakt, blijft Walravens zoeken naar een inhoudelijke rechtvaardiging, een concreet doel: ‘Zo wordt de absurditeit van het moderne beeld gerechtvaardigd door twee redenen: de a-logika van al wat waar is en het feit, dat de waarachtigheid beter te bereiken is door het beeld dan door het concept. Plaatst men beide op elkander dan zal men zien, dat de ongerijmdheid van het moderne beeld niets anders is dan de juiste uitdrukking van de waarheid, die volgens de modernen in de eerste plaats a-logisch en irrationeel is’.¹⁸ Hij ziet dus in de moderne poëzie de

13 op. cit. p. 296.

14 op. cit. p. 301.

15 op. cit. p. 301.

16 op. cit. p. 307.

17 op. cit. p. 305.

18 op. cit. p. 304.

[p. 88]

mogelijkheid van de ‘juiste’ uitdrukking van de ‘waarheid’. Uiteraard is dat een belangrijk verschilpunt met Rodenko's idee over het proces als essentiële eigenschap. Dat heeft namelijk een andere consequentie voor het wereldbeeld: de experimentele poëzie moet voor hem tot een experimenteel, dat is nooit vaststaand, wereldbeeld leiden: ‘De ruimte van de moderne poëzie (...) is een open ruimte: de beelden dragen hun “waarheden” niet in zichzelf, zoals de standen in de hiërarchische maatschappij, maar in hun relatie tot elkaar: hetzelfde beeld kan al naar de context naar geheel verschillende “waarheden” verwijzen; en zulk een “waarheid” is dan ook geen eeuwige, in zichzelf rustende Waarheid, niet een eindpunt, maar slechts een verwijzing, een richting.’¹⁹

Walravens' opvattingen over de inhoudelijke kant gaan duidelijk ver een andere kant op. Waar qua vorm zijn verwerping van het algemeen-menselijke van de classicisten categorisch is, en hij de autonomie van het beeld verdedigt, blijft zijn verhouding tot het universele hier op zijn minst ambivalenter: ‘In het moderne gedicht komen dus een groot aantal gedachten, gevoelens en sensatie's tot uitdrukking die van alle tijden zijn (de eenzaamheid van de mens bijvoorbeeld) en die men bezwaarlijk zou kunnen bestempelen als volstrekt eigen aan de hedendaagse kunst’.²⁰ In het verlengde hiervan plaatst hij zelfs de twee hoofdkenmerken die de inhoud van de moderne poëzie bepalen: ‘Het eerste aspect van de moderne poëzie, wanneer men haar ondervraagt naar de inhoud, zouden wij willen bepalen door de term: verwarring. Het tweede aspect zouden wij daarentegen omschrijven als een groot verlangen naar zuiverheid. Het eerste aspect staat in het teken van de moderne mens, het tweede in dat van het Absolute’.²¹ Met deze twee punten is het onderscheid het duidelijkst.

Het aspect van de ‘verwarring’ brengt hem op datgene wat steeds een hoofdrol zal blijven spelen in zijn denken: de plaats van de concrete mens in de (verwarrende) actuele tijd (waarmee direct een indicatie is gegeven van de herkomst van de naam van zijn tijdschrift). Het onderscheid met de dichters uit de klassieke school blijft voor hemzelf daarbij duidelijk. De moderne dichter drukt géén -verheven- individuele gevoelens uit: ‘Het individueel genot of leed van een mens interesseert hen minder dan de collectieve nood of geestdrift van een groep mensen, aan elkaar gebonden door de grote catastrophen of dageraden van een tijd’.²² Desondanks is het grote verschil met Rodenko ook evident. Die beschouwde de ontwikkeling van het gedicht tot autonoom object immers als absoluut, en liet daarmee de dichter steeds meer verdwijnen achter het gedicht. Voor hem bestond in de moderne poëzie geen enkel absoluut Idee meer, iets waar Walravens bij zijn bespreking van de formele kant nog in meeging. Inhoudelijk kan de drang naar het Absolute (mèt hoofdletter), denk ik, beschouwd worden als de eigentijdse variant van de klassieke Waarheid: Walravens blijft overtuigd van een -weliswaar nieuw, ‘hedendaags’- eerste principe. Al zegt hij er overigens zelf meteen bij niet te weten wàt het zou moeten zijn: ‘Wat houdt het in? Tot nog toe kon niemand op die vragen een antwoord geven. Het is de hoop van morgen. Het is een confuse zekerheid, dat morgen tegenover de wereld van machines en relativiteitstheorieën, atoomsplitsing en collectivisering, een nieuwe conceptie van de mens en zijn bestaan zal geplaatst

19 Rodenko 1991a, p. 101.

20 Walravens 1950, p. 312.

21 op. cit. p. 313.

22 op. cit. p. 315.

[p. 89]

worden, gevoed door een nieuwe mythe. Een nieuwe opvatting van God en Zijn verhouding tot de mensen, zo men wil. Een nieuwe Rede ook, om de mensen de moorddadige en allesvernietigende speeltuigen uit de hand te nemen, die hij nu met zoveel kinderlijke wreedheid beproeft. Een nieuwe waardenschaal. En een zuiverheid’.²³

Zo bergt dit essay een interessante paradox in zich, in de combinatie van, wat de vorm betreft, radicaal avantgardisme gepaard aan een inhoudelijke oriëntatie die de sporen vertoont van traditionele opvattingen over de functie van poëzie. Rodenko is radicaal en erkent alleen de zekerheid van het absoluut onzekere, Walravens behoudt een ongericht, en daarom misschien ook soms minder overtuigend aandoend, geloof in een nieuwe werkelijkheid. Hij wil bewust de mogelijkheid openhouden van een nieuwe ‘heelheid’ tegenover de verscheurdheid van de moderne mens, die beide ongetwijfeld even essentieel ervoeren. Eén zinsnede aan het slot van de ‘Phenomenologie’ geeft Walravens' dualiteit pijnlijk scherp weer. Hij omschrijft de taak van de moderne dichter als: ‘Alles kapot slaan wat thans bestaat, om in de eenheid van het alomaanwezige puin simpel en voldragen te leven met de elementen, de stilte, de essentiële nooddruft, God. Post-atomisch visioen, dat men terugvindt in het werk van alle moderne dichters en dat de toetssteen is van hun streven, de haven, de band’.²⁴ In een korte epiloog gaat hij opnieuw in op de verhouding tot de traditionele poëzie: ‘de moderne poëzie neemt al het waardevolle van de andere over: zij is menselijk, gebonden (niet aan de versificatie, maar aan het hart en aan de dromen van de dichter) en zij reikt naar het eeuwige’.²⁵ Je zou kunnen zeggen dat Walravens' uiteindelijke ideaal toch ergens uitkomt bij de volmaakte ordening van de klassieken. Wat dat betreft staat de meest markante passage bijna aan het einde: ‘De moderne dichter hoopt: naar datgene wat vol is als een ei, voltooid als een Griekse athleet, absoluut als God. Naar iets dat eindelijk “af” zal zijn, volstrekt en eeuwig’.²⁶ Hiermee lijken we via een U-bochtconstructie terug bij het classicistische ideaal. Eén ding moet hierbij echter niet uit het oog verloren worden: het gaat bij Walravens om een streven, een hopen op een utopie, een ideaalbeeld. Zolang de realiteit rondom hem nog de werkelijkheid van Auschwitz en Hiroshima was, bleef de mythe van rust voor hem een absurditeit. Absurd was dus ook een klassieke ordening.

Walravens en Rodenko zijn over de moderne poëzie eigenlijk nooit rechtstreeks met elkaar in discussie getreden, en er is nauwelijks correspondentie geweest tussen beide. Zo kan men de verschillen in opvattingen tussen hen dus slechts afleiden uit een vergelijking zoals ik hierboven maakte. Bij een heruitgave van de ‘Phenomenologie’ in (de tweede druk van) Walravens' bloemlezing Waar is de eerste morgen?, signaleerde Paul Rodenko in zijn bespreking wel ‘het belangwekkende, hoewel soms te veel in lyrische vaagheden zwevende essay van Jan Walravens’²⁷, maar inhoudelijk ging hij er niet op in. Hij liet het bij ‘belangwekkend vooral omdat het in 1950, dus in de allereerste tijd van de “nieuwe poëzie” verscheen en ongetwijfeld vele jonge dichters nader tot het Europese modernisme gebracht heeft’.²⁸

23 op. cit. p. 317.

24 op. cit. p. 318.

25 op. cit. p. 319.

26 op. cit. p. 318.

27 Rodenko 1992b, p. 153.

28 Rodenko 1992b, p. 153.

[p. 90]

Te opmerkelijk om niet te signaleren is daarom het artikel van een ander uit de kringen der Nederlandse Vijftigers, waaruit een verschil van opvatting met Walravens blijkt, dat parallel loopt aan het onderscheid met Rodenko dat ik hierboven vaststelde. In 1951 had Simon Vinkenoog het, inmiddels als boekje in de Tijd en Mens-reeks verschenen, essay in Parijs via Hugo Claus in handen gekregen. In zijn eenmansblaadje Blurb schrijft hij erover.²⁹ Vinkenoogs enthousiasme is duidelijk waar hij bij Walravens het antagonisme tegen de klassieke voorgangers herkent. Hij wil zijn lezers laten zien ‘in hoeverre hij onze afkeer van de mathematische dichterlijke afwijkingen van een vorige generatie deelt, en in hoeverre zijn toon die van de nieuwe-nederlanders-in-de-poëzie is.’³⁰ Zolang Walravens schrijft over de formele kant van de nieuwe poëzie is Vinkenoog dan ook lovend. Toch heeft hij, ondanks zijn ‘eerlijke waardering ervoor’, ook bezwaren tegen de ‘Phenomenologie’. En die richten zich precies tegen Walravens' zuiverheidsverlangen en drang naar het Absolute aan het slot. Vinkenoog verwerpt de opvatting dat poëzie zich ook maar enigszins met ‘wereldproblemen’ zou moeten bezighouden: ‘Walravens is een treurig optimist, treurig omdat hij nog de mogelijkheid van een god openlaat en dus de achterdeur naar de zoldertrap van de hemel op een kier zet, treurig ook omdat hij nog in de termen van een esthetisch verleden spreekt terwijl niet duidelijk genoeg kan worden onderstreept dat in de aesthetiek het gevaar voor verschraling ligt.’³¹ Hoe overtuigd Walravens op zijn beurt was van de zwaarwegende inhoudelijke functie die de moderne poëzie niet alleen moest hebben, maar ook daadwerkelijk hád, wordt duidelijk in een brief die hij Vinkenoog in augustus 1951 stuurt. Hij legt erin uit dat de reserves die de Nederlander tentoonspreidde omtrent het belang van de inhoud, hooguit konden voortkomen uit diens eigen strikt particuliere opvattingen, maar dat Vinkenoog ermee voorbijging aan wat ‘in werkelijkheid’ de essentie was van de nieuwe dichtkunst. Vinkenoog zat ernaast met zijn bedenkingen: ‘Uw reserves aanvaard ik natuurlijk, maar u weet dat ik ze niet juist acht. Zij zijn van betekenis voor u, maar zij zijn, in zekere mate, een afwijking van de karakteristieken der moderne poëzie in haar geheel. Nu, bravo voor die afwijking...Maar ik kon de afwijkingen niet aanstippen.’³² Aan het belang dat binnen de moderne poëzie de dito inhoud had, twijfelt hij geen moment: het geloof in de nieuwe waarheid wortelt duidelijk diep in Jan Walravens.

29 Vinkenoog 1951.

30 op. cit. [p. 4.].

31 op. cit. [p. 5].

32 Ongepubliceerde brief van Jan Walravens aan Simon Vinkenoog, dd. 6 augustus 1951 (Collectie Vinkenoog van het Letterkundig Museum en Documentatiecentrum in Den Haag).

Walravens en Van Ostaijen

Er is van Walravens uit de Tijd en Mens-periode geen essay over de nieuwe poëzie, waarin zijn visie op de inhoudelijke kant van het avantgarde-gedicht niet aan bod komt. Evenmin is er een dito artikel van zijn hand uit deze periode waarin Paul van Ostaijen geen rol speelt. Dat levert een interessante combinatie op. Als ijkpunt is de jonggestorven dichter voor Walravens (en voor meer Vlaamse experimentelen, zoals nog zal blijken) van meer belang geweest dan de invloed die Goedegebuure constateert bij de Nederlandse Vijftigers. Het zal daarbij na het voorgaande niet verbazen dat Walravens zijn, inhoudelijke, be-

[p. 91]

denkingen had bij Van Ostaijens ‘in het metafyziese geankerde spel met woorden’.

Jaap Goedegebuure is desondanks van mening dat hij kan volstaan met ‘een enkel woord over de receptie van Van Ostaijen door de generatie die zich na 1945 in de Vlaamse literatuur begon te manifesteren’. Dat kan volgens hem zo probleemloos omdat in Vlaanderen ‘de rol die hij speelde bij het uitkristalliseren van de nieuwe literatuuropvattingen niet wezenlijk verschilt van zijn naleven in de randstedelijke literatuur van na de oorlog’.³³ Goedegebuure stelt merkwaardig genoeg slechts dat Walravens -in 1947- de jonge Vlaamse letterkundigen oproept om ‘Van Ostaijens voorbeeld’ te volgen. Hij baseert zich daarvoor op een citaat van de Vlaamse avantgardist dat hij ontleent aan Hugo Brems' Analyse van een malaise, een boekje dat op een gedegen manier materiaal aanlevert omtrent, en een genuanceerde schets geeft van het literair debat dat zich direct na de bevrijding ontspon onder de jonge Vlaamse dichters. Dat wil dus zeggen: in de periode vóór de oprichting van Tijd en Mens. Het grote voordeel dat het lezen van Walravens' essays zelf biedt, is dat je er een aardige indruk door kunt krijgen hoe hij -ook na 1947- over de experimentele poëzie dacht. Om uitsluitend uit de tweede hand te suggereren dat Walravens ‘waardering’³⁴ voor Van Ostaijen had, is op zijn minst te eenzijdig -voor zover je niet gewoon moet stellen dat Goedegebuure hier zijn huiswerk niet deed door zich alleen te baseren op een passage uit dit betrekkelijk vroege essay. Het was nog wat anders geweest als Walravens nadien nooit meer te betrappen zou zijn geweest op enige uitspraak omtrent Van Ostaijen. Die passages zijn echter legio en wat eruit blijkt is dat Walravens' opstelling ten aanzien van de grote voorganger aanzienlijk ambivalenter is.

Er is natuurlijk het respect. In de ‘Phenomenologie’ laakt Walravens het onbegrip van critici tegenover ‘de schaarse modernistische dichters van ons land zoals Paul Van Ostaijen, Gaston Burssens en de huidige jongeren’.³⁵ Iets verder noemt hij hem de enige die in Vlaanderen ‘op intelligente wijze over poëzie geschreven heeft’³⁶ Twee jaar later geeft hij in het Brusselse avantgarde-tijdschriftje Taptoe zijn visie op de moderne Vlaamse poëzie. Hij ziet een ontwikkeling die uitmondt in Tijd en Mens, en die begint bij Van Ostaijen: ‘Lorsqu'en 1928 mourut Paul van Ostaijen, âgé de trente-deux ans, la poésie de langue flamande en Belgique perdit le seul poète qui -dans une incompréhension presque totale- avait su lui révéler les troubles et les prestiges de la poétique moderne. Homme inquiet, poète avide d'expériences nouvelles, Van Ostaijen avait dès la première guerre mondiale brisé la douceur de Guido Gezelle comme le dérichement de Karel van de Woestijne (...) par la liberté magnifique mais angoissée du poète moderne.’³⁷ Op het eerste gezicht lijkt daar dus weinig verschil met de voortrekkersrol die Goedegebuure Van Ostaijen toedicht bij Rodenko, Vinkenoog en Kouwenaar.

Interessanter wordt het wanneer Walravens, in hetzelfde jaar, op grond van zijn eigen vernieuwende visie op poëzie inhoudelijk stelling begint te nemen tegenover Van Ostaijens opvattingen. Zoals in een opstel in De Vlaamse Gids: ‘Indien het dus nuttig mag zijn de betekenis af te wegen van Paul Van Ostaijen

33 Goedegebuure 1992, p. 217.

34 Goedegebuure 1992, p. 218.

35 Walravens 1950, p. 299.

36 op. cit. p. 313.

37 Walravens 1953b, [p. 2].

[p. 92]

voor werken, die vijfentwintig jaar na zijn dood ontstaan zijn, dan lijkt het ons tenminste even revelatief even na te gaan wat de modernen bij hem afwijzen en op welke gronden zij hem willen afwijzen. We zullen dan onverwacht op het spoor komen van niets anders dan de inhoud der moderne Vlaamse poëzie.’³⁸ Met dat laatste zijn we dus meteen opnieuw aanbeland bij Walravens' poëtische breekpunt met de Nederlanders: het inhoudelijke aspect.

Uitgebreider bespreekt hij deze ambivalente verhouding in ‘Paul van Ostaijen en de paradox van '53’, zijn bijdrage aan het themanummer dat Tijd en Mens in 1953 aan de Antwerpenaar wijdde.³⁹ Zijn bewondering voor Van Ostaijen als vernieuwend dichter blijkt aanvankelijk opnieuw groot, al vanaf de beginzin: ‘Misschien is dàt wel de hoofdzaak: de gedichten die hij nagelaten heeft, zijn goed, en voor zover als wij oordelen kunnen: blijvend’.⁴⁰ In Van Ostaijens gedichten ontsnappen ‘de woorden (...) aan hun directe, conceptuele betekenis om op te springen als vissen uit de zee’.⁴¹ In feite verloopt zijn betoog volgens hetzelfde stramien als de ‘Phenomenologie’, van het vormaspect richting het, onvermijdelijke, inhoudelijke. Tevreden stelt Walravens vast dat Van Ostaijen ‘het Vlaams gedicht aan zichzelf heeft teruggegeven’.⁴² De criticus is tot op zekere hoogte positief over de autonomie die Van Ostaijen aan het gedicht weet te geven, waarbij overigens wèl een bekend facet uit Walravens' eigen terminologie weer opduikt: ‘Hij heeft het op zijn eigen spil gezet en het herleid tot zijn originele zuiverheid. Hij heeft toegelaten, dat het een uiting van poëzie werd, zonder meer; en dit dankzij zijn voorbeeld als dichter en zijn ontledingen als theoreticus. Zo zijn de gedichten die hij ons nagelaten heeft, vrije en autonome objecten geworden, verbonden met ons leven, zeker, maar niet in dezelfde directie. Ook de tijd is verbonden met de ruimte, maar niet in hetzelfde spoor.’⁴³

In die laatste passage geven ‘ons leven’ en de ‘zuiverheid’ al aan welke, niet onverwachte, problemen Walravens heeft met dit niet direct op de actuele tijd betrokkene aspect van Van Ostaijens poëzie. Hij weet dit verschil zeer precies af te bakenen: ‘ook wij zijn bekommerd om de originele zuiverheid van het gedicht, maar hoe die nutteloze zuiverheid trouw blijven in een wereld, die precies op de dichter wacht om van hem een nieuwe betekenis te krijgen? (...) De opstand is de meest-elementaire houding van de hedendaagse mens. Hoe zou de dichter niet roepen?’⁴⁴ Moderne poëzie kan, met andere woorden, niet volstaan met formele vernieuwing maar heeft die evenzeer inhoudelijk nodig. De dichter Van Ostaijen komt niet zonder kleerscheuren door deze confrontatie met een nieuwe, onherkenbaar veranderde tijd heen. Het brengt Walravens ertoe zijn paradox als volgt te formuleren: ‘Hoe vrij blijven (dichter zijn) en toch gebonden aan de problematiek die mijn historische situatie als mens meebrengt?’⁴⁵ Voor hem lijkt de oplossing vanzelf te spreken: ‘Het komt mij voor, dat wie zich onttrekken wil aan de paradox van een poëzie die haar stilte bewaart en toch met al haar luister en mogelijkheden geëngageerd is in het hedendaags avontuur van de mens, ten onder moet gaan in het formalisme of in de didactiek. Jonge dichters rondom ons -Claus, Bontridder, Van de

38 Walravens 1953a, p. 621.

39 Walravens 1953c.

40 op. cit. p. 3.

41 op. cit. p. 3.

42 op. cit. p. 5.

43 op. cit. p. 5.

44 Beide citaten: op. cit. p. 5.

45 op. cit. p. 6.

[p. 93]

Kerckhove- zien dat probleem wel en precies daar schieten zij Paul van Ostaijen voorbij’.⁴⁶

Toch is het maar de vraag of het wel zo eenvoudig ligt. Dat Walravens met een dualisme kampt, blijkt niet alleen uit zijn geformuleerde paradox, maar in feite impliciet uit het hele artikel, dat namelijk op opvallend paradoxale manier eindigt. Zagen we zojuist zijn beginzin nog als jubelzang op Van Ostaijens gedichten, aan het einde noteert Walravens toch frappante bedenkingen bij datzelfde dichtwerk: ‘De poëzie van Paul van Ostaijen leeft aan de oppervlakte van de poëzie! Zij deelt slechts in de luister der uiterlijkheden en heel haar magie is uiterlijk. En verlaat de dichter van de “Boere-Charleston” die oppervlakte (...) dan belandt hij tot zijn schande in de afgekookte en zoeterige inhoud (inhoud nu in de academische zin van het woord: centraal idee, algemene waarheid) van “De Weg”. Paul van Ostaijen stapt dan naar de sereniteit: God, wat had hij met die versleten weduwe te doen?’⁴⁷

En zo bevestigt Walravens' paradox van 1953 toch weer één ding. Het verwerpen van het centraal idee speelt ook bij hem een rol, maar in plaats ervan stelt hij, zoals ook uit de ‘Phenomenologie’ bleek, een nieuw eigentijds centraal Idee, de nieuwe mythe, het -nieuwe- Absolute. Hij zegt niets concreets omtrent het hoe of wat van die te verwachten nieuwe zuiverheid, maar duidelijk is wel: het is niet de universele tijdloze ordening van de klassieken. Niettemin blijft het iets vaststaands wat hij nastreeft, iets wat de dichter onder woorden kan brengen, en dat is toch wat anders dan de totale dynamiek van Rodenko.

Dat laatste brengt me nog een keer terug bij de Nederlandse essayist. In een lezing die hij in 1956 hield over ‘de dichter als ziener’, maakt die een interessant onderscheid tussen de plaats van de dichter in de moderne poëzie tegenover die in de ‘romantische’ opvatting.⁴⁸ Van de laatste zegt hij: ‘Let wel -want dit is het belangrijkste van de romantische opvatting, die het van de moderne opvatting onderscheid-: er is enerzijds de openbaring uit Het Onzienlijke, anderzijds de vertolking, het poëtisch verslag van die openbaring. In laatste instantie zijn poëzie en zienerschap hier toch twee verschillende dingen’.⁴⁹ De nieuwe opvatting over de dichter bestaat sinds Rimbaud en behelst ‘dat hij het Onzienlijke alleen kan bereiken via de taal, via het concrete gedicht (...) Om de andere wereld te bereiken, om het Onzienlijke te ervaren heeft men een instrument nodig, en dat instrument is de taal’.⁵⁰ De eerste opvatting, zoals Rodenko die schetst, staat op zich natuurlijk ver van Walravens' eis om betrokkenheid op het hedendaagse. Maar in Rodenko's tegenstelling tussen de romantische dichter versus de nieuwe valt mij het vergelijkbaar antagonisme op dat zich voordoet tussen hem en Walravens. Mij lijkt dat de laatste vertrouwt op de rol die de dichter heeft ‘achter’ het gedicht. Ook in de nieuwe poëzie kan die dichter zijn inhoud nog ‘vertolken’ (in een ‘poëtisch verslag’, zoals Rodenko het hierboven noemde). Zolang deze poëzie nog een ‘concrete’ inhoud heeft, moet ze ook zeker niet (te) ambigu zijn -en evenmin slechts een spel met woorden. Rodenko laat alles daarentegen graag aan de taal over.

Het gedicht als radicaal autonoom object, zoals Rodenko het ziet, kàn natuurlijk zeer wel -‘per ongeluk’ zou je dan haast moeten zeggen- een actuele

46 op. cit. p. 6.

47 op. cit. p. 6-7.

48 De eerder niet gepubliceerde lezing is opgenomen in: Rodenko 1992a, p. 164-173.

49 Rodenko 1992a, p. 170-171.

50 Rodenko 1992a, p. 171.

[p. 94]

hedendaagse betekenis hebben. Toch ontstijgt ze vaak aan zo'n concrete duiding of laat ze er meerdere toe. Het is juist die door Rodenko verlangde ambiguïteit waaraan de Nederlandse experimentele praktijk veel sterker voldeed dan die van de meeste Vlamingen. Daarom is het ook veel moeilijker een eenduidige moraal te distilleren uit de Noordnederlandse experimentele poëzie. Het lijkt me dat deze dubbelzinnigheid er de oorzaak van is dat over het politieke engagement van de Nederlandse Vijftigers bijvoorbeeld nog lang het laatste woord niet gezegd lijkt.⁵¹ Daarbij geloof ik dat het evenmin toevallig is dat de minst eenduidige dichters van de Tijd en Mens-groep, namelijk Hugo Claus en Albert Bontridder, in Nederland (ook van Rodenko) de meeste waardering kregen. Waarbij hun werk -óók dat van Claus- in die tijd overigens wel degelijk die in het ‘hedendaagse’ gewortelde component had.

51 Zoals bijvoorbeeld blijkt uit de discussie die C.W. van de Watering en Harry Scholten in het midden van de jaren tachtig voerden: Harry Scholten. ‘Lyriek is de moeder der politiek: opvattingen over poëzie en maatschappelijk engagement in de dichtersbeweging der vijftigers’, in: Literatuur, 1 (1984), 1(jan-feb), p. 13-18. en de reactie daarop van C.W. van de Watering. ‘(R)evolutie of regressie?: over en naar aanleiding van een stuk Literatuur’, in: W.J. van den Akker (red.). Traditie en vernieuwing: opstellen aangeboden aan A.L. Sötemann Utrecht 1985, p. 256-270.

Tijd en Mens en Van Ostaijen

Het is niet zo'n probleem iets te zeggen over waar Walravens in Vlaanderen de concrete voorbeelden van zijn theoretische opvattingen over de nieuwe poëzie zag. Meerdere malen keert als voorbeeld hetzelfde rijtje dichters terug dat direct betrokken is bij Tijd en Mens: Bontridder, Cami, Claus, Van de Kerckhove en Wauters. Ondanks zijn reserves erkende Walravens Van Ostaijen wel degelijk als godfather van hen. Wanneer hij in 1955 Waar is de eerste morgen? samenstelt, zijn bloemlezing uit de ‘jonge experimentele poëzie in Vlaanderen’, dan plaatst hij als tribuut in een proloog drie gedichten van drie dichters die, op verschillende gronden, aan de bron stonden van de moderne Vlaamse poëzie: Guido Gezelle, Gaston Burssens èn Paul van Ostaijen. In de uitgebreide tweede druk is de opmaat tot de anthologie nog programmatischer gemaakt, en de rol die weggelegd is voor Van Ostaijen nog duidelijker. Burssens verdwijnt uit de inleiding (maar is niet zonder reden verderop komen te staan tussen de levenden), Gezelle blijft met één gedicht als eerste geplaatst, Van Ostaijen krijgt vier gedichten. Meteen daarna plaatst Walravens het programmatische gedicht ‘Art poétique’ van Remy van de Kerckhove en vervolgens zijn eigen ‘Phenomenologie’.

Dit zijn natuurlijk indirecte indicaties van het belang dat in Vlaamse experimentele kringen werd gehecht aan Van Ostaijen als voortrekker. Nog zo een is de rol van Gaston Burssens. Van Ostaijen had in zijn postuum gepubliceerde ‘Self-Defence’ geschreven: ‘Poëties erken ik alleen Burssens als mijn kameraad, omdat hij, als ik, met woorden speelt als een jongleur met vuurfakkels’.⁵² De eigenzinnige Burssens was in de literair eenzame jaren na Van Ostaijens dood blijven vechten voor erkenning van het werk van zijn vriend. De latere Tijd en Mens-redacteur Boon was in 1945 een van de eersten van de nieuwe generatie om het grote belang van de jonggestorven Antwerpenaar te zien. Vijf jaar later kon Burssens echter vaststellen: ‘Op dit ogenblik is Paul van Ostaijen bij de jongste generatie de meest besproken literaire figuur van Vlaanderen’.⁵³ Drie jaar daarna voegde Burssens zich in persoon bij deze jongste generatie, door toe te treden tot de Tijd en Mens-groep. In het blad publiceerde hij ver-

52 Paul van Ostaijen. ‘Self-Defence’, in: Paul van Ostaijen. Verzameld werk. Proza: Besprekingen en Beschouwingen, Amsterdam 1972, p. 324-340. Citaat op p. 338.

53 Geciteerd uit Burssens 1981, p. 673.

[p. 95]

volgens onder meer een toneelbewerking van de groteske ‘Intermezzo’ van Van Ostaijen.⁵⁴ Walravens hechtte veel belang aan deze erkenning voor Tijd en Mens van de grote, rechtstreeks met Van Ostaijen verbonden, naam.

Op de vraag hoe de Nederlandse experimentelen tegen Van Ostaijen aankeken antwoordt Goedegebuure: ‘Van de meesten weten we het niet. Degenen die zich er wel over uit laten, doen dat veelal pas in een terugblik.’⁵⁵ In Vlaanderen lag ook dat enigszins anders. Ik signaleerde zojuist de vroege aandacht van Boon al, en ook Walravens' contemporaine betrokkenheid moge duidelijk geworden zijn. Maar ook bij een aantal Vlaamse experimentele dichters zelf is iets te zeggen omtrent hun betrokkenheid bij Van Ostaijen. In 1953 schreef Marcel Wauters, toen alleen nog schrijver van de bundel Er is geen begin en geen einde, zijn visie op Van Ostaijen neer.⁵⁶ Ook bij hem blijkt een zekere dubbelheid. Er is allereerst een ferm bevestigen van Van Ostaijens voortrekkersrol: ‘Ieder fatsoenlijk mens weet dat onze poëzie begint met het Eerste boek van Schmoll in weerwil van de titel van een schamel bundeltje. Er is geen begin en geen einde.’⁵⁷ Maar iets verder blijken dan toch de twijfels boven te komen. Ook Wauters zet vraagtekens bij Van Ostaijens tot niets verplichtende spel met woorden -hoewel deze Tijd-en-Menser daarin nog wel een extra waarde wil herkennen: ‘Ondertussen deed hij Bilderdijk soms de baard af en overtrof de rederijkers in hun woordgeknoei -overdrijf ik soms hierin?- alleen was het binnen in hem niet leeg: o.m. een oorlogse en naoorlogse diepgewortelde verscheurdheid.’⁵⁸

Ook in het poëtisch werk van de Tijd-en-Mensers is Van Ostaijen terug te vinden. In het al genoemde Van Ostaijen-nummer van Tijd en Mens staat een later nergens meer gepubliceerd gedicht van Hugo Claus, ‘Aan Van Ostaijen’.⁵⁹ Waar Van Ostaijen, volgens Goedegebuure, ontbreekt in de ‘portrettengalerij van vereerde voorgangers’ bij de Nederlandse experimentelen, is Claus' affiniteit anno 1953 evident. Zijn gedicht eindigt aldus:

Hij breekt de band, hij is het leder dat mij bijt,
Hij houdt mij samen soms,
Wanneer ik door deze straat van koeien, garnizoenen, verzenmakers
Ga, wanneer de avond,
Stil als een oude, stille vrouw

(het gras zwijgt, gekweld in ons land,

gespleten ons glooiend veld)

Ons samen in boeien knelt.

Aanzienlijk eerder nog was een andere Tijd en Mens-redacteur (en mede-oprichter) met een hommage aan Van Ostaijen. In juni 1947 publiceerde Remy C. van de Kerckhove zijn ‘Lied voor Paul van Ostaijen’ in De Vlaamse Gids. Een jaar later nam hij het op in Gebed voor de kraaien, de bundel die voor Walravens, mèt Claus' Registreren, het naoorlogs keerpunt betekende richting avantgarde. Van de Kerckhove is overigens bij uitstek de dichter die voldoet aan Walravens' poëticale eisen. Ik betwijfel of het toeval is dat Paul Rodenko juist over hem uiterst negatief oordeelt. Over zijn gedichten in (de eerste druk van) Waar is de eerste morgen? kon de criticus tot geen andere conclusie

54 Gaston Burssens. ‘Intermezzo: groteske voor toneel in één bedrijf’, in: Tijd en Mens 20, 4 (1954), mei, p. 179-206 (ook in: Burssens 1981, p. 627-655).

55 Goedegebuure 1992, p. 213.

56 Wauters 1953.

57 op. cit. p. 8.

58 op. cit. p. 9.

59 Hugo Claus. ‘Aan Van Ostaijen’, in: Tijd en Mens 4 (1953), 1 (dec.), p. 1-2.

[p. 96]

komen dan dat ‘Remy C. van de Kerckhove, te oordelen naar het aantal bladzijden dat voor hem gereserveerd is, door de samensteller schromelijk overschat wordt’.⁶⁰

Het belang van Tijd en Mens in de Vlaamse poëziegeschiedenis is onbetwist, zeker wat betreft de rol die Walravens' blad vervulde in het openzetten van de nodige ramen en deuren in het ingedutte literaire klimaat in het naoorlogse Vlaanderen. Ook Rodenko erkende, impliciet, de vernieuwende rol van de groep door werk op te nemen van elke Tijd en Mens-dichter in zijn bloemlezing uit ‘de poëzie der avantgarde’, Nieuwe griffels schone leien.

Wanneer het echter gaat over de bekommernis om het inhoudelijke aspect van de poëzie, dan levert die het blad toch altijd een zekere geringschatting op. In eerste instantie gebeurde dat van de zijde van hun directe opvolgers, de dichters rond Gard-Sivik, mensen als Paul Snoek en Hugues Pernath, die claimden de echte aansluiting in Vlaanderen met Vijftig te zijn. Maar ook in de latere literatuurgeschiedschrijving kan die gereserveerdheid vastgesteld worden. Toch kun je je afvragen in hoeverre je Walravens' paradox als onopgelost moet beschouwen en waarom de gedichten van Cami, Van de Kerckhove en Wauters, maar ook Bontridder en Claus niet geaccepteerd worden als oplossing voor zijn dilemma. Het blijft natuurlijk een interessante vraag waarom het inhoudelijke aspect als negatief punt van de Zuidnederlandse experimentelen beschouwd wordt. Omdat critici en literatuurbeschouwers poëzie met een inhoudelijk engagement in de werkelijkheid afwijzen, of, nog een stap verder: die inhoud zèlf afwijzen? Kun je op grond van het in de vergetelheid raken van Van de Kerckhove of, misschien nog wel erger, van Marcel Wauters vaststellen dat het geen goede dichters zijn? Over objectieve criteria dáárvoor valt, lijkt mij, niets te zeggen, of juist heel veel en dus weer niets. De mate van waardering die deze literatuur ondervond geeft, denk ik, vooral een indicatie van de maatschappelijke en esthetische visie van het literair forum.⁶¹ Het - negatieve - kwalitatieve oordeel omtrent het engagement in de poëzie is natuurlijk in the eye of the beholder. Hoe het ook zij, ik ben er in ieder geval van overtuigd dat bij Walravens' oprechte, maar vergeefse zoektocht naar de ‘nieuwe mythe’ die zich nooit realiseerde, een belangrijke reden ligt waarom Vijftig in Vlaanderen binnen de Nederlandstalige literatuurgeschiedenis een ondergeschoven kindje bleef, zeker in verhouding tot de aandacht die hun Noordnederlandse generatiegenoten tot op de dag van vandaag genieten.

Tot slot is het niet zonder belang aan te tekenen dat de paradox van de inhoud niet alleen iets is wat Walravens raakte, maar algemener is in de avantgarde-kunst. Want in feite gaat dit hele verhaal natuurlijk in laatste instantie over de mate van verstaanbaarheid van de nieuwe kunst, het hermetisme of de toegankelijkheid van de nieuwe vorm. ‘There is no difficulty in painting or saying things which make no sense whatever, which are unintelligble and therefore nothing’, schreef Ortega y Gasset in 1925 in zijn beroemde essay The dehumanization of art. Daarmee sneed hij al vroeg het probleem van de verstaanbaarheid aan, van de wankele verhouding tussen vernieuwende, steeds

60 Rodenko 1992b, p. 60.

61 Ik bedoel het begrip literair forum' hier zoals J.J.A. Mooij dat gebruikte in zijn essay ‘Wat is literatuur?’ (J.J.A. Mooij. Tekst en lezer, Amsterdam 1979, p. 309-332). Hij vat onder die term ‘de mensen die zich op grond van hun beroep of andere activiteiten bezighouden met de literaire overlevering en met de voortzetting daarvan: schrijvers, uitgevers, critici, literatuurhistorici, literatuurdocenten, bij subsidieverlening betrokken politici, adviseurs en ambtenaren, juryleden en dergelijke’ (p. 331).

[p. 97]

verder van het vertrouwde vervreemdender vormen, die gepaard gaan aan een steeds ontoegankelijker inhoud in avantgarde-kunst. In de autobiografische notities die gepubliceerd werden onder de titel Jan Biorix schrijft Walravens ergens over zijn persoonlijke weg tot deze avantgarde. Hij zegt daar: ‘ik [heb] de avant-garde nooit kunnen zien als een zuivere en nutteloze opstand van de zonen tegen de vaders, als een puur en dwaas verlangen naar het nieuwe, steeds maar nieuwe, als een eeuwige herhaling van kleinzonen die voortzetten wat door hun grootvaders in beweging gebracht werd en door hun vaders bestreden.’⁶² Hij eindigt het stuk met een parafrase van een beroemde regel van Sartre, waarmee hij nog eens op zijn bondigst zijn eigen specifieke opvatting formuleert: ‘Ook de avant-garde is een humanisme’. Ik denk dat voor Jan Walravens de boodschap van de dichter aan de mensheid zo belangrijk was, dat hij bang was, tè bang misschien, om onbegrepen te blijven.

62 Walravens 1965, p. 162.

[p. 98]

Bibliografie

Gaston Burssens. Verzameld proza. Antwerpen/Amsterdam 1981.

Jaap Goedegebuure. ‘Van Ostaijen tussen Noord en Zuid’, in: Spektator 21 (1992), 3 (jul./sep.), p. 207-225.

Jos Joosten. ‘Een experimentele ontmoeting: De gemankeerde samenwerking tussen Podium en Tijd en Mens’, in: De Vlaamse Gids 75 (1991), 6 (nov./dec.), p. 18-31.

[p. 99]

Jos Joosten. ‘Ik ben 's dichters loopjongen niet’: Over de Verzamelde essays en kritieken van Paul Rodenko', in: De Gids 155 (1992), 7 (juli), p. 533-538.

Paul Rodenko. Over Hans Lodeizen/Tussen de Regels/De sprong van Münchhausen/Op het twijgje der indigestie. Amsterdam 1991.

Paul Rodenko. Over Gerrit Achterberg en over de experimentele poëzie’. Amsterdam 1991.

Paul Rodenko. Literaire essays. Amsterdam 1992.

Paul Rodenko. Verspreide kritieken. Amsterdam 1992. Tijd en Mens. [Beginselverklaring], in: Tijd en Mens 1 (1949-1950), 1 (sep./okt.), p. 1.

Simon Vinkenoog. ‘Jan Walravens: Phenomenologie van de moderne poëzie’, in: Blurb 8, z.j. [juni 1951], z.p. [p. 4-5].

Jan Walravens. ‘Phenomenologie van de moderne poëzie’, in: Tijd en Mens 2 (1950-1951) 8 (nov./dec.), p. 295-320. Wellicht makkelijker beschikbaar is de integrale herdruk in: Jan Walravens (red.). Waar is de eerste morgen?, tweede vermeerderde druk (!). Brussel/Den Haag 1960, p. 21-60.

Jan Walravens. ‘Opstandigheid, verrukkelijke arend’, in: De Vlaamse Gids 37 (1953), p. 614-629.

Jan Walravens. ‘Poësie moderne de langue flamande en Belgique’, in: Taptoe 2, z.j., [23 nov. 1953], z.p. [p. 2-6].

Jan Walravens. ‘Van Ostaijen en de paradox van ‘53’, in: Tijd en Mens 17, 4 (1953), 1 (dec.), p. 3-7.

Jan Walravens (red.). Waar is de eerste morgen? De jonge experimentele poëzie in Vlaanderen. Brussel 1955. (Tweede vermeerderde druk: Brussel/Den Haag 1960).

Jan Walravens. Jan Biorix. Brugge 1965 (Ook opgenomen in: Jan Walravens. Verzameld proza. Amsterdam/Brussel 1971, p. 519-701).

Marcel Wauters. ‘Het eerste boek van Schmoll’, in: Tijd en Mens 17, 4 (1953), 1 (dec.), p. 8-12.