Logo DBNL
Spektator. Jaargang 16 (1986-1987)

Spektator. Jaargang 16

(1986-1987)– [tijdschrift] Spektator. Tijdschrift voor Neerlandistiek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Wie is er bang voor Virginia Woolf? Synchronie en diachronie in de literatuurgeschiedschrijving
Rien T. Segers

Literatuurgeschiedschrijving vanuit een ander perspectief.

Op dit ogenblik lijkt er in Noord-Amerika en in Europa (zowel in oost als in west) een consensus te bestaan over het nieuwe object van de literatuurwetenschap. Literatuur wordt daarbij bestudeerd vanuit een ‘systeem’ - of ‘communicatie-gerichte’ benadering.1 Dat houdt in dat een literaire tekst niet op zichzelf bestudeerd wordt, maar beschouwd wordt als een communicatief verschijnsel, dat zich afspeelt tussen auteur, uitgever, lezer en maatschappij. Literatuur in haar geheel wordt gezien als een systeem dat staat tegenover andere culturele systemen, zoals triviaalliteratuur, film, theater, schilderkunst, etc. Er is een groeiende tendens om literatuur te bestuderen in haar ‘communicatieve situatie’. Dat houdt in dat men gehouden is de vier categorieën te bestuderen, die bij elke tekst een rol spelen: de auteur, de tekst zelf, de lezers en de maatschappelijke context.

Hier komt niet de zoveelste nieuwe theorie om de hoek kijken. Deze communicatieve of systeemgerichte benadering is een voortvloeisel uit eerdere receptie-esthetische en semiotische voorstellen. Bovendien pleiten andere onderzoekers al veel langer voor een dergelijke aanpak (zie noot 1).

Het is niet direct duidelijk of een communicatieve benadering van literatuur een vooruitgang impliceert vergeleken bij vroegere benaderingen, die zich over het algemeen concentreerden op één element (de auteur, de lezer, de tekst, de maatschappij). Immers, hoe kan een benadering die alle vier de elementen van een leessituatie bestudeert, een vooruitgang genoemd worden, wanneer het uit vroegere ervaringen duidelijk geworden is dat de studie van één element al meer dan genoeg problemen geeft?

Ik kan in dit artikel onmogelijk deze vraag in haar geheel beantwoorden. Ik zal het proberen voor een deel van de literatuurwetenschappelijke activiteiten: de literatuurgeschiedschrijving. Wat voor gevolgen kan een communicatie-gerichte aanpak voor die literatuurgeschiedschrijving hebben?

 

De beschrijving van de literatuurgeschiedenis is - zoals waarschijnlijk elke vorm van historische beschrijving - gebaseerd op twee componenten: diachronie en synchronie. In de huidige praktijk van de literatuurgeschiedenis domineert duidelijk het diachrone principe. De meeste handboeken of overzichten van de literatuurgeschiedenis van een bepaald taalgebied hebben, ondanks hun grote onderlinge verschillen, één kenmerk gemeen:

de chronologische volgorde. De auteurs en hun werken worden meestal in chronologische volgorde behandeld. Er bestaan weinig ‘dwarsdoorsneden’ die de relaties tussen de diverse belangrijke teksten uit een bepaalde periode of de relaties tussen een tekst en zijn maatschappelijke context laten zien. En als deze dwarsdoorsneden voorkomen, vinden we ze meestal aan het begin of einde van een periode, met als doel de algemene tijdgeest te schetsen.

In dit verband zijn er twee bezwaren te noemen tegen een vaak voorkomende praktijk bij de literatuurgeschiedschrijving.

In de eerste plaats heeft het diachrone principe in veel literatuurhistorische handboeken geleid tot een faits divers verzameling, een compilatie van biografische data, anecdotes en samenvattingen van werken. Traditionele literatuurgeschiedenissen staan boordevol met levensbeschrijvingen, auteursintenties en inhoudelijke overzichten. Dit alles maakt een wat arbitraire en systeemloze indruk.

Mijn tweede bezwaar betreft de dominantie van het diachrone principe over het synchrone. Dit is ongetwijfeld te wijten aan de invloedrijke ideeën van het Russische Formalisme. Het gevaar hierbij is een diachroon dictatoriaat waaraan alle synchrone elementen onderworpen zijn. Een literatuurgeschiedenis die op een communicatieve basis gegrondvest is, kan niet buiten het synchrone principe. Diachronie en synchronie zijn daarbij even belangrijk, en dienen dan ook overeenkomstig vertegenwoordigd te zijn. Natuurlijk is het volstrekt mogelijk - zoals tot nu toe ook overwegend de praktijk geweest is - om een geschiedenis van, bijvoorbeeld, de Engelse letterkunde van de twintigste eeuw te ontwerpen, waarbij de schrijvers in geheel chronologische volgorde behandeld worden: eerst Joseph Conrad, daarna E.M. Forster, dan James Joyce, vervolgens Virginia Woolf, etc.

Bovendien is het gebruikelijk om bij de behandeling van één auteur opnieuw dit chronologische principe toe te passen. Als we het voorbeeld van Virginia Woolf nemen, dan zullen we over het algemeen een bespreking van haar werk vinden in dezelfde volgorde waarin het gepubliceerd werd: van The Voyage Out (1915) tot en met het posthuum gepubliceerde Between the Acts (1941).

Een dergelijke benadering echter doet geen recht aan een communicatiegericht standpunt. Een louter diachrone benadering concentreert zich voornamelijk op de evolutie van intenties, ideeën en werken, zonder meestal oog te hebben voor de contemporaine situatie (direct na publicatie) waarin een werk een belangrijke invloed uitoefende op andere auteurs, op uitgevers en lezers, kortom op het gehele sociaal-culturele klimaat.

Een literatuurgeschiedenis die voor een communicatieve benadering kiest, heeft in principe evenveel oog voor de synchrone als voor de diachrone as. Het is in theoretisch opzicht waar dat literatuurhistorici het nauwe verband tussen synchronie en diachronie onderschrijven. Maar in de praktijk wordt het synchrone principe zelden systematisch toegepast.

Zo worden bijvoorbeeld in Hans Robert Jauss' bekende Literaturgeschichte als Provokation een aantal pagina's gewijd aan de verhouding tussen synchronie en diachronie (Jauss 1970: 194-199). Maar zijn pleidooi voor een geschiedenis van de receptie van literaire werken is voornamelijk een

diachroon voorstel dat ook als zodanig door veel literatuurhistorici gezien en gepraktizeerd is. Er is één voorbeeld uit dit werk van Jauss te noemen waar hij het synchrone principe nadrukkelijk gestalte geeft. Dat is in zijn opstel over de poëzie uit het jaar 1857, het jaar waarin Les fleurs du mal van Baudelaire en Madame Bovary van Flaubert in boekvorm verschenen (Jauss 1975). Maar de benadering van dit onderzoek is sterk werk-georiënteerd. in plaats van wat men zou kunnen verwachten: lezer-georiënteerd. Het is zeker geen communicatie-gerichte analyse van de belangrijkste werken die in Frankrijk in 1857 gepubliceerd zijn. (Voor een verdere kritiek op Jauss' onderzoek zie Ibsch 1981.)

In de volgende paragraaf zal ik een analyse geven van een gedeelte van de literaire situatie in Engeland in 1922. In dit kader kan deze analyse slechts heel oppervlakkig zijn.

De synchrone as: Virginia Woolf in 1922

Harry Levin noemt het jaar 1922 een ‘annus mirabilis’ wat betreft de literaire situatie in Engeland. En dat is niet ten onrechte. Hij verdedigt dit Latijnse predikaat als volgt:

‘English letters had (...) to absorb the twofold shock of Ulysses and The Waste Land. And if this was not enough for the reviewers, D.H. Lawrence offered them Aaron' s Rod, Virginia Woolf Jacob's Room, and Katherine Mansfield The Garden Party. Readers of poetry faced not merely the Georgian Anthology but Hardy's Late Lyrics and Earlier, Yeats's Later Poems, and Housman's Last Poems - it sounded rather autumnal, but the harvest grew with reaping. Lytton Strachey's Books and Characters was more narrowly de l'époque, while Max Beerbohm's Rossetti and His Circle was an antiquarian curio’.
(Levin 1966: 283)

Het zal duidelijk zijn dat het binnen de beperkte ruimte van één artikel onmogelijk is, de literaire situatie in Engeland in 1922 volledig te beschrijven, als dat al ooit mogelijk zou zijn! Wat hier haalbaar lijkt, is die situatie te beschrijven op grond van de ontvangst die één bepaalde tekst in 1922 (en kort daarna) ten deel viel.

In dit geval kies ik voor de receptie van Jacob's Room, door Virginia Woolf in 1922 gepubliceerd2. Deze tamelijk onbekende roman blijkt niet alleen cruciaal geweest te zijn voor een verdere ontwikkeling van Virginia Woolfs oeuvre, maar het is ook een roman die ons inzicht in het literaire Modernisme kan verbeteren.

 

Allereerst een paar woorden over Jacob's Room en het modernistische karakter ervan. Jacob's Room is een roman die draait om het korte leven van het hoofdpersonage Jacob Flanders. De roman bevat een serie gebeurtenissen en fragmenten uit verschillende fasen van het leven van Jacob Flanders. Meestal worden deze fasen niet expliciet met elkaar verbonden. De roman is voor de lezer een soort speurtocht, een queeste, naar de identiteit van Jacob. Maar de lezer leert deze hoofdpersoon in feite nauwelijks kennen. Ook de verteller biedt weinig steun. Zo merkt de verteller op

‘But whether this is the right interpretation of Jacob's gloom as he sat naked in the sun, looking at Land's End, it is impossible to say; for the never spoke a word’. (p. 47)

Het interessante aan deze roman is dat die de lezer in een belangrijk opzicht aan de werkelijke omgang met mensen doet denken. In de werkelijkheid moeten we - evenals in deze roman - een idee over iemands persoonlijkheid en karakter construeren op grond van gefragmenteerde en vaak betrekkelijk oppervlakkige aanwijzingen. Onze reconstructie kan vergeleken worden met een hypothese, die onderhevig is aan voortdurende verandering en herformulering, afhankelijk van het aantal en het soort ontmoetingen (in het leven) of het aantal en soort leesprocessen (van deze roman). Als we het thema van Jacob's Room willen formuleren, dan moeten we het ook in deze richting zoeken: de moeilijkheid om de ander te leren kennen en de uiteindelijke wetenschap dat de ander in feite ondoorgrondelijk is.

 

Het is in 1986 niet moeilijk in Jacob's Room een eerste klas voorbeeld van het literaire Modernisme te zien. In deze roman wordt het leven als relatief en voorlopig gezien, evenals beslissingen, persoonlijkheid en onze kennis van de ander. In Jacob's Room worden de materiële omstandigheden als minder belangrijk gepresenteerd. Bijvoorbeeld: de lezer komt niet te weten hoe Jacob's moeder financieel in staat is hem naar een dure universiteit te zenden. Dat is blijkbaar niet relevant. Waar het om gaat is: wat voor iemand is Jacob eigenlijk, wat denkt hij, of - nog liever - wat moet de lezer eigenlijk van hem denken.

In deze roman zien we een duidelijke gerichtheid op het bewustzijn. Jacob's Room verbindt ‘moments of vision’, ogenblikken waarop men een plotseling en volledig inzicht in het leven verkrijgt, of waarop men op zijn minst denkt dat zo'n inzicht gegeven wordt.

We zien in deze roman de toepassing van een beroemd modernistisch principe: de ‘stream of consciousness’. Gedachten en gevoelens van de personages zijn duidelijk belangrijker dan handelingen en dialogen.

Een ander belangrijk element van het Modernisme is de complexiteit zowel op het niveau van de vorm als op dat van de inhoud. Deze complexiteit wordt voor een groot deel veroorzaakt door fragmentatie. Op het eerste gezicht echter lijkt het verhaal tamelijk chronologisch te zijn: de lezer volgt twintig jaar uit het leven van de hoofdpersoon. Maar de lezer leest geen verhaal waarin de tijd chronologisch en ononderbroken verloopt. Hij wordt geconfronteerd met een serie fragmenten, geschreven in een bijna lyrisch soort proza. In dit verband is de uitspraak van Peter Faulkner (1977: 16-17) van toepassing, wanneer hij de taak van de lezer in modernistische teksten samenvat: ‘The reader is being asked not to follow a story but to discern a pattern.’

Tenslotte nog een laatste voorbeeld van een modernistisch element in deze roman, hoewel er veel meer te noemen zouden zijn. Het betreft hier het commentaar op meta-linguaal niveau over de moeilijkheden die een auteur ontmoet, wanneer hij de werkelijkheid binnen zijn fictie tracht te reproduceren:

‘It is thus that we live, they say, driven by an unseizable force. They say that the novelists never catch it, that it goes hurtling through their nets and leaves them torn to ribbons.’ (p. 152)

Jacob's Room verscheen op 27 oktober 1922. Enkele dagen voor die datum noteerde Virginia Woolf in haar dagboek de verwachtingen over de receptie van haar roman:

‘It will be highly praised in some places for “beauty”; it will be crabbed by people who want human character. The only review I am anxious about is the one in the Supt: not that it will be the most intelligent, but it will be the most read and I can't bear people to see me clowned in public: The Westminster Gazette will be hostile; so very likely, the Nation.’3

Virginia Woolfs verwachtingen bleken geen modernistisch maar veeleer een realistisch karakter te bezitten. Met deze woorden beschreef ze heel nauwkeurig de werkelijke ontvangst van haar roman in 1922.

Virginia Woolf werkte als criticus voor de TLS (Times Literary Supplement). Dit feit was voor haar natuurlijk een extra reden bezorgd te zijn over de recensie in de TLS. In een lang artikel in dit blad noemt de anonieme criticus Jacob's Room ‘nieuw’ en ‘avontuurlijk’. Jacob vindt hij een erg bijzondere hoofdpersoon: ‘de meest zwijgzame van alle helden’. Volgens deze criticus geeft Woolf geen vormloze stroom van impressies, maar ‘little phials of crystal vividness’. We vergeten bijna het boek te zien als een verhaal:

‘it does not create persons and characters as we secretly desire to know them.’4

Deze criticus heeft het gevoel dat de karakters elkaar niet werkelijk beïnvloeden, maar in plaats daarvan oppervlakkig en vluchtig blijven.

Ik denk dat Virginia Woolf betrekkelijk tevreden kon zijn met deze, in bescheiden mate positieve recensie, waaruit noch jubelkreten noch treurklanken opstijgen. Op 29 oktober (twee dagen na de publicatie van het boek) schreef ze:

‘There was The Times review on Thursday - long, a little tepid I think - saying that one can't make characters in this way; flattering enough.’5

De recensie in The Nation and Athenaeum, waarvan Woolf verwachtte dat die vijandig zou zijn, had slechter kunnen uitvallen. De criticus, Forrest Reid, meent dat Jacob's Room origineel is, maar ook moeilijk, omdat de lezer het grootste gedeelte van de tekst zelf moet bedenken. Ook hij vraagt zich af, of de teksten daarom wel een roman genoemd kunnen worden. Als je van deze tekst wilt genieten - zo stelt hij - dan moet je die niet beschouwen als een roman, maar als ‘a series of detached impressions and scenes’.6

 

In totaal werden zo'n dertig receptie-documenten bestudeerd, alle betrekking hebbend op Jacob's Room, en de meeste gepubliceerd in Engeland

in 1922. Wat zijn nu - in het kort weergegeven - de conclusies die uit het synchrone receptie-onderzoek getrokken kunnen worden?

Bijna alle critici beschouwen Virginia Woolf als een belangrijke schrijfster (en dat al in 1922!), maar velen hebben hun twijfels of haar ‘moderne’ conceptie van de roman gezien kan worden als een artistieke creatie. Over het algemeen vindt men niet dat de roman erg succesvol is, aangezien hij geen vertrouwde personages en aangrijpende gebeurtenissen bevat. Sommige critici klagen over het niveau van de complexiteit en duisterheid. Men vindt Woolfs techniek te veel geestelijke inspanning vergen. In dit verband merkt de criticus Gould op:

‘to leave the simple-minded reader guessing at connexions which might just as well be made clear for him, is a positive injury to art.’7

Er is één element dat bijna alle critici benadrukken: haar subjectieve, lyrische opvatting van de roman als een literaire vorm. ‘Kunnen we Jacob's Room strikt genomen wel als een roman beschouwen?’, is de vraag die veel critici zichzelf en hun lezers stellen. Vandaar dat veel critici trachten de roman van een ander label te voorzien. Forrest Reid noemt het - zoals al eerder opgemerkt -: ‘a series of detached impressions and scenes’. Edward Shanks leest de tekst alsof ‘watching a landscape from a railway-carriage’.8 De tekst doet W.L.Courtney denken aan jazz door de ‘tense, syncopated movements, its staccato impulsiveness’.9 Een andere kwalificatie luidt als volgt: ‘a crowded album of little pictures’.10 Rebecca West stelt:

‘But take the book not as a novel but as a portofolio, and it is indubitably precious’.11

Al deze en soortgelijke reacties geven tot op zekere hoogte blijk van de bereidheid van de kant van de contemporaine critici de roman niet per se te willen benaderen vanuit het vertrouwde perspectief (dat van het Realisme). Zij zagen blijkbaar in dat Jacob's Room niet succesvol gelezen en geïnterpreteerd kan worden, wanneer men de uit het Realisme bekende criteria toepast. De flexibiliteit die veel critici aan de dag legden, resulteerde echter niet in evaluaties die duidelijk positief waren, over het algemeen waren ze alle meer of minder negatief. Veel critici vonden dat Virginia Woolf zeker in staat was mooie tafereeltjes te schilderen, maar dat dat nog niet voldoende was voor een goede roman.

Zoals uit dit synchrone receptie-onderzoek blijkt, waren de meeste critici te zeer beïnvloed door de traditionele manier van karakterbeschrijving om Jacob's Room te kunnen waarderen. Er waren klachten over de manier waarop zij haar karakters presenteerde, nl. ‘van binnenuit’. Bijgevolg vond men de karakters te vaag; zij werden gezien als schaduwen, in plaats van robuuste en soliede personen. Bepaalde critici concludeerden daarom dat Virginia Woolf geen belangstelling voor haar personages leek te hebben, maar dat ze er alleen maar op uit was haar eigen ideeën uit te drukken.

De mening dat de structuur te gefragmenteerd is komt men ook vaak tegen. Er lijkt geen rode draad te zijn, geen duidelijke lijn; het is een eindeloze stroom impressies. De New Age noemt de tekst zelfs ‘a rag-bag of impres-

sions’.12 Maar er zijn ook uitzonderingen in dit opzicht. De TLS heeft geen bezwaar tegen die stroom van impressies:

‘Mrs. Woolf has the art of dividing the continuous and yet making one feel that the stream flows remorselessly.’13

Ook Lytton Strachey's reactie naar aanleiding van Woolfs vertelwijze wijkt opmerkelijk af van de reactie die de meeste andere critici in dit verband geven. In een brief aan Virginia Woolf schreef hij.

‘(...) how you manage to leave out everything that's dreary, and yet retain enough string for your pearls (...).’14

Als we deze reactie lezen, moeten we natuurlijk wel voor ogen houden dat Strachey een lid was van de Bloomsbury groep en een familie-vriend van de Woolfs.

Wat veel critici ook missen, is de traditionele plot. Zij menen dat er te weinig in de tekst gebeurt. Middleton Murray merkt zelfs op dat ‘the old mechanism of a story’ de nieuwe schrijvers niet langer interesseert. Hij denkt dat de roman in een impasse verkeert. Murray geeft waarschijnlijk het verwachtingspatroon van de doorsnee Engelse lezer uit 1922 weer, als hij zijn recensie met deze woorden beëindigd: ‘And the public still likes a story’.15

Wanneer we de gehele reeks van reacties overzien, kunnen we een onderscheid maken tussen de meerderheid van de critici die Jacob's Room beoordelen naar de maatstaven die van toepassing zijn om de realistische roman te interpreteren, en een kleine minderheid die bereid is andere maatstaven aan te leggen, die meer toegesneden zijn op een modernistische roman. Het laatste groepje critici probeert Jacob's Room te begrijpen door Virginia Woolfs bedoelingen met deze roman in overweging te nemen. We hebben vier van deze critici gevonden: Courtney, de anonieme criticus van de Spectator, en haar vrienden Clive Bell en Lytton Strachey.16

 

Hiermee besluit ik voor dit ogenblik de analyse van de synchrone receptie. Het is evident dat deze analyse niet compleet is, zelfs niet wanneer die beperkt blijft tot slechts één tekst. We hebben nauwelijks gesproken over één van de belangrijkste problemen van een synchrone analyse: de verschillende fictionele systemen en hun interrelatie die in een bepaalde periode een rol spelen. Onder ‘fictionele systemen’ worden hier de verschillende vormen verstaan waarin fictie een dominante rol speelt: literatuur, triviaalliteratuur, toneel, film, radio-en t.v.- fictie.

In een synchrone analyse moeten we nl. ook bepalen hoe de relaties liggen tussen de verschillende fictionele systemen en de invloed die die systemen uitoefenen op het publiek. Daarenboven moeten we de relaties proberen te bepalen tussen de diverse literaire subsystemen (Realisme, Naturalisme, Symbolisme, etc.). In het geval van de Engelse literatuur, gepubliceerd rond 1922, houdt dat voornamelijk in: een beschrijving van de relatie tussen Realisme en Modernisme als tegenovergestelde, om de dominantie strijdende literaire bewegingen. Om een lang verhaal kort te maken: als we

de synchrone as vollediger willen beschrijven dan ik hier kon doen, dan moeten we proberen de fictionele systemen te reconstrueren waarbinnen Jacob's Room terecht kwam.

De diachrone as: de receptie van Virginia Woolf en die van ‘Jacob's Room’ van 1922 tot nu toe

In een poging de diachrone receptie te bepalen werd gebruik gemaakt van allerlei soorten receptie-materiaal (handboeken, encyclopedieën, dissertaties, literatuurgeschiedenissen, andere boeken en artikelen). Wat hier volgt is een in sterke mate gecondenseerd verslag van de onderzoeksresultaten. Wat eerst kort besproken zal worden, is de receptie van Virginia Woolfs werk gedurende de laatste zestig jaar, en vervolgens iets over de receptie van Jacob's Room in het bijzonder.

 

Het begin van de jaren twintig laat zien dat Woolfs tijdgenoten haar kwaliteiten als schrijfster reeds erkenden. Deze erkening kreeg zij slechts binnen een kleine kring van intellectuelen en critici; voor het grote leespubliek bleef zij een gesloten boek. In de tweede helft van de jaren twintig echter steeg het enthousiasme en de bewondering voor haar werk, speciaal gold dit haar latere werken: Mrs. Dalloway (1925), To the Lighthouse (1927) en The Waves (1931).

In de jaren dertig onderging dit positieve beeld van haar receptie een verandering. Woolf werd toen scherp onder vuur genomen door een aantal critici, met name de zogenaamde ‘Scrutineers’. (Scrutiny was een invloedrijk tijdschrift dat van 1932 tot 1954 verscheen; de meest bekende redacteur ervan was F.R. Leavis.) Woolf werd in Scrutiny ernstig bekritiseerd vanwege haar te scherpe aanvallen op de Victoriaanse maatschappij, alsmede vanwege haar ‘sophisticated aestheticism’.

Dit soort kritiek van Scrutiny bleef gedurende de jaren veertig aanhouden. In de jaren vijftig kunnen weer voorzichtig enkele positieve reacties geboekstaafd worden. Maar ondanks deze positieve receptie en ondanks de publicatie van Woolfs A Writer's Diary in 1953, bleef de interesse voor haar werk gedurende de jaren vijftig en in het begin van de jaren zestig aanzienlijk beperkt.

Vanaf 1967 ongeveer valt er een hernieuwde interesse bij critici en lezerspubliek te bespeuren. Dit werd voornamelijk gestimuleerd door de publicatie van Holroyds biografie van Lytton Strachey (in 1967 en 1968), en niet in de laatste plaats door de publicatie van Quentin Bells biografie van Virginia Woolf zelf in 1972. Vanaf dit laatste jaar werd de gehele Bloomsbury groep een favoriet studie - en college-object. Een stroom van boeken over Virginia Woolf en haar werk begon nu te verschijnen.

Deze hernieuwde belangstelling, die zo karakteristiek voor de laatste tien jaar is, heeft zich op een groot aantal onderscheiden elementen gericht. Men kan geïnteresseerd zijn in de biografische aspecten van Virginia Woolf werk, of in de feministische aspecten ervan. De interesse kan ook uitgaan naar Woolf als criticus, als biograaf, of als de eigenaresse van de Hogarth Press. Ook haar geestelijke toestand en haar uiteindelijke zelfmoord hebben

vanzelfsprekend veel aandacht gekregen. Er zijn echter nogal wat moderne critici en letterkundigen die zich van al deze facetten distancieerden. Zij staan erop Virginia Woolfs werk zuiver als literatuur te bestuderen, waarbij zij een louter esthetische benadering van haar werk voorstaan.

Het is even vreemd als interessant te zien dat er - gedurende de laatste twintig of dertig jaar - nauwelijks receptie-materiaal te vinden is dat zich uitsluitend met Jacob's Room bezighoudt. De algemene opinie, zoals die over deze roman uit het onderzochte materiaal naar voren komt, is dat Jacob's Room een centrale plaats inneemt binnen het geheel van Woolfs oeuvre: voor het eerst breekt zij op fundamentele wijze met de literaire conventies zoals die in 1922 golden. Virginia Woolf heeft nu - zo wordt gesteld - haar eigen stijl gevonden.

De meningen over Jacob variëren, maar over het algemeen is men het erover eens dat de persoon van Jacob vaag en vluchtig blijft. Maar in tegenstelling tot de receptie in 1922, wordt dat door de moderne receptie niet als een tekortkoming gezien, maar als een welbewuste auteursintentie.

Hier kunnen we een fundamenteel verschil zien tussen de receptie in 1922 en die van de afgelopen tien jaar. Wat goed zichtbaar wordt is dat de moderne critici en wetenschappers bereid zijn Jacob's Room te beoordelen op grond van criteria die sterk rekening houden met auteursintenties, de complexiteit van de roman en elementaire principes van het literaire Modernisme. Dit verschil in receptie wordt natuurlijk grotendeels veroorzaakt door de historische afstand, waardoor het mogelijk wordt de literaire evolutie in het algemeen en die van Virginia Woolfs werk in het bijzonder te onderkennen.

 

De manier waarop tot nu toe de literatuurgeschiedenis beschreven wordt, wordt in principe door alleen een constructie van de diachrone as natuurlijk niet veranderd. In het hierboven staande overzicht van de diachrone receptie van Virginia Woolf en van Jabob's Room zal men niet veel elementen tegenkomen die werkelijk nieuw of verschillend zijn ten opzichte van een traditionele behandeling. Het enige verschil daarmee is waarschijnlijk de nadruk op het lezersperspectief, en als een consequentie daarvan de liberale behandeling van verschillen in mening.

Afgezien van het evidente feit dat de hier gegeven diachrone analyse uitgebreid moet worden, valt er op zijn minst nog een ander punt van kritiek te noemen. Wat aan het overzicht ontbreekt, zijn de dwarsdoorsneden die gemaakt moeten worden in bepaalde jaren. In die jaren moet dan de invloed en de context (c.q. de literaire communicatiesituatie) van Jacob's Room onderzocht worden, in principe op dezelfde wijze waarop dit voor het jaar 1922 gedaan is. Binnen de hier behandelde periode (van 1922 tot 1985) zouden een viertal van elkaar verwijderde jaren gekozen moeten worden, waarop een onderzoeker (of liever: een onderzoekteam) zich concentreert.

Behalve het beginjaar (hier: 1922) is de keuze van deze jaren natuurlijk een belangrijke en moeilijke beslissing. Er lijken tenminste twee belangrijke criteria te zijn waarop de beslissing welke jaren te kiezen als uitgangspunt voor de dwarsdoorsneden, gefundeerd kan worden:

a. Een praktisch criterium: de te kiezen jaren moeten voldoende historische afstand van elkaar hebben om eventuele veranderingen zichtbaar te maken.

 

b. Een evaluatief criterium: de te kiezen jaren moeten ‘anni mirabiles’, gedenkwaardige jaren, zijn. Onder een ‘gedenkwaardig jaar’ wordt hier een jaar verstaan dat een rijke literaire produktie te zien geeft en waarin twee of meer literaire subsystemen met elkaar in botsing kwamen. In de Engelse literatuur van 1922 hebben we de botsing tussen Realisme en Modernisme kunnen constateren. We hebben dit vastgesteld bij het onderzoek naar de receptie van Jacob's Room in dat jaar.

Bij de keuze van een gedenkwaardig jaar moeten we ons niet alleen laten leiden door de ontwikkelingen binnen één bepaalde literatuur; we moeten vanzelfsprekend ook de ontwikkelingen van verwante literaturen daarbij betrekken. De reden dat ik geinteresseerd raakte in Jacob's Room was dat ik besloten had de literaire communicatiesituatie te bestuderen, zoals die bestond in 1922 in vier verschillende taalgebieden: het Engelse, het Franse, het Duitse en het Nederlandse taalgebied. De keuze van het jaar 1922 vond ik gerechtvaardigd vanwege de rijke literaire produktie in dat jaar, die zo vernieuwend was dat daardoor een botsing ontstond met de heersende literaire stroming. Hier volgen enkele voorbeelden van teksten die in 1922 gepubliceerd werden, op grond waarvan men 1922 een ‘annus mirabilis’ kan noemen:

in Engeland: Joyce, Ulysses
Woolf, Jacob's Room
Eliot, The Waste Land
in Frankrijk: Cocteau, Les mariés de la Tour Eiffel
Morand, Ouvert la Nuit
Valéry, Charmes
in Duitland: Barlach, Der Findling
Brecht, Trommeln in der Nacht
Hesse, Siddharta
in Nederland en Belgie: Van Bruggen, Huisje aan de sloot en Avontuurtjes
Marsman, Verzen
Van Ostayen, Bezette Stad

Op een overeenkomstige manier zouden ook latere jaren geselecteerd kunnen worden.

Conclusie

Dit artikel is noodgedwongen niet volledig, en wel in twee opzichten. Het kon noch een volledig overzicht bevatten van de diachrone en synchrone receptie van Woolfs Jacob's Room, noch kon het een volledig uitgewerkt voorstel zijn voor de koppeling van diachrone analyse aan synchrone. De materie is te veelomvattend en te gecompliceerd om binnen dit kader behandeld te worden. Samenvattend: literatuurgeschiedschrijving is gebaseerd op twee principes, die gelijkwaardig van karakter zijn:

a. Het synchrone onderzoek. Hiermee is het probleem van de keuze van

de verschillende ‘gedenkwaardigde jaren’ verbonden. Binnen een dergelijk jaar moet een aantal teksten gekozen worden die representatief zijn voor de diverse literaire (sub)systemen in de desbetreffende periode. Het onderzoeksdoel is dan de reconstructie van de communicatiesituatie van die teksten. Dit alles gebeurt op de synchrone as. In de praktijk kan het vruchtbaarder zijn niet één jaar te kiezen, maar een aaneengesloten periode van een paar jaar. Op deze manier wordt de kans op een té geforceerde tekstkeuze verkleind; bovendien kan het onderzoek naar de contemporaine receptie van de gekozen teksten vollediger zijn, omdat er soms een lang interval kan voorkomen tussen publicatie en ‘tastbare receptie’ (in de vorm van recensies e.d.).

b. Het diachrone onderzoek, dat als doel heeft als het ware de verticale lijn te trekken tussen de verschillende gedenkwaardige jaren of perioden, die in een eerder stadium gekozen zijn. Op deze manier kunnen we zien of (en zo ja: in welke mate) het literaire systeem (en met name de receptie van ‘memorable texts’) veranderd is.

 

Er zijn natuurlijk veel moeilijkheden te overwinnen. Om er twee te noemen: de selectie van de teksten en die van ‘gedenkwaardige jaren’ (of perioden). Aangezien het vanzelfsprekend uitgesloten is om alle teksten uit een bepaald jaar of periode te onderzoeken, zal er een selectie gemaakt moeten worden. Een ander probleem kan het receptie-materiaal vormen. In het ene geval, waar het bijvoorbeeld een beroemde tekst betreft, kan het receptie-materiaal wellicht te omvangrijk zijn voor een efficiënt onderzoek; in een ander geval zal er nauwelijks receptie-materiaal voorhanden zijn.

Als men de hier gepresenteerde principes van literatuurgeschiedschrijving accepteert, dan moet men de gedachte aan een allesomvattende literatuurgeschiedenis opgeven. Een literatuurgeschiedenis ‘die alles geeft’ (alle details uit het leven van een obscure auteur, alle receptie-documenten over een onbelangrijke tekst, etc.), is binnen het hier gegeven concept ondenkbaar. Als we waarde hechten aan de moderne opvatting over literatuur als een communicatief verschijnsel, en als we deze opvatting ook in een literatuurgeschiedenis willen realiseren, dan moeten we het oude idee van een literatuurgeschiedenis als een pakhuis vol feiten opgeven. Het hier gepresenteerde voorstel voor literatuurgeschiedschrijving wil noch het zoveelste feiten-pakhuis bouwen, noch wil het de zoveelste encyclopedie van schrijvers en werken maken. Bij het schrijven van een nieuwe literatuurgeschiedenis lijkt het mij primair te gaan om het traceren van de literaire evolutie en van het literaire systeem. In theorie is dit geen nieuwe gedachte, in de praktijk echter des te meer.

Het lijkt evident dat het schrijven van een literatuurgeschiedenis in de zin zoals ik dat hier voorstel, slechts uitgevoerd kan worden door een onderzoekteam. En daar schuilt dan weer een ander probleem. Zoals Henry Remak (1983:39) dat onlangs verwoordde:

‘Ich sage es ruhig: wir Humanisten sind artistokratischer als unsere Kollegen in den Natur- und Sozialwissenschaften. Wir arbeiten allein und verkünden unsere individuelle Weisheit vom hohen Podium, das Publikum sozusagen vor unseren Füssen; Naturwis-

senschaftler arbeiten zusammen, stehen, jedenfalls im Laboratorium, keinen Zentimeter höher als der Assistent oder die Assistentin neben ihnen, sie benutzen dasselbe Mikroskop (...)’.

Hoe een nieuwe literatuurgeschiedenis, gebaseerd op de hier voorgestelde principes, er precies uit gaat zien, is nu nog moeilijk te zeggen. De gebruiker van een dergelijke literatuurgeschiedenis heeft ongetwijfeld minstens één voordeel. Het zou ondenkbaar zijn dat hij daarin een passage zou lezen die voorkomt in een op ruime schaal gebruikte literatuurgeschiedenis van de Engelse letterkunde. In dit boek van 282 pagina's zijn er twee aan Virginia Woolf gewijd. We kunnen daar o.a. lezen (en naar ik aanneem zijn de geciteerde zinnen serieus bedoeld):

‘Virginia Woolf is één brok intellect en verstandelijkheid; zij mist werkelijke levenservaring en praktisch inzicht en zij heeft geen begrip voor de realiteiten van alle dag. (...) Men kan zich afvragen of Mevrouw Woolf ooit in staat is geweest een knoop aan een hemd te zetten.’
(Birrell 19835: 246).17

Bibliografie

Baak, J.J. van, 1985. ‘Russisch Formalisme’, in: Segers 1985, pp. 13-34.
Bell, Q., 1972. Virginia Woolf: A Biography. London: Hogarth Press, 2 delen.
Birrell, T.A., 19835 Engelse Letterkunde. Utrecht, Antwerpen: Het Spectrum, eerste druk 1961.
Even-Zohar, I., 1979. ‘Polysystem Theory’, in: Poetics Today 1, nr. 1-2, pp. 287-310.
Faulkner, P., 1979.Modernism. London: Methuen.
Guillén, Cl., 1970. Literature as System: Essays Towards the Theory of Literary History. Princeton: Princeton U.P.
Holk, A.G.F. van, 1984. ‘The Semiotics of Patriotism in S8ovacki's ‘Lilla Weneda’, in: Kristine Heltberg, e.a. (red.), We and They. National Indentity as a Theme in Slavic Cultures Kopenhagen: Rosenkilde en Bagger, Donum Stiefanum, pp. 48-62.
Holroyd, M., 1967-68. Lytton Strachey: A Critical Biography. London: Heinemann, 2 delen. Later gepubl. als: Lytton Strachey and the Bloomsbury Group: His Work, Their Influence en Lytton Strachey: A Biograpby. Harmondsworth, Middlesex: Penguin, 1971.
Ibsch, E., 1981. ‘Receptie-onderzoek en literatuurgeschiedenis’, in: H. van Gorp, R. Ghesquiere en R.T. Segers (red.), Receptie-onderzoek: mogelijkheden en grenzen/Rezeptionsforschung: Möglichkeiten und Grenzen. Leuven: Acco, pp. 31-52.
Jauss, H.R., 1970. Literaturgeschichte als Provokation. Frankfurt A.M.: Suhrkamp.
Jauss, H.R. 1975. ‘La douceur du foyer - Lyrik des Jahres 1857 als Muster der Vermittlung sozialer Normen’, in: R. Warning (red.), Rezeptions-theorie: Theorie und Praxis. München: Fink, 1975, pp. 401-434.
Levin, H., 1966. ‘What was Modernism?’, in: Harry Levin, Refractions: Essays in Comparative Literature. London, etc.: Oxford U.P., pp. 271-295.
Lotman, Ju.M., 1972. Die Struktur literarischer Texte. München: Fink, vert. door R.-D. Keil.
Remak, H.H.H., 1983. ‘Wie kann man heutzutage komparatistische Literaturgeschichte schreiben?’ in: I. Fried, Z. Kangó en J. Pál (red.), Comparative Literature Studies. Essays Presented to György Mihály Vajda. On his Seventieth Birthday. Szeged: József Attila Tudomanyegyetem, pp. 37-45.
Segers, R.T., 1984. ‘Is There a future for this Class? The Necessity for a Reorientation within the Study of Literature Based on Reader-Response Criticism’, in: J.P. Strelka (red.), Literary Theory and Criticism. Festschrift Presented to René Wellek in Honor of this Eightieth Birthday. Bern, etc.: Peter Lang, deel 1, pp. 549-566.
Segers, R.T. 1985. (red.), Vormen van Literatuurwetenschap. Moderne richtingen en hun mogelijkheden voor tekstinterpretatie. Groningen: Wolters-Noordhoff.
Zima, P.V., 1985. ‘Tsjechoslowaaks Structuralisme’, in Segers 1985, pp. 35-60.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs