Spektator. Jaargang 17

[p. 202]

A. Roland Holst en de Experimentele Groep
Jeannette M. Hollaar

Op 16 juli 1948 sloten een zevental jonge schilders, waaronder Constant Nieuwenhuys, Corneille en Karel Appel, zich aaneen en kozen als naam voor hun beweging: de Experimentele Groep. Dit staat vermeld in het blad dat zij kort daarna begonnen uit te geven en dat Reflex heette. Het eerste nummer opent met een ‘Manifest’, ondertekend door Constant Nieuwenhuys, maar blijkbaar namens de hele groep geschreven. Het blad is geïllustreerd met werken van enkele groepsleden, maar er staat tevens een gedicht in van Jan Elburg. In het tweede (en alweer laatste) nummer wordt deze samen met Lucebert en Gerrit Kouwenaar genoemd als behorende tot de Experimentele Groep. Dit nummer bevat dan ook een gedicht van elk van de drie dichters en bovendien een essay van Kouwenaar, getiteld ‘Poëzie is realiteit’. Maar er is eveneens een stukje opgenomen van de dan zestigjarige Roland Holst, die daarin reageert op het ‘Manifest’. Om die reactie te begrijpen is het nodig eerst iets te zeggen over de inhoud van het stuk van Nieuwenhuys.

Het opstel heeft een duidelijk marxistische toonzetting, zo duidelijk dat het bijna hypocriet aandoet, dat Marx nergens genoemd wordt. De westerse kunst verwatert, aldus Nieuwenhuys, omdat ze in dienst staat van een tot ondergang gedoemde bourgeoisie. Het ‘Manifest’ vervolgt met de voorspelling:

Thans, nu deze (bourgeois-) idealen door het verdwijnen van hun economische voorwaarde een fictie zijn geworden, breekt een nieuwe periode aan, waarin het gehele culturele netwerk van conventies zijn betekenis gaat verliezen, en uit de primairste bron van het leven een nieuwe vrijheid zal kunnen worden gewonnen.

De burgerlijke geest tracht nog ‘de onverschillige massa aan dit (esthetisch) ideaal te doen geloven’ en ‘te verhinderen dat uit de vitale gevoelens een nieuwe schoonheid zal opbloeien, strijdig met het oude’. Vernietiging van de klassecultuur is ‘een eerste vereiste voor de bevrijding van de menselijke geest uit de passiviteit en de opbloei van een allen omvattende volkskunst’, leidend tot een ‘natuurlijke uiting van de levensdrang’ die ‘iedere verslapping van vitaliteit kan genezen’ en die ‘de grootst mogelijke ruimte laat voor de activiteit van het onderbewustzijn’. Na de individuele genieën, die zich door die activiteit ten dele wisten te bevrijden van vormwetten, zal nu ‘het genie van het volk, de bron waaraan allen zich kunnen laven, de plaats inne(men) van het individueel verworvene’. De kunstenaar dient de oude esthetiek te vernietigen en een kunst te scheppen, die de beschouwer activeert en ‘berust op de onbelemmerde invloed van de materie op de scheppende geest’. Deze materialistische kunst is suggestief en niet ideëel. ‘Aangezien wij het activeren van de scheppingsdrang als de voornaamste taak van de kunst zien (...) zullen we

[p. 203]

streven naar een zo materieel en dus zo suggestief mogelijke werking’. ‘Slechts de levende kunst is in staat de scheppende geest te activeren, en slechts deze kunst is dus van algemene betekenis’. De traditionele esthetiek had een remmende invloed op de natuurlijke scheppingsdrang, welke laatste het onderscheid tussen mooi en lelijk niet kent. ‘Beschouwen we een uiting die iedere categorie van het leven omvat, bijvoorbeeld de uiting van een kind, dan zien we dit onderscheid niet’, evenmin als in primitieve culturen. De kunstenaar gaat eennieuwe vrijheid veroveren, die bezit van allen gaat worden, zodat de kunstenaar zijn uitzonderingspositie zal verliezen. De nieuwe kunst is ‘de reactie op een ondergaande wereld’ en de aankondiging van een nieuwe, die nog niette realiseren is, want ‘nog beheerst de geest van de bourgeoisie het hele leven’. Daartegen is de strijd in volle gang, in een gunstige situatie, omdat sinds de laatste wereldoorlog de culturele leegte volstrekt is en kunstenaars niet meer geloven in ‘een wereld van decors en schijnfaçades’. ‘Hun enige redding is gelegen in een volledige losmaking van het gehele cultuurrudiment’. Er breekt voor de moderne kunst een experimentele periode aan. ‘Dat wil zeggen, dat uit de ondervinding (experience) die wordt opgedaan in deze staat van ongebonden vrijheid, de wetten worden afgeleid waaraan de nieuwe creativiteit zal gehoorzamen’. ‘Uit het nog min of meer onbewust ontstane zal, volgens de dialectische methode, een nieuw bewustzijn worden gevormd’. Onder het artikel van Nieuwenhuys staan enkele mededelingen o.a. over de contacten van de Experimentele Groep met gelijkgerichte buitenlandse kunstenaars. Die dienen ‘om hun gemeenschappelijke strijd op internationale basis (...) te kunnen voeren, en om door onderlinge discussie en uitwisseling hun ideeën verder te kunnen ontwikkelen’.

De wijze waarop Roland Holst nu zijn reactie op een en ander inkleedt is even origineel als geestig. Onder de titel ‘Borrelpraat’ vertelt hij, dat op een avond in de dorpskroeg, waar hij zeven borrels gedronken had, Godzelf tegenover hem komt zitten en vraagt wat hem dwars zit. Hij trekt dan van leer tegen het ‘Manifest’, telkens geïnterrumpeerd door relativerende opmerkingen van Godzelf, die het opneemt voor de jonge kunstenaars. Zo ontstaat een dubbele belichting, die de afwijzing van Roland Holst ontdoet van haar scherpte. Ook de titel heeft een dubbele functie: hij lijkt te slaan op de woorden van Roland Holst, maar kan even goed een karakterisering van het ‘Manifest’ zijn. Verscheidene argumenten die Roland Holst aanvoert tegen de experimentele denkbeelden zijn typerend voor zijn kunstopvattingen.

Allereerst keert hij zich tegen Nieuwenhuys' radicale veroordeling van al het voorafgaande door op te merken, dat hij ondanks zijn zestig jaar niet afgedankt wenst te worden. Verder wil het er bij hem niet in, dat de voornaamste taak van de kunst de activering van de scheppingsdrang zou zijn: de kunst lijkt hem juist het gevolg van die scheppingsdrang. Roland Holst gaat hier voorbij aan de marxistische opinie, dat de scheppingsdrang bij de meeste mensen verstikt wordt door de individualistische bourgeois-esthetiek. Die mening deelt Roland Holst uiteraard niet; voor hem is de kunstenaar gewoon een uitverkorene. Een uitdrukking die Roland Holst wel heeft bekoord is ‘de primairste bron van het leven’. Allicht, in het idiolect van Roland Holst is ‘leven’ een zeer geladen begrip, dat steeds de bijbetekenis ‘echtheid’ heeft en staat tegenover de onwaarachtigheid en het materialisme van de ‘wereld’. Maar de bron van dit leven

[p. 204]

zoekt Roland Holst in een mythisch verleden en in plaats van ‘de nieuwe vrijheid’, die volgens Nieuwenhuys het gevolg zal zijn, verkiest Roland Holst dan ook ‘een oeroude gebondenheid’.

Scherp en raak is zijn kritiek op het verbinden van vrijheid en vitaliteit. Want, zegt hij, ‘nagenoeg alle met die fameuze vitaliteit behepten leg(gen) het toe op de onvrijheid van hun medemensen’. Roland Holst doelt hier zonder twijfel op de zowel nazistische als marxistische verheerlijking van krachtige en vitale mensen en beider afkeer van ‘decadente’ kunst.

De afkeer van de (‘inderdaad bedenkelijke’) bourgeoisie (die hij ook als marxistisch herkent) vindt Roland Holst nog wel begrijpelijk, maar het bevreemdt hem, dat de jonge kunstenaars vasthouden aan het schilderij, omdat dat nu juist de kenmerkendste bijdrage van de bourgeoisie aan de beeldende kunst is geweest. Het is een wat merkwaardige uitspraak: kan een genre zo zeer verbonden zijn met een bevolkingsgroep, dat een revolterende groep het niet meer kan gebruiken? Roland Holst zegt ook niet, welke kunstvorm hij dan wel geschikt acht voor de opstandige jongeren.

Voor zijn volgende punt legt Roland Holst een wat geforceerd verband tussen het ‘Manifest’ en de daarop volgende mededelingen. Hij kan niet inzien, hoe ‘discussies waarin ideeën verder ontwikkeld worden’ ‘de activiteit van het onderbewustzijn’ kunnen bevorderen. Hier spreekt de dichter, die van zijn werk zei: er deugt geen woord of het is vanuit alleen zijn met mijzelf geschreven. Dat de activiteit van het onderbewustzijn van essentieel belang is, is voor Roland Holst een vanzelfsprekende zaak, maar juist daarom waren discussies over kunst hem een gruwel.

Bepaald komisch is de formulering van zijn volgende bezwaar, dat inhaakt op de inderdaad nogal naïeve idealisering van primitieve culturen: hoe zonderling dat ‘zo menig voorlijk kunstenaar’ bewust en wel een totembeeld wil benaderen, terwijl ‘zo menig inboorling zijn oorspronkelijke waardigheid prompt prijsgeeft voor het bezit van een grammofoon en een hoge hoed’. Roland Holst laakt hier dus de imitatiezucht over en weer en beider opgeven van het eigen karakter.

Roland Holst besluit zijn tirade met twee algemene opmerkingen. Samenvattend karakteriseert hij het doel van de experimentelen als het herwinnen van ‘het on- of onderbewuste Paradijs der Eerstelingen’, hetgeen een typisch Holstiaanse formulering is. ‘Eerstelingen’ is zijn term voor doorgaans mythische figuren,in wie de zielskracht nog ongebroken aanwezig is, d.w.z. nog niet bedorven door het rationele bewustzijn en door de eisen van een wereld waarin voor de schoonheid en de droom, die tot het ware leven behoren, geen plaats meer is. Geen wonder dus dat hij het herwinnen van dat Paradijs niet bereikbaar acht als resultaat van ‘een manifesterende actie van welk bewustzijn dan ook’. Hij acht dat niet zo zeer de omgekeerde wereld (die hem misschien ‘wel mogelijk en desnoods wenselijk’ lijkt), maar het omgekeerde leven en dat lijkt hem onmogelijk.

Tenslotte typeert Roland Holst de stijl van het ‘Manifest’ als de ‘energisch-on-persoonlijke van de Stalinist of de nationaal-socialist’ (voor de jongeren een nogal pijnlijke gelijkschakeling!), terwijl de intonatie ‘geen onderscheid meer toelaat tussen collectiviteit en gemeenschap’. Deze laatste tweedeling vinden we eveneens vaker terug in het werk van Roland Holst, al gebruikt hij doorgaans

[p. 205]

‘menigte’ in plaats van ‘collectiviteit’. Een ‘menigte’ is onpersoonlijk, een verzameling mensen die ‘reeksgewijs’ leven, doorgaans te vinden in de stad. Een ‘gemeenschap’ daarentegen wordt gevormd door een groep ‘bezielde’ Individuen, waartoe o.a. kunstenaars behoren en die bij voorkeur in ‘bezielde dorpen’ verblijven. Natuurlijk weet iemand die dit onderscheid maakt, niets aan te vangen met uitdrukkingen als ‘een allen omvattende volkskunst’ en ‘het genie van het volk’.

Deze ‘Borrelpraat’ van Roland Holst hebben de experimentelen voorzien van een al even geestig commenraaitje, dat ze de ook al dubbelzinnige titel ‘Bitterbal’ meegeven.¹ Een onschuldige wending krijgt die titel, doordat ze zeggen deze ‘versnapering’ gaarne te nuttigen bij hun (soms zelfs meer dan zeven) borrels. Dat behoedt hen ervoor, dat Godzelf tegenover hen plaatsneemt, dat ze zich ‘laten verlakken door grammofoons en hoge hoeden’ en dat zij ‘realiteit verwisselen met dat Paradijs’ De keuze is interessant: ook de ongetwijfeld zeer arme jonge kunstenaars bezitten geen grammofoon of hoge hoed en naar eigen gevoelen zijn ze ook niet op zoek naar een Paradijs, maar juist naar een zeer realistisch doel: het naderbij brengen van de volgens Marx onafwendbare komst van de klasseloze maatschappij. Verder achten ze zich ‘persoonlijk’ genoeg om onderscheid te zien ‘tussen het energisch-onpersoonlijke van het een en het ander’, - een begrijpelijke reactie van een linksgezlnde en natuurlijk anti-nazistische groepering. Uit de slotzinnen van het commentaartje blijkt, dat de groep niet onbekend is met het werk van ‘de oude Prins’ (zoals ze Roland Holst noemen). Er wordt nl. gezinspeeld op een gedicht van hem uit 1922, getiteld ‘Optimistische kunstenaars’ (1981, p. 449). Dit luidt als volgt:

Nu voorwereldlijk groot
me wolkvaan op vaan
ik den storm over nood
en puin zie gaan
dezer wereld, en mijn bloed
voel, zeive bang,
zwalpen van den moed
van den ondergang,
en het wrekend gevaar
staamlend bezing-praten
zij niet elkaar
ter vergadering:
hoe het volk moet zijn
wil hun kunst eenmaal
voor het volk weer zijn.

In hun gehuurde zaal
hebben zij het uitgerekend,
tezamen, en blij.
Wat die wind betekent
vergaten zij.

Met de door Roland Holst hier gelaakte socialistische kunstenaars identificeren de experimentelen zich nu. Zij schrijven daarom:

1 Het stukje ‘Bitterbal’ is ook opgenomen in deel II van het Verzameld Proza (1983) van A. Roland Holst (p. 1212-1213), als anntekening bij de ‘Borrelpraat’ (p. 646-649).

[p. 206]

Ja, ja, dat hebben wij tezamen uitgerekend...niet in een gehuurde zaal, want daarvoor ontbreken ons de middelen...wèl zijn wij blij, maar wij hebben niet vergeten wat die wind betekent...Per slot: wij zijn optimistische kunstenaars, (...)

Roland Holst plaatste zijn ‘Borrelpraat’ nog in hetzelfde jaar (1949) tevens in het tijdschrift Libertinage met een voetnoot, waarin hij o.a. zegt, dat hem om deze reactie gevraagd was. Wie hem die vroeg zegt hij helaas niet. Maar wie het ook was, waarom vroeg hij juist Roland Holst? Misschien omdat deze toen bekend stond als ‘de Prins onzer dichters’? Ook de jongeren namen hem au sérieux: in een kranteartikel uit dezelfde tijd, onder de aan Roland Holst ontleende titel ‘Drie dichters en de oorlog’, noemt Kouwenaar hem als een van de weinige oudere dichters die ‘de naar een uitbarsting groeiende tijd en maatschappij niet voorbijgingen’, wat hem behoedde voor ‘de artistieke dood’ (Fokkema 1979, p. 92) De aanleiding tot het verzoek kan geweest zijn, dat het werk van Roland Holst doortrokken is van een ondergangsfilosofie, waarin hij onze beschaving als verworden tekent. Maar, zoals ook blijkt uit het gedicht ‘Optimistische kunstenaars’, heeft Roland Holst nooit enig heil verwacht van het marxisme, dat hij al vroeg van nabij had leren kennen door zijn tante Henriëtte en oom Richard Roland Holst en later tevens door zijn vriend Herman Gorter. Het ligt dan ook voor de hand, dat hij opnieuw de marxistische teneur van het ‘Manifest’ afwijst. Nieuw daarin is echter de voorkeur van de experimentelen voor uitingen van kinderen en primitieven. Ook daarin gaat Roland Holst niet mee, want de oertoestand die hij als ideaal zag, was er een die nergens op aarde kon bestaan. De verworvenheden van de latere kunst heeft Roland Holst dan ook nooit verloochend.

Omstreeks dezelfde tijd waarin de hier weergegeven gedachtewisseling plaats vond, moet Lucebert de gedichten geschreven hebben voor de bundel Apocrief /de analphabetische naam. Hij schrijft althans in 1951 aan de uitgever Stols, dat Apocrief ‘reeds 2 à 3 jaar oud is’ (Fokkema 1979, p. 217) De bundel wordt pas in 1952 door de Bezige Bij gepubliceerd. Naar het mij voorkomt, reageert Lucebert in minstens één gedicht uit deze bundel eveneens op het werk van Roland Holst, en wel in het bekende poëticale gedicht ‘ik tracht op poëtische wijze’ (Lucebert 1974, p. 47). Het bevat aanwijzingen, dat - Lucebert bekend geweest is met poëticale uitspraken, zoals Roland Holst die doet in enkele prozastukken, en dat hij zich daartegen afzet in zijn gedicht.

De meest rechtstreekse uitspraak over de traditie staat in de derde strofe van Luceberts gedicht: ‘in deze tijd heeft wat men altijd noemde / schoonheid schoonheid haar gezicht verbrand’. Hier wordt de schoonheid gepersonifieerd als een vrouw. Ik ken geen tweede Nederlandse dichter die dit zo expliciet doet als Roland Holst. Bij hem is Helena geregeld de personificatie van de schoonheid en in verband daarmee noemt hij dan de Trojaanse oorlog, die omwille van de schone Helena gevoerd werd en die eindigde met de brand van die stad. Bij Lucebert is het het schone gelaat van de vrouw zelf, dat door brand schade ondervindt - een prachtige vondst.

Eenmaal attent op zo'n verwijzing ziet men meer raakpunten tussen ‘ik tracht’ en een tweetal poëticale essays van Roland Holst, te weten ‘De dichter en de volle levers’ en ‘Volkomenheid en volledigheid’, beide te vinden in de bundel Uit zelfbehoud (1983, p. 318-519 en 323-324). Een letterlijk citaat uit het laatste

[p. 207]

opstel vormen de woorden ‘het volledig leven’ in r.4 van ‘ik tracht’. Roland Holst plaatst in zijn opstel de volkomenheid die ‘held en heilige’ nastreven tegenover wat voor de dichter bereikbaar is en dat omschrijft hij als volgt:

Die beste mogelijkheid is een toestand, een toedracht des levens, die in zijn onbereikbaar verlengde de volkomenheid in zicht krijgt, en voor dezen toestand is een volledig leven evenzeer geboden als het verboden is voor de volkomenheid van held en heilige (...). De vereiste volledigheid verwerkelijkt zich (...) in een kunstenaar als het tot louterens of beurs wordens (maar nooit tot uitmergelens) toe doorzield blijven des vlezes.

Gaat het bij Roland Holst dus om een levensstijl, een lichamelijke toestand van de dichter, bij Lucebert gaat het om het dichtproces. Althans, ik vat ‘de ruimte van het volledig leven’ (r. 4), evenals het voorafgaande ‘eenvouds verlichte waters’ (r. 3) op als object bij ‘wil zeggen’ (r. 2) en, via een voor Lucebert kenmerkende apokoinou-constructie, tevens als object bij de synonieme omschrijving ‘tot uitdrukking te brengen’ (r. 5). De vijftigers hebben vaker betoogd, dat ze alle terreinen des levens in hun gedichten wilden bestrijken. Zo schrijft Kouwenaar in het hierboven genoemde essay ‘Poëzie is realiteit’:

Zij (= de jonge kunstenaars, JMH) willen de werkelijkheid en de waarheid zeggen, zij willen de wereld en het leven zeggen.

In experimentele kringen was het blijkbaar gebruikelijk aan het werkwoord ‘zeggen’ een pregnante betekenis te geven. Bij Lucebert gaat het dus om: trachten iets voort te brengen met (gesproken) woorden. Dat ‘iets’ is alleen ‘tot uitdrukking te brengen’ door middel van dubbele verbindingen en contrasten. In de chiastisch geconstrueerde regels 3 en 4 contrasteert ‘eenvoud’ met ‘volledig leven’, terwijl ‘vol-ledig’ het contrast in zichzelf bevat. ‘Verlichte waters’ en ‘ruimte’ roepen een beeld op van het universum op de eerste scheppingsdag, de dag waarop God zei: er zij licht (Gen. 1:3) en de dag van vóór de scheiding tussen wateren en wateren (Gen. 1:6) en die tussen water en land (Gen.1:9)²

Schuilt in de keuze van het woord ‘eenvoud’ ook een polemiek met Roland Holst? Deze keert zich in ‘De dichter en de volle levers’ tegen ‘die liefhebbers van het zogenaamde volle leven’, die ‘hem aanraden minder te denken, maar eenvoudig en spontaan te worden, net als zij’. De dichter is iemand ‘die door geen domme retoriek van verkeerden eenvoud ertoe te krijgen is, zich uit lief en leed van een voorpersoonlijke volkskunst een maskeradepak te laten maken, en die zich aan het leven, zoals het zich in zijn late wereld voordoet, niet meer overgeeft’. Wil Lucebert zeggen, dat er ook een juiste eenvoud bestaat voor de dichter die openstaat voor een juiste vorm van het ‘volle leven’? Het lijkt misschien wat ver gezocht. Het merkwaardige is echter, dat er in ‘ik tracht’ nog twee woorden voorkomen die we bij Roland Holst terugvinden, en wel ‘menigte’ en ‘gemeenschap’, het hiervoor al gesignaleerde woordpaar, dat ook in ‘Borrelpraat’ een rol speelt. In ‘De dichter en de volle levers’ zegt hij dat ‘het voorpersoonlijke volk uiteenstortte tot onpersoonlijke menigte’ met als gevolg dat ‘de dichter, die brandend was, peinzend en brandend (is) geworden, een niet minder maar ingekeerder bezetene’. In ‘Volkomenheid en volledigheid’ zegt hij van de dichter:

2 Een wat uitvoeriger interpretatie van de eerste strofe van ‘ik tracht’ gaf ik in Hollaar 1986, ter weerlegging van die in het aldaar gerecenseerde boek van J.J. Oversteegen.

[p. 208]

Hoezeer zijn tijdperk hem ook tot afzondering mag dwingen, zijn besef van wat een gemeenschap is blijft werkelijker dan dat van held of heilige.
(...) De werkelijke dichter, in wien de gemeenschap -hoe ver van de stad wellicht ook- zich bewust wordt, streeft, werkelijk zijnde, nooit naar het onmogelijke maar, en vanzelf, naar dat wat van al het mogelijke het moeilijkste is.

Hoe functioneren de woorden ‘menigte’ en ‘gemeenschap’ nu bij Lucebert? De tweede strofe van ‘ik tracht’ begint met: ‘ware ik geen mens geweest / gelijk aan menigte mensen’. Door het ontbreken van een lidwoord bij ‘menigte’ krijgt ‘menigte mensen’ het karakter van een samenstelling: het gaat om een bepaald soort mensen, waartoe de dichter zichzelf ook rekent. Dit staat in schril contrast tot de opvattingen van Roland Holst. Is het daarom dat Lucebert in een interview (Jessurun d'Oliveira 1967, p. 33) zei:

Maar in de poëtische wereld van Roland Holst voel ik mij een vreemdeling. De taal die daar gesproken wordt is poëzie, ongetwijfeld, maar ik versta die slecht. Ze is misschien te aristocratisch en ik ben te proletarisch? (cursivering van mij, JMH)

In r. 11 van ‘ik tracht’ spreekt Lucebert van ‘de weg van verlatenheid naar gemeenschap’ als de weg die hij heeft afgelegd en waarvan zijn gedichten moment-opnamen zijn. Die gemeenschap is niet hetzelfde als de ‘menigte’, maar het is moeilijk uit te maken wat Lucebert precies bedoelt. Mogelijk doelt hij op de ontwikkeling die hij nader omschrijft in de Open brief aan Bertus Aafjes uit 1953. Hij zegt daar:

Enige jaren geleden, in de tijd dat ik Apocrief en de Analphabetische Naam schreef, was ik minder dan een lompenproletariër, eenzaam, verfomfaaid en hongerig, slapend op de bankjes van het Vondelpark en op de ponten van het IJ met alleen maar mijn stem als onderdak.

Dat kan de periode van de ‘verlatenheid’ geweest zijn, gevolgd door een toenadering tot ofwel de leden van de Experimentele Groep, ofwel de maatschappij in het algemeen. In elk geval is hier geen sprake van een tegenstelling met de Holstiaanse ‘gemeenschap’, eerder van een parallel: in beide gevallen gaat het om iets ‘bezields’.

Ik wil bij deze gelegenheid opmerken, dat de Open brief ook licht werpt op twee andere moeilijke passages in ‘ik tracht’, te weten: ‘ware ik die ik was / de stenen of vloeibare engel’ (r. 8-9) en ‘de stenen stenen dieren dieren vogels vogels weg’ (r. 12). Lucebert spreekt in de Open brief over ‘de grootste woorden en namen, die de dichter en de engel ontstolen zijn’ en waaraan in de moderne wereld misdaan wordt, een wereld, die

niet alleen aan de dichterlijke stem het lichaam, zijnde de levenwekkende en bevestigende adem, onttrok, maar waardoor ook de stem van de engel zo ijl werd dat wij, sterflijken, het lichaam van die stem niet meer kunnen waarnemen, dat de adem der engelen door ons heen is gaan waaien zonder ons nog te beleven en te bewegen.

Even verder blijkt dat Lucebert ‘het naamloze (het ding, de plant, het dier, de mens)’ identificeert met ‘alles wat verleden tijd is’. Tot het ‘naamgevende, de

[p. 209]

toekomende tijd’ behoren ‘alle weerkerende goden en engelen der drie maal drie tronen en koren’, maar Lucebert is er nog niet aan toe dit ‘leven mede te delen’. Hij spreekt nog niet ‘het woord dat stenen doet vliegen en de dieren laat spreken’.

Voor Lucebert bestond er dus eens een nauwe relatie tussen dichters en engelen, die echter in de moderne wereld verstoord is. Beider ‘lichaam’, d.i. de levenwekkende adem is verdwenen of onwaarneembaar geworden. Het grote belang van de adem is typerend voor Lucebert, die zijn gedichten eerder spreek- dan leesgedichten noemde en als belangrijk criterium voor zijn werkwijze gaf, dat ze zich moesten aanpassen aan zijn ademhaling, zijn spreekwijze (Jessurun d'Oliveira 1967, p. 29). In ‘ik tracht’ stelt Lucebert zelfs, dat de dichter eens identiek was met een engel. Maar hier moeten we dus niet aan een biografisch feit denken, maar aan een mythisch verleden, aan een tijd waarin de adem der engelen de dichter nog kon ‘beleven en bewegen’. Dat het hier om een oertijd gaat wordt benadrukt door ‘stenen of vloeibare’, wat zo veel wil zegen als (nog) niet van vlees en bloed, zoals de ‘menigte mensen’.

Dat de menselijke ‘weg van verlatenheid naar gemeenschap / de stenen stenen dieren dieren vogels vogels weg’ is, hangt, gezien de citaten, samen met het naamloze en het verleden, met het onvermogen levenwekkende namen te vinden en de engelen te doen weerkeren.

Bij een zo ambitieuze poëticale doestelling is het geen wonder, dat in de eerste strofe staat ‘ik tracht’ en dat er een uiterst gecompliceerde zinsconstructie volgt. Geen wonder ook dat de slotstrofe, die opnieuw over de dichterlijke werkzaamheid gaat, eveneens een ongewone wending bevat, in dit geval een paar gewaagde synesthesieën.

Luceberts ongewone taalbehandeling kon Roland Holst niet bekoren. In een prozastukje uit 1960 zegt hij: ‘het ware te wensen, dat hij (= Lucebert) de taal iets meer (met rust) liet’ (1983, p. 721). Blijkbaar voelde Roland Holst zich evenzeer een vreemdeling in de poëtische wereld van Lucebert als deze in de zijne. Maar dat stond een vriendschappelijke omgang niet in de weg, toen zij dorpsgenoten werden in Bergen (N.H.): in het Schrijversprentenboek gewijd aan Roland Holst staat een foto, waarop deze te zijnen huize Lucebert een borrel inschenkt, en éen van de fraaie oorkonde die Lucebert ontwierp, toen Roland Holst in 1958 tot ereburger van Bergen benoemd werd.

Bibliografie

Fokkema R.L.K. (1979): Het komplot der vijftigers. Amsterdam.

Hollaar J.M. (1986): ‘Recensie van: J.J. Oversteegen Anastasio en de schaal van Richter’. In: Forum der Letteren, jrg. 27, p. 307-310

Jessurun d'Oliveira H.U. (1967): Scheppen riep hij gaat van Au 10 interviews. Amsterdam.

[p. 210]

Lucebert (1953); ‘Open brief aan Berius Aafjes’ De Groene Amsterdammer 4-7-1953. Ook afgedrukt in: De beweging van vijftig. Schrijversprentenboek, dl. 10. Amsterdam 1965, p. 81.

Lucebert (1974): verzamelde gedichten. Amsterdam.

Roland Horst A. (1981): Verzamelde Poëzie I en II. Amsterdam.

Roland Holst A. (1983): Verzameld Proza I en II. Amsterdam.