Logo DBNL
Spektator. Jaargang 21 (1992)

Spektator. Jaargang 21

(1992)– [tijdschrift] Spektator. Tijdschrift voor Neerlandistiek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Tussen de regels van Rodenko,
Poëziefilosofie in poststructuralistisch perspectief
Odile Heynders

Het gedicht en de literaire ‘filosofie’ conditioneren elkaar, het zijn twee wegen waarlangs zich een zelfde creatieve impuls ontlaadt.

De essayist schrijft vooruit, in de toekomst, hij doet aan poetry-fiction.
(Paul Rodenko)1

Ter inleiding

Nederland heeft in de twintigste eeuw slechts twee cultuurfilosofen van Europees formaat gekend: Johan Huizinga en Paul Rodenko. Ik poneer deze stelling met enige schroom, omdat zij overdreven is: Huizinga bezit nauwelijks en Rodenko zeker niet een gevestigde reputatie in andere Westerse landen. Dat zij desalniettemin opvallen tussen de Nederlandse cultuurbeschouwers, ligt in hun streven zich nauwgezet op de hoogte te houden van ideeën die zich buiten onze landsgrenzen op het terrein van geschiedenis en literatuur ontwikkelden, en in de poging die denkbeelden vervolgens in verband te brengen met de Nederlandse praktijk van historisch en literair onderzoek. Beiden hebben de Hollandse cultuur uit haar isolement gehaald door haar in groter verband te beschrijven. Wat Rodenko onderscheidt van Huizinga is, dat hij vanuit een minder geïnstitutionaliseerde positie opereerde en dientengevolge vrijer was in zijn keuze zich te verdiepen in nieuwe avantgardistische richtingen in cultuur en het denken over cultuur.

Rodenko heeft zijn opvattingen over poëzie in de loop van ruim een kwart eeuw gevormd en beschreven. Zijn meest vruchtbare beschouwelijke periode lag in de jaren vijftig. Hij publiceerde toen o.a. de essaybundels Tussen de regels (1956) en De sprong van Münchhausen (1959), stelde de bloemlezingen Nieuwe griffels schone leien (1954), Voorbij de laatste stad (1955), Met twee maten (1956) en Gedoemde dichters (1957) samen en voorzag ze van theoretische inleidingen. De essays die in 1976 gebundeld werden in Op het twijgje der indigestie werden ook in deze periode geschreven. In de jaren zestig hield Rodenko zich voornamelijk bezig met vertalingen. Vlak voor zijn dood in 1976 werkte hij aan een uitgebreide studie van de Nederlandse poëzie in de Europese context. Enkele delen hiervan verschenen postuum in De Gids onder de titel ‘De experimentele explosie in Nederland’.

De opvattingen over moderne poëzie die tussen ongeveer 1946 en 19592 in essay of kritiek vorm kregen, zijn vooral interessant vanwege de stijl van redeneren en de illustratieve begrippen en metaforen waarmee Rodenko zijn ideeën over aard en functie van de poëzie uiteenzet. Bij nadere analyse van deze ideeën en de virtuoze manier waarop zij tot uitdrukking worden gebracht, valt op dat zij raakvlakken hebben met de denkbeelden en de stijl die naar voren komen in het werk van de Franse filosoof en literatuurcriticus Jacques Derrida. In De la grammatologie (1967), in Marges de la philosophie en La Dissémination uit 1972 en bijvoorbeeld ook in Schibboleth (1986) doet Derrida uitspraken die in de ‘vroege’ essays van Rodenko weerklank vinden. Juist vanwege deze aanknopingspunten is het mogelijk Rodenko hedentendage te karakteriseren als een literatuurbeschouwer van internationaal formaat. Een groot aantal van de gedachten die hij formuleerde zou niet hebben misstaan in het poststructuralistisch kader van de literatuurkritiek, zoals dat zich in de loop van de zestiger en zeventiger jaren ontwikkelde.

Ik zal in deze beschouwing enkele van de overeenkomsten tussen de literatuuropvattingen van (de vroege) Rodenko en Derrida nader toelichten. Passages uit teksten van beiden zal ik met elkaar confronteren, via elkaar lezen, om zo inzicht te krijgen in de afzonderlijke posities en argumenten.

Een eerste schets van de poëzieopvatting van Rodenko

Al vanaf de vroegste essays wordt duidelijk dat Rodenko's opvatting over moderne poëzie gevormd is door gedichten die als autonomistisch gekarakteriseerd kunnen worden en door denkbeelden die de contemporaine literatuurwetenschap beschouwt als (‘Russisch’) formalistisch. (Rodenko zelf maakte overigens weinig gebruik van de begrippen autonomisme en formalisme.) Om met het formalistische aspect te beginnen, in de eerste essays uit Tussen de regels schetst Rodenko het beeld van een poëzie die in staat is een intensere waarneming van het leven te bewerkstelligen. De lezer van het gedicht wordt geconfronteerd met een ‘sleutelgat-illusie’: hij ziet het beeld dat de tekst presenteert omkaderd en vertraagd. De poëzie komt tot stand dankzij de techniek van de close-up: het gewone uit de werkelijkheid wordt in zijn eigen-aardigheid naderbij gehaald. In een vroege tekst over Lodeizen gebruikte Rodenko de term ‘kortsluiting’ om een soortgelijke ervaring van vervreemding, die door het gedicht geëffectueerd wordt, te omschrijven.

De veronderstelling van vervreemding of verrassing, ofwel ‘de techniek van het verschoven perspectief’ die binnen het gedicht een autonome werkelijkheid creëert, hangt samen met de gedachte dat vorm en inhoud met elkaar vergroeid zijn. Ook dit is een uitgangspunt dat als formalistisch gekarakteriseerd kan worden. Rodenko problematiseert dit standpunt evenwel als hij het begrip techniek naar voren schuift en daarmee een driedeling ontwerpt ter nuancering van het conventionele begrippenpaar vorm/inhoud. Op deze manier ontstaat de triade idee, materiaal en techniek die te omschrijven is als: het existentiële appèl dat van het gedicht uitgaat, de beelden die gepresenteerd worden, en het arran-

gement van die beelden. Deze drie aspecten vormen tezamen de ‘taal-machine’ die het gedicht is. Middels de analyse die een ‘empirische criticus’ uitvoert, wordt nagegaan hoe deze machine functioneert en effect sorteert. Er is geen subjectieve bedoeling van de dichter die het gedicht als zodanig zin geeft. De zin ligt in het uit elkaar halen van de taalmachine. De criticus treedt op als ‘ingenieur’ die uitvindt hoe de poëziemachine werkt, ‘hoe de raderen van beeld, betekenis en klanklichaam in elkaar grijpen en welk effect zij aldus produceren’ (VEK I;59). Het gedicht functioneert als zelfstandig object.

Consequentie van deze anti-autoriële ofwel autonomistische instelling is de uitspraak dat de betekenis van een gedicht een relatie heeft met toekomst. Rodenko zegt dit in een reactie op J.A. Mooy die stelde dat de betekenis van een gedicht met een verleden van betekenissen te maken heeft, en niet los te zien is van de dichter. Rodenko wijst op de toekomstgerichtheid van het gedicht, dat wil zeggen op de nieuwe betekenisrichtingen die het taalgebruik - voorbijgaand aan de oorspronkelijke intenties van de dichter - kan inslaan: ‘De taal immers evolueert voortdurend, is in voortdurende beweging; elke gegeven betekenis draagt het zaad van nieuwe betekenissen in zich’ (VEK I;62). De dichter is een spoorzoeker die niet het spoor terug zoekt, maar een spoor naar de toekomst, ‘het spoor van de poëzie, die hem vooruitgegaan is’ (VEK I;139).

Een tweede consequentie is het (opnieuw) ontwerpen van een driedeling om een te absolutistisch standpunt ten aanzien van de dichter/tekst-relatie te vermijden. Rodenko maakt een onderscheid in ‘persoonlijkheid van de dichter’ (modus van betekenis; manier waarop de functie ‘ik’ vervuld wordt), ‘persoonlijkheid van het gedicht’ (contemplatie en creativiteit van de taal) en ‘de dichter’ (‘burgelijke component van de persoonlijkheid van de dichter’ (VEK I;66)). Hij weerspreekt hiermee de opmerking dat de dichter zijn bedoeling in de tekst vastlegt, maar ontkent ook dat hij volledig buiten zijn eigen gedicht staat. Waar het om gaat is dat de dichter persoonlijkheid in de zin van ‘individuele psychologische structuur’ op een objectieve wijze in het gedicht inschrijft en daarmee voorbij gaat aan een persoonsgebonden biografische en psychologische beperktheid.3 Door invoering van een derde begrip (persoonlijkheid van het gedicht) worden de opposities dichter/tekst of referentie/autonomie ter discussie gesteld. Rodenko compliceert de tegenstelling.

Een volgende uitspraak waarin zijn poëzieopvatting zich als autonomistisch kwalificeert betreft de ontologische status van de poëzie. De moderne poëzie is ‘niet alleen iets dat is, maar iets dat gebeurt'’ (VEK I;106). Moderne poëzie is in wording. Hier wordt de toekomstgerichtheid van het vers opnieuw duidelijk. Deze poëzie vereist een andere instelling van de lezer. Hij zal zich creatief moeten inzetten zonder dat hij haar per-se wil begrijpen.

 

Rodenko formuleert zijn ideeën over poëzie in relatie tot de ontwikkeling van de poëzie die op dat moment door de Vijftigers wordt geschreven en die hij nu eens karakteriseert als ‘de atonale poëzie van de experimentelen’, dan weer in meer brede zin als de ‘pragmatische’ poëzie, dat wil zeggen als poëzie die

ontdaan is van alle omhulsels en direct of ont-dekkend is. Experimenteel is in dit geval een literairhistorisch begrip, maar kan ook als ‘ideaaltypische’ notie gebruikt worden ter benoeming van poëzie die het resultaat is van experimenteel dichten. Hiermee doelt Rodenko op het uitvoeren van dichterlijke experimenten op basis van een bepaald theoretisch uitgangspunt.4

Hoewel hij vaak wordt beschouwd als de woordvoerder van de Vijftigers, is het niet zo dat Rodenko schrijft dankzij deze groep van jonge dichters. In een polemische tekst gericht aan Vinkenoog en Buddingh' benadrukt hij in 1957: ‘ik behoor niet tot de Vijftigers en heb me nooit geroepen gevoeld hun profeet te zijn’ (VEK II;266). De Vijftigers vormen voor Rodenko een referentiepunt waarmee hij zijn opvattingen over de moderne poëzie in meer algemene zin kan confronteren en aanscherpen. Dat wat zich in Nederland in de jaren vijftig bij Lucebert, Kouwenaar, Andreus, Elburg en Vinkenoog voordoet, is in Frankrijk al veel langer aan de gang: Rimbaud, Lautréamont en Baudelaire hebben de toon gezet. Rodenko baseert zijn poëzieopvattingen niet op de Vijftigers, maar op een grote Europese literaire traditie, waarin naast de Franse autonomistische dichters ook Pound, Eliot, Artaud, en bijvoorbeeld Whitman een rol spelen.5 Bovendien laat hij in Met twee maten zien dat gecanoniseerde dichters uit het verleden veel moderner, veel experimenteler zijn dan de literatuurgeschiedenis veronderstelt. Met andere woorden: de nieuwe poëzie begint zijns inziens niet bij Vijftig, maar doet zich al eerder en in een veel ruimere context voor.

Rodenko gebruikt verschillende termen door elkaar heen om de poëzie waar hij zich mee bezig wil houden te karakteriseren. Zo blijkt de ‘moderne’ poëzie tot op zekere hoogte gelijk te zijn aan de ‘experimentele’ of aan ‘avantgardistische’ poëzie (dat is de ‘niet-traditionele poëzie in het algemeen’ (VEK II;198)). Het gebruik van deze verschillende begrippen stelt de datering van de poëzie uit. Rodenko wil zich klaarblijkelijk niet uitspreken over een afgebakende periode van moderne poëzie. Het gaat hem veel meer om een identificatie van deze poëzie door de eeuwen heen.

Opvallend is dat hij de eigenheid van de moderne poëzie steeds aan de orde stelt via een tegen elkaar uitspelen van tegengestelde noties. Zo schrijft hij in een essay over Den Besten, dat experimentele dichters de gestandaardiseerde woordbetekenissen vernietigen. Het gedicht baart en verslindt en is in dit opzicht verwant aan de dans: ‘waar het lichaam voortdurend in significatieve gestes uitbot, die halverwege weer in de ongebroken maagdelijkheid van het lichaam teruggenomen worden om ten slotte in hun dynamische totaliteit een verborgen, voor de ratio onvatbare, zin te onthullen’ (VEK II;174). In deze passage die ons alvast doet denken aan een fragment uit La dissémination, waarin Derrida schrijft over de beweging van de mimespeler, laat Rodenko zien dat de taal van de poëzie lichamelijk ervaren wordt, niet als uitdrukking van een idee, maar als ‘uitdrukkingsbeweging’ (VEK II;205). De betekenis van de poëzie als lichamelijke taal verdwijnt op het moment van aanwezig zijn. (De mime-speler die Derrida zich voorstelt bij lezing van een prozagedicht van Mallarmé, drukt met zijn gebarentaal iets uit dat na het moment van activiteit verdwenen is: van de uitbeeldingen blijft niets over. Betekenis is er alleen op

het ogenblik van beweging.) In de paradoxale verbintenis van baren en verslinden is de betekenis van het gedicht richting, en geen vorm, zo stelt Rodenko, ‘het woord wordt in zijn dynamiek halverwege zijn betekende en zijn betekenis tot stilstand gebracht’ (VEK II;174).

Het experimentele gedicht wordt door deze lichamelijkheid van de beelden beveiligd tegen transcendentie naar het gewichtsloze of abstracte: ‘het woord heeft geen vaststaande, zelfstandige betekenis, maar emaneert betekenis in zijn gebondenheid aan massa en snelheid’ (VEK II;178). Bij de traditionele dichter is het woord weergave van de werkelijkheid, bij de experimentele schepping van werkelijkheid. Het woord refereert niet, maar is, dat wil zeggen dat de begrippen niet a priori aanwezig zijn, maar pas in de totaliteit van het gedicht tot uitdrukking komen.

Experimentele of avantgardistische poëzie valt op door haar verrassingseffect, het vrije ritme, de absolute verzelfstandiging van klank en beeld en de zintuigelijke directheid. Zij ontwerpt een nieuwe poëtische ruimte, die niet wordt aangeduid door de beelden zelf, maar in het arrangement van die beelden, in de spanning tussen de beelden. ‘De paradox van de experimentele poëzie’ schrijft Rodenko ter verduidelijking, ‘is daarom, dat de toenemende aandacht voor het beeld uiteindelijk resulteert in een onaanschouwelijke poëtische ruimte’ (VEK II;204).

 

Rodenko tracht de poëzie van Vijftig te definiëren ten opzichte van de ‘andere poëzie’ en introduceert daarmee het ‘twee-poëzieën-stelsel’. Aan de ene pool bevindt zich de ‘goede poëzie’, namelijk de poëzie met eeuwigheidswaarde. Daar tegenover staat ‘een nieuwe of andere poëzie’ die een magische aantrekkingskracht heeft. Goethe, Bloem en Vasalis vertegenwoordigen de eerste soort, Hölderlin en Lucebert zijn representatief voor de tweede.6

In het met betrekking tot zijn poetica cruciale essay ‘Wandelen en spoorzoeken in de poëzie’ gebruikt Rodenko een andere tweedeling, namelijk ‘vrije parlante’ (analoog aan de ‘andere’) tegenover ‘niet-parlante’ (analoog aan de ‘goede’) poëzie. Het vrije parlante vers onderscheidt zich van het ‘niet-parlante’, omdat de poëtische kern ontbreekt. De kern is niet in het gedicht zelf gelegen, maar ‘in een ad infinitum opgeschoven volgende regel’ (VEK I;136). In de niet-parlante poëzie daarentegen, vormt het gedicht een organische eenheid als totaliteit of kristal, waarin elk element van de tekst rechtstreeks op de kerngedachte betrokken is. De eerste poëzie kan ook ‘kritisch-kennis-theoretisch’ genoemd worden, zij richt zich op de toekomst en beweegt zich horizontaal voort: zij wandelt. De tweede poëzie is ‘metafysisch’, zij graaft naar een dieper liggende zin.

Waar gaat het nu om bij deze op verschillende manieren geformuleerde, steeds weer terugkerende tweedeling? Rodenko wil de gedachte dat er een enkele universele vorm van poëzie bestaat onderuit halen ten gunste van de idee dat er sprake is van differentiatie en complexiteit. Het traditionele principe van één poëtische canon weerlegt hij met het argument dat de poëzie en haar waarde en betekenis in beweging zijn. Eigenlijk wil hij zich middels deze voort-

durende substitutie van termen onttrekken aan een definitie van poëzie.

In de inleiding op de ingenieuze bloemlezing Met twee maten wordt dan ook duidelijk dat de oppositie van twee soorten van poëzie een schijnoppositie is, omdat het middelpunt dat beide van elkaar scheidt verschoven wordt. Rodenko schetst het beeld van een kernsplitsing waarbij de atoomkern na isolering uiteenvalt in twee lichtere kernen. De constitutie van de oorspronkelijke kern wordt definitief gewijzigd. Wat Rodenko in Met twee maten doet is het volgende: hij bekijkt hetzelfde oeuvre door twee verschillende brillen: de ene is die van de humanistische cultuurbeschouwer, gericht op de goede poëzie, de andere die van de experimentele criticus, gericht op de taalconstructie. Met andere woorden: hij benadrukt twee manieren van waarneming van hetzelfde verschijnsel en zet daarmee de poëtische identiteit van bepaalde oeuvres op losse schroeven. Leopolds ‘In de bleke wangen als violen’ wordt met de ene maat gemeten en bij de ‘goede’ poëzie ondergebracht, ‘In het besomberde vertrek’ wordt met de andere maat gemeten en ingedeeld in de categorie van de ‘andere poëzie’. Maar in feite is het verschil tussen beide verzen diffuus.

Het gegeven dat Rodenko twee maten onderscheidt, maar ook laat zien hoe miniem het gemeten verschil eigenlijk is, zegt iets over zijn poëzieopvatting. Hij wil de moderne poëzie niet vastleggen op één naam of definitie. Maar het zegt ook iets over zijn opvatting van lezen. Lezen is een variabele activiteit, iets dat je op de ene manier, maar ook op een andere manier kunt uitvoeren afhankelijk van het vers dat je onder ogen krijgt.

In het middendeel van Met twee maten, de letterlijke kern die de twee delen waaruit de bloemlezing is opgebouwd splitst, presenteert Rodenko een theoretische verhandeling. Hij stelt vast dat de moderne poëzie in principe niet anders kan dan te kort schieten en noemt haar dientengevolge ‘poëzie van het echec’, waarbij hij het echec niet als negatieve ervaring voorstelt, maar als moment van triomf. Eén ogenblik is er het besef van het ontzaggelijke en de onbereikbaarheid daarvan. Het eeuwig-onbereikte Andere blijft altijd anders en is nooit iets. Maar in dit enkele moment verstaat men de uiterste mogelijkheden en beperkingen van de menselijke taal. Het is de nietzscheaanse Augenblickserfahrung die Rodenko oproept als hij schrijft dat het gaat om het ‘verslindende’ waarmee de mens op de rand van zijn existentie wordt geconfronteerd.

De experimentele dichter realiseert zich dat het wezen van de poëzie verborgen blijft, niet grijpbaar, maar wel benaderbaar is. Deze verborgenheid heeft te maken met de oorsprong van de poëzie, die gedacht moet worden als een ‘oer-sprong uit het Niet in het Zijnde’ (VEK II;246). De oorsprong is evenwel een mythe die de verborgenheid tegelijk omhult en verhult. Zij ontkomt niet aan paradoxaliteit: ‘Elke poëzie, elk gedicht is een herhaling van de oersprong en betekent als zodanig al een echec: de herhaalde oer-sprong is geen oer-sprong meer’ (VEK II;248). De kern-mythe is de mythe van de grens, expliciteert Rodenko en hij voegt daar de dubbelzinnige uitspraak aan toe, dat de kern daar begint waar de poëzie haar uiterste grens heeft bereikt.

Naast ‘poëzie van het echec’ poneert Rodenko in deze theoretische beschouwing ook het begrip ‘poëzie van het vlies’. Opnieuw introduceert hij dus

een metafoor waarmee hij tracht de essentie van de moderne poëzie te benaderen. De idee van het vlies wordt geïllustreerd met het beeld van een dunne wand die de werkelijkheid van het hier en nu scheidt van het Andere (het ongeborene, de oorsprong). Moderne poëzie kan niet aan het vlies voorbijgaan, maar zij kan het wel tastbaar maken (als ‘scherm’, ‘dunne eierschaal’ of ‘papier’) of transparant, en zelfs ‘door een soort osmotische werking’ heel even via het vlies deelhebben aan het Andere (VEK II;253). Het vlies is de grens die de poëzie beschermt tegen het onbereikbare.

Reflectie op poststructuralistische tendenzen in Rodenko's opvattingen

In zijn recensie van het eerste deel van de Verzamelde essays en kritieken van Rodenko schrijft Kees Fens: ‘Bij Rodenko is het nieuwe nooit een verschijnsel op zich; wat destrueert construeert ook’, en even verderop: het literaire werk is alleen zinvol ‘als het een heel breed gebied weet te annexeren, uit “het leven” of uit de literatuur, veroverend en niet isolerend werkt, constructiverend in zijn destructiviteit is’ (Volkskrant 1991). Tot twee keer toe benadrukt Fens de paradoxale activiteit die het schrijverschap voor Rodenko inhoudt: het scheppen van poëzie betekent ook een vernietigen en vice versa. Het is deze dubbele operatie die de link bevestigt met een manier van denken zoals die door Derrida in praktijk wordt gebracht. Zijn deconstructieve filosofiekritiek behelst een meeredeneren met en ondermijnen van bestaande concepties.

Een eerste treffende overeenkomst in de denkbeelden en teksten van Rodenko en Derrida, ligt in het feit dat beiden een manier van argumenteren presenteren, die enerzijds vertrekt vanuit het ontwerp van oppositionele termen, anderzijds telkens pogingen onderneemt deze opposities te ontmaskeren. Als Derrida tegenover het saussuriaanse primaat van het spreken het schrijven (‘l'écriture’) benadrukt, doet hij dit niet om de tegenstelling tussen beide begrippen te accentueren, maar om te tonen dat de begrippen effect van elkaar zijn. Spreken en schrijven, presentie en absentie worden door elkaar voortgebracht, stelt hij in Marges de la philosophie, dat wil zeggen dat zij nooit zonder elkaar denkbaar en definieerbaar zijn. In vergelijking hiermee staat het gegeven dat Rodenko in enkele van zijn essays een derde lid introduceert om de oppositionele paren vorm/inhoud en gedicht/dichter te ondermijnen. Het toegevoegde derde begrip breekt de dichotomie als het ware open, zoals ook de theoretische verhandeling in de bloemlezing Met twee maten de twee afdelingen aaneen schakelt, maar tegelijkertijd uit elkaar houdt.

De oppositionele structuur ligt niet vast, maar is in beweging. Derrida noemt in een interview met Kristeva deze manipulatie van oppositionele paren een ‘jeu systématique des différences’ (1972;38-39). Rodenko spreekt over de ‘tegenspraak’ die door het rationalistische denken wordt gezien, maar ‘in werkelijkheid’ niet aanwezig is. Als wij ons dit realiseren, moeten wij accepteren dat A zowel A als B is: ‘in de praktijk hangt het niet van de grootheid A, maar van onze onderzoeksmethodiek af, of wij A als A dan wel als B zullen zien’ (VEK I;65). Met andere woorden: A en B zijn tegengestelde noties maar

ook inwisselbaar, afhankelijk van de manier waarop de begrippen waargenomen worden.

Derrida's denkbeelden kunnen gekarakteriseerd worden als dynamische filosofie, als filosofie van de beweging. De manier waarop taal betekent, zo schrijft hij in De la grammatologie, is een nooit tot stilstand komend proces. Elk teken trekt een spoor naar een ander teken, en wordt op zijn beurt in beweging gezet door weer een ander spoor. Het verleden, het beginpunt of oerspoor (de ‘architrace’) is uitgewist, niet meer te achterhalen.7 Betekenis is geen vooraf in de tekst opgesloten zin, maar ontstaat in het proces van lezen. Rodenko brengt eenzelfde gedachte omtrent de niet te achterhalen oorsprong van het kunstwerk naar voren, als hij beweert dat betekenis in wording is. Het moderne gedicht is niet, maar gebeurt. Het leert de moderne mens ‘beeldloos te leven’, het biedt hem een ‘wordende wereld’ die nooit voltooid is (VEK II;288). Aansluitend hierop zegt hij, als echo van Derrida's uitspraak dat niets ontkomt aan de structuur van de tekst: ‘Il n'y a pas de hors-texte’ (1967;227): ‘Wereld is woordwording. Wat wij wereld noemen is wereld dank zij de taal waarin de wereld wereld wordt. In de taal wordt de wereld als wereld zichtbaar (...). [Het gaat om] het besef dat er buiten de taal helemaal geen wereld bestaat, dat de wereld geen objectief gegeven is dat men nuchter of bloemrijk kan ver-“beelden”, maar het proces van de verbeelding zelf’ (VEK II;288-289).

Rodenko realiseert zich dat hij met deze uitspraak in een traditie van taalfilosofie staat die al oud is. Hij noemt Heidegger en Merleau-Ponty, maar legt ook een link naar prehelleense godsdiensten en naar het Johannesevangelie. Tegelijkertijd acht hij dit denken ‘in dynamische processen’ tegengesteld aan het denken in statische begrippen zoals dat sinds de klassieke oudheid aan de orde is. Er is een ander ordeningsprincipe van kracht dat als ‘groeiend worden’ geen wereldbeeld veronderstelt. Het betreft hier ‘een omwenteling die het hele Europese denken sinds Plato op zijn kop zet’ (VEK II;290). Eenzelfde besef van traditie en het op-een-drempel-staan heeft Derrida. Op meerdere plaatsen maakt hij duidelijk dat hij zich als filosoof begeeft op de grens van het metafysische denken, dat gedomineerd werd door platoons-hegeliaanse concepten van waarheid, logica en causaliteit.

Ook het beeld dat Rodenko in Met twee maten schetst van de niet herhaalbare oer-sprong van de poëzie, past op de denkbeelden van Derrida omtrent de uitgewiste archi-trace. We worden door beide critici geconfronteerd met een manipulatie van de conventionele betekenis van ‘oorsprong’. Rodenko meent dat de oorsprong niet het beginpunt van een ontwikkeling markeert, maar een toevallig ‘ogenblik’ is. Derrida werkt deze gedachte nader uit. Hij expliciteert de voor zijn opvattingen fundamentele notie ‘differance’ als de simultane beweging van het uitstellen en verschillen van betekenis. Uitstellen is opschorten in tijd, verschillen is het zich voordoen van afstand. Beide betekenissen werken op elkaar in en zo ontstaat de idee van het tijd worden van de ruimte en het ruimte worden van tijd. Wat in deze niet makkelijk navolgbare redenering op losse schroeven wordt gezet, is het denken van een lineaire ontwikkeling, die een rechtmatige oorsprong, een absoluut beginpunt of principiële verant-

woordelijkheid vooronderstelt. Betekenis is niet een door de auteur vooraf vastgelegde zin, maar is een proces dat in het schrijven en lezen, het lezen als schrijven, vorm krijgt.

In ‘Poëzie bij de donkere oorsprong’ schrijft Rodenko dat de moderne cultuur dynamisch is, een zoeken en een op weg zijn. De woorden verliezen hun geijkte betekenis, omdat de taalschat op een statische cultuur gebaseerd is. Moderne poëzie kenmerkt zich door taaldestructie en taalvernieuwing. Haar ruimte is open, dat wil zeggen dat de poëtische beelden hun ‘waarheden’ niet in zichzelf dragen, maar in hun relatie tot elkaar; ‘hetzelfde beeld kan al naar de context naar geheel verschillende “waarheden” verwijzen; en zulk een “waarheid” is dan ook geen eeuwige, in zichzelf rustende Waarheid, niet een eindpunt, maar slechts een verwijzing, een richting’ (VEK I;101).

De dubbelzinnigheid die voor Rodenko in het begrip waarheid verweven zit, is gelijk aan de dubbelzinnigheid van het begrip ‘Niets’. Het Niets waarnaar de moderne dichter op zoek is, stelt Rodenko in een essay over Pierre Kemp, is paradoxaal. Het feit dat moderne dichters door dit niets tot in het diepst van hun existentie gebiologeerd worden, wijst er immers op dat aan dit Niets toch op de een of andere manier ‘iets’ moet beantwoorden. Maar wat dat iets inhoudt is niet onder woorden te brengen. Het Niets is een creatieve werkelijkheid die met worden en niet met zijn te maken heeft. Gevolg hiervan is, dat de dichter kan ‘ophouden subject te zijn’, als hij het Niets uitvindt in het gedicht (VEK I;305).

Opmerkelijk is dat Rodenko de consequentie van deze subjectontkenning niet volledig aanvaardt. Denk aan zijn driedeling met betrekking tot de persoonlijkheid van de poëzie en vergelijk daarmee de uitspraak, die hij doet in het essay over Kemp, dat het uitgedrukte verbonden blijft met degene die uitdrukt, de zich uitdrukkende persoonlijkheid die in de uitdrukking zelf aanwezig is. Merkwaardigerwijs vindt ook Derrida geen bevredigende uitweg uit de autonomistische impasse. In zijn betoog over de dichter Celan (Schibboleth 1986;35) wijst hij aan de ene kant op de autonomie van het vers, aan de andere kant op de historische gebondenheid van de poëzie, die als abstractie, maar deels ook als referentie (als conventionele datum, als getuigenverklaring) wordt gedacht.8

 

In de voorgaande paragraaf verwees ik in verband met Rodenko's uitspraak over de dichterlijke taal als lichamelijke uitdrukkingsbeweging, al naar Derrida's tekst over de dichter Mallarmé, die in het tweede deel van La Dissémination is opgenomen. Deze tekst naar aanleiding van het prozagedicht ‘Mimique’, waarin een mimespeler wordt opgevoerd die de rollen van Pierrot en van de stervende Colombine speelt, toont de complexiteit van de taal als lichaamstaal, die alleen op het moment van uitbeelding present is. Cruciaal in dit betoog van Derrida is het woord ‘hymen’ dat hij leest in het midden van de tekst van Malarmé. Dit hymen, voorgesteld als vlies maar ook als tussenruimte, past op het beeld van het vlies dat Rodenko schetst, omdat het een grens markeert, maar tegelijkertijd heel even de mogelijkheid biedt om over die grens heen te gaan in het Andere. Het is Rodenko die dit naar aanleiding van Achterberg treffend

beschrijft: ‘Het gedicht (...) moet véél adem hebben om zijn adem zo lang te kunnen inhouden tot het (...) als het ware een vacuüm gaat vormen, tot het “vlies”, waardoor het van de andere wereld gescheiden is, naar binnen wordt gezogen, bárst en het Andere het gedicht binnenstroomt’ (VEK II;259).

Net als Rodenko signaleert Derrida de letterlijkheid van dit vlies als papier waarop het gedicht geschreven wordt. Het papier dat wit is (‘blancs’ vertonen zich tussen de zwarte letters) en vouwen (‘plis’) heeft waarin ruimte voor betekenis ligt. Rodenko's uitspraak dat betekenis niet in, maar tussen de regels, tussen de woorden ligt, past op die van Derrida dat het juist deze vouwen en witregels zijn die betekenis mogelijk maken.

De verwantschap in denkbeelden over literatuur en schrijven van Rodenko en Derrida wordt tot slot ook duidelijk uit de verhalende wijze waarop Rodenko sommige van zijn essaybundels opbouwt en waarmee hij zijn denkbeelden kracht bijzet. In De sprong van Münchhausen ontwerpt hij vier afdelingen, en laat elk van hen vooraf gaan door een fabel. Deze fabels zijn wonderlijke allegorische stukjes tekst, waarin serieuze poeticale uitspraken en absurde opmerkingen met elkaar verweven zijn. De fabels zelf dragen geen titel, de afdeling die zij inleiden wel. Ik geef een verkorte weergave van de inhoud van de eerste fabel, die voorafgaat aan de afdeling ‘Vormen op zoek naar een inhoud’. Het is een nietzscheaans beeld dat hier getekend wordt:

God is niet dood, hij is verkaveld; zijn ledematen zijn over de aarde verstrooid, men noemt ze ismen, specialismen, technieken. Wie zal ze bijeenlezen? Wie weet nog wat lezen is? ‘Lezen’ als: verzamelen, binden, tot leven tellen, genezen. En hoe leert men lezen? Onder het patronaat van de lichte Apollo? Maar Apollo ordent het gezonde, geneest niet het zieke; van kruiden, de geheime krachten der natuur, weet hij weinig. Onder het matronaat van Isis van wie men verhaalt dat zij de verkavelde Osiris bijeengelezen en tot leven genezen heeft? Maar Isis is moeilijk bereikbaar en verbergt zich veelal achter het bloeddorstige masker van Gorgo de schrikgodin (...) maar wie weet welke werkelijkheid er achter dit masker schuilgaat? (...)
Misschien weten de dichters er meer van; laat hen maar eten, de metro is gezond voedsel voor dichters. (...) (VEK I;169)
Rodenko stelt in deze fabel de vraag wat lezen inhoudt en hoe het aangeleerd kan worden. Hij schetst het beeld van het lezen als leven brengende kracht, maar weet niet of deze nu met ratio of met natuur te maken heeft. Is de incestueuze relatie die Isis met haar broer Osiris onderhield het ‘bijeenlezen’ als een zinnelijk in elkaar opgaan? Lezen is in ieder geval heel maken en waarschijnlijk iets waarover dichters meer kunnen vertellen. Het citaat eindigt in de zonderlinge voorstelling van dichters die de metro als (geestelijk?) voedsel tot zich nemen.

De vraag naar het lezen wordt in de fabel die voorafgaat aan de tweede afdeling ‘De demonie van het systeem’ nader beantwoord:

Eten - en niet gegeten worden. De ongelezen ledematen van de gestorven God schikken zich in de greep van het mechanische toeval tot een absurd en schrikwekkend monster: ‘het systeem’. De paranoïde mens leeft in de wurgende greep van ‘het systeem’, omdat hij niet lezen kan. Hij dénkt dat hij lezen kan, maar hij kan alleen spellen en spelt zichzelf en de wereld uit-één (...)
in hun mechanische toevalligheid kunnen letters de meest onverwachte combinaties

vormen: absurd en schrikwekkend, wanneer men zich op het standpunt van de autonomie van de letter stelt, humoristisch wanneer men de relativiteit van de letter doorziet, die slechts een onzelfstandig deel van het grotere geheel is dat Woord heet. (...) De humor stelt het Woord als mogelijkheid - maar het blijft een abstracte mogelijkheid. De humorist wórdt gegeten, evenals de masochist, de surrealist, de absurdist. (VEK I;202)
Lezen is niet uiteen pluizen. De tekst is geen systeem, maar een arbitraire combinatie van letters. Humor, als de nietzscheaanse ‘Fröhlichkeit’ schept de mogelijkheid van het woord. Niet het grammaticale systeem, maar de humor maakt dat het woord meer is dan te spellen letters. ‘Eten en niet gegeten worden’ is als het ware een simplistische vertaling van de natuurwet die zijn variant vindt in Darwins survival of the fittest. Op de een of andere manier heeft lezen met overleven, met eten, te maken.

In de volgende twee fabels wordt de metafoor van het eet/lezen verschoven naar die van ‘het vierde zien’ dat een reinigend, lucide zien is, dat ‘het gewordene aan de dynamische waarheid van de wording toetst’ (VEK I;263). Zien en eten zijn lichamelijke noties waarmee de complexe activiteit die het lezen is in verband wordt gebracht. Rodenko bouwt zijn fabels op verschillende oppositionele begrippen die hun climax vinden in een uitspraak in de vierde en laatste fabel: ‘De aanwezigheid van de dichter kan zich alleen handhaven als voortdurende spanning: door aanwezig afwezig, afwezig aanwezig te zijn, eigenlijk in de oneigenlijkheid, oneigenlijk in de eigenlijkheid’ (VEK I:263).

De fabels van Rodenko zetten de ernstige toon van de essays op losse schroeven. Het zijn lyrische uitspattingen uit het harnas van de betogende tekst. Ze vormen overigens niet de enige plaats waar Rodenko zich tot deze frivoliteit laat verleiden: ook de inleiding op Het twijgje der indigestie is een raadselachtig verhaal, waarin een gesprek over het schrijverschap wordt gememoreerd, dat een ik-figuur voerde met een toevallig aangetroffen ander.

De bespreking van de vreemde gedachten die in deze aforistische passages naar voren komen, vergen een aparte beschouwing. Nu en hier beperk ik me tot de vraag welke status deze intermezzo's in Rodenko's bundels bezitten. Op de eerste plaats fungeren de fabels als inleiding, wat is op te maken uit het feit dat bepaalde zinnen en beelden in de essays uit de respectievelijke afdelingen terugkeren. De stukjes zijn duidelijk achteraf aan het ‘eigenlijke’ betoog toegevoegd. In tweede instantie echter lijken deze passages niet zozeer inleidend en in die zin marginaal of voorbereidend, maar cruciaal. De uitspraken die zij aan de orde stellen zijn misschien de meest onthullende uit de hele bundel en bevestigen Rodenko's preoccupatie met het lezen van poëzie. De fabels markeren zijn positie als lezer, als beschouwer, en leggen bloot hoe klein hij de afstand voelt ten opzichte van de poëzie. Vandaar het beeld van de geneeskracht van het lezen: het lezen als eten, als heelmaken. De lezer eet het gedicht, maar kan op zijn beurt ook door het gedicht verorberd worden.

Zoals Derrida zich verbergt in de opvallende typografie van Glas (1974), de tekst die in twee kolommen twee verschillende betogen naast elkaar aan de orde stelt, of zoals hij zijn notenapparaat tot hoofdtekst uitbouwt, zo manipuleert Rodenko hier de stijl en het genre van het betoog en zet hij zijn lezers aan tot

een reflectie op hun eigen handeling in relatie tot zijn manier van schrijven. Terecht merkt Fens in de eerder genoemde recensie op: ‘Rodenko leest poëzie duidelijk als de dichter die hij zelf is, zijn lezen is een meecreëren.’ Maar ik denk dat Rodenko nog verder gaat. Hij heft hier de distantie tussen het schrijven en lezen van poëzie op.

Derrida geeft in La Dissémination aan dat het onderscheid tussen schrijven als actieve en lezen als passieve operatie verdwenen is: beide handelingen lopen dooreen, veronderstellen elkaar en zijn tegelijkertijd ontwerpend en parasiterend. ‘Mallarmé lit. Il écrit en lisant’, stelt hij vast. Tussen zijn lezen en gelezen worden, schrijven en het geschrevene bevindt zich het hymen als scherm en spiegel, waarmee ‘l'opposition simple de l'activité et de la passivité, comme du produire et du produit (...) devient impracticable (1972;253). De essayist doet aan ‘poetry-fiction’ schrijft Rodenko in een van zijn essays, en het is dit poëzie-verhaal dat hij middels de fabels tot stand brengt.

De vraag ‘What is literature’ was ‘a mediation towards writing literature’ antwoordt Derrida als hem gevraagd wordt uit welke preoccupaties zijn opvattingen voortkomen. Met andere woorden: zijn filosofie was aanzet tot het schrijven van literatuur. De fabels van Rodenko tonen eenzelfde verlangen om de grens tussen kritiek en poëzie, tussen lezen en schrijven op te heffen.

Slotopmerkingen

Ik vat de besproken raakvlakken tussen de literatuuropvattingen van Rodenko en Derrida kort samen.9 Op de eerste plaats ligt er een overeenkomst in de denkbeelden over de oorsprong van de tekst, samenhangend met de toekomstgerichtheid van betekenis en de onafhankelijkheid van de tekst ten opzichte van de auteur. De paradoxaliteit van de oorsprong wordt door beiden aan de orde gesteld in het beeld van het vlies (hymen), en het is dit beeld dat hun opvattingen tot ‘denken van de grens’ maakt.10 Een volgende overeenkomst ligt in het feit dat zowel Rodenko als Derrida zich in de functie van schrijver èn lezer onttrekken aan een absolute definitie van de literatuur/moderne poëzie. De ‘wat is’-vraag is de meest gestelde vraag in ons westerse denken, meent Derrida, maar is in feite een vraag die te veel vanzelfsprekendheid veronderstelt, te voorbarig is. Derrida beschouwt het literaire fenomeen als een object dat niet identificeerbaar is, en niet te onderscheiden van de filosofie,11 maar aan verandering onderhevig. Rodenko, die steeds nieuwe termen zoekt om de moderne poëzie te karakteriseren, lijkt daarmee eenzelfde opvatting van veranderlijkheid, van de onmogelijkheid van representatie van deze poëzie te onderschijven. Moderne poëzie heeft geen identificeerbare essentie, maar kan steeds anders benoemd worden.

Consequentie is dat zijn standpunt ten aanzien van poëziegeschiedenis een standpunt ten aanzien van taal wordt. ‘Geschiedenis is toegepaste linguïstiek’, schrijft hij, ‘(...) het is de taal die geschiedenis maakt, het zijn structurele veranderingen in het taalorganisme die de veranderingen in de werkelijkheid teweegbrengen’ (VEK II;115). Anders geformuleerd: er zijn geen historische

categorieën die vastliggen, er is geen sprake van historische continuïteit, maar periodisering is altijd een kwestie van taal.

Rodenko heeft aanvankelijk een formalistische opvatting van poëzie. Vervreemding van de werkelijkheidservaring is waar het in de moderne poëzie om draait. Maar al gauw wordt deze poëzieopvatting speelser: werkelijkheid als zodanig wordt geproblematiseerd, niet alleen vreemd ten opzichte van de beschouwer, maar dubbelzinnig in haar ontologische status. Het is plausibel te veronderstellen, dat het aanvankelijke formalisme in verband staat met de Russische achtergrond van Rodenko. Als zoon van een Russische vader en als student slavische talen zal hij in contact gekomen zijn met formalistische denkbeelden, die zich aan het begin van deze eeuw vooral in Rusland ontwikkelde. De precieze invloed op Rodenko's literatuuropvatting van cultuurfilosofen als Bakoenin en Sjestov dient nog bestudeerd te worden.

In de loop van de jaren vijftig wordt de speelsheid van het betoog belangrijker. Dit heeft te maken met de dialectische argumentatie en retorische schrijfstijl. Rodenko goochelt met termen die niet vastliggen op een bepaalde inhoud en maakt dit bewust tot strategie van zijn essays. In de veelkleurigheid moet samenhang zichtbaar worden, zo blijkt uit een opmerking over zijn methode van schrijven: ‘Verscheidene begrippen, die ik hanteer, krijgen pas aan het eind van deze beschouwing hun definitieve inhoud; met name het woord “dichter” zal ik aanvankelijk in zeer verschillende, soms tegenstrijdige betekenissen gebruiken: het is er mij namelijk juist om te doen, uit het wisselspel zélf der betekenissen uiteindelijk een definitieve inhoud te distilleren’ (VEK I;61).

Naar mijn mening houdt deze stijl van denken en schrijven verband met een orientatie op Franse literatuur, die dan met name ligt in een voorkeur voor een bepaalde vorm van autonomistische poëzie. Dichters als Valéry en Mallarmé, mystici zonder dat zij geloven in God, zijn cruciaal voor de ontwikkeling van het deconstructieve denken van Derrida, en dit zou wel eens evenzeer voor het denken van Rodenko kunnen gelden. Het hymen, vlies, witregel, het lezen als scheppen etc. zijn ideeën die we terug vinden in de poëzie uit de tweede helft van de negentiende eeuw. De ‘intieme wisselwerking’ die Rodenko veronderstelt tussen ‘poëzie enerzijds en poëziekritiek, poëzietheorie, “poëzie-filosofie” anderzijds’, zou de autonomistische dichters aan de ene en deconstructivistische critici aan de andere kant kunnen omvatten.

Niet alles wat Rodenko schrijft heeft raakvlakken met een poststructuralistische wijze van denken. Met name het psychoanalytisch motief van (het verlangen en de terugkeer naar) de oermoeder functioneert in bijvoorbeeld de latere De Gids-artikelen te veel als een essentialistisch concept. De dubbelzinnigheid die in de vroege stukken in gang wordt gezet door een manier van formuleren die veel herhaling en daarbinnen tegelijkertijd subtiele veranderingen presenteert, valt in de latere teksten weg ten gunste van een meer rechtlijnige wijze van redeneren. Deze teksten vormen een poëziegeschiedenis in de conventionele zin van het woord. In de vroege stukken daarentegen is het betoog spannender en biedt het weerstand aan een op eenduidige logica gericht systematisch gebruik van termen. Gevolg hiervan is dat Rodenko's vroege es-

sayistische beschouwingen ‘niet altijd uitblinken door helderheid’, waarmee hij kennelijk de irritatie wekt van een historicus als Anbeek (1990;212), maar waarmee hij tevens subtiele denkbeelden weet te creëren die een on-Nederlandse sensibiliteit bezitten en in hun paradoxale formulering uiterst trefzeker zijn.

Bibliografie

Anbeek, Ton, 1990. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur tussen 1885 en 1985. Amsterdam.
Derrida, Jacques, 1967. De la grammatologie. Paris.
Derrida, Jacques, 1972. Positions. Paris.
Derrida, Jacques, 1972. Marges - de la philosophie. Paris.
Derrida, Jacques, 1972. De la dissémination. Paris.
Derrida, Jacques, 1986. Schibboleth, Pour Paul Celan. Paris.
Fens, Kees, 1991. Buitenstaander, pleitbezorger en polemist, in: De Volkskrant.
Heynders, Odile, 1991. De verbeelding van betekenis. Vooronderstellingen en praktijk van deconstructieve lezingen: teksten van Paul Celan en Gerrit Achterberg. Leuven.
Parret, H, 1975. Het denken van de grens. Vier opstellen over Derrida's grammatologie, Leuven.
Rodenko, Paul, 1991. Verzamelde essays en kritieken 1. Over Hans Lodeizen, Tussen de regels, De sprong van Münchhausen, Op het twijgje der indigestie, Bezorgd door Koen Hilberdink. Amsterdam.
Rodenko, Paul, 1991. Verzamelde essays en kritieken 2. Over Gerrit Achterberg en over de ‘experimentele poëzie’, Bezorgd door Koen Hilberdink. Amsterdam.

Adres van de auteur:

Odile Heynders, Haagweg 108, 2321 AG Leiden


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs