Spektator. Jaargang 18

[p. 351]

Een mislukte jij-bak
Hans Van Den Bergh

Kun je spreken van geslaagde en niet-geslaagde vormexperimenten? In principe kan er niets tegen zo'n onderscheid worden ingebracht. Waar geëxperimenteerd wordt, moet een proef ook kunnen mislukken. Maar als het om een proef met literaire vertelvormen gaat, ligt het ingewikkelder. Dan ligt de stelling voor de hand dat vernieuwingen zó noodzakelijk zijn, dat in beginsel ‘anything goes’. Met name de formalisten verkondigden in het begin van deze eeuw het standpunt dat het hele verschijnsel literatuur niet denkbaar was zonder continue verandering van technieken en procédé's: alleen een voortdurende experimentele status zou voldoende opzien baren om het verschijnsel literatuur voor verstarring en ondergang te behoeden. In mijn ogen zou het niettemin vaststelbaar moeten zijn of een bepaalde vernieuwende kunstgreep het daarmee vormgegeven werk ten goede komt of niet. Maar uiteraard duikt dan de pijnlijke vraag op naar de norm waarmee dat welslagen kan worden gemeten. Pijnlijk is die vraag omdat de norm niet een kwestie van smaak zou moeten zijn, maar eerder een weging van de mate waarin de verteltruc in kwestie aan zijn eigen doel beantwoordt. Het wordt tijd voor een casus die wellicht een kriterium voor het bedoelde welslagen zal aandragen. Ik wend mij daartoe tot de korte roman De elementen van Harry Mulisch (1988).

We hebben het altijd geweten: Mulisch heeft zich in zijn proza nooit tevreden gesteld met een goed verhaal of interessante ideeën. Het is hem ook telkens om passende vormvernieuwing te doen. Met name heeft hij zich steeds bekommerd om de rol van de verteller ten opzichte van het vertelde. In zijn vroege werk kwam dat vooral tot uiting in de manier waarop het verhaal werd afgesloten. Het eenmaal opgeroepen leven van de personages kan eigenlijk niet tot een einde komen zonder de totale instorting van hun wereld. Het einde van de gebeurtenissen kon in Mulisch' visie niet anders dan een universele catastrofe zijn, alsof de verteller anders het gevoel had gekregen een god te zijn die zijn schepping in de steek liet. En dus leidden de ontwikkelingen in archibald strohalm, in De diamant, in Het zwarte licht en in tal van verhalen uit De versierde mens tot het uiteenvallen van hun wereld in woorden.

Je kunt de mensen die je hebt geschapen immers niet na de laatste bladzij overlaten aan het domme ‘lange en gelukkige leven’ uit het sprookjesslot. Maar even ondenkbaar was voor Mulisch een tragisch leven na afloop van de ‘story’: vertelsel en vertelde wereld moeten tegelijk ophouden.

In het latere werk, als Mulisch schijnbaar meer ontspannen en toegankelijker gaat vertellen, wordt het probleem van zijn relatie tot de vertelde wereld eerder zichtbaar aan het begin van de vertelling. Een wisseling van kunst-

[p. 352]

grepen komt tot stand, maar ze behouden dezelfde functie: het problematiseren van de vertelsituatie. Twee vrouwen (1975) wordt dan geïntroduceerd als ‘memoires’ van de ik-figuur die tevens hoofdfiguur van de voorbije gebeurtenissen is. Zij lijkt op de laatste bladzij het leven vaarwel te zeggen nu ‘ze niets meer te melden heeft’. In Oude lucht (1976) is er blijkbaar een creatieve, ‘oproepende’ verteller die ons lezers aanwijst wat we dienen te zien: een man op een terras ergens in het Middellandse Zee-gebied. ‘Kijk’, beveelt die god-gelijkende verteller ons als eerste woord van het eerste hoofdstuk en het tweede begint dan met: ‘Goed. Als je nu iets lager kijkt(...)’ en dan wordt de tweede hoofdrolspeelster gepresenteerd. Het verhaal voltrekt zich vervolgens vrij orthodox tot tenslotte de hoofdfiguur een noodlanding beleeft met een vliegtuig en daardoor in de laatste alinea bij ‘ons’ terechtkomt; wie zijn ‘ons’? Waarschijnlijk de verteller en wij lezers. Alle gebeurtenissen blijken nu te zijn opgeroepen ter lering en vermaak van ‘ons’, een clubje ingewijden, die van begin tot eind van olympische hoogte het gekrioel van de vertelden hebben kunnen volgen.

Een stap verder op de experimentele weg zet Mulisch met De elementen (1988) - na de verteltechnisch veel klassieker romans De aanslag (1982) en Hoogste tijd (1985) waarin eerder problemen over het verloop en de cirkelgang van de tijd aan de orde zijn.

In De elementen is er een hoofdpersoon die met jij wordt aangeduid. Op zichzelf is dat niet zoiets bijzonders. We weten al lang dat het niet veel verschil maakt of een hoofdpersoon ik of hij heet. In retrospectie blijkt de lezer het vertelde bij deze twee procédé's vrijwel identiek te ondergaan; zozeer zelfs dat we achteraf vaak nauwelijks meer weten welk persoonlijk voornaamwoord gebruikt werd. Is Meursault, de vreemdeling van Camus, eigenlijk een ik of een hij?...In principe kan de hoofdpersoon van een verhaal dan ook best met de tweede persoon worden aangeduid, zoals al vele jaren geleden door Butor gedaan is in La modification (1957); daar ben je na een paar bladzijden al zo aan ‘vous’ gewend dat het ongewone voornaamwoord geheel in je leespatroon is geïntegreerd.

Maar in De elementen is nog wel iets anders aan de hand. Hier is de jij-figuur een echte aangesproken persoon, bij wie een ik-figuur als vertellercreator op de achtergrond aanwezig blijft en van tijd tot tijd het woord rechtstreeks tot de jij blijft richten (p. 37 bv.). In de eerste bladzijden (9-14) wordt het personage voor onze ogen geleidelijk verzonnen en uitgewerkt, schijnbaar in overeenstemming met diens eigen wensen (‘Ook ik gun je, net als jij jezelf, een iets vrijer en gerieflijker plaats in de samenleving’). Dat komt over als een vrij geforceerde constructie: de figuur is als het ware nog niet gefixeerd en toch heeft hij zelf al wensen en verlangens, waar zijn creator zich dan weer aan conformeert...; toch heeft het vertelprocédé iets aantrekkelijks doordat het ons, lezers, als het ware een blik achter de schermen gunt: ‘Opeens zie ik je voor me. Een snor draag je niet (...)’ (p. 11). En de functie is ook invoelbaar: de vertelling wordt als één van talloze mogelijkheden gepresenteerd. We moeten aan de concrete vertelling daarom niet te zwaar tillen - onze aandacht wordt gericht op het proces van vertellen. En dat levert meteen een verontschuldiging op voor vrij wat banale details aan de oppervlakte van de geschiedenis (: de moeder die de echtelijke coïtus-

[p. 353]

plicht ontvlucht met het excuus ‘hoofdpijn’ net als op de schuine moppenkalender en de excessieve weelde aan boord van het jacht Anything goes (pp. 59-75). Mulisch blijkt maar niet genoeg te kunnen krijgen van miljardendromerijen in her warme zuiden; zie ook De pupil).

Maar dan gebeuren er een paar eigenaardige dingen. Op p. 17 is er onverwachts sprake van ‘het experiment dat wij beiden hier met ons drieën ondernemen.’ Blijkbaar een sleutelzin: er is een ‘Dritte im Bunde’. Dat zal dan wel opnieuw de lezer zijn, zeggen wij getrainde twintigste eeuwse lezers. En inderdaad, op pagina 133 komt die twee- à drieledigheid weer aan de orde: Als de jij-figuur in uiterst nare omstandigheden verkeert, lezen we ineens: ‘Waar heb je je in hemelsnaam mee ingelaten? Rustig zit je thuis in je stoel te lezen...en tegelijk stik je bijkans (...)’.

De laatste je is duidelijk het vertelde personage, maar de lezer in de stoel wordt hier nogal moedwillig voor het blok gezet: hij moet en zal zich zo sterk identificeren met de hoofdpersoon dat hij een beetje met hem mee stikt en lijdt. De ‘toegesproken persoon’ is hier blijkbaar niet zomaar een tweede persoons-vertelwijze, die zonder veel gevolgen ook in een eerste of derde persoon veranderd kan worden, zoals bij het vous-perspectief van Butor. Nee, Mulisch beoogt een versmelting van zijn personage en zijn lezer die tegelijkertijd door de verteller worden aangesproken en gemanipuleerd. Tegen het slot (p. 154) blijkt ook wat het doel is van dit procédé: niet alleen de arme marketing-manager op Kreta, maar ook jijzelf, de lezer, krijgt tijdens de lectuur van Mulisch de kans een soort mystieke ervaring deelachtig te worden, de quintessens van het bestaan te beleven als de vier elementen water, lucht, aarde en vuur samenvloeien. ‘Om je dat tenslotte te kunnen schenken, heb ik je dit alles aangedaan.’

Het lijkt me dat hier iets teveel gevergd wordt van een simpel vormtechnisch procédé als een tweede persoons-voornaamwoord. Wel kan een schrijver door een dergelijk experiment bereiken dat we ons bewust blijven met literatuur in aanraking te zijn. Het vertelde wordt daarmee vervreemd en op afstand geplaatst, omdat het kunstkarakter ervan wordt onderstreept. Maar het lijkt me teveel gevraagd om van de nieuwe jij-vorm tevens te verwachten dat wij ons er als lezer zó door voelen aangesproken dat er óók een innige vereenzelviging tussen lezer en personage plaatsvindt. Daarvoor zijn vervreemding en identificatie tezeer strijdige fenomenen. Hier begint een experiment zichzelf in de wielen te rijden en de proefneming is mislukt....