Ook op syntactisch vlak bestaat er tussen deze drie zinnen een opmerkelijk parallellisme. Ze beginnen met een nominale constructie vergezeld van een bijvoeglijke bepaling, vervolgen met een werkwoord dat een geluid aanduidt en eindigen met een plaatsaanduiding:
| - |
De diepe basstem van Steyn |
klonk |
in de vestibule |
(a) |
| - |
De blijde blaf van de terrier |
galmde |
op |
(b) |
| - |
O, die stem van Steyn |
siste (..) |
tusschen hare tanden |
(c) |
Het parallellisme is het duidelijkst bij zin (a) en (b), waarin de basstem van Steyn allittererend herhaald wordt in de blijde blaf van de hond. In de woorden van Steyn lijkt het woord ‘baas’ een klankverbinding tot stand te brengen tussen de basstem van zin (a) en het ‘bassen’ (blaffen) van de terrier (b). De reactie van de hond is betekenisvol: hij is ‘la voix de son maître’. Zin (c) geeft daartegenover een andere reactie op het stemgeluid van Steyn: dat wordt in het gesis van Ottilie verstikt.
Het zinsparallellisme suggereert ook een overeenkomst tussen de drie plaatsaanduidingen. Tussen ‘in de vestibule’ en ‘op’ (omhoog in de traphal) ligt dat voor de hand, tussen ‘in de vestibule’ en ‘tusschen hare tanden’ minder. Maar, zoals vaak in de droom en in de grap, is er ook hier een ambiguïteit die ondanks censuur de (seksuele) waarheid zegt. De signifiant ‘vestibule’ is een Frans leenwoord, dat meerzinnig is: het betekent ‘voorportaal’ (geen kwaad woord om in de eerste zin van een roman te figureren), ‘voorhof van het oor’ (toepasselijk in de nabijheid van ‘klonk’) èn ‘voorhof van de schede’ (‘deur’ en ‘poort’ zijn gebruikelijke metaforen voor de vagina). Door die laatste betekenis wordt de gehele zin seksueel gekleurd. De geprikkeldheid van mama Ottilie wordt zo verklaarbaarder: de ‘diepe’ (penetrerende) ‘basstem’ (mannelijk orgaan) van ‘Steyn’ (de steenharde) klinkt (dringt) in haar ‘vestibule’ (voorhof). Ook de tweede zin, met de woorden van Steyn tot de terrier, krijgt zodoende een erotische ondertoon. De ‘baas’ vraagt te ‘komen’, ‘mee te komen’. Dit zouden woorden tot een vrouw kunnen zijn, met tweeërlei seksuele implicatie: kom je mee (vrijen)? of: kom je (klaar)? Maar wat Steyn eigenlijk tot zijn vrouw had moeten zeggen, zegt hij tot een mannelijke hond: sublimatie of perversie?
Jacques Lacan schrijft in zijn Ecrits dat een psychoanalytische lezing vaak het produkt is van een ‘gelukkige interpunctie’ (une ponctuation heureuse): de censuur neemt immers vaak de vorm aan van een verschuiving (Verschiebung). De derde zin kan dit verduidelijken. In zijn typisch maniëristische stijl laat Couperus het bijwoord ‘op’ volgen door het (overgeaccentueerde) bijwoord ‘néêr’: ‘galmde op, en néêr over de trap’. Het volstaat nu de komma één woord meer naar voren te schuiven om ook hier de seksualiteit te zien verschijnen: het ‘op en neer’ van de paring. Betekenisvol is dan dat de hond, het fallische symbool bij uitstek, de trap afkomt en daarbij lijkt te struikelen. In de droomsymboliek is de trap vaak een beeld voor de climax (Grieks ‘trap’) bij het orgasme; het struikelen suggereert een mislukte coïtus. In dat licht wordt de komma in ‘op, en néêr’ toch weer significant: zij laat de op-en-neerbeweging horten.
Mama Ottilie uit haar agressie tegen deze gesuggereerde coïtus op twee
Auteursrechtelijk beschermd