Logo DBNL
Spektator. Jaargang 21 (1992)

Spektator. Jaargang 21

(1992)– [tijdschrift] Spektator. Tijdschrift voor Neerlandistiek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Van harmonie en toonval:
Prosodiestudie in de negentiende eeuw
G.J. Vis

De literatuurstudie, vooral die welke sinds de Renaissance beoefend werd aan de universiteiten en hogescholen, stond tot ver in de negentiende eeuw onder invloed van de oude retorica.1 Dat gold voor alle onderwerpen, dus ook voor de prosodie, opgevat als theorie en praktijk van de zogenaamde klankfiguren (Leeman & Braet 1987: 115). Quintilianus behandelde dit onderwerp bij dat deel van de elocutio2 dat bekend stond als de ornatus.3 Hierin vond de gebruiker de klankfiguren naast de stijlfiguren als retorische middelen om de literaire boodschap zo goed en aantrekkelijk mogelijk te verwoorden. De internationaal invloedrijke zeventiende-eeuwse schrijver over theorie en praktijk van de retorica, G.J. Vossius, behandelt in zijn Prosodia uiteraard de verschillende metrische vormen, maar hij spreekt hier en daar ook over de functies ervan. Een goed dichter, zegt hij, zorgt voor variatie in zijn versbouw om aldus aangename poëzie te krijgen. Maar naast deze algemeen-esthetische norm, stelt hij ook eisen van meer specifieke aard. Zo meende Vossius dat een dichter, gelet op de inhoud van de tekst, in sommige gevallen beter spondeeën kan gebruiken en in andere gevallen dactylen.4 Hiermee doet Vossius een uitspraak die verder reikt dan klankvormgeving als algemeen signaal, dat wil zeggen een klankvormgeving die ertoe beperkt is de aandacht te vestigen op een bepaalde notie in de tekst door (bij voorbeeld met behulp van antimetrie) deze notie te releveren. Met zijn uitspraak over spondeeën en dactylen gaat Vossius verder en komt hij in de buurt van wat later iconiciteit genoemd is (Vis 1991). Overigens blijft deze zeventiende-eeuwer vasthouden aan de klassieke retorica als een geheel van regels en voorschriften, waaraan men zich dient te houden. Dat geldt in principe ook voor de daarop volgende eeuw,5 al komt er dan wel enige verandering in denken en doen van letterkundigen.

In de loop van de achttiende eeuw ontwikkelde zich in het literaire denken naast de traditionele, normatieve richting een nieuwe stroming, die grotere vrijheid en meer individualisme propageert dan men gedaan had in de periode van Renaissance en Classicisme. Vaak zijn beide richtingen in één persoon verenigd. De stelling luidt dan: individuele vrijheid van de creatieve schrijver, bij voorbeeld inzake de rol van de ‘schilderende’ verbeelding, is belangrijk, mits geleid en gecontroleerd door verstand, ‘oordeel’ en/of ‘smaak’. Deze opinie - behorend tot een geheel van literaire opvattingen uit omstreeks 1800 dat Johannes (1991: 297) het ‘standaardbetoog’ noemt - blijft ook in de negentiende eeuw tot de poëticale bagage behoren van menig letterkundige. Ik denk bij

voorbeeld aan de dichter-hoogleraar Adam Simons. In zijn inaugurele rede bij de aanvaarding van zijn ambt als ordinarius in de neerlandistiek te Utrecht in 1816 propageert hij allereerst de stelling dat een echte dichter een van nature begaafd iemand is, origineel in zijn gevoels- en verbeeldingsuitingen, een filosoof, een priester, in staat om Quintilianus voorbij te streven (Simons 1816: 16 vv.). Het tweede gedeelte van zijn betoog benadrukt de andere zijde van de medaille: de toets der rede is de hoogste norm, en het ‘poeta nascitur’ is een gevaarlijke stelling. Deze dubbelheid past geheel in het genoemde standaardbetoog (Johannes 1992, hfdst. 3).

 

In dit artikel bekijk ik de geschriften van enkele negentiende-eeuwse auteurs met het oog op hun standpunt inzake vorm en functie van klank in literatuur. Ik laat me leiden door de volgende vragen:

1. Welke onderscheidingen maakte men - letterkundig, taalkundig en musicologisch - bij de behandeling van onderwerpen uit de prosodie?

2. Wat waren de hoofdpunten in de contemporaine letterkundige discussie en welke posities nam men in, mede gelet op de doctrine van de traditionele retorica?

Ik beperk mijn onderzoek tot die auteurs die in verband met de prosodiestudie in de handboeken en monografieën het meest genoemd worden: Bilderdijk, Kinker, Lulofs, Van Duyse, Roorda en Verwey. Ze hebben allen in hun tijd naam gemaakt als wetenschappers, maar sommigen van hen ook als letterkundigen of dichters. Een voorbeeld van de eerste categorie is Roorda, van de laatste Bilderdijk. Roorda is uitsluitend taalkundige. Bilderdijk is tevens (en in veler ogen allereerst) dichter-criticus-essayist. Ik onderken beide categorieën, maar ik heb er niet bij voorbaat per auteur een specifiek onderscheid tussen aangebracht. De reden is eenvoudig deze: ik ben op zoek naar hun opvattingen over de functie, de werking van prosodische verschijnselen in literaire teksten. Daar komt nog iets bij. Vanouds is de prosodie niet alleen een onderdeel geweest van de letterkunde (retorica) maar ook van de taalkunde (grammatica). Het is bekend dat beide onderdelen van het trivium in de ogen van beoefenaren een samenhang vertoonden. Prosodische beschouwingen vindt men dan ook vanouds bij retorici én bij grammatici. Die situatie heeft tot in de twintigste eeuw voortgeduurd. Een complicerende factor daarbij is het feit dat veel beoefenaren van de letterkunde als wetenschap tevens praktisch bezig waren op dit terrein als dichter, prozaschrijver, criticus of essayist. Vandaar mijn stelling dat het moeilijk, zo niet onmogelijk, is om bij voorbaat de schrijvers over prosodische onderwerpen in categorieën te verdelen. Uit de resultaten van mijn onderzoek zal wellicht kunnen blijken of en hoe sommige auteurs tot hun opvattingen gekomen zijn vanwege hun beoefening van de taalkunde, dan wel van de letterkunde.

Ik begin met een analyse van hun werk; een oordeel geef ik aan het eind van dit artikel, bij een totaalevaluatie.

 

Op de drempel van de eeuwwisseling gaf Bilderdijk (1799) in verband met zijn

eigen Ossianvertalingen zijn visie op het verschijnsel versbouw. Hij maakte een onderscheid tussen ‘maat’ en ‘toonval’. Met ‘maat’ bedoelde hij de opeenvolging van langere en kortere klanken, met ‘toonval’ de opeenvolging van hogere en lagere klanken. In wat recenter jargon vertaald: maat is temporeel accent, toonval melodisch accent. Een versregel kan volgens Bilderdijk gebaseerd zijn op een van beide, of op een combinatie van beide. Maar ritme kan ook bepaald worden door rijm. Bilderdijk bedoelde te zeggen dat een vers gebouwd kan zijn op metrum en/of op klemtoon, dan wel op rijm. Historisch van belang is het feit dat Bilderdijk kennelijk breekt met de traditionele versbouwtheorie volgens welke een versregel gebaseerd dient te zijn op versvoeten (vgl. Kossmaan 1922: 90).

 

De eerste uitgebreide en systematische behandeling van de literaire prosodie vindt men bij J. Kinker in zijn Proeve eener Hollandsche Prosodia, oordeelkundig gegrond op, en door het gehoor getoetst aan de uitspraak onzer taal, door het beschaafde gedeelte onzer natie, en toegepast op het rythmus en metrum der Ouden, in zoo verre beiden in onze Hollandsche dichtkunde zouden kunnen worden ingevoerd (1810). Kinker gaf deze verhandeling - bekroond met de gouden erepenning van de Hollandsche Maatschappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen - als motto een fragment mee uit ‘Horatius’ Ars Poetica (vss. 272-4): ‘Si modo ego et vos / Scimus inurbanum lepido seponere dicto, / Ligitumque sonum digitis callemus et aure’: ‘Als u met mij tenminste het onderscheid nog kent tussen esprit en lol en nog voor maat en prosodie gevoel bezit’ (Horatius 1980: 43). Uit de titel van dit werk kan men al afleiden dat Kinker niet uitgaat van het metrum (versvoeten e.d.) maar van de klank van het natuurlijke gesproken Nederlands. Vandaar dat een groot gedeelte van het werk bestaat uit taalkundige observaties.

Klank in taal is voor Kinker vergelijkbaar met klank in muziek. De toonkunde is leidraad voor de prosodie, bestaande uit harmonie (1), melodie (2) en maat (3). Harmonie in muzikale zin - optredend bij het gelijktijdig klinken van verschillende stemmen - komt in taalgebruik niet voor, omdat een spreker altijd maar één klank, één ‘stem’ tegelijk kan laten horen. Toch handhaaft Kinker de term en gebruikt die voor het na elkaar optreden van klanken, vergelijkbaar met het arpeggio in de muziek. Het doet misschien wat geforceerd aan, deze zienswijze. Toch kan men niet ontkennen dat zij bruikbaar is voor de bestudering van klankeffecten in de prosodische analyse, zoals die van rijmschema's. Melodie is bij Kinker zinsmelodie. Onder maat valt alles wat met structurering in de tijd te maken heeft.

Ruime aandacht krijgt de toonkunde der ‘letters’, de leer van vocalen en consonanten en van de lengte ervan. Dat moest Kinker doen vanwege de opdracht die hij bij de beantwoording van de prijsvraag had uit te voeren: toepassing van de antieke metriek. Het oude Grieks immers was, volgens de toenmalige filologen, primair gekenmerkt door lengteverhoudingen van de syllaben (temporeel, kwantiteits- of duuraccent). Daarop was de metriek gebaseerd.

Opvallend is een zekere tweeslachtigheid in Kinkers verhandeling. Enerzijds

mikt hij op precisie in de observatie en exactheid in de beschrijving, maar anderzijds laat hij soms zijn intuïtie de vrije loop. Dit laatste gebeurt bij de toekenning van functies aan vormen, zoals die van bepaalde vocalen en consonanten. Kinker gaat uit van de stelling dat taal een zintuiglijk waarneembaar kleed van de gedachte is en dat dit kleed van specifieke ‘organen’ is voorzien. Bepaalde klanken zijn bij uitstek geschikt om bepaalde gedachten en gevoelens te ondersteunen. Ter illustratie hiervan citeer ik Kinkers visie op de ‘gevoelvolle smart’ van de dichter Rh. Feith en diens keuze van aangepaste woorden met ‘zachte lipletters’ zoals M, N, W, B, V: ‘Wanneer [...] de zuchtende hoofdmedeklinker der keelletters, H, met zijnen eigenaardigen vokaalklank zich met deze droevige en smeekende W.M.B.V. bij herhaling paart, wordt deze zwaarmoedigheid nog grooter’, zoals in de passage ‘Haar hart had nooit bemind’ enzovoort (p. 138).

De ritmologie neemt ruim de helft van Kinkers werk in beslag. Hij maakt een onderscheid tussen klemtoon en lengte van de syllabe. In het woord ‘onverbiddelijk’ valt de klemtoon op de derde syllabe, die overigens kort is (p. 315). Hij waarschuwt voor twee fouten. De eerste bestaat hierin dat men een lange syllabe die geen klemtoon heeft, als kort beschouwt, dan wel een korte mét klemtoon lang. De tweede fout is de veronachtzaming van het natuurlijke ritme omwille van het metrum in poëzie (p. 244). Ritme is voor Kinker de beweging in het verloop van de elkaar opvolgende syllaben van een zin of zinsdeel. Deze beweging wordt geconstitueerd door twee factoren: de wisseling van prominentieverhoudingen en de plaatsing van rusten (‘zinssneden’). Metrum is een toegevoegde waarde, ontleend aan een schema waarin de versvoet centraal staat. Ritme zorgt voor afwijkingen in het metrum; beide moeten worden gehoord. Aangezien het ritme stoelt op de natuurlijke spreektaal ligt een vergelijking met het proza voor de hand: ‘Een goed dichtstuk moet, buiten den gewonen klankval der verzen voorgelezen, ook nog goed proza opleveren’ (p. 191 v.).

Kinker baseert, evenals Bilderdijk, zijn beschouwingen over metriek op het kwantiteitsaccent, de lengte van de syllaben. Gezien Kinkers uitgangspunt - de toonkunde is de leidraad van de prosodie - is zijn uitleg rijk voorzien van muzieknotaties. Op grond van de rol die Kinker toekent aan het duuraccent, is de ritmische notatie vaak ontleend aan het notenschrift (hele noot, halve noot, enz.). Consequent is iedere verwijzing naar toonhoogte en naar sterkte weggelaten; de noten staan niet op een notenbalk, en er zijn ook geen aanduidingen als ‘crescendo’ of ‘piano’! Ook deze werkwijze - het gebruik van notaties ontleend aan de muziek - maakt misschien weer een ietwat geforceerde indruk, maar didaktisch heeft het zijn nut. Van daaruit kijkt Kinker naar de mogelijkheden die de antieke metriek biedt om de Nederlandse poëzie ritmisch te verrijken. Criterium is zijn eigen gehoor en dat van zijn medetaalgebruikers.

Kinkers positie ten opzichte van de traditionele retorica is op één punt duidelijk: hij beschouwt deze niet als eindnorm. Zelfs zijn eigen regels zijn geen wetten. Uiteraard geeft Kinker veel voorbeelden uit de Griekse en Latijnse poëzie, met toelichting. De filologen en klankkundigen krijgen ruime aandacht

en kritisch commentaar, zoals Vossius (1628), Bentley (1726), Rousseau (1768) en Hermannus (1796).

 

Hoewel de Groningse hoogleraar Lulofs (1820; 1823) in zijn handboeken voor de retorica conventioneel en dogmatisch opereert, is hij bij de behandeling van het onderdeel van de Prozodij, Verskunde of Spraaktoonkunde (Lulofs 1823: 393-420) betrekkelijk weinig volgzaam in de traditionele leer. Het feit dat hij zelf dichter was, heeft hierbij wellicht een rol gespeeld. Lulofs maakt onderscheid tussen klemtoon en lengte van syllaben. ‘Accent of nadruk der uitspraak’, zoals hij de klemtoon omschrijft, treedt op als woordaccent of als zinsaccent. ‘De hoogte en laagte, de langheid en kortheid der Sylben en woorden in eene taal hangt van twee dingen af, of namelijk van hetgeen men den Accent of Klemtoon, of van hetgeen men de eigenlijk gezegde Kwantiteit noemt’ (id.: 394). Deze formulering is nogal onduidelijk. Men krijgt de indruk dat er voor Lulofs twee vormen van prominentie bestaan: die van de toonhoogte (melodisch accent) en die van de duur (temporeel accent). Zonder Kinker met name te noemen citeert Lulofs uit de ‘alleruitmuntendste Verhandeling’ van een ‘beroemd Geleerde’ een gedeelte van Kinkers Vergiliusvertaling.6 Lulofs wil er Kinkers poging mee illustreren om ‘elke Sylbe, op vaste Muzijkale gronden, als lang, kort of onzijdig’ te gebruiken bij de toepassing van de hexameter in het Nederlands (Lulofs 1823: 398).

Lulofs beoogt met zijn prosodische beschouwingen een encyclopedisch overzicht: ritme, metrum, cesuur, rijm. Hij deelt zijn studenten mee welke voorschriften er zoal in omloop zijn bij de toepassing van dit alles in poëzie, maar niet zonder commentaar. Zo zegt hij over de pauze na de derde voet in de alexandrijn: ‘Sommigen willen bij ons, dat men in de zoogenaamde Alexandrijnsche verzen nimmer de Caesuur in de Middenrust doe vallen, even gelijk zulks door de Fransche Kunstregters strengelijk verboden is. Over het algemeen is dit voorschrift niet onbillijk, en der welluidendheid bevorderlijk. Somtijds echter kan het gepast zijn op hetzelve geen acht te slaan’, waarna Lulofs enkele verzen van zichzelf aanhaalt (id.: 404). De afdeling ‘Prozodij’ eindigt, zoals dat past in een goed leerboek, met een aantal vragen. Ze zijn van verschillende aard, bij voorbeeld taalkundig: ‘Kan de Redeaccent [zinsaccent] ook den Woordaccent vernietigen?’, of literair-historisch: ‘Welke Vrijheden hebben zich onze dichters al veroorloofd?’. De toevoeging ‘Welke van die vrijheden zijn hun nog te vergunnen?’ tekent de normatief ingestelde hoogleraar (id.: 421-423).

 

Een centraal begrip bij al deze studies is de welluidendheid, vanouds hoofddoel van alle klankvormgeving in poëzie. Vooral de dichters onder de prosodisten koesteren haar, zoals Bilderdijk: ‘welluidendheid, in welk soort van verzen dan ook’, is altijd afhankelijk ‘van eene algemeene overeenstemming van den gantschen loop of val van het vers, in eene éénsoortige opvolging en afwisseling van korte en lange, of toonlooze en geaccentueerde grepen. Ik zeg van den gantschen loop of val van het vers’ (Bilderdijk 1824 I: 112). Hiertoe behoort

niet alleen het prominentieverloop van de syllaben, maar ook en vooral de plaatsing van pauzen. Daartoe is kennis van ‘koloms’ nodig, dat zijn ‘leden van volzinnen. En het is de kennis van deze en van hunne vereischten, die inderdaad de kennis onzer versificatie uitmaakt’ (id.: 128).

Bilderdijk schenkt weinig aandacht aan het rijm, maar des te meer aan het ritme. Over een van de twee pijlers7 van het ritme, de prominentie, zegt hij: ‘Niemand onzer [...] of hij weet, dat, welke die accent ook zijn moge, hy aan een verscheidenheid (of, zegge ik, aan verscheidenheden) van hoogte, of liever van intensiteit of nadruk, of hoe men het noemen wil, (want ik wenschte dat men op dit punt niet al te zeer aan de eigene denkbeelden die ons de kunstbenoemingen der Muzyk inboezemen, hangen bleef,) onderhevig is; waardoor de eene syllabe in een woord boven alle andere, en onder de laatste wederom de eene boven de andere, uitsteekt’ (id.: 76). Als een van de eerste negentiende-eeuwers relativeert Bilderdijk hier de veel gevoerde discussie over de vraag naar de lengte tegenover de toonhoogte. Bovendien hanteert hij als een van de eersten het begrip intensiteit. Wat hij met deze term aanduidt lijkt veel op wat in latere discussies ‘dynamisch’ accent (sterkte, volume) heet en wat Kinker reeds eerder had aangeduid met de term ‘kracht’. Maar Bilderdijk verbreedt het begrip tot wat men zou kunnen omschrijven als de psychische ervaring van een beklemtoonde syllabe - wat die klemtoon fonetisch gesproken dan ook precies mag inhouden.

In het tweede deel van zijn dubbelopstel ‘Van de versificatie’ (Bilderdijk 1824 II: 133-172) geeft Bilderdijk, sprekend uit ervaring, breedvoerig aanwijzingen voor het schrijven van goede verzen. Uitgebreid staat hij stil bij de organisatie van de syntactische grenzen (pauzen, rusten). Men kan het schrijven van hexameters en pentameters beter vermijden als ‘uitspruitsels van vreemde zaden’. Jambische en trocheïsche verzen zijn interessanter, vooral als ze niet te lang zijn. Uiteraard komt ook bij hem weer de alexandrijn ter sprake. Van de vereiste rust na de derde voet zegt hij dat deze niet mag vallen binnen een samenstelling die niet uit twee substantieven bestaat (bijv. ‘met-gezel’). Bovendien moet het laatste lid van de samenstelling meersyllabig zijn. Het is dus beter om te schrijven

 
De veldheer sticht zijn krijgstrofeën by 't altaar

dan

 
De veldheer sticht zijn krijgstrofeên op 't oorlogsveld

en zonder meer fout is

 
Die zege deed zijn krijgsroem 't aardrijk overklinken.

De ‘schakeling die de voeten door de woorden verbindt, geeft aan 't vers leven en zenuwen. En naar mate zy beter in acht genomen wordt is het vers meerder

vatbaar voor melodie, en uitdrukkingskracht’ (id.: 137-139). Variatie in de plaatsing van syntactische grenzen vindt Bilderdijk belangrijk. Wanneer een dichter in de alexandrijn een rust laat vallen na de derde voet, moet de declamator de nadelen daarvan proberen op te vangen. Bij Vondels bekende openingsregels van Gijsbregt van Aemstel zou men dan het volgende kunnen doen:

 
Het Hemelsche gerecht - heeft zich - ten lange lesten
 
Ontferremd - over my en mijn benaauwde vesten
 
En bange burgery -;

anders zijn de verzen ‘niet uit te staan’ wegens ‘slaperigheid’ (id.: 144). In het voetspoor van Kinker bepleit Bilderdijk variatie op het schema. Men moet verscheidenheid aanbrengen binnen het gekozen patroon. Een goed hulpmiddel daarbij is het enjambement. Hij vergelijkt twee vertalingen van hetzelfde werk. J. Haverkamp schrijft:

 
Tyranverdelgers, die geen Koningen begeert,
 
Maar Numaas Goôn, uw deugd, en Romes wetten eert.

S. Feitama doet het anders:

 
Tyranverdelgers, die geene andere Opperheeren
 
Dan Numaas Goôn, uw deugd, en onze wet, wilt eeren.

‘Hoe veel rijker en grootscher is dit laatste, in één volzin vervat, dan in twee verzen versnipperd als bij Haverkamp!’ (id.: 147). Maar ook hier moet men bedenken dat ‘niet elke wijze van overlooping aan te bevelen’ is.

In de jambische vijfvoet ‘valt de werktuiglijke rust [cesuur] achter den tweeden voet’. De reden is volgens Bilderdijk, dat ook in proza ‘de welluidendheid’ niet toelaat ‘dat in de verdeeling van eenigen volzin, de tweede kolon kleiner dan de eerste zou zijn’ (id.: 148). Met al deze middelen kan de dichter bereiken dat zijn verzen hun vereiste ‘algemeene melodie’ krijgen, en dat de verzen vervolgens met elkaar ‘tot ééne melodie samenvloeien’ (id.: 151). Vondels perioden zijn volmaakt:

 
Hy grijpt hem by den baard met de eene -
 
Met den degen in de andre hand, -
 
Bebloed en bloot. -
 
Nu stegen de Nonnen op. -

Waarom volmaakt? Ervan uitgaande dat de lezer weet heeft van de verseinden na ‘degen’ en ‘stegen’ in de originele versie van dit Gijsbregt-fragment, zegt Bilderdijk: ‘De sluiting der lange sylben-zelve in dit bloot, nu, en stegen, zoo men recht drukt op dit NU, is meesterlijk. Stel dat de hemistiche bebloed en bloot onmiddelijk met de Nonnen achtervolgd wierd; daar lag de geheele kunst

dezer gansche tirade in duigen’ (id.: 153 v.). De dichter moet zijn eigen verzen horen alvorens ze op te schrijven, is de raad van Bilderdijk.8 Dan merkt hij ook of sommige zinnen niet te lang zijn, of te veel voortgaan als in proza. De oudste verzen uit de literatuurgeschiedenis waren volgens Bilderdijk korte spreuken, of korte zinnen. Die moet men in het oog houden, ook bij het schrijven van vijfzes- of zevenvoeters.

In deze negentiende-eeuwse voortzetting van Boendales ‘Hoe dichters dichten zullen’ laat Bilderdijk zien welke mogelijkheden er zijn als men, zoals hij, kennis van theorie en geschiedenis paart aan jarenlange dichterlijke ervaring.

Een beknopte samenvatting van zijn prosodische opstellen gaf Bilderdijk in 1826 in zijn Nederlandsche spraakleer.9 Kinker leverde daarop weer kritiek in zijn Beoordeeling van Mr. W. Bilderdijks Nederlandsche spraakleer.10

 

Niet minder dan Bilderdijk, Kinker en Lulofs was de dichter Prudens van Duyse aktief in het literaire circuit. Ook hij schreef evenals Kinker een prijsverhandeling en ook deze werd bekroond: Verhandeling over den Nederlandschen versbouw (1854).11 De in 1848 uitgeschreven vraag betrof een ‘geschiedenis van de nederlandsche Versificatie, met aanwijzing zoo van den oorsprong en de wetten van het rijm, als van den aard en de vereischten der onderscheiden soorten van versmaat’ (p. I). De opdracht verschilde van die van Kinker op een belangrijk punt: Van Duyse moest aandacht schenken aan de geschiedenis van de Nederlandse prosodie. Dat had onder meer tot gevolg dat hij ook het rijm moest behandelen. De tien hoofdstukken, onderling zeer verschillend in lengte, zijn gesplitst in twee delen.12 Dit is de eerste Nederlandstalige prsodiestudie die een royale behandeling van de literatuurgeschiedenis geeft, vooral van het Middeleeuwse deel. Van Duyse sluit zich aan bij de traditie door het begrip ‘maat’ te relateren aan kortheid of ‘lengte’ (p. 113). Evenmin nieuw is zijn omschrijving van accent als ‘verheffing of daling der stem’, of ‘toon’ (113 v). Ritme of ‘spraakval’ is ‘de, met hare voortgangen en rusten plaats hebbende, natuurlijke wijze, waarop de woorden, zinsneden en zinnen in een vers of verzen, zonder opzicht tot derzelver metrum moeten of kunnen worden uitgesproken. Rhythmus is dus: de betrekkelijke meting der syllaben, in verband beschouwd met het Metrum’ (p. 115). Alle onderwerpen uit de rij der voorgangers komen aan de orde, met citaten uit de studies van Bilderdijk, Kinker, Lulofs en vele anderen.

Interessant zijn Van Duyses slotparagrafen over ‘de nabootsende Harmony’ en over ‘de muzikale Dichtkunst’ (p. 327-340). Hij citeert Frans de Haes' Het verheerlijkt en vernederd Portugal (1758):

 
Men hoort gekraak, gedreun, als van een groven donder,
 
Die, brommend, stommelend en vreeslijk romlend, onder
 
Den grond, zoo ver het oor kan reiken, henen rolt.

Daarbij attendeert hij de lezer ‘op de uitwerking van 't daar, tegen den algemeene regel, als rijmwoord geplaatste bijwoord onder, hetwelk, door den regel

niet af te perken, de rolling des donders hoorbaar verlengt’ (p. 330). Van Duyses opmerking is om twee redenen interessant: hij legt een verband tussen rijm en ritme en hij kent er een meer dan formeel-esthetische waarde aan toe. Bij Kinker signaleerde ik reeds het verschijnsel van de (weinig beredeneerde) interpretaties en speculaties op het niveau van het rijm (vocalen en consonanten), waarin hij verder ging dan de classicistische leer. Van Duyse gaat op een andere manier ook een stap verder: hij verbindt de klankexpressie op het niveau van het rijm met die op het niveau van het ritme (bewegingschildering). In een uitweiding over de ‘rhythmischen bouw van nabootsende verzen’ noemt hij allereerst het ‘eigenaardig aanwenden van lichtere of zwaardere syllaben’, zoals in Bilderdijks verzen:

 
Voer, voer mij d'afgrond door en hoogste hemeltinnen
 
Waar de aadlaar van het zwerk de wieken druipt, en geef
 
Den zanger vleugelen waarop hij zeker zweev’.

Da Costa met instemming citerend zegt Van Duyse hierover: ‘Zwierig en krachtvol is het overloopen van den eersten in den tweeden dezer regels [...]; niet minder is 't vallen van den vollen toon op de eerste lettergreep van: vleugelen, waardoor eenigermate de uitspreiding der pennen wordt nagebootst’ (p. 334). Een tweede kunstmiddel naast dat van de syllabaire prominentie is het enjambement, om aandacht te vestigen op de woordgroep die bij het enjambement betrokken is. De derde kunstgreep is het gebruik van plastiek door woordkeus, zoals bij Helmers:

 
Zeegewesten op te sporen
 
Op de onafmeetlijkheid der wateren verloren.

De vierde en laatste kunstgreep die Van Duyse noemt, is die van de organisatie van het rustenpatroon in metrische verzen. Hij wijst op de mogelijkheden van het trimeter in de alexandrijn:

 
Het fiere Hanoch,/ 't oudst der burchten,/ stak het hoofd
 
In 't uiterst Oost omhoog [...]

Verlenging of verkorting van de maat hoort hier ook bij, functioneel in een passage die het sterven moet uitbeelden en daarbij de regels verkort. Met dit laatste is Van Duyse in feite terechtgekomen bij het verschijnsel ‘iconiciteit’, al gebruikt hij deze term zelf niet.

Ondanks vele slordigheden - zoals in de bronvermeldingen - is de studie van Van Duyse de moeite waard om zijn voorbeelden en om zijn visie op de relatie tussen vormen en functies van de ‘kunstgrepen’.

 

Niemand deugt er van deze auteurs, als men tenminste uit is op ‘een juist begrip, een klaar en duidelijk inzigt’. Dat is de mening van Taco Roorda,,13 die

in 1863 een studie in het licht gaf Over dichtmaat, versmaat en versbouw, inzonderheid in de Hollandsche, Duitsche, Fransche, Grieksche en Romeinsche, Arabische en Oud-Indische poëzie. Het is een lijvig werk, met veel materiaal en tot in details uitgewerkt. Alle onderwerpen die hierboven aan de orde zijn geweest, komen ook bij Roorda terug. Hij onderscheidt accent (intensiteit: hoogte) en lengte. Overtuigend laat hij zien hoe goed hoogte en lengte kunnen samengaan in één syllabe. Daarnaast onderscheidt hij een ‘eufonisch accent’. Dit wordt gelegd op een toonloze lettergreep, zoals de voorvoegsels ver, be en ge, wanneer ook de volgende syllabe geen accent heeft, zoals in vèrgenoégd, bègeléid. Ook de lidwoorden, normaal toonloos, kunnen het krijgen, bij voorbeeld in hèt gemoéd.14 ‘De grond van dit euphonisch accent is daarin gelegen, dat de stem, om een zinsneê duidelijk en goed gearticuleerd uit te spreken, om de twéé, of ten minsten om de drié lettergrepen behoefte heeft aan een steunpunt, waarop men rusten kan, om verder te gaan’ (p. 12). Kenmerkend voor zijn studie van de metriek is zijn opvatting dat er - in tegenstelling tot wat men aanneemt bij het Grieks, waar slechts hele en halve syllaben zouden bestaan - in feite in het Nederlands een grotere variëteit aan lengten bestaat. Hij gaat uit van dezelfde verhouding die er bestaat tussen de getallen 3, 2, 1½, 1 en ½. Conform Kinkers werkwijze, maar gedifferentieerder, geeft Roorda dat aan met vijf noten van verschillende waarde (van anderhalve noot tot een achtste noot). De ruimte voor een nieuwe, moderne prosodie, waar Bilderdijk oren naar had, is door Roorda, met het fonetisch instrumentarium van Kinker, verder verkend en ingevuld. Wie bovendien wil weten hoe een filoloog uit de tweede eeuwhelft de relatie zag tussen klassieke, moderne en oosterse talen, mag niet nalaten Roorda erop na te slaan.

 

Dat de Tachtigers uit waren op een goede en effectieve klankvormgeving is bekend. Ook in hun versexterne poëtica hebben ze er het nodige over geschreven. Kloos voorop, in zijn Inleiding op de Gedichten (1882) van J. Perk,15 maar ook Gorter, en niet te vergeten Verwey. Diverse pagina's in zijn Inleiding tot de nieuwe Nederlandse dichtkunst (1880-1900)16 heeft Verwey gewijd aan prosodische kwesties. ‘De Dichtkunst is, vóór al het andere, kunst van Ritme in woorden’, zegt hij in een stelling die hij een aparte alinea waard vindt (p. 11). Ritme is voor hem ‘een gevoel van een tijdeloos Ieven’ (p. 10). We lijken ver weg van de technische discussies van Verwey's voorgangers. Het is dus oppassen geblazen met dit idealisme. Toch is het nuttig hem nog even te blijven volgen, want hij blijkt goed te weten waar hij het over heeft als hij prosodische kwesties bespreekt. ‘Rijmen en voetmaten zijn de natuurlijke middelen om eenheid en verscheidenheid aan te brengen in het klankenspel, en door die te gebruiken toont de dichter dat hij zich niet tot uw verstand, maar door uw oor tot uw verbeelding richt’ (p. 12).

Met de introduktie van de verbeelding sluit hij aan bij een rijke negentiende-eeuwse traditie17 en tegelijkertijd biedt hij met dit verbeeldingsbegrip toegang tot de traditionele retorica. Kortom: deze wereld is literair-historisch invulbaar. De verlate Romantiek van Tachtig klinkt begrijperlijkerwijs in menige passage

van Verwey's inleiding door. De jonge Tachtigers waren van één ding zeker: schoonheid gaat boven alles (p. 46). Het ging hun om beelden ‘verrassend door oorspronkelijkheid en door hun kracht van aandoening en de diepte van hun aanraking [...] de klank en beweging bootsende verzen, het gespeel van de fijne ritmen onder den gang van het eene groote, het heele spel van allitteraties en assonanties en kunstvolle rijmen’ (p. 48). In de lijn van Bilderdijks poëtica benadrukt Verwey het belang van ‘de overeenkomst van klank en gevoelsuiting’ en vooral de kunst van de versificatie (p. 48 v.). Zijn ideaal in dit opzicht is Keats. W.W. van Lennep met instemming citerend zegt Verwey dat Keats' Hyperion zijn favoriete tekst is door het ‘net van dansende zonnestralen, dat zich als jambische reien’ beweegt. Dit schouwspel blijft hem boeien doordat de tekst ‘telkens, nu in het midden, dan tegen den oever, nu voor een steiger, dan tegen een schip - altijd onverwachts en toch nimmer de maat van het geheel verbrekend’ levendig blijft. Conform het impressionistische schilderkunstige jargon vervolgt hij over Keats' gedicht: ‘Die lichtvonken in 't vroolijke, schaduwtinten in 't sombere, zijn bij hem onder anderen zijn bevallige alliteratiën’, zoals in de eerste regel ‘Deep in the shady sadness of a vale’ (p. 50). Ook het ‘krachtig leven in het metrum zelf’ bewondert hij. Vergelijk het eens met een willekeurig ander gedicht, zegt Verwey. Iedere regel heeft daar minstens één, meestal twee zware klemtonen, zoals in middelmatige alexandrijnen ‘te dikwijls op de onveranderlijke snede en met eentonige statigheid op de voorlaatste heffing’ (p. 51). Zo niet bij Keats: ‘Nu eens vindt men het hoofdgewicht op de laatste, dan op de voorlaatste heffing, dan op de zeer veranderlijke snede of op de heffing die eraan voorafgaat; of zeer dikwijls, met verandering van den aanslag van het vers, op de eerste lettergreep, ja soms zelfs in den val van den laatsten voet. Toch wordt de rhythmus nimmer verstoord’ (p. 51).

Sprekend over de kritieken in de beginfase van De nieuwe gids zegt Verwey: ‘ze waren een fijne en voorzichtige onderscheiding van wat oorspronkelijk en wat konventioneel was, een ontleden van de gedichten in hun elementen van klank, ritmus en beeldspraak’ (p. 63). Ook bij hem zien we dat de aandacht voor het ritme (‘toonval’) veel groter is dan die voor het rijm (klankkleur, timbre). Tot zover Albert Verwey, in 1914 met waardering terugblikkend op Tachtig.

 

Ik heb in het begin een tweetal vragen gesteld aan het materiaal. Ze betroffen de gemaakte onderscheidingen en de hoofdpunten van de discussie, mede in verband met de traditionele retorica.

De negentiende-eeuwse beoefenaars van de studie der prosodie staan, vooral in de eerste eeuwhelft, nog sterk onder invloed van de klasieke retorica.18 In dit opzicht gaan ze hand in hand met andere beoefenaren van de literatuurstudie (vgl. Vis 1989).

Ze maken allen de tweedeling van ‘rijm en ritme’. Het ritme krijgt bij hen de meeste aandacht; oorzaak hiervan is de bemoeienis met de klassieke (rijmloze) metriek. Dit is uiteraard het geval bij de universitaire docenten, die de retorica

onderwezen, maar ze hebben er bepaald niet het alleenvertoningsrecht van. De doorbraak naar nieuwere visies op de fonologie van het Nederlands en de honorering daarvan in de prosodische theorie komt uit de wereld van de wetenschappers (Kinker, Roorda), maar ook uit die van de dichters (Bilderdijk, Van Duyse).

Van de hoofdpunten van de discussie noem ik allereerst het prominentieprobleem. Lang en breed heeft men het over kwantiteit en ‘accent’ in verband met ritme en maat. Daarnaast komt vanuit ritmologische vragen gaandeweg steeds vaker het vraagstuk van de plaatsing van rusten aan de orde. Ritme wordt niet alleen geconstitueerd door accentverloop maar ook door tempo, daar is men het vrij aardig over eens. Roorda exploreert in dit verband op grote schaal het fenomeen tempo in tekstuele zin, dus voor zover het bepaald is door pauze dan wel door afwezigheid daarvan (zoals bij het enjambement). Dit is nieuw in vergelijking met de traditie.

Naarmate de eeuw vordert, lijkt de invloed van de klassieke filologie en de klassieke retorica af te nemen. Het basismateriaal voor alle beschouwingen - fonetisch-technisch en literair-historisch - is reeds bij Kinker te vinden. Hij is in de eerste plaats klankkundige en (historisch) taalkundige. Zijn vrije fantasieën over de klankexpressieve waarde van bepaalde spraakklanken (consonanten en vocalen) wijken af van de retoricale traditie.19 Bilderdijk spreekt vanuit zijn ervaringen in de werkplaats van de dichter (als zodanig heeft de latere negentiende eeuw hem ook als voorbeeld gezien). Hij vernieuwt het denken over prosodie door zijn opvatting dat versbouw meer is dan een optelsom van taalbrokjes, dat de grote stroom van het ritme alles bepalend is voor de kleinere delen van versgroepen en verzen. Van Duyse vernieuwt en verrijkt het literaire denken door zijn voorstellen over de klankexpressieve mogelijkheden van ritme in combinatie met rijm. Roorda verbreedt en verdiept de wetenschappelijke discussie, linguïstisch en comparatistisch. Verwey vervolgt de discussie op een geheel aparte manier, namelijk als literair-historicus van zijn eigen Tachtigerverleden.

Verfijning treedt pas op in de twintigste eeuw, als A.W. de Groot,20 C.F.P. Stutterheim21 en J. Boets,22 los van direct literair engagement, met inachtneming van wat er in het buitenland aan onderzoek is gedaan, de grondslagen leggen voor de moderne prosodiestudie in het Nederlandse taalgebied. Deze hebben overigens ook hun voordeel gedaan met datgene wat er in Nederland en Vlaanderen is verschenen.23 Aparte vermelding verdient in dit verband het werk van Albert Verwey. Hij is - als dichter-criticus-geleerde - een belangrijke schakel geweest tussen de negentiende en de twintigste eeuw.24

Bibliografie

Bentley, R., 1726. ‘De metris Terentianis’, in: Publi Terentii Afri Comoedia [...]. Ex. rec. et cum notis Richardi Bentleii. Cambridge. p. I-XIX.
Bilderdijk, W., 1799. Mengelpoëzy. Amsterdam.
Id., 1824. Nieuwe taal- en dichtkundige verscheidenheden. 2 dln. Rotterdam.
Id., 1826. Nederlandsche spraakleer. 's-Gravenhage.
Blair, H., 1788-1790. Lessen over de redekunst en fraaie wetenschappen. Naar den derden Druk, uit het Engelsch door H. Bosscha. 3 dln. Deventer.
Id., 18042. Id. Utrecht.
Id., 1832-1837. Lessen over de redekunst en fraaije letteren, of voorschriften over taal, stijl, welsprekendheid en dichtkunst, naar het Engelsch vert. door H. Bosscha, uitgeg. door B.H. Lulofs. 3 dln. Groningen.
Id., 1845. Id. Utrecht.
Braakhuis, A.P., 1962. De thematische structuur van de versregel. 's-Gravenhage. Diss. Utrecht.
Boets, J., 1965. Moderne theorieën in verband met klankexpressie. Een kritische studie met een systematische bibliografie over de jaren 1900 tot 1960. Gent.
Brandt Corstius, J.C., 1968. Het poëtisch programma van Tachtig. Een vergelijkende studie. Amsterdam.
Duyse, P. van, 1854. Verhandeling over den Nederlandschen versbouw, dl. I. 's-Gravenhage.
Eyck, P.N. van, 1959-1964. Verzameld werk. 7 dln. Amsterdam.
Geurts, J., 1904-1906. Bijdrage tot de geschiedenis van het rijm in de Nederlandsche poëzie. 2 dln. Gent.
Groot, A.W. de, 1933. ‘De strijd om het vrije vers’, in De gids 97 (1933), III, p. 110-119.
Id., 1946. Algemene versleer. Den Haag.
Hanot, M., 1957. De beginselen van Albert Verweys literaire kritiek. Met een bibliografie ‘van’ en ‘over’ het kritisch werk van Albert Verwey. Gent.
Hermannus, G., 1796. De metris poetarum Graecorum et Romanorum. Leipzig.
Id., 1816. Elementa doctrinae metricae. Leipzig.
Horatius, 1980. Ars poetica ed. P.H. Schrijvers. Amsterdam.
Johannes, G.J., 1991. ‘Een romantisch manifest? Het verbeeldingsbegrip in een recensie uit het tijdschrift “De muzen”’, in De nieuwe taalgids 84 (1991), p. 289-302.
Johannes, G.J., 1992. Geduchte verbeeldingskracht!. Een onderzoek naar het literaire denken over de verbeelding - van Van Alphen tot Verwey. Amsterdam. Diss. UvA.
Kinker, J., 1810. Proeve eener Hollandsche prosodia. Amsterdam.
Id., 1829. Beoordeeling van Mr. W. Bilderdijks Nederlandsche spraakleer, met de spreuk: Discant artem quam frustra docent. Amsterdam.
Kossmann, F., 1922. Nederlandsch versrythme. De versbouwtheorieën in Nederland en de rythmische grondslag van het Nederlandsche vers. 's-Gravenhage.
Leeman, A.D. & A.C. Braet., 1987. Klassieke retorica. Groningen.
Lulofs, B.H., 1820. Nederlandsche redekunst, of grondbeginselen van stijl en welsprekendheid voor Nederlanders (Tot eene handleiding bij deszelfs voorlezingen). Groningen. (18312).
Id., 1823. Over Nederlandsche spraakkunst, stijl en letterkennis als voorbereiding voor de redekunst, of welsprekendheidsleer, in derzelver hoogere beteekenis (Ten gebruike bij Akademische Voorlezingen in het vak der Nederlandsche Letterkunde en Welsprekendheid, en verder in het algemeen voor Schoolonderwijzers en andere Beoefenaren van Taal en Stijl.). Groningen. (18312).
Id., 1832-1837. Zie Blair 1832-1837.
Roorda, T., 1863. Over dichtmaat, versmaat en versbouw, inzonderheid in de Hollandsche, Duitsche, Fransche, Grieksche en Romeinsche, Arabische en Oud-Indische poëzie. 's-Gravenhage.
Rousseau, J.-J., 1768. Dictionnaire de musique. 2 dln. Amsterdam.
Simons, A., 1816. Redevoering over den waren dichter. Gehouden, den XXV maart 1816. Bij de plegtige aanvaarding van de post van Hoogleeraar in de Nederduitsche Letterkunde en Welsprekendheid, aan 's Lands Hooge School, te Utrecht. Utrecht.
Stuiveling, G., 1934. Versbouw en rhythme in den tijd van '80. Groningen. Diss. Groningen.
Stutterheim, C.F.P., 1963. Conflicten en grenzen. Acht literatuurwetenschappelijke studies. Amsterdam.
Verwey, A., 1931. Ritme en metrum. Santpoort.
Vis, G.J., 1987. ‘Denken en doen. Poëticale poëzie van W. Bilderdijk en J. Kinker’, in: Spektator. Tijdschrift voor neerlandistiek 17 (1987-1988), p. 105-128.
Id., 1989. ‘Leiden ontzet, Leuven in last. Nederlandse letterkunde aan de universiteit, 1800-1850’, in: Handelingen van de Koninklijke Zuid-Nederlandse maatschappij voor taal- en letterkunde en geschiedenis 43, p. 143-169.
Id., 1991. ‘Iconiciteit en ritme: klankexpressie bij Nijhoff’, in: Forum der letteren 32 (1991), p. 47-61.
Vooys, C.G.N. de, 1925. ‘Opmerkingen over Nederlandse versbouw’, in: Verzamelde taalkundige opstellen dl. 2. Groningen enz., p. 251-337.
Id, 19525. Geschiedenis van de Nederlandse taal. Antwerpen enz.
Vossius, G.J., 1628. Latina prosodia et artis metricae elementa. Leiden.

 

Adres van de auteur:

G.J. Vis, Instituut voor Neerlandistiek,

Spuistraat 134, 1012 VB Amsterdam


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs