Spektator. Jaargang 20

[p. 11]

Naar aanleiding van Antiek toerisme: Couperus en de ontsluiering van Isis
P. Kralt

Romanciers hebben een visie. Personages opperen ideeën. De lezer wordt geacht een en ander te kunnen onderscheiden. Vier gegevens bepalen zijn taxatie: wat wordt er gezegd?, wie zegt het?, met welke bedoeling zegt hij/ zij het? en welke functie heeft het gesprokene in het geheel van de tekst? Maar eenmaal uitgesproken ideeën werken indringend. Wat gezegd wordt, komt over als de boodschap van de roman. En zo ontstaat het misverstand. Wat eenvoudig lijkt, is complex. Hoe complex laat zich goed demonstreren aan Couperus' Antiek toerisme. Het is een bekeringsroman: Publius Sabinus Lucius vindt in Egypte de wijsheid die zijn verdere leven richting geeft. Die bekering is gebaseerd op een nauwelijks omschreven theologie, waarop het perspectief bovendien divers is. Daar komt bij, dat ze historisch, dus achterhaald is, iets wat haar boodschap bagatelliseert. Maar dan blijkt ze, bij nader toezien, een anachronisme: ze is in feite een moderne overtuiging in oude beelden uitgedrukt. Dus toch een volwaardige theologie? Vermoedelijk niet, want zij wordt geïroniseerd.¹ Al met al is het buitengewoon lastig haar strikt eigen betekenis, - dus nog los van het romangebeuren, - vast te stellen. Doch ook haar functie is niet zonder meer duidelijk. Ze is deel van een groter geheel: ze is verbonden met andere structuuraspecten en geplaatst tegenover andere theologieën. Met name uit de tijdstructuur, de figuratie en de dramatische verwikkeling blijkt, dat haar invloed niet alles beheersend is. Voor het hierboven gesignaleerde probleem is het ogenschijnlijk zo luchtige Antiek toerisme dus een uitstekend studieobject: het postuleert een bekering, maar versluiert de inhoud daarvan. Het is gegrond op twee vormprincipes, dat van de tendensroman enerzijds en dat van de handelings- (c.q. liefdes-)roman anderzijds.

Lucius' nieuwe overtuiging is een op de Egyptische godenleer gebaseerde wijsheid. Dat blijkt uit de pregnantste formulering ervan (WEES UW EIGEN GODHEID, 84 en 123, - ik verwijs naar de druk in de Volledige Werken), uit het feit dat profeten (in Saïs) en priesters (in Ammon-Râ) haar prediken en uit de omstandigheid dat ze slechts in een tempel te vernemen is. De leer wordt nergens in de roman als een geheel gepresenteerd. Wel zijn de verspreide gegevens tot een samenhangend geheel te (re)construeren. De oorsprong van die gegevens is verschillend, - van priesterlitanie tot volksgeloof, - maar de kern van de leer is in objectieve vertellersmededelingen vervat en zolang de andere gegevens dat systeem niet ontwrichten, is er geen bezwaar tegen ze in te passen.

De namen en functies van de meeste goden staan in de vertellersbeschouwing naar aanleiding van Lucius' bezoek aan het Serapeum te Canope (59, 60). Serapis is de centrale godheid; de functies van de andere goden zijn uit die van hem afgeleid. Hij is dezelfde als Osiris. ‘Hij is Twee. Is Osiris de

1 Juist door die luchtige toon zijn de meeste commentatoren aan de ernst van de roman voorbijgegaan. Zo, bij voorbeeld, W.J.M.A. Asselbergs, 1951. Het tijdperk van de vernieuwing van de Noordnederlandse letterkunde, 's-Hertogenbosch, p. 171, Theo Bogaerts, 1969. De antieke wereld van Louis Couperus, Amsterdam, p. 72 en laatstelijk nog Frédéric Bastet, 1987. Louis Couperus. Een biografie, Amsterdam, p. 379.

[p. 12]

1990 weldadige Almacht van Boven, hij is de weldadige Almacht Beneden.’ Deze Twee-eenheid representeert de tijdeloze ongescheidenheid. Er staat namelijk van hem: ‘Hij is, vrouwelijk, Neith, het Begin, en, mannelijk, Ammon, de Eeuwigheid. Hij is wat het Laatste zal zijn.’ Daarom wellicht is hij de god van de wijsheid. Zijn profeet Amfris zegt tot Lucius: ‘De liefde is machtig, maar de wijsheid is machtiger.’ (63).²

Neith is de godin die zowel het vrouwelijke als het oorspronkelijke vertegenwoordigt. Met name in dat laatste schuilt het geheim (van de ideale staat van de mens). De mens is immers van zijn oorsprong losgeraakt. Als daarom Serapis-Osiris voor de wijsheid staat, symboliseert Neith het verborgene van die wijsheid. Neith is in Antiek toerisme de godinnenaam voor alle sfinxen; zowel de grote, beroemde, als al die andere, kleinere.³ Zij is de wijsheid (99, 100), maar zij zwijgt. De sfinx is de zwijgende wijsheid (87), de sfinxen langs de weg naar het Serapeum zijn zwijgende wijsheden (88). Isis heeft in Antiek toerisme dezelfde functie. Ook al maakt de roman in de verschijning van de twee godinnen wel onderscheid (105), hij verbindt hun namen niettemin uitdrukkelijk: de tempel te Saïs is die van Isis-Neith (78). Het kenmerkende attribuut van Isis is de (verbergende) sluier (27, 81, 105). Dat ook zij een godin van de wijsheid is, blijkt uit het verhaal van Nemu-Fa (Plato en Pythagoras verwijlden jaren op de trappen van haar tempel voor ze één woord van de Hermetische Wijsheid vernamen, 86⁴) uit de mythe-interpretatie van Amfris (Isis vond alle delen van Osiris terug, behalve het deel dat haar bevruchtte,⁵ - daarom gaat wijsheid boven liefde, 63) en uit de woorden van de Sôma-priesters: Isis verschijnt aan de goden in een glans van waarheid (27). De heilige sfeer van de piramiden, - de verteller spreekt van een mystieke meetkunde en Lucius is bevangen door een mystieke indruk (87); later, tijdens het bezoek aan het inwendige, is er een wind, een suizing, een zinging van stemmen, hoewel de piramide onbewoond is (99), - en de daarbij aansluitende theologie van haar priesters, - men kende de wijsheid van Neith, maar die zal niet meer geweten worden, dat is de straf voor de onwaardige mensheid, - drukken dezelfde gedachte uit als de gesluierde Isis en de zwijgende Neith: de eeuwenoude wijsheid is verdwenen. In deze lijn ligt ook Thrasyllus' speurtocht naar het geheime woord (84), naar de ontsluiting van de Hermetische Wijsheid (56, 86, 122), naar het geheim van de Kabbala (74, 122).

Op een van de sarcofagen in het Sôma is Horus afgebeeld. Deze zoon van Isis en Osiris wordt in de Canopische vertellersbeschouwing niet genoemd, maar naar aanleiding van de schildering in het Sôma omschrijft de verteller hem als: ‘De heilige Horus, de zoon van Osiris en Isis, de stralende Verlosser der Menschheid, neêr gedaald uit erbarmen op zondige wereld, bestreed Tyfon (...).’ (28). Ook de joodse kluizenaar Tsafnath Paeneach⁶ die Jozef, Maria en het kind Jezus bij de sfinx gezien had, brengt hem ter sprake: ‘En de Vrouw geleek op Heva en geleek op Isis en het kind geleek op Habel en geleek op Horus.’ (106). De god symboliseert dus overduidelijk de verlossing van het kwaad.

De roman introduceert via de Sôma-afbeelding eveneens Tyfon, de ‘grijnzende Geest des Kwaads’ (28). Deze god (in de Egyptische mythologie de belager en moordenaar van Osiris, op wie Horus later wraak neemt)

2 Deze uitspraak past wel in het Egyptische ideeëncomplex van de roman, maar niet in de romanidee zoals die zich o.a. uit het handelingsverloop laat distilleren. Aan het eind van dit artikel kom ik erop terug. Een en ander toont wel aan hoe voorzichtig men dergelijke stellingen moet inschatten.

3 W.J. Lukkenaer wijst als bron voor deze merkwaardige identificatie aan: P. Larousse, 1875. Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, deel XIV, Parijs, p. 1005. Zie J.W. Lukkenaer, 1989. De omrankte staf. Couperus' antieke werk deel I: van ‘Dionysos’ t/m ‘Herakles’, Leiden, p. 175.

4 Couperus' voornaamste bron (Strabo, Geografieën) vermeldt dat Plato en Eudoxus dertien jaar bij de Egyptische priesters verbleven (XVII, 29); een andere, vermoedelijke, bron (Plutarchus, Isis en Osiris) noemt Solon, Thales, Eudoxus en Pythagoras (Isis en Osiris, 10). De laatste attendeert op Pythagoras' belangstelling voor occultisme en raadselachtigheden.

5 Isis en Osiris, 18.

6 Tsafnath Paeneach is in de bijbel de Egyptische naam voor Jozef (Genesis 41, 45). Hugo de Groots Sofompaneas, over Jozef als de wijze regeerder, gaat op dezelfde naamgeving terug. Vondel vertaalde het stuk in 1635.

[p. 13]

komt verder alleen voor in de bijgelovige verhalen van de gids Kaleb. Hij heeft een gruwelijk reuzehoofd (135), zijn tong is een python en zijn tanden zijn gloeiende vlammen (150). Hij leeft diep beneden de aarde in zijn hel (115, 136). Zijn verschijning is, in Kalebs volkse religie, vaak verbonden met de wereldslang, - het monster van onder de woestijn en de zeespiegel (114, 115, 135, 136, 138), misschien dezelfde als de zeeslang waarvoor de matrozen zo bang zijn (6). Tyfon is het kwaad waarvan Horus de mens verlost. Wát dat kwaad is, wordt nergens geformuleerd. Gezien de omschrijving van Serapis-Osiris zou Tyfon, zijn tegendeel immers, de tijd en de gescheidenheid (in man en vrouw) moeten zijn.

Wat Ammon aangaat: zijn betekenis en rol vertonen een zekere tegenstrijdigheid. In de Canopische vertellersbeschouwing staat over Serapis-Osiris: Hij is ‘(...) mannelijk, Ammon, de Eeuwigheid. Hij is wat het Laatste zal zijn.’ (60). Ik lees dat zo: Ammon is het Laatste, dat is: het Eeuwigheidsaspect van Serapis. Eeuwigheid is hier niet iets buiten (los van) de tijd; ze is een toestand aan het eind van de tijd. Iets waarop het leven (alle leven) uitloopt. Vermoedelijk iets gelukzaligs. Tegenover deze theologie staat de werkelijkheid van de Ammon-verering. Het heiligdom, het Ammon-Râ, ooit door Alexander de Grote bezocht, krijgt nog nauwelijks bezoekers en is gedoemd te verdwijnen. Deze toestand is óok kenmerkend voor wat men het ‘Laatste’ zou kunnen noemen, maar het element van gelukzaligheid is er vreemd aan. Een derde aspect van Ammons aanwezigheid sluit hier direct op aan. Het is de mythe van de Apis-stier, - waarmee dan tevens de laatste god van het Egyptisch pantheon genoemd is. Volgens de priester die de bezoekers over Apis inlicht, wilde Ammon-Jupiter de macht grijpen, waarop de goden zich vermomden als dieren (89). Osiris nam de gestalte van een stier aan. In deze opvatting staat het zich steeds verjongende leven (de Apis-stier) tegenover de eindigheid van het leven, - en misschien ook tegenover de Eeuwigheid ná het leven. Het betreft hier een zinspeling van een perifere romanfiguur op een niet verteld verhaal. Met de interpretatie moet men dus voorzichtig zijn. Maar zowel de romanpassage als de ideeëncontext laat de hierboven gegeven uitleg dat Ammon ook het verdwijnen symboliseert, toe.

Welk verband bestaat er nu tussen dit religieuze kader en de spreuk waarop de bekering van Lucius gebaseerd is: wees uw eigen godheid? Er was in oorsprong (Neith) een toestand van tijdloosheid en ongescheidenheid (Serapis-Osiris), van onstoffelijkheid wellicht (Neith, piramiden), die verloren is gegaan (Tyfon) als straf voor een onwaardige mensheid (piramiden). De kennis van die toestand (d.i. de wijsheid) is nu verborgen (Neith, Isis). Er is echter verlossing mogelijk (Horus); misschien aan het eind (Ammon) van, maar zeker ook tijdens het leven (Apis). De raadgeving die zowel uit de Isistempel (aan Thrasyllus) als uit het Ammonheiligdom (aan Lucius) komt, kan niet anders inhouden dan: wees een Horus, bestrijd de tijd, de gescheidenheid; daarmee zal men iets van de oorsprong van de mens terugwinnen. De roman werkt die gedachte, bij monde van Lucius, als volgt uit: aanvaard het heden als de enig mogelijke bestaanswijze; zie af van het verleden; verlang niet naar de toekomst (123).

[p. 14]

Deze Egyptische boodschap vraagt om een (lezers)reactie. De vraag is: hoe dient de lezer haar volgens de (geïmpliceerde) auteur te waarderen?⁷

Het staat in ieder geval vast, dat het niet zijn bedoeling is, dat de leer gezien wordt als enkel historisch, als een element van de couleur locale. Daarvoor zijn de afwijkingen van het authentieke Egyptische religieuze denken te rigoureus. Het complex past wel binnen een historisch kader. Men zou het kunnen opvatten als een, - geschiedkundig gezien: tamelijk vrijmoedige, - variant van het toenmalige syncretisme: de neiging om de goden uit de verschillende cultuurgebieden met elkaar te identificeren. Maar inhoudelijk, dat wil zeggen: naar zijn symbolische betekenis, is het complex een anachronisme. Het is veeleer actueel dan historisch. In feite is het een theosofisch getinte overtuiging, uitgedrukt in Egyptische mythologische beelden. Helena Petrowna Blavatsky (1831-1891) heeft in een aantal boeken, waarvan Isis unveiled (1877), The secret Doctrine (1888) en The Key to Theosophy (1889) de bekendste zijn, de moderne theosofie ontwikkeld. Karakteristieke elementen zijn: de leer van de goddelijke wijsheid als kern van alle wijsbegeerte en godsdienst, de esotherische beschouwing over een indeling van de mens in zeven menselijke lichamen, het geloof in de reïncarnatie en de overtuiging van de immanentie van een pantheïstisch gedachte God. Dat Couperus het werk van Blavatsky kende, in ieder geval van haar ideeën op de hoogte was, is herhaaldelijk betoogd.⁸ Daarnaast stond hij open voor de ideeën van de Amerikaanse wijsgeer Ralph Waldo Emerson (1803-1882),⁹ wiens transcendentalisme aan de theosofie verwant is. Emersons bekendste essay, The Over-Soul, is een beschouwing waarin de samenhang van reïncarnatie, immanentie en pantheïsme indringend beschreven is. Ik geef kort de markantste theosofische trekken van de roman aan.

Antiek toerisme gaat uit van de wezenlijke gelijkheid van alle godsdiensten. Dit ten eerste. Die gelijkheid komt vooral tot uiting in de voorstelling van de Tyfon bestrijdende Horus op de schildering in het Sôma. Hij is ‘de stralende Verlosser der Menschheid’, een omschrijving die eerder christelijk dan Egyptisch is. Dit (objectieve) vertellersgegeven wordt ondersteund door de mededeling van de kluizenaar Tsafnath Paeneach: de vrouw geleek op Heva en op Isis, het kind op Habel en op Horus. Ik kom op deze uitspraak nog terug.

Vervolgens een centrale gedachte uit de theosofie: de idee van de geslachtelijke gescheidenheid voor het ontstaan van de tijd, die in Antiek toerisme kristalliseert in de symboliek van de Serapis-Osirisfiguur. Blavatsky's uitleg van de eerste twee hoofdstukken van het bijbelboek Genesis komt hierop neer, dat de eerste Adam, de Adam-Kadmon, mannelijk-vrouwelijk was en dat pas bij de tweede Adam, door de boze adviezen van de slang (= de stof) de gescheidenheid optrad. Met andere woorden: de verstoffelijking van de geestelijke mens veroorzaakte de geslachtelijke gescheidenheid (I, 297).¹⁰ Couperus' beschrijving van de piramiden, die een onstoffelijke aanwezigheid suggereert, sluit hierbij aan. Blavatsky's stelling dat de piramiden uitwendig de beginselen der meetkunde en astrologie toelichten (I, 519), resoneert in Couperus' ‘mystieke meetkunde’ (87). Maar werkelijk opvallend is zijn behandeling van het inwendige, omdat hij hier met opzet van zijn bron, het zeventiende boek van Strabo's Geografieën, afwijkt,¹¹ en

7 De begrippen ‘auteur’, ‘verteller’ en ‘lezer’ zoals ik die in dit opstel gebruik, zijn gebaseerd op G.F.H. Raat, 1985. De vervalste wereld van Willem Frederik Hermans, Amsterdam, p. 23; Wayne C. Booth, 1963.⁴ The Rhetoric of Fiction, Chicago, p. 125-133; Ton Anbeek, 1978. De schrijver tussen de coulissen, Amsterdam, p. 37. Een precieze definiëring gaf ik in: 1989. ‘Naar aanleiding van Antiek toerisme. Het perspectief’, De nieuwe taalgids 82, p. 157-166.

8 Frédéric Bastet, Louis Couperus, p. 295. J.W. Lukkenaer, De omrankte staf, p. 44.

9 Jan Fontijn, 1983. ‘Leven in extase. Louis Couperus en Ralph Waldo Emerson’. In: Leven in extase. Opstellen over mystiek en muziek, literatuur en decadentie rond 1900, Amsterdam, p. 138-152. De relatie Couperus-Emerson zoals ik die in dit artikel behandel, is slechts een toepassing op Antiek toerisme van wat Jan Fontijn in het algemeen over die verhouding heeft opgediept en uiteengezet. Zie voor dezelfde materie overigens ook: M. Klein, 1983. ‘Het verborgen leven van Cecile van Even’, De revisor 10, nr. 6, p. 84-91.

10 H.P. Blavatsky, 1877. Isis Unveiled, Boston.

11 Strabo spreekt slechts over een beweegbare steen, die, opzij geschoven, toegang geeft tot een omlaag hellende gang die naar de grafkelder leidt. (Geografieën XVII, 33).

[p. 15]

zich min of meer laat leiden door Blavatsky's bewering, dat de piramiden majestueuze tempels waren waarin allerlei mysteriën plaatsvonden (Couperus, 99, Blavatsky I, 519).

Dan, in de derde plaats, het motief van het zogenaamde Egyptische geheim (de gesluierde Isis), dat al in de oudheid voorkwam, maar dat in de theosofie toch een pregnante betekenis heeft gekregen. De titel van één van Blavatsky's grote werken zegt al genoeg: Isis Unveiled. Dat boek staat vol verwijzingen naar geheime geschriften en systemen: de Kabbala, de Hermetica. De mening die daarachter steekt, is dat de wetenschap der oudheid veel uitgebreider en dieper was dan men nu aanneemt, maar dat zij was beperkt tot het heiligdom en voor de menigte verborgen werd gehouden (I, 725). Die idee is tevens de achtergrond van het feit dat zowel Thrasyllus als Lucius de centrale (geheime) spreuk in een heiligdom vernemen.¹²

De naar Emersons reïncarnatietheorie zwemende bekering van Lucius is het laatste aspect. Het is bekend, dat Couperus de reïncarnatiehypothese niet verwierp. In zijn feuilletons speelde hij er af en toe mee. ‘Ik geloof dat wij oude zielen hebben, zielen vaak en vaak teruggekeerd, zielen overvol herinnering.’¹³ In Antiek toerisme gaat het echter om een minder individueel gedachte zielsverhuizing. Hier is eerder sprake van Emerson's ‘Over-Soul’, een Al-ziel waarvan ieder individu een incarnatie is.¹⁴ Ook Blavatsky gebruikt de term ‘Over-Soul’; in The Secret Doctrine spreekt zij over: ‘The fundamental identity of all Souls with the universal Over-Soul’; W.J. Lukkenaer, die deze zin aanhaalt, brengt hem - terecht - in verband met de formule ‘wees uw eigen godheid’ die immers duidt op een ‘god in de mens’, zoals Lukkenaer de paragraaf waarin hij het citaat plaatst, noemt.¹⁵ Maar minstens zo plausibel is een toepassing in reïncarnerende zin. Emerson, wiens werk Couperus goed gekend moet hebben, betrekt het begrip vooral op de geschiedenis: de geschiedenis van de vroegere mens is ook onze geschiedenis, niet naar de feiten, maar naar de geest. Wanneer nu Lucius te Ammon-Râ arriveert, herinnert de opperpriester aan het bezoek van Alexander de Grote, drie en een halve eeuw daarvoor; Alexander tot wie de god ‘met het geluid van zijn loeiende stem’ had gezegd, dat hij de zoon van Jupiter-Ammon-Râ was (119). Deze historische gebeurtenis, die Couperus naast Blavatsky's uitspraken, tot de bekeringsspreuk geïnspireerd zal hebben, herhaalt zich in Lucius' bevindingen: hij wordt, als Alexander, tot god verklaard. Er is nog een ander aspect aan deze identificatie. Elders heb ik betoogd, dat Lucius' zwerftocht door Egypte zoveel overeenkomst vertoont met een episode uit Couperus' eigen leven, dat we kunnen aannemen, dat die periode hem als voorbeeld voor ogen zweefde, toen hij Antiek toerisme concipieerde.¹⁶ Als deze veronderstelling juist is, werpt de incarnatieleer van Emerson een verrassend licht op die biografische oorsprong. Men zou kunnen zeggen: Alexanders geschiedenis is Lucius' geschiedenis is Couperus' geschiedenis. Niet naar de feiten, maar naar de geest.

Het is zonder meer duidelijk, dat een actualisering als die van de Egyptische godenleer betekent, dat de auteur wenst dat de lezer zijn inzichten voor een waarachtige overtuiging houdt. De mythologie is middel om een modern gedachtengoed over te dragen. De ernst wordt echter direct gerelativeerd

12 Er zijn ook aanrakingspunten buiten het ideeëncomplex om. Thrasyllus die de schoolmeester-geleerdheid representeert (in tegenstelling tot het (noodzakelijke) mystieke inzicht) kent het occulte geheim van de bolvormige aarde (136). Waarschijnlijk een (indirecte?) ontlening aan Blavatsky: Isis Unveiled I, p. 35 en p. 159. Zie ook: W.J. Lukkenaer, De omrankte staf, p. 178.

13 Van en over mijzelf en anderen, Amsterdam z.j. (1910), p. 115. De feuilleton ‘Geuren van heiligheid’ waaruit dit citaat stamt, staat ook in Verzameld Werk, deel VII, p. 275-284. Het is de eerste feuilleton van de lange reeks die op 27 november 1909 in Het Vaderland startte. Over Couperus' reïncarnatie-geloof o.a. Jaap T. Harskamp, 1987. ‘Observatie en evocatie. Couperus en Flaubert als geestverwanten’ Bzzlletin 17, nr. 151, p. 32-41.

14 Jan Fontijn, 1983. ‘Leven in extase. Louis Couperus en Ralph Waldo Emerson’, p. 151.

15 W.J. Lukkenaer, De omrankte staf, p. 171.

16 1988. ‘Naar aanleiding van Antiek toerisme. Bronnen en voorbeelden’, Sic 3, nr. 1, p. 52-62.

[p. 16]

door de ironie waarmee de verteller een en ander voordraagt. Nu raakt die spot slechts de periferi: de bijgelovige Kaleb met zijn wilde verhalen over Tyfon, de gezapige priesters der piramiden die de doemspreuken werktuiglijk herhalen; daarnaast ook de hoevéelheid Egyptische orakels en de vreemde uitwassen van de Egyptische eredienst, - maar toch krijgt het zorgvuldig in Egyptische symbolen ingekapselde theosofische systeem door deze goedmoedige spot een minder star aanzien. Hier wordt geen boodschap verkondigd, maar een mogelijkheid geopperd. Het is alsof de auteur wil zeggen: niets is absoluut waar en heilig, iedere overtuiging lijdt onder de gewone menselijke zwakheden. Het ‘wees uw éigen godheid’ is ook in deze, relativerende, zin op te vatten. Het is een spreuk die zichzelf opheft; ze heeft, als bekeringsformule, iets van de paradoxen van Zeno.

Hier komt nog iets bij. Een ‘ideeëntotaal’ in een roman, hoe systematisch soms ook opgezet, is nooit de theoretische uiteenzetting van een overtuiging. Het wordt altijd in hoge mate gekarakteriseerd door dezelfde woorden die de gehele romanwereld vorm geven. In Antiek toerisme is dat niet anders. De Egyptische mythologie is door middel van een aantal leidmotieven vervlochten met het handelingsverloop, de figuratie, de ruimte en de tijd. Zo heeft Isis' attribuut, de sluier, een veel wijdere strekking dan die van verhulling der wijsheid alleen. De onbetrouwbare sibylle Herofile is met een sluier omwemeld, zodat men haar nauwelijks ziet (43). Herofile is het prototype van de hebzuchtige profetes/priesteres die al of niet door bedrog het geheim van Egypte (of wat daarvoor moet doorgaan) verkoopt. Zij is een element in de figuratie; achter haar staat een stoet van priesters en profeten, allen met opgehouden hand om het goudstuk in ontvangst te nemen. Ook de hetaere Tamyris, die er prat op gaat Afrodites Adonisch geheim te kennen, wordt voorgesteld als een zwaar gesluierde vrouw (70). Tamyris vertegenwoordigt de wellust. Allerlei andere, terloops genoemde figuren hebben eenzelfde functie: de Syrische jongens die de dood van Adonis uitbeelden (42), de drie hiërodulen die in Saïs Lucius gezelschap houden (82), het merkwaardige bruidje te Thebe (131). Het leidmotief ‘sluier’ functioneert dus niet alleen in het ideeëncomplex, maar ook in de rangschikking van de romanpersonages, - en die blijkt vanuit een heel andere visie te zijn opgezet. Niet de abstracte ‘straffen’ van tijd en gescheidenheid, maar de concrete ‘zonden’ van geldzucht en seksuele begeerte spelen hier een rol.

Minstens even vertakt als het sluiermotief is het teken van Tyfon: de slang. Het is binnen de figuratie verbonden met Ilia, de verdwenen geliefde van Lucius, het meisje om wie hij de Egyptische reis onderneemt. Thrasyllus vergelijkt Lucius' verlangen naar haar met een slang (73). Het motief is, via de gids Kaleb, ook verbonden met de hebzucht: diens lange rekening en zijn geldgordel zijn als een slang (148, 149). Daarnaast is het motief opgenomen in het handelingsverloop. Het slaafje Tarrar krijgt van zijn meester enige slangetjes, die later wegkruipen: een wat simpele parallel met de schaking van Ilia. Maar de vertakking is veel verfijnder dan deze tweevoudige uitbreiding doet vermoeden. Het mythologische motief, - de zeeslang de wereldslang, - is namelijk gekoppeld aan de ‘diepte’, - een ruimtelijk aspect.

[p. 17]

Het gezang van de matrozen moet de zeeslang naar de diepte terug doen duiken (6). Kaleb weet van de oceaan waarin de wereldslang leeft, te melden dat die zo diep is, dat men er ‘drie eeuwen lang maar zinkt en zinkt en zinkt’ voor men de bodem (dat is: Tyfons hel) bereikt (136). Als ruimtemotief symboliseert het woord ‘diepte’ niet alleen het mythologische, - dat is: Tyfonse, - kwaad, maar ook het in de figuratie verbeelde: de hebzucht, de wellust, de onmatigheid, misschien het epicurisme. Wel is het mogelijk al deze tekortkomingen uit de fundamentele doem van tijd en gescheidenheid af te leiden (als overtredingen die uit een te strenge strafregeling voortvloeien), maar die afleidingen liggen toch niet in het ideeëncomplex zelf besloten. De tekst geeft ze bovendien slechts een enkele maal en dan indirect aan.¹⁷

De betekenis van het motief is hiermee nog niet uitgeput. De slang is niet alleen verbonden met ‘diepte’, maar ook met het verwante ‘(ver)zinken’. Dit ‘verzinken’ nu is tweeledig: het is een ruimtemotief, maar het wordt bijna voortdurend ook als tijdsmotief gehanteerd. Soms is het zelfs uitsluitend op de tijd betrokken. Alles verzinkt: Memfis (89), sfinxen (90), piramiden (95, 100), de eeuwen (96), zuilen (97), de mensheid (99). Het verdwijnen lijkt een bevestiging van het centrale thema, - de tijd als het oorspronkelijke alles beheersende kwaad, - en dat is het in zekere zin ook. Maar tegelijk is het meer. Want de verzinkende gebouwen en steden, Memfis met name,¹⁸ getuigen van het ontzagwekkende Verleden. En dit naar onzichtbare verten wijkende Verleden werkt, omdat het een idee geeft van de eindeloze eeuwigheid, positief in op wie ervoor open staat. Lucius raakt er zo van onder de indruk, dat hij als het ware rijp wordt voor zijn bekering. Het is niet voor niets dat die plaats vindt in de tempel van Ammon, de verschemerende god.

Dus juist het helende besef van de tijdduur en niet de kennis van de mythologie, - waarin de verwoestende werking van de tijd centraal staat, - is doorslaggevend voor de geestesgesteldheid waarin de bekering plaats kan vinden. Dat houdt in dat de tijdstructuur van de roman minstens zo belangrijk is als het ideeëncomplex. Bovendien betreft de bekering ook aspecten die uitsluitend in de figuratie zijn uitgedrukt: de onmatigheid (die Lucius afzweert) en de hebzucht (die Lucius veroordeelt door in zijn betrekkelijke armoede te berusten). Dat is nog niet alles. In de dramatische verwikkeling van de roman is de bekering niet het eindpunt. Ze wordt gevolgd door de liefdesverklaring aan Kora, de slavin die Lucius op zijn reis vergezelt en die ‘hopeloos’ op hem verliefd is. Die verklaring is zeker van even groot belang als de bekering te Ammon-Râ.

Want er is (naast stijl en verwevenheid met andere structuurvormen) nog een derde factor waaraan de waarde van een ideeëncomplex gerelateerd moet worden. Het staat namelijk zelden alleen. In Antiek toerisme is de Egyptische mythologie geplaatst tegenover het christendom en tegenover een aspect van de Griekse godenleer: Ammon tegenover Jezus, Isis tegenover Afrodite. De eerste verhouding lijkt innerlijk tegenstrijdig. Temporeel staan de godsdiensten diametraal tegenover elkaar. Als Lucius knielt voor het verveloze beeld van Ammon, overweegt hij, dat de joodse ziener wellicht

17 Eén voorbeeld. Kaleb, de belangrijkste vertegenwoordiger van geldzucht, geeft in een lang vertoog tegenover Kora aan, dat hij leeft en schraapt voor de toekomst. Hij is kennelijk een slaaf van de tijd.

18 Ook hier weer een opvallende afwijking van Strabo, die Memfis beschrijft als een volkrijke stad, de grootste in Egypte na Alexandrië (Geografieën XVII, 32).

[p. 18]

de nieuwe god had zien stralen, maar dat hij, hier, de oude god ziet verschemeren. Doch juist om het historisch verleden wilde hij Ammon raadplegen (118, 119). Theologisch gezien is er echter nauwelijks verschil. De Ammon-spreuk ‘Wees uw eigen godheid’ betekent onder andere: aanvaard het heden. Tsafnath Paeneach, die Jezus, Habel en Horus, èn Maria, Heva en Isis gelijkschakelt, zegt, dat hij het Verleden noch de Toekomst ziet, dat hij niet meer ziet dan het Heden: het Stralende Kind (107). Een en ander versterkt de theosofische achtergrond van de roman. (De spelling Heva en Habel alleen al is typisch Blavatsky¹⁹). De achterliggende gedachte is, dat de elkaar opvolgende godsdiensten in wezen niet verschillen.

Christelijke legende en Egyptische mythologie vallen, door de reducties en verschuivingen die de auteur in hen aanbrengt, in Antiek toerisme dus samen. De relatie tussen de Egyptische en Griekse godsdienst ligt anders. De Griekse religie is overigens evenmin een volwaardige tegenhanger. Er is slechts sprake van één godin: Afrodite. Ze heeft twee functies: ze verbeeldt de geraffineerde seksuele wellust (Tamyris, de Syrische jongens, - ik heb ze al genoemd) en ze vertegenwoordigt de liefde waarvan de geestelijke overgave op lichamelijke aantrekkingskracht berust. Het Egyptische tegenover het Griekse is dus het beginsel van de wijsheid tegenover dat van de liefde. Voor de uitkomst van de roman is alleen Afrodites tweede functie van belang. Ik volg die lijn. Lucius is Afrodite toegedaan vanaf het allereerste begin. Ilia moest onbeweeglijk op een draaiende schijf staan, de Knidische Afrodite uitbeeldend. Zijn quadrireem draagt de naam van de godin; aan boord bevindt zich een zilveren beeld van haar, dat hij meeneemt als hij op de thalamegus van Kaleb de Nijl afvaart. Het handelingsverloop van de roman laat zien, dat hij toch de liefde niet kent. Hij is in zijn verlangens te volstrekt. Hij wil in zijn liefde de eeuwigheid beleven, hij kan de slopende werking van de tijd niet aanvaarden. Ook Kora heeft al haar verwachtingen op Afrodite gesteld. In de hymnen die zij zingt, is Afrodite de godin van de zomer, de vreugde, het juichen (48, 55). Dat getuigt van een gemoedstoestand die Lucius pas bezit als hij de wijsheid geleerd heeft. ‘Zie, de tinten en het licht zijn schoon...’, (zegt hij tegen Thrasyllus). ‘Deze nacht is schoon. Morgen is de dag een andere schoonheid. In die op een volgende schoonheden, Thrasyllus, wil ik mijn eigen god zijn...’ (123).

Daarom is het cruciale moment in de roman niet Lucius' bekering, maar zijn liefdesverklaring tegenover Kora: het moment dat beide Afroditische stemmingen, die van hem en die van haar, samenvallen. Het gaat in laatste instantie niet om de wijsheid, maar om de (door wijsheid gezuiverde) liefde.²⁰ De Griekse gedachte is dus een aanvulling op het Egyptische complex. De inhoud van die gedachte heeft Couperus evenmin als de Egyptische, precies verwoord. Hij heeft haar wel verbeeld, namelijk in de scène die direct aan de liefdesverklaring voorafgaat. Lucius heeft, in de nacht, Kora meegenomen naar de hoogvlakte. Ze zien eindelijk weer de zee, die ze beiden liefhebben. Dan vraagt hij haar in de sterreschijn voor hem te dansen. Er staat: ‘Zij danste. Zij neuriede zacht een rythme tusschen de even geopende lippen. De fijne plooien van haar gewaad zwierden uit en met hare sluiers deed zij het gebaren van vogelwieken. Over het hoogland zweefde zij omme en omme als een zwaluw, in het rond.’ (142). Vier allegoriserende componenten

19 Opgemerkt door J.P. Guépin, 1974. ‘De oudheid van Louis Couperus’. In: De tweede wet van Guépin, Amsterdam, p. 85-94. Opmerking op p. 88.

20 Rudi van der Paardt wees me op de min of meer parallelle uitkomst van Apuleius' De Metamorfosen. Couperus moet dat goed gekend hebben: hij bewerkte zowel het boek als geheel (De verliefde ezel) als het bekendste binnenverhaal eruit (Psyche). De hoofdpersoon Lucius (!) wordt ten verderve gevoerd door Fotis (zijn ‘Venus vulgaris’); hij kan aan zijn verdoemd bestaan ontsnappen door het eten van rozen; rozen zijn echter verbonden met Isis, de ‘Venus caelestis’. De twee Afroditische functies in Antiek toerisme zijn hier wel bij in te passen. R.Th. van der Paardt, 1989, ‘Amor en Psyche en hun metamorfosen’, Lampas 22, nr. 2, p. 92-110. W.J. Lukkenaer behandelt de parallel ook; hij wijst op nog weer andere overeenkomsten. De omrankte staf, p. 177-178.

[p. 19]

bepalen de sfeer van deze scène. Allereerst de ruimtelijke achtergrond: zee en sterren symboliseren de goddelijke, dat is: begin- en eindeloze, herkomst van de ziel.²¹ Dan de sluiers waarvan Kora zich min of meer ontdoet.²² Het is voor het eerst dat de slavin met dit leidmotief in verband wordt gebracht; hiervoor sprak de tekst uitsluitend over haar mousselinen peplos; dat juist dit meisje op dit moment de sluier licht, kan niet zonder betekenis zijn. Zij onthult het uiteindelijke geheim: hóe tijd en gescheidenheid te overwinnen zijn. Het gebeuren heeft een nauwelijks merkbare erotische toets. Het bevat niet alleen een allusie op Salomé's sluierdans,²³ het verwijst ook naar het begin van de roman, waar, in het slaapvertrek, Kora haar peplos van zich laat vallen en naakt staat (13). Dit erotische element is het complement van de toespelingen op de grenzeloze ziel. Ten derde de dans. Tegenover de onbeweeglijkheid die Lucius van Ilia eiste, staat deze zich in de tijd realiserende kunstvorm. Ook dit lijkt een verwijzing naar het aardse, de vorm waarbinnen Lucius heeft leren leven. Ten slotte de cirkel. Aan deze meetkundige figuur heeft Emerson een apart essay gewijd. De mens is voor hem een cirkel die, als het goed is, naar alle zijden uitgroeit tot steeds grotere cirkels. Jan Fontijn heeft laten zien hoe Couperus dit beeld in Extaze toepaste.²⁴ Hij heeft ook nog op een ander aspect van Emerson's leer gewezen, namelijk zijn appreciatie van het gewone leven. ‘Come out of the azure’, schrijft de Amerikaan. Fontijn vat het zo samen: ‘Tussen “hoog” en “laag” bestaat een wisselwerking: het “lage” krijgt pas betekenis door het “hoge” en het “hoge” krijgt pas een inhoud door het “lage”.’ Daarom neemt Lucius, als hij zijn eigen god is, het slavinnetje Kora tot vrouw. Die afloop drukt uit dat Lucius door Kora te accepteren zijn ‘cirkel’ vergroot met het aardse. Hij heeft het ‘hoge’ gezien en kan daardoor het ‘lage’ aanvaarden.

Zelfs een groot auteur maakt fouten. Antiek toerisme vertoont een aantal slordigheden.²⁵ Maar in de keuze en behandeling van zijn leidmotieven is Couperus zeer secuur. Alleen al de manier waarop de twee beschrijvingen van Lucius' quadrireem, aan het begin en tegen het eind van de roman, op elkaar zijn afgestemd, getuigt van zijn zorgvuldigheid (5 en 144). In de verbeelding van wat hij te zeggen heeft, geeft hij ieder detail een eigen betekenis.

Zo'n foutloze tekst vraagt een precieze lezer. Iemand die de in de roman verkondigde ideeën op hun eigenlijke waarde weet te schatten. Die ideeën liggen verankerd in een Couperiaanse versie van de Egyptische mythologie, waarvan de boodschap is: aanvaard het heden als enige bestaansmogelijkheid. Het moderne aan deze godenleer is vooral de theosofische kleur ervan, met als meest specifieke elementen de oorspronkelijke ongescheidenheid van de geslachten en de steeds weer incarnerende Al-Ziel. Couperiaans is bovendien de ironische relativering van de boodschap. Omdat het ideeëncomplex deel is van een grotere structuur, waarin ruimte, tijd, handeling en andere godsdiensten minstens zo belangrijk zijn, is het ‘kernmoment’ van de roman niet Lucius' aanvaarding van de Egyptische ideeën, maar zijn liefdesverklaring tegenover Kora: in die scène komen alle draden samen. Antiek toerisme is geen toeristisch-religieuze roman met een toegevoegd liefdesgeschiedenisje. Integendeel. De beleving van de liefde is de spil van alle overwegingen en gebeurtenissen.

21 Ik heb een en ander gedetailleerd aangegeven in: 1984. ‘Naar aanleiding van Antiek toerisme. De ruimtestructuur’. De nieuwe taalgids 77, p. 62-72.

22 Misschien is de scène mede geïnspireerd door het beeld van Pier Pander ‘De zich ontsluierende Dageraad’. Een afbeelding daarvan vindt men bij het artikel van M. Klein, 1987. ‘Over Louis Couperus en Pier Pander’, Preludium 4, nr. 3, p. 48-57.

23 Sluier en ontsluiering zijn bekende decadentie-motieven. Ze komen o.a. voor bij de door Couperus zo bewonderde Flaubert: Salomé's dans in Hérodias (uit: Trois contes) en de diefstal van de sluier van Tanis door Mâtho en Spendius in Salammbô. Antiek toerisme is overigens heel goed te interpreteren als een poging van Couperus zijn plaats ten opzichte van de literaire decadentie te bepalen. Het gaat dan om zíjn opvatting van ‘de nieuwe mens’. Veel van de door Jaap Goedegebuure in zijn opstel ‘De nieuwe mens’ genoemde motieven vindt men op een of andere wijze in Antiek toerisme terug. Zie: Jaap Goedegebuure, 1987. Decadentie en literatuur, Amsterdam, p. 106-133.

24 Jan Fontijn, ‘Leven in extase’. Zie noot 19.

25 De datering van de roman is tegenstrijdig; hij bevat een aantal anachronismen; er is sprake van een dromedaris met twee bulten; de tocht door de woestijn gaat ongeveer twee maal zo snel als op historische gronden aannemelijk is; het water van de Nijl lijkt te rijzen door overvloedige regenval. Op dergelijke slordigheden is gewezen door W.J. Lukkenaer, Luc Dirikx (1987. ‘Louis Couperus' Antiek toerisme: sightseeing in het grensgebied tussen droom en zelfaanvaarding’, Preludium 4, nr. 3, p. 24-38) en J.P. Guépin (in het in noot 19 genoemde opstel). De eerste twee menen dat Couperus met deze ‘vergissingen’ een bedoeling had, de laatste houdt het op onkunde. Zie voor Couperus' omgang met zijn teksten (en de invloed van zijn vrouw daarbij): H.T.M. van Vliet, 1985. ‘Autorisatie en tekstbederf. Editieproblemen bij Couperus, De nieuwe taalgids 78, p. 251-266. Idem, 1988. ‘De tekstgeschiedenis van “De stille kracht”’. In: Teruggedaan. Eenenvijftig bijdragen voor Harry G.M. Prick, 's-Gravenhage, p. 331-340.