Spektator. Jaargang 19

[p. 145]

Gekweld door de kopieerlust. De kunstopvatting van J.A. Alberdingk Thijm en J.W. Cramer, 1842-1850^*
Toos Streng

1. De kopieerlust

In de jaren dertig van de negentiende eeuw maken typologiën, fysiologiën en schetsen grote opgang. E.J. Potgieter ageert in 1841 in zijn artikel over ‘de kopyeerlust des dagelijkschen levens’ tegen deze verhalende literatuur. Zijn verwijt luidt dat de meeste schrijvers blijven steken in beschrijvingskunst en dat een achterliggende gedachte, een ideaal, ontbreekt. Potgieters artikel over de kopieerlust is een van de bekendste kritieken in de Nederlandse literatuurgeschiedenis; in de jaren veertig van de negentiende eeuw wordt er echter nauwelijks aandacht aan geschonken. Met één belangrijke uitzondering: de artikelen van de dan tweeëntwintigjarige J.A. Alberdingk Thijm, waarin juist Potgieter van platte nabootsing in de kunst beschuldigd wordt. Thijm gebruikt Potgieters artikel tegen de kopieerlust¹ om zijn eigen ideeën over de verhouding tussen kunst en werkelijkheid te ontwikkelen. In zijn studie ‘Wat belet de kunst haar hoogste vlucht te nemen?’, die in 1842 in de Kunstkronijk verschijnt, betoogt Thijm dat de middelmatigheid die vele kunstenaars kenmerkt geweten moet worden aan het ontbreken van heldere denkbeelden over de kunst bij kunstenaars en kritici; aan het gedachteloos gelijkstellen van Kunst aan Natuur.

‘(...) de Kunst [is] (...) in haar aard en eigenschappen, volstrektelijk (...) miskend geworden - doordien het Romantisme (...) op eene smakeloze wijze, de Kunst door éen geworpen, en verward, heeft, met de Natuur. (...)
Men heeft uit het oog verloren, dat de Kunst geheel iets anders is, dan de Natuur; dat de Kunst, ook wanneer zij tot haar hoogst mogelijke volkomenheid gebracht wierd, geheel iets anders zoude blijven. Men heeft vergeten, dat, gelijk de Kunst de uitdrukking zijn moet van den genie des Menschen, zoo de Natuur eene uitdrukking is van grooter Genie dan wij bij machte zijn te bevatten (...). De raaf moet zich niet opdringen een adelaar te zijn.’²

Kunst moet volgens Thijm niet de werkelijkheid maar een nieuwe schepping te voorschijn roepen. Zeker is de natuur belangrijk als studiemateriaal en als bron waaraan de kunstenaar zijn stof moet ontlenen. De kunstenaar moet echter geen daguerreotype willen leveren, maar ‘een nieuwe, vergeestelijke natuur voortbrengen’. Wat van de natuur over moet blijven in de kunst is ‘de evenredigheid harer delen’, ‘de rapporten, die (...) tusschen de voorwerpen (...) bestaan.’³ Zo moet een schilder niet alle blaadjes van de boom willen schilderen en een beeldhouwer niet ieder haartje uitbikken. De waarde van de kunst moet niet aan haar gelijkenis met de natuur afgemeten worden maar aan haar schoonheid. Daarom wekt Jacob van Lennep Thijms veront-

* Deze publikatie kwam tot stand met steun van de Nederlandse organisatie voor Wetenschappelijk Onderzoek.

1 Thijm verwijst naar de anoniem verschenen - door Potgieter geschreven - recensie in De gids 5(1841) B, 442-460, 501-522, 577-594 over Camera Obscura van Hildebrand, Studenten-typen van Klikspaan, De Nederlanden enz. en Nederlanders door Nederlanders geschetst. De recensie is bekend geworden onder de koptitel die ze van pagina 442 tot 447 voert: ‘Kopyeerlust des dagelijkschen levens’. Kneppelhouts Studenten-typen is volgens Potgieter het enige van de besproken werken dat niet te lijden heeft gehad onder de kopieerlust.

2 M. [J.A. Alberdingk Thijm], ‘Wat belet de kunst haar hoogste vlucht te nemen? (Ingezonden).’ In: Kunstkronijk, Uitgegeven ter aanmoediging en verspreiding der schoone kunsten 2(1842), 57-59. Hier: p. 57. In het vervolg: Kunstkronijk. Over deze bijdrage zie: J.A. Alberdingk Thijm. Een keuze uit zijn werk, ingeleid en toegelicht door de projektgroep ‘Alberdingk Thijm’ van het Instituut Nederlands der Katholieke Universiteit te Nijmegen. Zutphen: Thieme & Cie, z.j., [1972], (=Klassiek Letterkundig Pantheon 192), p. 28. En: De spektator van J.A. Thijm. 1842-1850, van P.G.L. van Rijswijck (Doctoraalscriptie Nederlandse Letterkunde KUN 1968), Deel II, p. 4.
Ik beperk me tot het kritische werk van J.A. Alberdingk Thijm en J.W. Cramer in De spektator en, wat Thijm betreft, de Kunstkronijk. In de noten zal ik op een aantal plaatsen verwijzen naar voorwoorden van Thijm bij zijn dichterlijke werken. J.W. Cramer heeft, voor zover mij bekend, geen kunstkritieken elders gepubliceerd.

3 Ibid. p. 58. De principes van de fotografie waren in 1839 door Daguerre onthuld.

[p. 146]

waardiging. Van Lennep had een leerdicht over architectuur gepubliceerd waarin hij beweerde dat de bouwkunst zich naar de natuur moet richten. Thijm maakt Van Lennep regelrecht belachelijk: ‘Niets zoogenaamd onnatuurlijks duldt de H^r. V.L.: “geen leeuwen op daken: want wie zag immermeer zich leeuwen daar vermaken?” - Denkt de Heer v. L. dan, dat Napoleon het zoo pleizierig heeft, op de kolom van de Place Vendôme? of dat er geene honderden heiligen zijn, die, vatbaar voor duizelingen, zich alom, behalve in de gevelnissen, welke [Van Lennep] (...) voorstaat, op hun gemak bevinden?’⁴ Van Lenneps kunstovertuiging lijkt wel op die van Voltaire, die als hoogste loftuiting kent: ‘“l'art s'y cachait sous l'air de la nature”’!⁵

Niet alleen Jacob van Lennep, ook Potgieter en Kneppelhout moeten het ontgelden. In zijn artikel tegen de kopieerlust had Potgieter Kneppelhout verdedigd tegen het verwijt van onkiesheid dat - naar hij vermoedde - naar aanleiding van een aantal passages in de Studenten-typen zeker zou rijzen. Volgens Potgieter zijn de vermeende onkiesheden noodzakelijk gezien de bedoeling van Kneppelhout. Kneppelhout wilde immers de goede en de kwade kanten van het studentenleven tonen en een beeld schetsen waarin men zich kon spiegelen zodat het goede gewaardeerd en het slechte verbeterd kon worden. ‘Waarheid of Dichtsel waren dus voor den Auteur geene voorwerpen van keuze; Waarheid werd eisch, pligt, wet.’⁶ Of, zoals Kneppelhout het zelf formuleerde: ‘(...) éenmaal aan de waarheid overgegeven (...) moest ik haar getrouw zijn (...).’⁷ Thijm kan het niet met Potgieter en Kneppelhout eens zijn. Volgens Thijm ontbeert Kneppelhout theoretische uitgangspunten en heeft deze het verband en het onderscheid tussen natuur en kunst, tussen waarheid in het ene en waarheid in het andere niet begrepen. Bij Potgieter moet Thijm hetzelfde tekort constateren.

Naar aanleiding van het werk van Hildebrand wijst Potgieter het beschrijven van onkiesheden af met een beroep op Voltaire en diens ‘Mon c-l aussi est dans la nature et cependant je ne le montre pas.’⁸ De leidraad die Potgieter aan Voltaire ontleent raakt volgens Thijm de kern van de zaak niet; het is niet voldoende te eisen dat men uit de natuur slechts dat selecteert wat niet in strijd is met de goede smaak. Potgieter kan onkiese passages slechts als toevalligheden, als een incident afdoen. Waar het Potgieter aan ontbreekt is ‘het erkennen van een toonbeeld, dat men niet in de Natuur aantreft.’⁹ In 1842 geeft Thijm als antwoord op de vraag naar de verhevendste roeping van de kunst een citaat uit Winterbloemen van Bilderdijk: ‘Haar doel is niet, natuur als volgster uit te drukken./'t Is haar, ten voorbeeld zijn - 't is schoonheid, 't is verrukken.’¹⁰ In 1842 is Thijm nog niet in staat aan te geven hoe de verhouding natuur-kunst precies zou moeten liggen en wat men zich voor moet stellen bij het buiten de natuur gelegen toonbeeld. Later zal hij het standpunt verlaten dat de kunst ten voorbeeld gesteld zou moeten worden aan de natuur, dat de kunst een soort veredelde natuur zou moeten zijn.

4 M. [J.A. Alberdingk Thijm]. ‘De bouwkunst. Leerdicht door Mr. J. van Lennep. 1842’. In Kunstkronijk 2(1842), 81-84. Hier: p. 84. Dit leerdicht verscheen in 1842 bij P. Meijer Warnars te Amsterdam.

5 Ibid. p. 84.

6 De gids 5(1841) B, 442-460, 501-522, 577-594. Hier: p. 520.

7 Geciteerd naar M. [J.A. Alberdingk Thijm], ‘Wat belet de kunst haar hoogste vlucht te nemen? (Ingezonden).’ In: Kunstkronijk 2(1842), 57-59. Hier: p. 59.

8 De gids 5(1841) B, 442-460, 501-522, 577-594. Hier: p. 586.

9 M. [J.A. Alberdingk Thijm], ‘Wat belet de kunst haar hoogste vlucht te nemen? (Ingezonden).’ In: Kunstkronijk 2(1842), 57-59. Hier: p. 59.

10 Ibid. p. 59. Het citaat is ontleend aan het gedicht ‘Schilderkunst’ uit Mr. W. Bilderdijks Winterbloemen, Tweede deel, p. 10 (Haarlem: François Bohn 1811).

[p. 147]

2. Het belang van een grondgedachte

De ontwikkeling van Thijms opvattingen tekent zich, na de Kunstkronijk, vooral af in De spektator,¹¹ die in 1842 door de Haagse drogist en dichter Sam Jan van den Bergh opgericht werd. Begin 1843 wordt Thijm redacteur en hij trekt direct zijn vriend J.W. Cramer, een Amsterdamse arts, als medewerker aan. Vanaf het begin voert De spektator strijd tegen de kunstenaars die de natuur tot enig model kiezen en de misvatting uitdragen dat een ‘bot gekopiëerd evenbeeld’¹² kunst genoemd mag worden. Recensent M. [lees: Thijm] beroept zich op de Engelse romanschrijver Bulwer (‘Nature is not to be copied, but to be exalted by art’¹³) en op Bilderdijk, die betoogd heeft dat het zoeken van illusie in de kunst dwaasheid is en strijdig met het doel van de kunst: kunst heeft schoonheid, en niet waarheid ten doel. In de kunst moet noch kan de natuur weergegeven worden. De Spektator ergert zich - bij monde van recensent ‘J.’ - aan ‘de kopieerlust des dagelijkschen-levens’.¹⁴ Te vaak vergeet men ‘(...) dat men in de Kunst slechts een symbolieke Natuur, slechts een betrekkelijke Waarheid behoort te zoeken; dat de Kunst, afdruk van den genie des menschen, er niet naar moet streven de Natuur gelijk te zijn, welke een afdruk van den genie eens hoogeren Scheppers is (...).’¹⁵

In 1844 verschijnen in de Kunstkronijk de eerste vijf afleveringen van Thijms artikel ‘Over de kompozitie in de kunst’, ondertekend door ‘A.¹⁶ Onder verwijzing naar zijn hierboven besproken bijdrage in de Kunstkronijk van 1842 klaagt Thijm nogmaals de beginselloosheid van vele kunstenaars aan. Een kunstenaar moet zich afvragen hoe hij wil werken en welke stof hij waarom wil bewerken. De kunstenaar moet een persoonlijke visie uitdrukken. Buffon heeft volgens Thijm gelijk als hij stelt: ‘le style c'est l'homme’: ‘onpartijdigheid is alom, maar voornamelijk in Kunst, een hersenschim.’¹⁷ De zienswijze van de kunstenaar moet altijd merkbaar zijn. ‘(...) het menschelijk werk [wordt] eerst dan tot kunststuk - wanneer het een schoon symbool oplevert van de grondgedachte.’¹⁸ Alleen afwezigheid van een grondgedachte kan verklaren dat men slechts de natuur volgt. Het ontkennen van het belang van de grondgedachte heeft geleid tot de misvatting dat kunst ‘begoocheling’, ‘misleiding’ is.¹⁹ Thijm moet vaststellen dat er ondanks de voorrede van Jacob Geel bij Onderzoek en phantasie nog steeds mensen zijn die menen dat kunst ‘iluzie’ is, dat ‘net echt’ de hoogst mogelijke lof is, terwijl volgens Thijm het genieten van kunst juist de illusie uitsluit.

11 Gemakshalve spreek is steeds over ‘De spektator’. Deel I verscheen als: ‘De spectator van tooneel, concerten en tentoonstellingen’, deel II als ‘De spektator van toneel, koncerten en tentoonstellingen’, deel III-VI als ‘De spektator’, deel VII-IX als ‘De spektator. Kritiesch en historiesch kunstblad.’ De spektator verscheen onregelmatig van 1842 tot 1850. Totaal verschenen er negen delen.

12 M. [J.A. Alberdingk Thijm], ‘Amsterdamsche Stads-Schouwburg.’ In: De spektator 1843. Eerste deel, 49-58. Hier: p. 52. Voor het oplossen van de pseudoniemen in De spektator heb ik gebruik gemaakt van De spektator van J.A. Thijm. 1842-1850, van P.G.L. van Rijswijck (Doctoraalscriptie Nederlandse Letterkunde KUN 1968).

13 Ibid. p. 54.

14 J. [J.A. Alberdingk Thijm], ‘Kunstkenners. (Ingezonden.).’ In: De spektator 1843, Tweede deel, 14-25. Hier: p. 14.

15 ‘Aant. [eekeningen] e. [ens] D. [erden],’ bij ‘Iets over den vaudeville’, door C. [J.W. Cramer]. In: De spektator 1843. Tweede deel, 71-87, hier: p. 77-78. Thijm heeft later te kennen gegeven dat de meeste ‘Aantekeningen eens Derden’ door hem geschreven zijn. (Zie De spektator van J.A. Thijm. 1842-1850, van P.G.L. van Rijswijck (Doctoraalscriptie Nederlandse Letterkunde KUN 1968), II, p. 5).
Cramer verwijst in een voetnoot naar Onderzoek en phantasie van Jacob Geel (Leiden: C.C. van der Hoek 1838, p. 251) waarin duidelijk gemaakt wordt dat, wil de kunstenaar ontsnappen aan een platte afbeelding van de natuur, wil hij kunst maken, een ‘gronddenkbeeld’, een ‘ideaal’ de kunstenaar zal moeten beheersen. (‘Iets over den vaudeville’, door C. [J.W. Cramer]. In: De spektator 1843. Tweede deel, 71-87. Hier: p. 84.) Kunstwerken moeten ‘symbolen zijn eener grondgedachte, eener groote waarheid’; ‘(...) al dat vormelijke, al dat stoffelijke [is] niets (...), wanneer eene bovenzinnelijke gedachte er aan ontbreekt.’ (C. [J.W. Cramer], over ‘Ontrouw uit eerzucht, en Vertwijfeling. Tooneelspel in vier Bedrijven door Cornelis Karel van Hemert.’ In: De spektator 1843. Tweede deel, 97-108. Hier: resp. p. 99 en p. 100.)

16 De vervolgafleveringen verschijnen in 1848 en 1849 en worden voluit met J.A. Alberdingk Thijm ondertekend. Mogelijke verklaringen voor de lange tussenpoos zijn de zware zenuwtoeval die Thijm begin 1845 krijgt en de overname en het opnieuw opzetten van De spektator in 1846-1847. (Zie: J.A. Alberdingk Thijm. Een keuze uit zijn werk, ingeleid en toegelicht door de projektgroep ‘Alberdingk Thijm’ van het Instituut Nederlands der Katholieke Universiteit te Nijmegen. Zutphen: Thieme & Cie, z.j. [1972], (=Klassiek Letterkundig Pantheon 192). Speciaal p. 19 en p. 28).

17 A. [J.A. Alberdingk Thijm], ‘Over de kompozitie in de kunst’. In: Kunstkronijk 4(1844), 21-22, 29-33, 57-59, 65-66, 73-75, Kunstkronijk 9(1848), 1-2, 9-10, 26-28 en in Kunstkronijk 10(1849), 7-12. Hier: Kunstkronijk 4(1844), p. 31. De eerste aflevering heeft als titel ‘De kompozitie in 't algemeen’. Dan volgen een aflevering over ‘De kompozitie in de schilderkunst’ en drie afleveringen over ‘De kompozitie in de toonkunst’. De vier afleveringen uit 1848 en 1849 zijn gewijd aan ‘De kompozitie in de bouwkunst’. In Kunstkronijk 15(1854), 21-29 verschijnt een hoofdstuk over ‘De kompozitie in de beeldhouwkunst.’ In 1857 geeft Thijm een herziene versie uit van deze artikelen waarin het accent nog meer op de beeldende kunsten ligt: Over de kompozitie in de kunst. Eene aanwijzing der aesthetische verhoudingen in de architektuur, de muziek, de poëzie, de schilder-, beeldhouw-, en gebarenkunst, door J.A. Alberdingk Thijm. Eerste stuk. (Amsterdam: C.L. van Langenhuysen 1857). Thijm belooft in een volgend deel nader aandacht te besteden aan de compositie in de letterkunde, een tweede deel is echter nooit verschenen. Voor dit artikel heb ik gebruik gemaakt van de hoofdstukken zoals ze in de Kunstkronijk verschenen zijn. Vergelijking van de tijdschriftartikelen en de boek-editie zou een afzonderlijk onderzoek vergen.

18 Ibid. Kunstkronijk 9(1848). p. 10.

19 Ibid. Kunstkronijk 4(1844). p. 30.

3. Geest en stof. De compositie in de kunst

Boven de eerste aflevering van Thijms artikelenreeks ‘Over de kompozitie in de kunst’ staat een citaat van Pauwels Foreestier, een - zoals het toen genoemd werd - ‘pseudonaam’ waaronder dezelfde Thijm in De spektator publiceert. Het motto luidt: ‘Gelijk geen mensch gezegd kan worden kunstenaar, en niets anders dan kunstenaar te zijn - gelijk deze niet enkel voor Beeldhouwer, die niet enkel voor Leeraar, gene niet enkel voor Handwerker, in de wieg is gelegd - zoo kunnen ook al onze handelingen eene minder of meer volkomene uitdrukking zijn van onze geheele mensch-

[p. 148]

heid.’²⁰ De mens heeft de plicht ‘mens’ te zijn. Wat houdt volgens Thijm deze verplichting in?

De mensen zijn ‘Geest en Stof’, ‘Denkers en Handwerkers’,²¹ en beide elementen horen in het kunstwerk tot hun recht te komen. God heeft de mens immers verschillende neigingen geschonken: behalve lichamelijke behoeften ook behoeften van immateriële aard die alleen door het aanschouwen en genieten van het oneindig schone en ware bevredigd kunnen worden.²² ‘Kompozitie’ heeft dan ook niet alleen betrekking op wat vroeger ‘ordonnantie’ genoemd werd: de uiterlijke ordening. In dat oude concept ontbreekt wat Thijm betreft de hoofdzaak: de geest, de gedachte. ‘kompozitie is samenstelling uit Geest en Stof (...).’²³ De kunstenaar moet in de kunst het geestelijke verzinnelijken en de stoffelijkheid bezielen. Door een te grote aandacht voor het zinnelijke, voor de stof, verlaagt men de mens; anderzijds is het hovaardij tegenover God slechts het geestelijke uit te willen drukken. In 1848 komt Thijm nader te spreken over de ‘kompozitie’, dat wil zeggen over ‘de noodzakelijke verhouding van het geestelijk en het stoffelijk bestanddeel in de Kunst’²⁴ en de verhouding kunst en natuur. Op twee manieren is de natuur het model van de kunst. Ten eerste bootst de kunst de voorwerpen na. Ten tweede is er een parallel tussen de natuur als schepping en de kunst als schepping: zoals God zich in de schepping doet kennen, zo moet de kunstenaar in de kunst bepaalde gedachten uitdrukken en het ware en goede in het schone symboliseren.²⁵ Kunst blijft echter per definitie ondergeschikt aan de natuur, want al moet de kunst haar voorwerpen aan de natuur ontlenen, belangrijker is dat de natuur Gods schepping is en de kunst slechts mensenwerk.²⁶ Er zijn parallellen tussen kunst en natuur, maar kunst zal en kan nooit natuur zijn.

20 Ibid. Kunstkronijk 4(1844), p. 21.

21 Ibid. Kunstkronijk 4(1844), p. 22.

22 Voor de zondeval was de mens zich niet van deze behoeften bewust omdat ze onmiddellijk bevredigd konden worden: de aarde leverde overvloed en God wandelde en sprak met de mens. Na de zondeval trok God zich van hem terug. Verjaagd uit het paradijs moest de mens werken voor zijn brood en kon men God nog slechts zien in Zijn schepping. (Zie X³ [J.W. Cramer], ‘Drie gedichten van J.A. Alberdingk Thijm’. In: De Spektator 1845. Vijfde deel, 21-32, 92-106, speciaal pp. 24-25, waarin kriticus X³ een reconstructie geeft van de kunstopvattingen van Thijm zoals die uit zijn dichtwerken blijken.)

23 Ibid. Kunstkronijk 4(1844), p. 21.

24 Ibid. Kunstkronijk 9(1848), p. 1.

25 Het laatste is een diep-menselijke behoefte, want de mens is geschapen als geest en stof, maar de geest overheerst de stof en de mens voelt daardoor behoeften die in de natuurwereld niet voldaan kunnen worden. (Ibid. Kunstkronijk 9(1848), p. 9.) Zoals S. [H.J. Schimmel] het in 1849 zal uitdrukken: ‘De Kunst-zelve is onvergankelijk als God, uit wien zij geboren, is noodzakelijk voor den mensch, óm wien zij geschapen werd. Zij is de vorm waarin de menschelijke produktiviteit - en deze herinnert ons de Goddelijke scheppingskracht - de waarachtig menschelijke gedachten en gewaarwordingen hult, bij het streven naar het Oneindige, door de harmonische werkzaamheid aller zielekrachten, opgewekt. Zoo lang de mensch dus mensch blijft, zal de kunst blijven bestaan, want zij is de verhevenste uiting der waarachtige menschelijkheid.’ S. [H.J. Schimmel], ‘De hervorming van het tooneel.’ In: De spektator 1850, Negende deel, 145-165. Hier: p. 145.

26 Ik ben het dan ook niet eens met C. de Deugd, waar deze beweert dat ‘vrijwel alle literaire ideeën van religieus-metafysische aard’ die De Deugd kenmerkend acht voor de Romantiek, ook bij Thijm te vinden zijn, ‘niet in de laatste plaats die van de identificatie van poëzie en religie’. (Het metafysisch grondpatroon van het romantische literaire denken. De fenomenologie van een geestesgesteldheid (Groningen: Wolters Noordhoff 1971² [1966], p. 126.) In ieder geval geldt dit niet voor de jonge Thijm. Volgens Thijm is kunst niet een goddelijk vermogen, maar juist een menselijk verlangen, een menselijke behoefte. Thijm zal dan ook niet van de kunst zeggen dat ze ‘goddelijk’ is (vergelijk De Deugd, ibid. pp. 101 e.v.): er is niets menselijkers dan kunst.

4. Het schone, het ware en het goede

Behalve Thijm levert de kriticus ‘X tot de derde macht’ belangrijke bijdragen aan De spektator, artikelen die op Thijm duidelijk invloed uitgeoefend hebben. Achter X³ gaat J.W. Cramer (1817-1884) schuil. De geestverwantschap tussen Cramer en Thijm was zo groot, dat lang gedacht is dat ook X³ een pseudoniem van Thijm was en vele artikelen van Cramer aan Thijm toe geschreven zijn.²⁷

In 1845 bestrijdt X³ in twee kritieken de opvattingen van De gids. Hij verzet zich tegen de theorie, die hij, in navolging van de Fransman H. Fortoul (in De l'art en Allemagne), de ‘théorie de l'honnête positif’²⁸ noemt. Cramer reageert op een recensie van Jan Veth in De gids over enkele door Ten Kate bewerkte legenden. Veth spreekt zijn twijfels uit over het bewerken van legenden voor onze tijd, voor ‘(...) ons beschaafd publiek, dat, grootendeels in de Protestantsche kerk opgevoed, zich gemakkelijk in abstracte denkbeelden beweegt, de grof zinnelijke voorstelling schuwt, den zin voor symboliek schier verloren heeft, en zelfs in de kunst niet eene verligchamelijking der gedachte, maar slechts eene navolging der natuur (laat het zijn der schoone natuur) ziet, en dus boven alles historische waarheid vordert.’²⁹ Veth beschouwt dit als een voldongen feit waarmee de kritiek rekening te houden heeft. Cramer kan zich echter niet bij de situatie

27 Zie bijvoorbeeld Vermomde Nederlandsche en Vlaamsche schrijvers enz., door A. de Kempenaer (Leiden: Sijthoff 1928) en Gerard Brom, Romantiek en katholicisme in Nederland. Eerste deel: Kunst, p. 180. Op grond van correspondentie en nagelaten geschriften van Thijm heeft Van Rijswijck de auteurs van de meeste artikelen in De spektator weten te achterhalen. Zie: De spektator van J.A. Thijm, 1842-1850, van P.G.L. van Rijswijck (Doctoraalscriptie Nederlandse Letterkunde KUN 1968). In het algemeen geldt dat Thijm De spektator als zijn eigen tijdschrift zag; hij schroomde niet andermans kopij naar eigen inzicht te wijzigen of, in de steeds terugkerende ‘Aanteekeningen eens Derden’, in voetnoten correcties of aanvullingen te geven op artikelen van anderen. Vandaar dat ik in de noten hier en daar fragmenten geef uit het werk van anderen (H.J. Schimmel, J.J.L. ten Kate) dan Thijm of Cramer.

28 X³ [J.W. Cramer], recensie over Aurora, Jaarboekje voor 1845, uitgegeven door Mr. J.I.D. Nepveu. In: De spektator 1845, Vijfde deel, 171-188, 226-240. Hier: p. 229. Zie ook: X³ [J.W. Cramer], ‘Onze poëzij’. In: De spektator 1845. Vijfde deel, 333-349, 362-376. Speciaal p. 375. Cramer verwijst hier naar De l'art en Allemagne, van Hippolyte Fortoul (4 dln; Bruxelles: Wouters 1844), deel II, p. 191.
Cramer maakt een zeer eigenzinnig gebruik van de tekst van Fortoul. Het voert zeker te ver om te spreken van een ‘theorie’ bij de laatste. In zijn hoofdstuk over de Nederlandse schilderkunst merkt Fortoul op dat het naturalistische beginsel, ‘l'imitation des formes extérieurs de la nature’ (dl. II, p. 190) in de Nederlandse schilderkunst vanaf het begin van de vijftiende eeuw geheerst heeft. Onder invloed van het protestantisme wordt de schilderkunst beperkt tot de eenvoudige en zuivere weergave van de zichtbare natuur. Rembrandt wist zich door de sombere en geheimzinnige poëzie van het lutheranisme boven dit naturalisme te verheffen. De leerlingen van Rembrandt echter (Dou, Van Mieris e.a.) veroorzaakten een nieuwe revolutie, analoog aan de overgang in Nederland van het lutheranisme naar het calvinisme. Rembrandt is volgens Fortoul een bijbels man, die in de werkelijkheid duizenden geheimen ontwaarde. Bij Dou daarentegen is alles afgebakend, duidelijk, afgerond, nauwkeurig; in hun nabootsen van de werkelijkheid beperken Dou c.s. zich tot enkele delen van die werkelijkheid, en van die delen geven zij alleen de oppervlakte weer: het privé-leven, versierd met minutieuze elegantie, maar ontdaan van alle grootheid en poëzie. Volgens Fortoul is het een typisch kenmerk van de volgelingen van Calvijn dat alles tot dit ‘honnête positive’ teruggebracht wordt. Fortoul spreekt dus zelf niet van een theorie.

29 P.J. Veth, recensie over Aurora. Jaarboekje voor 1845, uitgegeven door Mr. J.I.D. Nepveu, Vergeet mij niet. Jaarboekje voor 1845 en Nederlandsche Muzen-Almanak voor 1845. In: De gids 9(1845) B, 113-124, 201-214, 291-306. Hier: p. 202.

[p. 149]

neerleggen. Want wat ziet men als die ‘historische waarheid’?: ‘de waarneembare, de tastbare waarheid van het dagelijksch leven.’³⁰ Potgieter wordt gezien als het brein achter deze nieuwe richting die steeds meer navolgers krijgt. Kenmerkend voor Potgieter acht Cramer: ‘Uit de werkelijkheid is zijn onderwerp gegrepen (...), voor hooger ideaal blaakt hem het harte niet, dan voor dat, wat zich in de zinnelijke natuur, in het dagelijksch leven, in den staat en in 't gezin afspiegelt!’³¹ De recensent betreurt het dat Potgieter zich beperkt tot wereldse idealen die niet hoger reiken dan voorgeslacht, vaderland en vrijheid. Potgieters opvattingen zullen ertoe leiden dat jongere schrijvers geen begrip zullen ontwikkelen van een hogere schoonheid. De werken van Potgieter en zijn navolgers - Cramer noemt J. Brester Az., B.T. Lublink Weddik en J. van der Veen - ‘mogen nu de qualifikatiën van: aanschouwelijk, bevallig, treffend, opbeurend, bemoedigend en welke al niet meer, ten volle verdienen - het heeft slechts van den h^r. potgieter afgehangen aan zijn werk de hooger lofspraak te verzekeren van veredelend en verheffend naar den Hemel!’³² Deze lofspraak zal Potgieter nooit verdienen, want hij behoort tot de dichters die zich in het hoofd hebben gezet ‘dat, hier op aarde, voor den mensch, voldoening van al zijne behoeften te vinden is in eene, eigenmachtig voortgebrachte, volmaakte beschaving van elks individueele natuur.’³³ Kortom, Cramer meent dat het juist deze levensfilosofie is die tot de kopieerlust geleid heeft; een kopieerlust waaraan ook Potgieter lijdt, ook al denkt hij deze te bestrijden. Potgieter denkt dat de ideale wereld hier op aarde gevonden kan worden en daarom moet hij zich beperken tot het getrouw beschrijven van wat hem daar getroffen heeft.

De kunst heeft volgens Thijm en Cramer niet tot taak de werkelijkheid en het ware af te beelden. Net zo min is het haar taak het goede te verzinnelijken en te moraliseren; haar taak is: in de mens ‘door de zinnelijke voorstelling van het Schoone’ het verlangen naar ‘het Oneindig Schoon’³⁴ (lees: God) op te wekken. Het is aan de ethiek voorbehouden het goede uit te drukken, het ware is het terrein van de wetenschap, alleen het uitdrukken van schoonheid is het doel van de kunst. Voor botsingen tussen het ware, het goede en het schone hoeft men niet te vrezen. De spektator poneert het als een ‘axioma’ dat ‘wat schoon is voor het zintuig, (...) waar [moet] zijn voor het verstand en goed voor het hart.’³⁵ Of, zoals het ‘Zevende leerstuk’ van de veertien punten tellende beginselverklaring van De spektator in 1848 luidt: ‘Schoonheid sluit Waarheid in; brengt Goedheid voort - maar stelt zich het voortbrengen van Waarheid en Goedheid niet ten doel; onwillekeurig, maar noodzakelijk, is de Schoonheid met het Ware, noch het Goede in strijd.’³⁶

Dit axioma is niet alleen een reactie op de opvattingen van de Gidsianen met hun nadruk op ‘het ware’ en op de vele tijdschriften waarin ‘het goede’ als doorslaggevend criterium gehanteerd wordt. Het lijkt mij tevens het antwoord van De spektator op een theorie die in Nederland in de jaren veertig in de tijdschriften door niemand principieel beleden wordt maar waarvan men blijkbaar toch invloed vreest: de theorie van ‘Le laid c'est le Beau’ die door Hugo, en in diens kielzog Alexandre Dumas, Victor Ducange, Rosier en vele anderen beleden en in praktijk gebracht wordt.³⁷ Het goede, het ware en het schone, de zedekunde, de wetenschap en de kunst hebben

30 X³ [J.W. Cramer], recensie over Aurora. Jaarboekje voor 1845, uitgegeven door Mr. J.I.D. Nepveu. In: De spektator 1845, Vijfde deel, 171-188, 226-240. Hier: p. 229.

31 Ibid. p. 231.

32 Ibid. p. 233-234.

33 X³ [J.W. Cramer], ‘Onze poëzij’. In: De spektator 1845, Vijfde deel, 333-349, 362-376. Hier: pp. 347-348. Het aan het einde van de tweede aflevering toegezegde vervolg is nooit verschenen.

34 Ibid. p. 337.

35 Zie: ‘Inleiding voor het derde deel’ van de Redaktie.’ In: De spektator 1844, Derde deel, 1-8. Hier: p. 4. Eenzelfde geluid in De spektator 1843, Tweede deel. pp. 124-127 in de ‘Derde brief van Pauwels Foreestier’ [door J.A. Alberdingk Thijm]: men zoekt het verband tussen kunst en zedelijkheid veel te veel in uiterlijke verbanden, terwijl men de overeenkomst zou moeten zoeken in het beginsel en in de werking. ‘De roeping der Kunst is het uitdrukken der Schoonheid: dat is al wat men van haar kan vergen, en het heeft niets met Zedelijkheid, Nuttigheid, en zelfs niet met Wetenschappelijkheid in 't algemeen, te maken.’ (p. 125) Wanneer ‘wij van het verband der Kunsten en Wetenschappen spreken, moeten wij (...) het wezenlijk verband hooger op zoeken: in den oorsprong; in God; in de liefde.’ ‘(...) aesthetika is geen ethika - spijt alle verwarringen.’ Natuurlijk moet een toneelschrijver wel de wil hebben de zeden des volks te vormen, maar dit is noch de grondslag, noch de garantie voor dichterschap. Zoals Thijm met een verwijzing naar Em. Kant opmerkt: ‘De dichter krijgt van zelf aanleiding om der moraliteit bevorderlijk te zijn: das Schöne ist das Symbol des Sittlich-Guten.’ (p. 126)
Zie ook de recensie van --T. [J.W. Cramer] over Heesterplanten. Dichtwerk van H.J.C. van Nouhuys in De spektator 1844. Vierde deel, 72-91 waarin Cramer opponeert tegen de opvatting van Nouhuys dat godsdienst een zedekunde compensatie kunnen geven voor esthetisch gemis. ‘Poëzij is geene Ethika (...). (...) gelijk de Wetenschap naar het Ware, de Zedekunde naar het Goede streeft, zoo is het uitdrukken der Schoonheid immers de eerste en voornaamste roeping der Kunst. Dat wil nu niet zeggen, dat het Schoone tegen het Ware en het Goede overstaat, of dat de Kunst deze van zich afstoot: - het staat in tegendeel bij ons vast, dat wanneer een kunststuk tegen waarheid en deugd zondigt, het nooit schoon kan genoemd worden (...).’ Evenzo: De spektator 1845, Vijfde deel, 32-40: [J.A. Alberdingk Thijm] over Kabaal en liefde. Treurspel in vijf bedrijven van F. Schiller. Thijm wil beweren ‘(...) dat de kunst er verre af is van bepaaldelijk ten goede te moeten werken, door in eenige harer voortbrengselen lessen van moraliteit te geven - dat men dit den kunstenaar nooit zal kunnen afvergen: maar, dat zij 't behoort te doen, door, in haar wezen-zelf, in den uitdruk der Schoonheid, veredelend op hoofd en hart, verzachtend op de zeden te werken.’ (p. 40. De kritiek is in de vorm van een gesprek geschreven. Deze woorden worden uitgesproken door Gus.)
Zie over het meningsverschil rond het ware, het schone en het goede ook mijn artikel ‘Proza en poëzie. Een controverse tussen De gids en Thijm’, in: De negentiende eeuw 13(1989), 217-231.

36 De Redaktie [J.A. Alberdingk Thijm], ‘Onder wat vlag wij waren.’ In: De spektator 1848, Achtste deel, 405-410. Hier: pp. 409-410. In 1849 onderscheidt S - [H.J. Schimmel] wetenschap, zedekunde en kunst op grond van de menselijke vermogens waarop een beroep gedaan zou worden. ‘Maar zal de Kunst opvoedster en leermeesteresse kunnen zijn, zal de Kunst ook het ware en het goede kunnen aanwijzen? Het eerste zeker, het laatste niet. De Kunst wekt in ons een omhoog streven naar God, naar het Oneindige op, bij een harmonische werkzaamheid van al onze krachten. Zij vereischt niet de werking alleen van het kenvermogen, welks ideaal de Waarheid, noch die van het wilsvermogen, welks ideaal de Goedheid is, maar de werking van den grondslag van beide vermogens, - van het gevoel.’ (S. [H.J. Schimmel], ‘De hervorming van het tooneel.’ In: De spektator 1850, Negende deel, 145-165. Hier: p. 148.)

37 Zie ook: De spektator 1845. Vijfde deel, 143-161: ‘Tooneel en tooneelkritiek’. Bevat een brief van ‘een oud tooneelminnaar’ [ = J. Lennep] aan De spektator. In noten - die veel meer ruimte beslaan dan de brief - geeft --T. [J.W. Cramer] commentaar. ‘De Kunst (...) verlaagt zich door van prieseresse van het schoone, en van wat met het schoone een is, het ware, het goede, het oneindige, dienares te worden van het zedelijk of aesthetiesch walgelijke of wanstaltige: alle zoodanige Kunst is verachtelijk (...).’ (p. 149, noot) Zie ook: De spektator 1845, Vijfde deel, 197-318, waar X³ [J.W. Cramer] in zijn bijdrage over de ‘Amsterdamsche Stads-Schouwburg’ wil aantonen ‘dat de bekende regel, le laid, c'est le beau, de afschuwelijkste logen is, en dat niets, waaraan orde en harmonie ontbreekt, ooit schoon kan genoemd worden.’ (p. 301) Evenzo in De spektator 1847, Zesde deel, 81-93 waar G.D.F. [J.A. Alberdingk Thijm] in zijn bijdrage over ‘De ten toonstellingen: een blik op haren oorsprong en geschiedenis’ opmerkt dat Thiers er al in 1822 voor waarschuwde dat jonge artiesten waarheid zochten in de ideale wanstaltigheid, terwijl het ideale schoon bestudeerd zou zou moeten worden en slaafse en prozaïsche navolging van de natuur niet genoeg is. (p. 90)

[p. 150]

ieder hun eigen gebied. De spektatoracht het echter ten principale onmogelijk dat die drie gebieden met elkaar in strijd zouden kunnen raken, omdat ze alle drie uit God geboren zijn: ‘(...) wijl het Schoone, in zijn wezen, met het Ware en het Goede, met al het Oneindige en Volmaakte en Eeuwige een is.’³⁸

38 --T. [J.W. Cramer] over Heesterplanten. Dichtwerk van H.J.C. van Nouhuys. In: De spektator 1844, Vierde deel, 72-91. Hier: p. 75.

5. De wereld volgens Cramer

Wil de literatuur de invloed uitoefenen waartoe ze volgens Cramer geroepen is, dan moet de literatuur tolk zijn van de maatschappij. Schrijvers als Potgieter denken de wereld met hun werk te kunnen verbeteren. Maar Cramer is van mening dat Potgieter c.s. in feite geen medicijn tegen de kwalen van deze maatschappij leveren maar dat hun werk beschouwd moet worden als een symptoom van de ziekte waaraan de maatschappij lijdt.

Hoe luidt Cramers analyse van het tijdsgewricht? Volgens hem is het een tijd van overgang. In de tegenwoordige maatschappij overheerst het individualisme. Op staatkundig gebied blijkt dit uit de democratiserende tendensen, in het burgerlijk leven uit het belang dat aan financieel gewin gehecht wordt, in het huiselijke leven uit het groeiend aantal ouders dat zijn kinderen verwaarloost. Een reactie acht Cramer echter onontkoombaar. Tegenover het heersende individualisme stelt hij het universalisme. In Frankrijk toont zich de behoefte aan universalisme in sociale bewegingen als de Fourieristen en de Saint Simonisten. Weliswaar ontbreekt in deze bewegingen nog het besef dat de maatschappij gedragen moet worden door een hoger, een godsdienstig beginsel, maar de roep om een positieve godsdienst wordt steeds duidelijker. We leven in een tijd van overgang, maar het is Cramer duidelijk waarheen we onderweg zijn.

Literatuur moet de tolk zijn van de maatschappij. De lezer mag eisen dat hij zich herkennen kan in de schildering der maatschappij. De strijd tussen individualisme en universalisme, tussen pantheïstische en godsdienstige beginselen moet dan ook in de literatuur uitgebeeld worden. Cramer is ervan overtuigd dat de dichter die deze strijd veraanschouwelijkt en bovendien de lezer een beeld geeft van de ideale maatschappij die uit deze strijd zal ontstaan, een warm onthaal zal vinden bij het publiek.

De kunst moet niet de werkelijkheid willen verbeteren - dan zou de kunstenaar, als Goethe, slechts ‘gelouterde natuur’³⁹ voor moeten stellen. Niet de natuur, maar de mens moet verbeterd. De mens kan alleen verbeterd worden door hem op God te wijzen. Een reactie op de heersende ongodsdienstigheid is onontkoombaar en de tekenen zijn hier en daar al te zien. Verheugd stelt Cramer vast dat zowel in Frankrijk, Duitsland als Engeland bewegingen ontstaan zijn die deze ‘herstelling door terugkeer tot god’⁴⁰ belijden. Een nieuwe literatuur zal ontstaan als reactie op een kunst die geen geloof kende en daardoor nog slechts ‘dorre logische bespiegeling’ of ‘flaauwe schildering van het huiselijke en individuëele’⁴¹ kon leveren. Cramer kan - gezien zijn analyse van het tijdsgewricht - het niet alleen betreuren dat een christelijk beginsel in de letterkunde ontbreekt. Hij kan zelfs van de letterkundigen eisen dat zij zich door een christelijk beginsel laten leiden.

39 X³ [J.W. Cramer], ‘Onze poëzy’. In: De spektator 1845. Vijfde deel, 333-349, 362-376. Hier: p. 342.

40 Ibid. p. 342.

41 Ibid. p. 342. Thijm zou hier spreken van ‘uitsluitend geest of uitsluitend stof’, of, zoals V......s [J.J.L. ten Kate] het in 1845 formuleert: ‘goethe had, in de plaats van 't afgewezen Christendom, het realistische streven naar volkomen beschaafde Natuur tot zijn godsdienst gekozen; SCHILLER daarentegen stelde er de Metafyzika voor in de plaats (...).’ In beider werken kunnen bewijzen gevonden worden ‘dat noch de zoogenaamde gezonde en schoone Natuur, noch de bespiegelende Rede, rust en troost geven.’ (V......s [J.J.L. ten Kate ], recensie over Friedrich Schiller. Eene schets van Sir Edward Lytton Bulwer, vertaald door S. Vissering. In: De spektator 1845, Vijfde deel, 289-297. Hier: p. 295.)

[p. 151]

6. De toekomst van de kunst: klassiek en romantiek

Hoe zien Thijm en Cramer de toekomst van de kunst? Cramer had in 1845 al beweerd dat de maatschappij beheerst wordt door het individualisme, maar - de tegenstelling is voor rekening van Cramer - dat de roep om een stellige godsdienst steeds duidelijker hoorbaar wordt. Thijm deelt dit optimisme.

Tot 1848 is Romantiek/Romantisme bij Thijm een negatief begrip dat duidt op gebrek aan vorm en gebrek aan gedachten.⁴² In 1847, als Thijm de leiding van De spektator in feite al overgenomen heeft,⁴³ verschijnt in dit tijdschrift ‘Klassiek en romantiek. Een brief, ter beschikking van den Spektator.’⁴⁴ De briefschrijver houdt een vurig pleidooi voor ‘de klassiek’. De redactie geeft in een noot bij het begin van het artikel te kennen dat ze de begrippen ‘romantiek’ en ‘klassiek’ verouderd, en in ieder geval naïef vindt en vraagt de lezers er rekening mee te houden dat deze brief geschreven werd ‘in een tijd, toen romantiek en klassiek nog worstelende waren.’⁴⁵

Ondanks de afwijzing van het begrippenpaar ‘romantiek’ - ‘klassiek’ is in 1845 in De spektator een omschrijving van ‘romantiek’ te vinden die in 1849 van groot belang zal blijken. Daar spreekt recensent *** over ‘(...) het ideaal van den Spektator, de vrije, oorspronkelijke, op de Christenleere steunende, anders gezegd romantische denkbeelden, met de kieschheid en redelijkheid der klassieke formen, te verwezenlijken (...).’⁴⁶ Het is deze opvatting van ‘romantiek’ die Thijm in 1849 verdedigt wanneer hij onder zijn pseudoniem Pauwels Foreestier schrijft over een schilderijententoonstelling. Volgens Thijm is het klassicisme als levensbeginsel voorgoed gestorven en vervangen door de romantieke school. En dan niet ‘school’ in de oude zin van het woord: ‘de met opoffering van ieders eigenaardigheid verkregen, aangeleerde eigenaardigheid des meesters,’⁴⁷ maar een verbintenis tussen individuen, voortvloeiend uit een gemeenschappelijk streven. Het is in de laatste zin des woords dat Thijm in 1849 de toekomst aan de school der romantici ziet. ‘(...) de Romantiek dat is: Natuur, Christendom, Historie en volkomenheid der Techniek. De Romantiek, dat is de school die hare vertakkingen over geheel Europa uitstrekt; dat is de Europeesche School, dat zal eenmaal de Waereldschool zijn. (...) de kennis der Natuur, de idealen des Christendoms, de liefde der Historie, het Techniesch vermogen zult ge bij hem [de romantische kunstenaar] vinden - of zijn kunst zal geen kunst zijn (...).’⁴⁸ De achttiende eeuw is volgens Thijm de eeuw waarin het verstand de kunst overvleugelde waardoor een misantropische filosofie der letteren overheerste en de kunst haar toevlucht zocht in de klassieke oudheid. Na de Franse revolutie werd de noodzaak van verandering gevoeld. Het besef groeide dat ook kunst zonder gevoel en geloof niets is: ‘de Romantiek, de Christen Kunst was herboren. (...) een antichristelijke tendenz (...) ‘t is een anachronisme (...).’⁴⁹ Uiteindelijk maakt Thijm de term ‘romantiek’ dienstbaar aan zijn kunsttheorie en gebruikt hem om de wedergeboorte⁵⁰ van de christelijke kunst te proclameren.⁵¹

42 Zie bijvoorbeeld M. [J.A. Alberdingk Thijm], ‘Wat belet de kunst haar hoogste vlucht te nemen? (Ingezonden).’ In: Kunstkronijk 2(1842), 57-59. Hier: p. 58, waar Thijm het ‘Romantisme’ verantwoordelijk stelt voor de kopieerlust.

43 Met ingang van juli 1847 treedt de redactie van De spektator af en draagt het tijdschrift over aan de medewerker die al sinds 1843 bijdragen leverde: Pauwels Foreestier, een van de pseudonamen van J.A. Alberdingk Thijm. Het vertrek van de criticus X³ [J.W. Cramer] en de desinteresse bij het publiek hebben de redactie naar haar zeggen tot deze beslissing gebracht. (Zie: De spektator 1847, Zesde deel, 222-224: ‘Nareden voor het zesde deel van den Spektator’.) In 1846 had Thijm de leiding al overgenomen (Zie: J.A. Alberdingk Thijm. Een keuze uit zijn werk, ingeleid en toegelicht door de projektgroep ‘Alberdingk Thijm’ van het Instituut Nederlands der Katholieke Universiteit te Nijmegen, Zutphen: Thieme & Cie, z.j. [1972] (= Klassiek Letterkundig Pantheon 192), p. 28.) In 1847 trekt Thijm de toneelschrijver H.J. Schimmel en de dichter A.J. de Bull als medewerkers aan.

44 De spektator 1847. Zesde deel, 133-140. De brief is gericht ‘Aan den Heere Floris van Walcheren te Utrecht’ en als afzender heeft ondertekend: Lukas Péregrijn [= J.A. Alberdingk Thijm].

45 Ibid. p. 136. Zie ook: ‘De onderscheidingen zullen ophouden. Schoon zal in alle kunsten schoon zijn: zoo als Victor Hugo het sints lang in de literatuur gewild heeft - al strekten zijn pogingen er niet altijd heen om te bewijzen, dat het ware schoon van geen regelen afhankelijk is. De individuus zullen zich uitdrukken in de taal der genen van wie zij verstaan willen worden, zich daarin uitdrukken onder de inblazing van den geest Gods; en eerlang liggen romantiek en klassiek met wat er meer van dergelijke verouderde terminologie is, achter de bank.’ (ibid. p. 140) De afwijzing van ‘romantiek’ en ‘klassiek’ als verouderde en nevelachtige begrippen is ook te vinden bij recensent H. [J.A. Alberdingk Thijm], ‘Nog iets over het Koncert van J.A. Tuyn.’ In. De spektator 1844. Derde deel, 188-195. Hier: p. 194.

46 *** over ‘De uitheemsche tooneelisten te Amsterdam.’ In: De spektator 1845, Vijfde deel, 405-410. Hier: p. 408. Van Rijswijck heeft niet kunnen achterhalen wie achter dit pseudoniem schuilgaat. Overigens is het goed mogelijk dat ook deze opmerking uit de pen van Thijm komt. In het voorwoord bij De klok van Delft. Een romantisch verhaal (Utrecht: H.H. van Romondt) dat in 1846 verschijnt, laat Thijm zich in de ‘Voorreden’ in dezelfde zin uit. Bij zijn bespreking van het onderscheid tussen ‘romantiesch’ en ‘klassiesch’ legt hij er de nadruk op dat hij ‘romantiesch’ geïnterpreteerd wil zien als: vrij van conventionele beperkingen (p. xviii) en ontstaan in overeenstemming met de behoeften van kunstenaar en volk (p. xxi). ‘Klassiesch’ daarentegen wordt afgedaan als ‘wat er, sedert den ondergang der Grieken en Romeinen, literair antieks en bij traditie, zonder verband met de behoeften des volks, in de schoolklassen, wordt aangeleerd.’ (p. xxii) Hierbij spreekt Thijm tevens de hoop uit dat de klassieke vormen ooit tot de mogelijke vormen gerekend zullen worden van de in de geest van het Christendom ontstane ‘Romantieke’ kunst. (p. xxii) Er is echter verschil met de passage in De spektator. In de ‘Voorreden’ bij De klok van Delft blijkt nergens dat Thijm speciale bewondering koestert voor ‘die kieschheid en redelijkheid der klassieke formen.’ Ook is Thijm nog lang niet zo beslist in zijn opvattingen over de komende christelijke Romantiek. Blijft staan dat er een tamelijk groot tijdverschil is tussen de programmatische verklaring voor de christelijke Romantiek in het voorwoord van De klok van Delft (1846) en in De spektator (1850). Bij een verklaring moet in het oog gehouden worden dat Thijm niet wilde dat het karakter van ‘algemeen-christelijk cultureel maandblad’ van De spektator aangetast werd. Cramer komt in de loop der jaren steeds nadrukkelijker uit voor zijn katholieke achtergrond. Thijm is behoedzamer en wil zijn protestantse tijdgenoten (waaronder hoofdredacteur S.J. van den Bergh en diens broer, J.A.A. van den Bergh, de uitgever van De spektator) niet van zich vervreemden. (Over dit verschil tussen Cramer en Thijm, zie De spektator van J.A. Thijm, 1842-1850, van P.G.L. van Rijswijck (Doctoraalscriptie Nederlandse Letterkunde KUN 1968), passim.)

47 Pauwels Foreestier [J.A. Alberdingk Thijm], ‘De Haagsche ten-toon-stelling. Weêr eens een brief van Foreestier aan zijne mederedakteurs in Amsterdam en 's......Hage.’ In: De spektator 1850, Negende deel, 261-265, 301-318. Hier: p. 264.

48 Ibid. p. 265. In tegenstelling tot Thijm verwerpt Schimmel in 1849 het gebruik van het begrippenpaar ‘klassicisme’ en ‘romantisme’ voor het toneel van de eigen tijd; hij acht het begrippen die door een literatuurhistoricus gebruikt mogen worden, maar wijst het beoordelen van individuele werken aan de hand van regels van de ene dan wel de andere opvatting beslist van de hand: ‘veeleer vonnisse men naar de wetten, die alleen geldig zijn op het terrein van het schoone en vrage men het eerst, naar het hooger beginsel in het kunstwerk, en hoedanig dit in de stof is uitgedrukt.’ (H.J. Schimmel, ‘Klassicisme en romantisme, Andwoord van den Auteur aan den beoordeelaar van Gondebald, dramatisch gedicht.’ In: De spektator 1850, Negende deel, 233-260. Hier: p. 256.) De meningsverschillen tussen Thijm en Schimmel over de beoogde toekomst van de kunst zijn een belangrijke oorzaak geweest van de stopzetting van De spektator. (Zie: De spektator van J.A. Thijm, 1842-1850, van P.G.L. van Rijswijck (Doctoraalscriptie Nederlandse Letterkunde KUN 1968), I, pp. 168-187.)

49 M. [J.A. Alberdingk Thijm], ‘Schimmels jongste drama’ (over Giovanni di Procida. Drama in vijf bedrijven door H.J. Schimmel]. In: De spektator, 1850, Negende deel, 397-404, 447-485. Hier: p. 449. In de ‘Voorreden’ bij De klok van Delft. Een romantiesch verhaal (Utrecht: H.H. van Romondt 1846) klinkt Thijm wat minder zeker. Zie pp. xx-xxi, waar hij in een noot zeventien bijbelplaatsen nodig heeft om de uitspraak te staven dat de verlichte christelijke maatschappij verwacht kan worden. Zie ook p. xxii, waar Thijm weliswaar zegt dat het Romantisme ‘zeker eindigen zal (...) met de klassieke formen als een bruikbaar bestanddeel, neven zoo vele anderen, in zich op te nemen’, maar als voorbehoud formuleert: ‘zoo wij ons een einde ten goede mogen voorspellen.’

50 ‘Wedergeboorte’, want de middeleeuwen beschouwt Thijm als de eerste romantische periode. Hij schetst de middeleeuwen als een paradijselijke periode waarin de mens ‘als van zelve’ kunst maakte. Maar de negentiende eeuw is niet identiek aan de Middeleeuwen. ‘Het verstand nu is individueel, al huldigt het alom dezelfde beginsels; het instinkt, of zich half onbewust genie der Middeleeuwen was meer universeel.’ (M. [J.A. Alberdingk Thijm], ‘Schimmels jongste drama’ [over Giovanni di Procida. Drama in vijf bedrijven door H.J. Schimmel]. In: De spektator, 1850, Negende deel, 397-404, 447-485. Hier: p. 450) Het verstand moet ‘de verloren naïviteit, het verloren subliem instinkt’ (ibid. p. 451) vervangen. Daarom is de kritiek, ‘de uitspraak des Verstands’ (ibid. p. 451) in deze eeuw zo belangrijk.

51 Het programmatisch gebruik van de term ‘romantiek’ verklaart waarom Thijm in 1849 zijn bundel Palet en harp de ondertitel Romantiesch dichtwerk in vaerzen en proza meegeeft.

[p. 152]

7. Samenvatting

Literatuur moet volgens Thijm en Cramer uitdrukking geven aan de tendensen van haar tijd. Volgens hen zal er, na een periode van goddeloosheid, weer een godsdienstig tijdperk aanbreken. In de kunst moet daarom een godsdienstig ideaal blijken. Met die opvatting verzetten zij zich tegen hen die de waarde van een kunstwerk afmeten naar de gelijkenis van het kunstwerk met de natuur. Aanvankelijk wijt Thijm deze opvatting aan de afwezigheid van een grondgedachte en is de godsdienst voornamelijk van belang bij zijn analyse van de verhouding tussen kunst en natuur. Later echter wordt als eis gesteld dat de kunstenaar geïnspireerd moet zijn door een hogere gedachte, de hoogst mogelijke grondgedachte: een godsdienstig ideaal. Potgieter zien zij als woordvoerder en voorman van de aanhangers van de ‘théorie de l'honnête positive’, die de idealen van de mens in deze wereld plaatsen, die denken dat het geluk voor de mens op aarde verwezenlijkt kan worden. Thijm en Cramer verwerpen deze a-godsdienstige en - wat hen betreft - achterhaalde opvatting. Door de zondeval heeft de mens het directe contact met God verloren en is hij niet meer in staat het geluk op deze aarde te vinden. Het is in de kunst dat de mens de mogelijkheid heeft zijn behoefte aan ‘geest’, zijn streven naar het oneindige, te verwezenlijken. Kunst voldoet daarmee aan een zeer belangrijke menselijke behoefte. De kunst moet een vluchthaven zijn, ‘een toevluchtsoord (...) voor strijdenden en verdrukten.’⁵² Behalve de ‘positivisten’ bestrijden Thijm en Cramer hen die de kunst slechts als zedelijk leerboek waarderen. Uiteindelijk komen hun wensen samen in wat Thijm in 1849 ‘Romantiek’ noemt.

Om terug te keren tot Potgieters artikel tegen de kopieerlust, dat Thijm verlokte tot het schrijven van zijn eerste verhandeling over de verhouding tussen kunst en werkelijkheid: Thijm verschilt principieel met Potgieter van mening over de relatie literatuur-werkelijkheid. Volgens Thijm moet men in de kunst het schone afbeelden, volgens Potgieter het ware; volgens Thijm moet men in de kunst een afbeelding van een ideale werkelijkheid vinden, volgens Potgieter de reële werkelijkheid.

J.W. Cramer levert na 1847 geen kritieken meer aan De spektator. Volgens hem is de katholieke zaak meer gediend met een katholiek dagblad.⁵³ Wat de literatuur betreft verlegt Thijm na 1850 zijn werkterrein grotendeels naar de literatuurgeschiedschrijving. Esthetische geschriften blijft hij schrijven, maar deze betreffen vooral de schilderkunst en de bouwkunst, in het bijzonder de kerkarchitectuur. Gezien de ontwikkeling van zijn kunstopvattingen in de jaren veertig is het laatste niet verwonderlijk: een kerk is per definitie de verzinnelijking van de belangrijkst denkbare grondgedachte: de verheerlijking van God.

52 M. [J.A. Alberdingk Thijm], ‘Het Hollandsch tooneel. Twee Tudors. Drama in vijf bedrijven, van H.J. Schimmel.’ In: De spektator 1847, Zevende deel, 8-17, 141-149. Hier: p. 149. Zie ook: X³ [J.W. Cramer], ‘Amsterdamsche Stads-Schouwburg.’ In: De spektator 1845, Vijfde deel, 297-318. ‘(...) ik heb de Kunst lief (...) als de bekoorlijkste revelatie in de zinnelijke orde van het bovenzinnelijke, van het onstoffelijke, van het oneindige; ik heb haar lief als de schoonste, als de ideale afbeelding van het oneindig Wezen, met welke wij hier, in onze ballingschap op aarde, ons troosten voor het gemis van alle waarachtige gelukzaligheid!’ (p. 298)

53 Voor het verloop van Cramers carrière in de journalistiek, zie: Rond grondwetsherziening en herstel der hiërarchie. De hollandse katholieke jongeren. 1847-1852 door G.A.M. Beekelaar (Diss. Nijmegen; Hilversum/Antwerpen: Paul Brand 1964). Zie over Cramer ook: In vrijheid herboren. Katholiek Nederland 1853-1953, door L.J. Rogier en N. de Rooy ('s Gravenhage: Pax 1953).