Spektator. Jaargang 15

[p. 406]

De dichter, de mythe en wij
Jeannette M. Hollaar

1. Aan de vruchten kent men de boom. De hier volgende theoretiserende verhandeling vond haar aanleiding in (de resultaten van) de interpretatiepraktijk die toegepast werd in Een roosvenster (1980), het proefschrift van L.H. Mosheuvel over de dichtbundel Een winter aan zee van A. Roland Holst.

Mosheuvels boek is zowel om de kwaliteit van de ‘vruchten’ als van de ‘boom’ geprezen. G.J. Vis (1982-1983) besluit zijn recensie met: ‘Het resultaat is vakwerk’; W. Blok (1980) vindt, dat Mosheuvel geslaagd is in ‘het leggen van een zeer betrouwbare basis voor de verdere Holst-studie’; voor Margaretha H. Schenkeveld (1981) ‘staat (het) vast, dat de door Mosheuvel ontwikkelde analysemethode toepasbaar is op de poëzie van andere moderne dichters’; Oversteegen (1982, p. 200) meent dat de mogelijkheid van een alternatief uitgangspunt ‘Mosheuvels beschrijving niet minder geldig maakt.’

Zowel Blok als Schenkeveld uiten ook enige bedenkingen, die in hoofdzaak overeenstemmen. De eerste is: ‘Dat er meer staat dan er staat en hoe dat komt, is niet voldoende bestudeerd’ (Schenkeveld, 306), de tweede betreft de geringe aandacht die Mosheuvel besteedt aan de mogelijkheid de bundel als een gedichtencyclus te beschouwen met een specifieke samenhang tussen de gedichten onderling.

Gaat het hier om tekortkomingen, in een andere reactie, van de hand van W.H. Stenfert Kroese (1985), wordt daarentegen bezwaar gemaakt tegen een teveel. Stenfert Kroese vindt de besprekingen van de gedichten ‘tot in het extreme minutieus’, met als gevolg dat de lezer ‘deze overdaad aan details maar op de koop van werkelijk ter zake doende interpretaties toe (moet) nemen.’ Bovendien geeft Stenfert Kroese een aantal afwijkende interpretaties.

Nu zegt Mosheuvel zelf echter al op p. 13-14: ‘De betekenis van een gedicht wordt niet bepaald door alle aantoonbare feiten, maar alleen door die feitelijkheden die op zinvolle wijze met elkaar in verband kunnen worden gebracht.’ Blijkbaar heeft hij een andere mening over wat wel en wat niet ter zake doet. Omdat ikzelf de door Stenfert Kroese geuite bezwaren volledig deel, wil ik nader ingaan op de oorzaken van het meningsverschil. (§2). Dit leidt tot een kritische bespreking van de hoofdstukken II-IV van Mosheuvels inleiding (§3.1.-§3.3.1.) en tot een andere benadering van de gedichten in Een winter aan zee (verder: EWAZ). Die verschaft tevens de door twee recensenten gewenste aanvullingen (§3.3.2.-§3.3.3.).

2. De al of niet wetenschappelijke status van de analyse en interpretatie van literaire teksten is al geruime tijd onderwerp van discussie. Voor een deel worden de controverses veroorzaakt, doordat men de verschillende betekenissen van de termen ‘analyse’ en ‘interpretatie’ niet onderscheidt. Alles bijeengenomen kunnen deze slaan op:

A.	Een proces of aktiviteit, en wel in twee varianten: 1. Het spontane mentale proces dat bij ieder optreedt tijdens het lezen. Een uitstekende beschrijving hiervan geeft E.D. Hirsch (1967, 203-204): The act of understanding is at first a genial (or a mistaken) guess and there are no methods

[p. 407]

	for making guesses, no rules for generating insights. The methodical activity of interpretation commences when we begin to test and criticize our guesses both large and small as we gradually build up a coherent structure of meaning. De laatste woorden zou ik willen preciseren tot: we ontwikkelen geleidelijk een visie op de coherente betekenisstructuur. 2. Het systematisch onderzoeksproces. Dit betreft de tekstelementen en het netwerk van relaties ertussen, en dat op allerlei niveaus (fonologisch, grammaticaal, semantisch, stilistisch).
B.	Het resultaat van A 1 of A 2. Dat is: 1. een min of meer intuïtieve visie op het geheel, of 2. de meer rationele pendant: de onderkenning van de ‘totaalbetekenis’ of het ‘centrale thema’.
C.	1. Het schriftelijk verslag van (een deel van) A 1 en/of A 2. 2. De formulering van B 1 of B 2.

Met de term ‘analyse’ duidt men doorgaans (een gedeelte van) A 2 of C 1 aan, maar die onderscheiding maakt niet iedereen en ook trekt men de grens tussen analyse en interpretatie niet altijd op dezelfde manier. De meeste verwarring ontstaat echter, doordat het onderscheid tussen proces, resultaat en beschrijving verwaarloosd wordt.

De vraag waar het om draait is, wanneer en in hoeverre C 1 en C 2 nu het predicaat ‘wetenschappelijk’ verdienen. Als criterium daarvoor dient dan de gang van zaken in (andere) empirische wetenschappen, met name de natuurwetenschappen. Ik zal me aan die gewoonte conformeren, maar zonder de bijgedachte dat andere werkwijzen in de wetenschap verboden zouden zijn.

Uit de beschrijving van Hirsch blijkt duidelijk, dat het proces van lezen en herlezen op te vatten is als een telkens herhaalde empirische cyclus, d.w.z. dat de lezer telkens hypotheses opstelt, toetst en corrigeert, net zo lang tot hij een beeld heeft van het geheel¹. Dit proces verloopt echter grotendeels onbewust, om de eenvoudige reden dat het ons niet mogelijk is onze aandacht op twee dingen tegelijk te richten: op de tekst en op de denkprocessen die het lezen begeleiden. Het feit dat lezen een ingewikkeld mentaal proces is, maakt het moeilijk achteraf de conclusies te verantwoorden waartoe men gekomen is².

Een interessante parallel levert de beschouwing die de kunsthistoricus E.H. Gombrich (1982, 108-109) wijdt aan het herkennen van na verloop van tijd veranderde gezichten. De conclusie daarvan luidt: ‘Just as we can generalize on a person's voice or on the duct of his handwriting through all the varieties of tone or line, so we feel that there is some general dominant expression of which the individual expressions are merely modifications.’ Gombrich gebruikt hier zeer bewust de uitdrukking ‘we feel’ en hij erkent volmondig dat ‘(it) is notoriously less easy to specify and analyse’ wat die dominerende gelaatsuitdrukking precies inhoudt. Dit min of meer intuïtieve karakter van onze visie op een ‘geheel’ komt voort uit de onachterhaalbaarheid van de mentale processen die haar tot stand brachten. Dit op zich maakt die visie echter niet minder betrouwbaar. Maar in de wetenschap eisen we nu eenmaal bewijzen en dus zoeken we naar methoden voor die moeilijke specificatie en analyse. Dat heeft ertoe geleid, dat bij de bestudering van literaire teksten de onder A 2 genoemde werkwijze in zwang kwam. Hoewel dit vaak ontkend wordt, ligt aan deze activiteit wel degelijk een algemene ‘theorie’ ten grondslag, en wel deze: ieder literair werk vertoont (één of meer vormen van) samenhang³. Indien we niet geloofden in deze

1 In verband met interpreteren hanteert men vaak het begrip ‘hermeneutische cirkel’. Dit houdt in, dat we het geheel uit de delen en de delen uit het geheel verklaren. Deze mystificerende formulering berust op het samenvoegen van wat in de chronologie gescheiden is. Tijdens het interpretatieproces construeren we het ‘geheel’ uit de ‘delen’. Pas achteraf gebruiken we dat resultaat om de (andere) delen te verklaren.
De mystificatie komt voort uit de menselijke neiging om zich het perspectief aan te meten van iemand die allerlei tijdstippen (en plaatsen) tegelijk kan overzien.

2 Hetzelfde doet zich trouwens ook in andere wetenschappen voor. Zo merkt De Groot (1972⁷, 29) op: ‘Het is namelijk allerminst altijd noodzakelijk systematisch te werk te gaan om tot verstandige hypotheses te geraken.’

3 Wie meent dat deze regel te banaal is om de naam ‘theorie’ te verdienen, bedenke dat een regel als ‘alle materie is onderhevig aan de zwaartekracht’ van eenzelfde banaliteit is. Maar volgens de veelzeggende legende was het toch de vallende appel, die Newton aan zijn geniale inzichten hielp.

[p. 408]

‘theorie’, zou interpreteren een zinloze onderneming zijn⁴.

In feite is het deze ‘theorie’ die iedere wetenschappelijke interpreet telkens weer toetst bij elke nieuwe interpretatie. Vandaar de neiging teksten te kiezen die de theorie op het eerste gezicht lijken te weerleggen, dus die teksten waarbij de samenhang niet direct in het oog springt. Vandaar ook de neiging een ongunstig oordeel uit te spreken, als het vinden van de samenhang niet (volledig) lukt⁵. Zoals in alle wetenschappen het geval is, maakt de interpreet bij het toetsen van de ‘theorie’ gebruik van allerlei impliciete of expliciete achtergrondkennis. Daarmee kan hij b.v. het unieke object in verband brengen met andere literaire werken. Hij weet, althans bij benadering, welke eigenschappen literaire werken in het algemeen of in een bepaalde periode hebben, en wat de kenmerken zijn van het (sub-) genre waartoe de gekozen tekst behoort. Door zijn opleiding en leeservaring herkent hij zijn tekst als b.v. een blijspel, een sonnet, een liefdesgedicht, een expressionistisch gedicht, een psychologische roman, een ik-roman, etc. etc. Uit de voorbeelden blijkt dat de criteria voor de onderverdeling zeer verschillend kunnen zijn. Maar dankzij deze achtergrondkennis benadert de interpreet zijn object al bij de eerste lezing met een groot aantal (deels impliciete) hypotheses omtrent de te verwachten soort(en) samenhang.

Een schriftelijk verslag van dit gecompliceerde interpretatieproces kan nooit meer zijn dan een rationele reconstructie ervan en die kan allerlei gedaantes aannemen. ‘Rationally we are free to categorize things in any number of ways and order them according to any quality they may have in common, be it weight, colour, size, function or shape.’ (Gombrich, 1982, 109) Daaraan is nog toe te voegen, dat de dingen iets ‘in common’ kunnen krijgen door de keuze van een nieuw criterium. Zo ontstaan er b.v. telkens nieuwe takken van wetenschap door de ontdekking van nieuwe ordeningsprincipes.

Zoals bij alle objecten met velerlei aspecten kunnen we ook bij een literaire tekst de gegevens die we tijdens het onderzoeksproces verzamelden, op velerlei manieren ordenen. Maar niet al die manieren zijn even vruchtbaar. Het probleem is, dat de gemakkelijkst beschrijfbare aspecten vaak weinig of in het geheel niet relevant zijn voor een verhelderende visie op het geheel. Een verslag zo maar beginnen met het vermelden van hoofdletters, leestekens, syntactische structuren, woordenboekbetekenissen van afzonderlijke woorden, e.d. biedt geen enkele garantie voor een goed resultaat, ook al is het een begrijpelijke reactie op de vrijblijvende fantasieën van sommige interpreten. Maar de gedachte dat alleen een dergelijke opsomming tot een wetenschappelijke interpretatie kan leiden, berust m.i. op een vergissing. Ze verraadt een geloof in wat Popper (1974³) ‘the bucket theory of the mind’ genoemd heeft en Gombrich (1980⁶) ‘the myth of the innocent eye’. Beiden betogen, dat de zogenaamd onbevooroordeelde waarneming hooguit een chaotische verzameling van deels ook irrelevante feiten kan opleveren. Alleen wanneer wij kiezen voor een adequate optiek of, in Poppers termen, voor een adequaat ‘zoeklicht’, kunnen we de relevante feiten selecteren en op een zinvolle wijze ordenen.

Dit betekent, dat A 1 een noodzakelijke voorbereiding is voor A 2. Pas wanneer we een idee hebben van de ‘general dominant expression’ kunnen we uitmaken hoe we ons onderzoek moeten inrichten. Ter verduidelijking geef ik een absurd voorbeeld: als we aan de hand van een lijst mogelijke rijmschema's een novelle gaan onderzoeken, is het enige dat we kunnen constateren: dit is een rijmloze tekst. Dat is dan ongetwijfeld een ‘wetenschappelijk vastgesteld feit’, maar het aantal evidenties dat zich op deze wijze laat vaststellen, is oneindig groot en ze helpen ons niet verder.

4 Dat de ideeën omtrent (de gewenste soort) samenhang zich in de loop der tijd wijzigen, is hiermee niet in tegenspraak. Hooguit kost het ons meer moeite om in oude teksten de aangebrachte ordening te herkennen. Zie b.v. Van Oostrom (1983) over de herhaaldelijk betwijfelde authenticiteit van het laatste gedeelte van de Beatrijs. Die twijfel ontstond ten gevolge van het niet herkennen van een middeleeuws structuurprincipe.
De theorie wordt evenmin weerlegd door de opzettelijk chaotische bouw van sommige moderne teksten, die de chaos van de werkelijkheid willen weerspiegelen. De samenhang is al geformuleerd in de voorgaande bijzin: hoe paradoxaal het ook klinkt, iets herkennen als ‘een chaos’ is ook een ordening. Het is ons gewoon niet mogelijk om niet te denken in dergelijke holistische begrippen.

5 Zo schrijft Mosheuvel (23-24): ‘Wellicht zal hij ( = de lezer, JMH) evaluerend opmerken, dat de integratie in een groter geheel van wat eens losse teksten waren niet vlekkeloos is verlopen.’ De kritiek van deze lezer is overigens niet terecht. Vgl. noot 15.

[p. 409]

Het voorbeeld illustreert eveneens, dat alle overige kenmerken van de tekst in het geheel niet aan het licht komen. Door de absurditeit van het voorbeeld is dit hier in extreme mate het geval, maar in mindere mate geldt het voor elk ‘zoeklicht’ dat we kiezen. Het ‘zoeklicht’ determineert onze waarnemingen.

Dit verschijnsel doet zich niet alleen voor bij de literatuurstudie, maar in alle wetenschappen en zelfs in het dagelijks leven. De afgelopen jaren is daar van verschillende zijden de aandacht op gevestigd. Naar het zich nu laat aanzien, zijn de verschillen tussen allerlei takken van wetenschap heel wat minder principieel dan men vaak gedacht heeft of nog denkt. Zo schrijft de theoretische bioloog J.F. Varela (1979) aan het slot van zijn boek (277):

...the regularities, rules, and laws that constitute our knowledge at a given time cannot be said to depict of describe an ontological reality, because an infinite variety of other and different regularities, rules, and laws might be just as viable in the ‘environment’ of our experience.

Beslissend acht hij dus de ‘levensvatbaarheid’ van onze beschrijvingen. Meer toegespitst op de rol van de (vak-) taal is de formulering van de fysicus I. Prigogine en zijn co-auteur I. Stengers (1984, 225):

Various possible languages and points of view about the system (d.i. het bestudeerde deel van de werkelijkheid, JMH) may be complementary. They all deal with the same reality, but it is impossible to reduce them to one single description. The irreducible plurality of perspectives on the same reality expresses the impossibility of a divine point of view from which the whole of reality is visible. (...) Each language can express only part of reality.

De titel van de oorspronkelijke Franse versie van het boek waaruit dit citaat afkomstig is, luidt La nouvelle alliance en die heeft betrekking op de alliantie van de alfa- en bètacultuur die zich begint af te tekenen. De tegenstellingen tussen die twee zijn in Engeland omstreeks 1970 het onderwerp geweest van felle discussies, met in de hoofdrollen C.P. Snow (die een boek schreef met de titel The two cultures) en F.R. Leavis. Op die discussies doelen Prigogine en Stengers, als ze in aansluiting op het voorgaande citaat schrijven:

One of the reasons for the opposition between the ‘two cultures’ may have been the belief that literature corresponds to a conceptualization of reality, to ‘fiction’, while science seems to express objective ‘reality’. Quantum mechanics teaches us that the situation is not so simple. On all levels reality implies an essential element of conceptualization.

Het gaat er nu op lijken, dat de beide ‘culturen’ langs verschillende (om-) wegen hetzelfde punt naderen. Zelfs bij de Chileen Varela treffen we een (voor alfa's) verrassend pleidooi aan voor het toelaten van wat hij noemt ‘Verstehen-type explanations’ in de biologie, naast b.v. causale verklaringen.

Ook het onderzoek van de linguïsten Lakoff en Johnson (1980) doorbreekt de grenzen tussen de verschillende wetenschappen. Uitgaande van de metaforische structuur van veel van ons spreken over de werkelijkheid tonen zij aan, hoe groot de invloed van het taalgebruik op onze denkbeelden is, zowel in het dagelijks leven als in het wetenschappelijk bedrijf. Omdat het dan meestal om zgn. dode metaforen gaat, beseffen we niet meer hoe invloedrijk die zijn. Het onderzoek brengt Lakoff en Johnson tot de verwerping van de ‘myth of objectivism’, die inhoudt dat (202):

[p. 410]

...the world is made up of objects; they have well defined inherent properties, independent of any being who experiences them, and there are fixed relations holding among them at any given moment in time. These aspects of the myth of objectivism give rise to a building block theory of meaning. If the world is made up of well defined objects, we can give them names in a language. If the objects have well-defined inherent properties, we can have a language with one-place predicates corresponding to each of these properties. And if the objects stand in fixed relations to one another (at least at any given instant), we can have a language with many-place predicates corresponding to each relation.

Wat zij bestrijden is, dat het hier gaat om ‘inherent, objective properties’ (214): ‘They are interactional properties and they reflect the way in which we conceive of mental (c.q. linguïstische of fysische, JMH) phenomena by virtue of metaphor.’ Zo spreken we over b.v. tijd en ideeën als waren het voorwerpen, over woorden en zinnen als waren het ‘containers’ van ideeën, over het goede en aangename als iets hoogs en over het slechte en onaangename als iets laags.

Volgens het alternatief dat Lakoff en Johnson bieden en dat zij ‘the myth of experientialism’ noemen,

objectivity is still possible, but it takes on a new meaning. Objectivity still involves rising above individual bias, whether in matters of knowledge or value. But where objectivity is reasonable, it does not require an absolute, universally valid point of view. Being objective is always relative to a conceptual system and a set of cultural values. (...) According to the experientialist myth, scientific knowledge is still possible. But giving up the claim to absolute truth could make scientific practice more responsible, since there would be a general awareness that a scientific theory may hide as much as it highlights⁶.

Zoals in het laatste citaat al blijkt, impliceert dit alles geen volstrekt subjectivisme. De geciteerde auteurs zijn even eensgezind in hun afwijzing daarvan. Lakoff en Johnson laten zien, dat onze metaforen berusten op een aantal algemeen menselijke ervaringen (vandaar de naam ‘experientialism’), hetzij met het eigen lichaam, hetzij met de fysische omgeving of met andere mensen (117). We ordenen de minder goed grijpbare ervaringen naar analogie van een aantal fundamentele. Bij Varela vinden we deze fraaie passage (275-276):

We have been raised (...) in the midst of a tradition and with a biological structure that we cannot escape or pretend not to have. Thus we do have, by necessity, a world of shared regularities that we cannot alter at whim. In fact, the act of understanding is basically beyond our will, precisely because the autonomy of the social and biological system we are in goes beyond our skull, because our evolution makes us part of a social aggregate and a natural aggregate, which have an autonomy compatible with, but not reducible to our autonomy as biological individuals. This is precisely why I have insisted so much on talking about an observer-community rather than an observer; the knower is not the biological individual.

Opvallend is verder dat in twee gevallen de geciteerde auteurs, onafhankelijk van elkaar, wijzen op de onmogelijkheid van een ‘absolute universally valid’ resp. ‘divine point of view’ (maar voor wie gewend is aan het analyseren van perspectieven in romans is dit eigenlijk niet zo verwonderlijk). Op analoge wijze benadrukt Varela de ‘knower (who) constructs the world he knows’ (en dat zijn bij hem niet alleen mensen, maar alle levende organismen). Ook de ideeën van Popper en Gombrich vertonen hiermee grote verwantschap. Het komt er in alle gevallen op neer, dat de waarnemer bepaalt welk beeld van de werkelijkheid, c.q. de (literaire) tekst tot stand komt, zij het als lid van een ‘observer-

6 Lakoff en Johnson bouwen in hun boek voort op ideeën die al te vinden zijn in de artikelenbundel Metaphor and Thought, ed. A. Ortony, Cambridge, etc. 1979.

[p. 411]

community’, die althans in grote lijnen hetzelfde conceptuele systeem hanteert. Het verlangen naar wat ik elders (Hollaar, 1986) al eens een ‘Olympisch’ perspectief noemde, is de oorzaak van een vaak voorkomende denkfout (vgl. noot 1). Omdat we ons in gedachten kunnen voorstellen, dat we een ‘geheel’ (b.v. een veelvlak) in al zijn facetten kunnen overzien, vergeten we dat dit in werkelijkheid niet mogelijk is. Eigenlijk bevat de vorige zin de denkfout opnieuw: of we met een veelvlak te maken hebben, weten we aan het begin van een onderzoek niet. We kunnen alleen met behulp van verschillende conceptuele systemen afzonderlijke facetten belichten en vervolgens proberen een theorie te ontwerpen die zo veel mogelijk facetten met elkaar in verband brengt. Welke systemen we daarvoor kiezen wordt in het algemeen bepaald door onze achtergrondkennis, en bij een literair werk tevens door een eerste idee omtrent ‘the general dominant expression’. Maakt dit een zinvolle ordening van de gegevens mogelijk, dan heeft het al een belangrijke test doorstaan. Maar omdat er ook altijd facetten onbelicht blijven, is het van belang het verslag van een interpretatie voor te leggen aan het forum van deskundigen voor een nadere toetsing. Zoals bij alle wetenschappelijke kennis het geval is, berust de uiteindelijk aanvaarde interpretatie dan op consensus, zelfs al zou die van tijdelijke aard zijn.

Wie echter voorwendt tijdens het schrijven van zijn verslag nog met een ‘innocent eye’ naar zijn tekst te kijken, miskent het karakter van niet alleen literatuuronderzoek, maar van alle wetenschappelijk onderzoek. Geen fysicus vermeldt in zijn verslag al zijn vergissingen en mislukte proeven, behalve in zoverre hij een ander voor dezelfde problemen wil behoeden. Gezien vanuit het resultaat krijgen de gegevens een ander karakter: ze worden tot argumenten voor de juistheid van het resultaat.

Nu wordt doorgaans niet de wetenschappelijke status ontkend van de schriftelijke verantwoording van het interpretatieproces (A 1 en/of A 2), omdat men zich daarbij kan beroepen op in de tekst aanwijsbare gegevens. Die status ontzegt men echter soms wel aan de formulering van de ‘totaalbetekenis’ (B 1 en/of B 2). Die zou niet te vergelijken zijn met een wetenschappelijke hypothese, omdat ze niet ‘cen veronderstelling over een stand van zaken in de werkelijkheid’ inhoudt. Dit argument gebruikt Oversteegen (1982, 202-203), die van mening is, dat die ‘totaalbetekenis’ niet aanwezig is in de tekst, maar slechts een ordening is, die de interpreet in de feitelijke gegevens aanbrengt.

Deze redenering is om verschillende redenen niet steekhoudend. Ten eerste gaat Oversteegen geheel voorbij aan de kentheoretische problemen die aan het begrip ‘werkelijkheid’ vastzitten. Natuurlijk kun je stellen, dat elke interpreet zijn gegevens op een bepaalde manier ordent, maar, zoals hiervoor dus bleek, daarin onderscheidt hij zich niet van de beoefenaars van andere wetenschappen: ‘de’ werkelijkheid is voor hen evenmin toegankelijk; ook zij kunnen niet meer dan hun gegevens op verschillende manieren ordenen, afhankelijk van het gekozen conceptueel systeem⁷.

Verder is Oversteegens redenering onzuiver door de gelijkstelling van ‘tekst’ en ‘werkelijkheid’. Of en in hoeverre er in de werkelijkheid samenhang te construeren valt, is een open vraag; in een tekst is de samenhang door de auteur opzettelijk aangebracht (vgl. noot 4). De vraag is alleen welke. Maar bovendien: wie aandachtig kijkt naar de formuleringen van zo'n ‘totaalbetekenis’ ontdekt nog iets heel anders. Die uitspraken gaan helemaal niet meer over de samenhang binnen de tekst, maar ze zijn een samenvatting van wat die tekst (c.q. de auteur) zegt over de werkelijkheid. Zo geeft Oversteegen als mogelijke samenvattingen

7 Helder geformuleerd vinden we deze gedachte ook bij Capra (1983², 87): ‘The ability to recognize order seems to be an essential aspect of the rational mind; every perception of a pattern is, in a sense, a perception of order. The clarification of the concept of order in a field of research (nl. de kernfysica, JMH) where patterns of matter and patterns of mind are increasingly being recognized as reflections of one another promises to open fascinating frontiers of knowledge.’

[p. 412]

van Marsmans gedicht ‘Vlam’ (196): 1. ‘een (...) gedicht van “kosmische zelfvergroting”, met toekenning van goddelijke attributen aan de mens (...)’ en 2. ‘een “natuurgedicht”, waarin de proporties van de mens bescheidener zijn (...)’. Over EWAZ zegt Mosheuvel (25): ‘Het centrale thema lijkt mij te zijn het dualistisch ervaren van de wereld.’ Ikzelf besloot mijn interpretatie van Slauerhoffs ‘Grafbeeld van Nôfrit’ (1985) met: ‘Het gedicht gaat over de overwinning van de dood door de kunst.’

De voorbeelden zijn ad libitum te vermeerderen. Dit wijst erop, dat we de beide betekenissen van ‘betekenis’ moeten onderscheiden, nl. die welke Frege de ‘Sinn’ genoemd heeft en die uitsluitend betrekking heeft op de interne samenhang, naast die welke hij de ‘Bedeutung’ noemde en die betrekking heeft op het verwijzen naar de buitenwereld. Aansluitend bij de opvattingen in de moderne linguïstiek, zou ik die twee soorten willen aanduiden met resp. de linguïstische en de referentiële betekenis. Dan kunnen we zeggen, dat bij de interpretatie in de zin van A 1 en A 2 voornamelijk de linguïstische betekenis onderzocht wordt, en dat bij B 1 en B 2 de referentiële betekenis aan de orde komt.

Wat we niet over het hoofd moeten zien is, dat ‘normale’ wetenschappelijke teksten uitspraken doen over de wereld en literatuurwetenschappelijke teksten over (literaire) teksten, die zelf weer iets zeggen over de wereld⁸. Dit is niet in strijd met de gedachte, dat het literaire werk (ten dele) fictioneel is. We kunnen stellen, dat zo'n werk indirect iets zegt over de wereld, aan de hand van een (deels) gefingeerd voorbeeld. ‘Dichters liegen de waarheid’ luidt de bekende paradox dan ook. De indirectheid van de beweringen doet ons zoeken naar een directer geformuleerde samenvatting.

De complexiteit van literaire werken maakt weer, dat zo'n abstraherende samenvatting niet altijd recht doet aan alle details. Maar ook hier kan een voortgezette discussie leiden tot consensus, zij het mogelijk opnieuw van tijdelijke aard.

Het is nl. altijd mogelijk, dat er nieuwe gegevens ter beschikking komen, die een ander licht werpen op een bepaalde tekst. Onze achtergrondkennis is nooit volledig, vooral waar het gaat om tekst-externe feiten die van belang zijn voor de interpretatie. Welke dát zijn is a priori helemaal niet vast te stellen. Afgezien van toevalsvondsten gaat iemand daar pas naar zoeken, als er spontaan een bepaalde vraag bij hem gerezen is. Het treft mij altijd als merkwaardig, dat het belang van een nieuwe vraagstelling voor het voortschrijden van de wetenschap niet vaker beklemtoond wordt⁹. Nog eerder dan de hypotheses of de waarnemingen is er de vraag die richting geeft aan het onderzoek. Weliswaar zijn ook niet alle vragen even vruchtbaar, maar anderzijds is een te grote voorzichtigheid eveneens fnuikend. Hierover maakt Gombrich opnieuw een juist voor literatuurwetenschappelijk onderzoek behartenswaardige opmerking (1978³, 118):

...in that world of art nobody doubts that what counts is the search, the constant probing, the taking of risks in experimentation. Indeed, I believe that in this respect scholarship can always profit from the spirit of art to venture into the unkown rather than to apply and repeat what has already been done.

Al met al is mijn conclusie, dat er geen reden is de formulering van een centraal thema een niet-wetenschappelijke uitspraak te noemen. Ze is te zien als een verklarend theorietje voor de binnen de tekst aangebrachte samenhang. Het feit dat de auteur bepaalde (zij het soms moeilijk te specificeren) ideeën over de wer-

8 Hierdoor betekenen de termen ‘primaire’ en ‘secundaire literatuur’ in de literatuurwetenschap iets anders dan in de bèta- en gammawetenschappen. In het ene geval bedoelt men resp. de literaire teksten en de wetenschappelijke studies daarover, in het andere geval resp. de wetenschappelijke studies en de samenvattingen daarvan in de zgn. ‘abstracts’. Dit verschil in woordgebruik is een bron van moeilijkheden in de bibliotheekwetenschap.

9 Voor het historisch onderzoek wordt hierop gewezen door Ricoeur (1983, 142). Hij spreekt van ‘...l'illusion méthodoligique selon laquelle le fait historique existerait à l'état latent dans les documents et l'historien serait le parasite de l'équation historique. Contre cette illusion méthodologique, il faut affirmer que l'initiative en histoire n'appartient pas au document, mais à la question posée par l'historien. Celle-ci a la priorité logique dans l'enquête historique.’

[p. 413]

kelijkheid tot uitdrukking heeft willen brengen, maakt het mogelijk te verklaren, waarom hij de tekst op de gegeven wijze georganiseerd heeft.

In andere wetenschappen hebben verklarende theorieën een soortgelijke functie. Ook daar is de relatie tot de empirische basis geen vaststaand en onaantastbaar gegeven. Ook daar kunnen theorieën vervangen worden door betere, d.w.z. met een grotere verklarende kracht.

Juist omdat het zoeken naar een centraal thema in het literaire werk ons telkens dwingt ‘to venture into the unknown’ blijft interpreteren een fascinerende bezigheid. Een verslag daarvan hoeft niet meer te omvatten dan een, op basis van het bereikte resultaat en met behulp van de beschikbare vakkennis, geordend overzicht van de relevante tekstelementen en hun relaties.

3. In zijn ‘Woord vooraf’ vermeldt Mosheuvel, dat hij uitgaat van twee vragen:

1.	Wat staat er in de afzonderlijke gedichten van EWAZ?
2.	Wat valt er te zeggen over de samenhang tussen die gedichten, hun ordening in afdelingen, de compositie van de bundel?

Op de eerste vraag geeft hij een toelichting in hoofdstuk II, op de tweede in de hoofdstukken III en IV. Die toelichtingen bekijk ik nu nader, aan de hand van wat ik in §2 uiteenzette.

3.1. In hoofdstuk II maakt Mosheuvel duidelijk, dat hij kiest voor een beschrijving van het proces van interpretatie, want hij zegt:

Onder interpreteren versta ik het toekennen van betekenis aan een tekst en dat in de ruimste zin. (...) Onder interpreteren versta ik derhalve niet de reductie van een tekst tot een ‘Idee’ of ‘kern’, of tot een parafrase. Dergelijke reducties zijn nuttig en verhelderend, maar zij zijn niet de interpretatie, hoogstens een deel daarvan of de conclusie daaruit.

Met ‘betekenis’ bedoelt Mosheuvel dus wat ik de linguïstische betekenis noemde. Daarover zegt hij verder: ‘De lezer stelt niet de in de tekst aanwezige betekenis vast, hij stelt mogelijke betekenissen vast en kiest daaruit.’ Aan de hand van welke criteria de lezer kiest zegt hij niet expliciet, maar ik neem aan, dat hij bedoelt, dat de analyse die criteria levert, want hij zegt vervolgens: ‘Men kent de betekenis toe op grond van de resultaten van een analyse.’ Die onderscheidt hij van het interpreteren en hij definieert: ‘Onder analyseren versta ik het systematisch doen van waarnemingen en het vaststellen van feiten met behulp van een model.’

Enkele bladzijden verder (18) blijkt, dat hij als model het ‘fijnmazig net’ gekozen heeft, dat H.F. Plett (1975) ontwierp. Deze onderscheidt ±45 soorten afwijkingen in poëtisch taalgebruik, die hij illustreert met welgekozen citaten¹⁰. Bij consequente toepassing op één gedicht levert dit apparaat een ‘verpletterende’ hoeveelheid feiten op. Mosheuvel constateert dan ook, dat de beschrijving niet volledig kan zijn. Bovendien acht hij dit streven ook niet zinvol, want ‘de betekenis van een gedicht wordt niet bepaald door alle aantoonbare feiten, maar alleen door die feitelijkheden die op zinvolle wijze met elkaar in verband kunnen worden gebracht.’

Hoewel Mosheuvel dus wel de noodzaak inziet van een als ‘zoeklicht’ fungerend model, lijkt hij toch niet te beseffen, dat dit model bepaalt welke feiten beschrijfbaar worden en welke in het duister blijven. Dit is het misleidende effect van de ‘myth of objectivism’, die ervan uitgaat, dat de feiten los van de waarnemer ‘bestaan’. De wijze waarop Mosheuvel het woord ‘feiten’ gebruikt, toont

10 Ik ga hier niet in op het eigenaardige van de opvatting, dat poëzie een ‘afwijkend’ soort taalgebruik zou zijn. Daarop wees ik elders (1986).

[p. 414]

aan dat dit ook zijn opvatting is. Daardoor bevat de laatst geciteerde zin ook nog een andere misleidende formulering: de (linguïstische) betekenis van een gedicht wordt niet bepaald door, maar is eenvoudig identiek met de op zinvolle wijze verbonden feitelijkheden. Een en ander wordt nog evidenter, als we Mosheuvels omschrijvingen van het interpretatieproces samenvoegen en de waarnemer in beeld brengen door de omzetting van een passivum in een activum. Dan krijgen we: onder interpreteren versta ik het op zinvolle wijze met elkaar in verband brengen van díe met mijn model aantoonbare feiten, die ik op zinvolle wijze met elkaar in verband kan brengen.

Duidelijk is, dat Mosheuvel niet twijfelt aan de theorie van de (zinvolle) samenhang. Maar wat ook duidelijk wordt, is dat hij verder niets anders biedt dan een herformulering van de hermeneutische cirkel (vgl. noot 1). Dat is ook onvermijdelijk voor wie niet uitgaat van het resultaat van zijn interpretatieve activiteiten. Dat Mosheuvel, in tegenstelling tot b.v. Oversteegen, ‘de reductie tot een “Idee” of “kern”’ nu juist niet de interpretatie wil noemen, is een puur terminologische kwestie. Waar het om gaat is, dat alleen die ‘reductie’ het criterium kan leveren voor wat wel en wat geen zinvol verband is¹¹.

Het ontbreken van zo'n criterium veroorzaakt de ‘overdaad aan details’ waarvan Stenfert Kroese gewaagt. Het maakt ook, dat Mosheuvel bij ieder gedicht opnieuw, na wijdlopige overwegingen, ad hoc-keuzes moet maken. Voor wie wel van een totaalvisie op EWAZ uitgaat, vormen die een grillige mengeling van juiste en onjuiste beslissingen, met alle denkbare gradaties daartussen. Dat zal ook wel de reden zijn waarom Mosheuvel nauwelijks conclusies trekt uit zijn observaties: uit al die losse beweringen is geen coherent beeld samen te stellen. Anderzijds wekt het vele belangrijke dat niet vermeldenswaard werd geacht, eveneens verwondering. Dit hangt ten dele samen met de keuze voor het model van Plett, dat, hoe fijnmazig ook, toch niet alle facetten belicht. Dat neemt niet weg, dat Pletts model kan dienen om de aandacht te richten op tekstelementen die onze visie kunnen bevestigen of weerleggen, hetgeen bepaald geen onbelangrijke functie is.

Voor het beantwoorden van Mosheuvels tweede vraag is het model echter niet bruikbaar. Daarom past Mosheuvel in hoofdstuk III een andere werkwijze toe. 3.2. Voor het blootleggen van het verband tussen de gedichten onderling en de structuur van de hele bundel hanteert Mosheuvel twee schema's: dat van de tekstwetenschap en dat van de narratologie. Met behulp van het eerste gaat hij achtereenvolgens de syntactische, de pragmatische en de semantische samenhang na; met behulp van het tweede wil hij de verhalende elementen specificeren.

Om ruimte te sparen ga ik er bij het volgende van uit, dat de lezer de tekst van EWAZ bij de hand heeft. Ik duid de gedichten op de gebruikelijke wijze aan: I 1, I 2, etc. voor de genummerde afdelingen; II(1), II(2) etc. voor de ongenummerde. De overige verwijzingen zijn naar het verzameld werk (1981-1983). Voor de twee delen poëzie gebruik ik de afkortingen P1 en P2, voor het proza Prl en Pr2.

3.2.1. Mosheuvel wijdt veel plaats en aandacht aan het oplossen van wat m.i. een schijnprobleem is, nl. de vraag of EWAZ één tekst is of een verzameling teksten, en dat ondanks het feit, dat hij in noot 51 (213) eigenlijk de oplossing geeft: het gaat om een bundel samenhangende teksten, d.w.z. een reeks of een cyclus. Dat de samenhang daarin incidenteel is en er geen algemeen erkende regels bestaan, zoals Mosheuvel opmerkt, lijkt mij aanleiding ‘to venture into the

11 Uit een tweetal opmerkingen blijkt hoezeer ook Mosheuvel gehanteerd wordt door het verlangen naar het onbereikbare ‘Olympisch’ perspectief. Op p.14 spreekt hij van ‘(z)ijn wens om alles waar te nemen’ en op p.19 zegt hij, dat hij ‘in EWAZ geen talige verschijnselen (heeft) aangetroffen die niet zijn onder te brengen in Pletts model.’ Het opmerken van een niet eerder beschreven (taal)verschijnsel is zo moeilijk en dus zo zeldzaam, dat het iemand wereldfaam kan bezorgen als het hem lukt. Men denke aan Chomsky en de transformaties.

[p. 415]

unknown’, d.w.z. tot een onderzoek naar de bijzondere bouw van dit werk en niet tot het toepassen van schema's die voor een heel ander doel ontworpen zijn, nl. voor het analyseren van één gedicht c.q. verhaal. Een verkeerd zoeklicht kan nooit de goede feiten genereren. Mosheuvels constatering, dat er vrijwel geen syntactische samenhang tussen de gedichten te vinden is, had hem direct naar een andere methode moeten doen omzien. Voorbeelden had hij zelfs al kunnen vinden in Vestdijks studie Albert Verwey en de Idee (1965. Hiernaar verwijst ook Blok in zijn recensie). In dit boek ontwerpt Vestdijk maar liefst zes schema's voor het weergeven van de samenhangen in een gedichtenreeks en bespreekt hij de voor- en nadelen van elk daarvan. Ik kom er nog op terug. De bezwaren van Mosheuvels werkwijze springen in het oog. Alleen als hij de semantische samenhang nagaat, kan hij constateren (25): ‘De gedichten van EWAZ vormen in semantisch opzicht een eenheid, doordat ze betrekking hebben op één samenhangend wereldbeeld.’ Hier komt ook Mosheuvel dus uit bij de referentiële betekenis, in overeenstemming met mijn betoog in §2. Uit de argumentatie blijkt, dat Mosheuvel met ‘wereldbeeld’ slechts de personages en de localisering bedoelt. Pas even verder volgt de abstraherende sprong naar ‘het overkoepelende thema’ met de reeds eerder geciteerde zin: ‘Het centrale thema lijkt mij te zijn het dualistisch ervaren van de wereld.’ Wie hiervoor nu een op de interpretaties van de gedichten gebaseerde argumentatie verwacht, komt bedrogen uit. Mosheuvel noemt wel een aantal ‘dualismen’ (vroeger-nu; kustgebied-stad; dit land-verloren paradijs (eiland)), maar hij legt niet uit, waarom die centraal zouden staan in deze bundel. Aangezien dezelfde dualismen in veel ander werk van Roland Holst voorkomen, is zo'n uitleg wel gewenst. Vervolgens zaait hij ook nog twijfel aan zijn bewering door op te merken, dat het thema niet, zoals dikwijls het geval is, rechtstreeks tot uitdrukking komt in de titel: ‘De titel duidt m.i. op een voorbijgaande fase in de beleving van dit dualisme. Hij heeft betrekking op de barre omstandigheden waarin de ik verkeert op de plaats waar hij weleer zo dicht bij de verzoening der tegendelen was.’ Dan vraag ik me af, waarom het centrale thema geen betrekking kan hebben op ‘de barre omstandigheden waarin de ik verkeert’. Dit nu zijn de ‘theorietjes’ waarover het tekstonderzoek uitsluitsel moet geven.

Maar hoe dan ook, zo'n globale formulering van de referentiële betekenis kan nooit uitsluitsel geven over de wijze waarop de tekst gestructureerd is. Mosheuvels conclusie dat ‘EWAZ te beschouwen is als één tekst met een hierarchische opbouw’ is dan ook voorbarig.

Een tweedc argument voor die conclusie is volgens Mosheuvel gelegen in de inzet van het eerste gedicht ‘Eens liep zij...’. Deze zou ‘traditioneel een tekstbegin aanduiden’. Mosheuvel doelt hier blijkbaar op de sprookjesaanhef ‘Er was eens’. Nog afgezien van het feit dat Roland Holst wel geen associaties met een sprookje zal hebben willen oproepen, het gewoonlijk terugverwijzende ‘zij’ is eerder een reden om te spreken van een niet-traditioneel tekstbegin. Bovendien zijn er hier verschillende betekenissen van ‘eens’ in het geding. De vooropplaatsing brengt met zich mee, dat ‘eens’ niet slechts ‘op een keer’ betekent, maar met nadruk ‘in een voorbije tijd’. Het verleden wordt direct gepresenteerd als afgesloten en dat maakt een chronologische voorzetting onmogelijk¹². Dit wordt bevestigd door r.6 met het contrasterende ‘Sinds haar de stad doorzwijmelt’, dat duidelijk maakt dat het in hoofdzaak om het voor lyriek karakteristieke nu gaat. Hetzelfde gebruik van ‘eens’ treffen we dan ook aan midden in de tweede afdeling: het vijfde gedicht daarvan zet in met ‘Eens zag schoon-

12 In tegenstelling tot wat hij in de inleiding zegt, constateert Mosheuvel op p. 47, ‘dat het verhalend element (...) naar de achtergrond is gedrongen.’

[p. 416]

heid haar kans schoon’. Ook hier slaat het op een afgesloten periode en het nu verschijnt weer in r.7 met het woord ‘voortaan’.

Hoe ik mij een zinvoller onderzoek naar de samenhang voorstel, komt in §3.3.3. ter sprake.

3.2.2. Het speuren naar narratieve elementen brengt Mosheuvel tot de conclusie (32): ‘Ik meen te kunnen stellen dat het narratieve karakter van EWAZ voornamelijk te herleiden is tot herhaling en accumulatie, en dat dan weer vooral met betrekking tot ruimte- en tijdnoties.’

Hier rijst de vraag in hoeverre we te maken hebben met een typisch verhaalkenmerk, aangezien bijvoorbeeld (de ook door Mosheuvel genoemde) Lotman (1975) herhaling behandelt als een hoofdkenmerk van poëzie. Dit begrip krijgt zijn specifieke betekenis pas in de context van een bepaald systeem. Maakt men het daar uit los, dan wordt die betekenis veel te vaag en te rekbaar om nog dienst te kunnen doen voor de typering van een tekst of een groep teksten. Alweer had de constatering, dat er in EWAZ, in tegenstelling tot het verhaal, ‘zelden sprake (is) van een serie gebeurtenissen’ (32) moeten leiden tot de verwerping van het narratologische schema.

Hoeveel het begrip herhaling alleen al in poëzie omvat, illustreert Lotmans uitspraak(57):

Beim Vergleich verschiedener Typen von Poesie in der Weltgeschichte der Kunst können wir uns davon überzeugen, dass die übereinstimmungen zwischen den Segmenten des poetischen Werks beträchtlich variieren können, wobei sie die verschiedensten Ebenen der Sprache und ganz verschiedenen Kombinationen erfassen können.

Het niveau waarop in EWAZ direct een typisch poëtische overeenstemming opvalt, is dat van de vormgeving: alle 63 gedichten bestaan uit acht regels van drievoetige, in principe jambische verzen en hebben hetzelfde rijmschema (abacbdcd). Dat zou aanleiding kunnen zijn tot de gedachte, dat het om één lang gedicht van 63 strofen gaat, maar die gedachte wordt op allerlei manieren weersproken. Ten eerste dus door het ontbreken van syntactisch verband, ten tweede door de plaatsing van elk gedicht op een nieuwe bladzijde, ten derde door het onderscheid tussen afdelingen met genummerde en ongenummerde gedichten en last but not least door het sterk wisselende ritme van de gedichten, dat telkens een heel andere sfeer oproept. Die sterke ritmiek is een essentieel kenmerk van alle poëzie van Roland Holst¹³, iets waarop ik in het kader van dit artikel helaas slechts terloops kan wijzen. Maar er is niets dat zo nadrukkelijk wijst op de lyrische inslag van EWAZ als de aldoor gevarieerde ritmiek. Het valt trouwens ook moeilijk in te zien, waarom Roland Holst een zo (zeker voor hem) uitzonderlijk geserreerde dichtvorm koos voor een soort verhaal.

Een nevenargument tegen de verhaalgedachte is nog, dat de gedichten aanvankelijk bij gedeelten en in een geheel andere volgorde zijn gepubliceerd.

Ik zal echter niet gaan proberen alle verschillen tussen narratieve en poëtische herhalingen en/of accumulaties te ontrafelen. Wie een eventueel verhalend aspect van EWAZ wil verantwoorden moet m.i. heel anders te werk gaan. Ik licht dit toe aan de hand van een bespreking van hoofdstuk IV.

3.3. In hoofdstuk IV vergelijkt Mosheuvel zijn bevindingen met de toelichting die Roland Holst zelf gegeven heeft in Rekenschap voor Een winter aan zee (P2, 1301-1303). Daarin noemt deze als hoofdmotieven van de bundel: 1. Een Vrouw van thans, 2. Helena van Troje, 3. De Wereld van Thans. De uitspraak:

13 Al in een studie uit 1927 noemt P.N. van Eyck het ritme als Roland Holsts wezenlijkste gave en het kenmerkendste van diens poëzie.
In een reactie op een scriptie over EWAZ, die ik ruim 25 jaar geleden maakte en die ik Roland Holst toezond, schreef deze mij op 27-12-1963: ‘Vooral Uw nagaan van de verschillende wijzen waarop in deze gedichten het ritme, voortdurend bijna, afwijkt van het metrum, bewijst mij, dat U het misschien meest wezenlijke element van mijn “vers” begrepen hebt.’ Roland Holst deelde dus de mening van Van Eyck.

[p. 417]

‘Het 1ste en het 2de gedicht geven al dadelijk de kern van het gehele werk’ is voor Mosheuvel aanleiding tot een op intuïties gebaseerd onderzoek naar de semantische coherentie tussen die beide gedichten. (§1) In de paragrafen 2 en 3 bespreekt hij de compositie van de bundel en het door Roland Holst gemaakte onderscheid tussen (ongenummerde) reeksen en (genummerde) groepen gedichten. In het volgende bespreek ik eerst §1 (3.3.1.) en mijn alternatief daarvoor (3.3.2.). Tenslotte komen de compositie van de bundel, met zijn reeksen en groepen, en het ‘verhalende’ element daarin gezamenlijk aan de orde (3.3.3.). 3.3.1. Bij de analyse van de openingsgedichten past Mosheuvel, als vanzelfsprekend, de methode toe, die Vestdijk in het eerder genoemde boek over Verwey de ‘eenvoudig voortschrijdende methode’ noemt (141), d.w.z. dat men de inhoudelijke elementen van opeenvolgende gedichten aanduidt met de letters van het alfabet, waarbij dezelfde letters (ongeveer) gelijke elementen voorstellen. Mosheuvels werkwijze onderscheidt zich in één belangrijk opzicht van die van Vestdijk: hij kent nl. aan tot elkaar in tegenstellend verband staande elementen dezelfde letter toe. Daardoor vindt Mosheuvel wel vijf ‘gelijke’ elementen in de beide eerste gedichten. Dat zijn: A. verleden-heden, B. verbale communicatie, C. zij (-ik), D. haar adel en macht (-verwording), E. kust (-stad). Deze vijf elementen blijken dan slechts met het eerste van de drie hoofdmotieven die Roland Holst noemt (dus: de Vrouw van thans), een direct verband te vertonen en indirect ‘wellicht’ met motief 3 (de Wereld van Thans). Mosheuvel kan daarom ‘slechts gissen naar wat Roland Holst voor ogen stond als de kern van het gehele werk’ (39). Pas ‘als (hij) een wat grotere afstand neemt van de eerste twee teksten’, kan hij opperen:

De relaties van de ik tot de geliefde, tot de tijd en tot de omgeving (ruimte) bepalen de grenzen waarbinnen EWAZ zich beweegt. In die zin bevatten I 1 en I 2 de kern van het gehele werk. Of Roland Holst het zo heeft bedoeld? Wie zal het zeggen.

Zonder te willen pretenderen, dat de bedoelingen van Roland Holst voor mij altijd een open boek zijn, durf ik toch wel te zeggen, dat Roland Holst het niet zo heeft bedoeld. Evenals bij zijn eerste formulering van de referentiële betekenis, beperkt Mosheuvel zich ook hier tot de personages en de localisering (in tijd en ruimte). Maar met de ‘kern’ zal Roland Holst wel niets anders bedoeld hebben dan het abstraherende ‘centrale thema’. Mosheuvel heeft geen rekening gehouden met wat Vestdijk als een bezwaar aanvoert tegen de ‘eenvoudig voortschrijdende methode’ (141):

...van twee gedichten (zijn) nooit de dieper gelegen kenmerken, de beteekenissen, de uitstralingen van den ‘zin’, identiek, - omdat de dichter dan met één gedicht had kunnen volstaan, - maar enkel de ‘requisieten’, dus bepaalde aspecten van of hulpmiddelen bij de plastische verwerkelijking.

Dit bezwaar klemt des te meer, als men ook nog de contrasterende ‘requisieten’ onder één noemer brengt. Eén blik op Mosheuvels vijf thema's is voldoende om te zien, dat bij vier daarvan de tegenstelling niet weg te werken was; bij de vijfde (B), lukt dat alleen, omdat Mosheuvel daar het contrasterende element niet vermeldt: bij de ‘verbale communicatie’ domineert nu eens de ene dan weer de andere ‘partij’. Reeds op het niveau van de ‘requisieten’ ligt het dus voor de hand verband aan te brengen tussen de vijf thema's: in alle gevallen is de tegenstelling van belang. Dit had Mosheuvel als argument kunnen gebruiken voor zijn for-

[p. 418]

mulering van het ‘centrale thema’: het dualistisch ervaren van de wereld.

Toch meen ik dat dit niet de juiste specificatie is van wat Roland Holst de ‘kern’ noemt en wel om de reden die Vestdijk noemt: dan had de dichter kunnen volstaan met één of, in dit geval, twee gedichten. Roland Holst kan niet bedoeld hebben dat wij als lezers de kern al kunnen vinden, zodra we de twee eerste gedichten gelezen hebben. Dan zou de rest zo goed als overbodig zijn.

Maar dat neemt niet weg, dat er in de beide openingsgedichten meer te vinden is dan Mosheuvel aangeeft. Zoals ook Blok constateert (551): ‘...al in het eerste gedicht van de bundel (komt) de noodzaak naar voren verder te zien dan alleen de voorstellingswereld van Holst.’ Met de wat dubbelzinnige term ‘voorstellingswereld’ bedoelt Blok hetzelfde als Vestdijk met ‘plastische verwerkelijking’, de ‘requisieten’ dus.

Dat er ‘meer staat dan er staat’ licht Blok al toe voor het eerste gedicht, maar ik zou het enigszins anders en wat algemener willen formuleren dan hij, en kies daarom een ander startpunt.

3.3.2. Mosheuvel gebruikt in zijn inleiding nergens de termen ‘metafoor’ of ‘symbool’ en dat is merkwaardig bij een dichter als Roland Holst, die gekarakteriseerd is als post-symbolist (Stenfert Kroese, 1979²), en zelfs als supersymbolist (Van den Bergh, 1972/73). Bij de interpretaties van de afzonderlijke gedichten of in de voetnoten daarbij spreekt Mosheuvel wel incidenteel van metaforen of symbolen, maar op de specifieke functie daarvan in symbolistische poëzie gaat hij niet in. Uit wat hij daar zegt en uit wat hij in hoofdstuk IV, §1 zegt over ‘semantische coherentie’ is af te leiden, dat hij zich conformeert aan Pletts opvattingen over metaforen. Hier blijkt hoe zeer een model ‘may hide as much as it highlights’ en hoe nodig het is dat we gebruik maken van onze achtergrondkennis bij de keuze van een model.

Plett behandelt de metafoor onder de veelzeggende titel ‘Substitution’. Hij gaat uit van de klassieke gedachte, dat de metafoor tot stand komt, doordat een vervangende uitdrukking, het substituens, in de plaats treedt van een andere uitdrukking, het substitutum, op grond van een zekere overeenkomst tussen die twee. De opvatting die hieraan ten grondslag ligt, is dat er een gegeven realiteit is, waarnaar we ofwel letterlijk (met het substitutum) ofwel figuurlijk (met het substituens) kunnen verwijzen en waarin overeenkomsten a priori aanwezig zijn als ‘inherent, objective properties’. Dit is evident de objectivistische opvatting van de realiteit en van referentiële betekenis. Maar, zoals in §2 bleek, die opvatting is niet houdbaar: ook het zogenaamd letterlijke taalgebruik is goeddeels metaforisch en overeenkomsten komen pas tot stand door onze voorstelling van zaken, aan de hand van door ons gekozen criteria. We kunnen, hoe dan ook, niet anders dan, met behulp van een conceptueel systeem, een bepaald beeld geven van (een deel van) de werkelijkheid. De afzonderlijke begrippen krijgen hun specifieke functie pas binnen dat systeem. Zelfs in verband met de omgangstaal stellen Lakoff en Johnson vast (145): ‘New metaphors have the power to create a new reality’. Zeer toepasselijk voor ons onderwerp is ook (235):

Artworks provide new ways of structuring our experience in terms of (...) natural dimensions. Works of art provide new experiental gestalts and, therefore, new coherences.

Het verschil met het alledaagse taalgebruik is echter slechts gradueel, niet essentieel.

Gebruik makend van de termen van Plett zouden we moeten zeggen, dat het

[p. 419]

substituens primair kan zijn en dat dan pas in tweede instantie, door middel van een parafrase, het substitutum te (re)construeren is. Maar het is duidelijk, dat dit een onzinnig gebruik van die termen is.

Veel eenvoudiger en juister is het te stellen, dat symbolistische auteurs een (grotendeels) eigen conceptueel systeem ontwikkelen en daarmee een eigen beeld van de werkelijkheid ontwerpen. Dat verklaart waarom juist aan symbolistische poëzie zo vaak een cognitieve functie toegekend wordt: ze verwoordt dat wat is ‘notoriously less easy to analyse and to specify’.

Alles wat ik hiervoor zei over de metafoor, geldt ook voor de metonymia. Dat het daarbij om een min of meer willekeurig associatief verband tussen twee zaken gaat, is trouwens al de gangbare opvatting. Het verschil tussen metaforen en metonymia's enerzijds en symbolen anderzijds is een ingewikkelde kwestie, waarop ik niet zal ingaan. Gemakshalve gebruik ik de term ‘symbool’ als overkoepelende term voor beide vormen van beeldspraak¹⁴.

Om nu zicht te krijgen op de wijze van voorstellen in EWAZ geef ik een overzicht van de beeldspraak in de beide openingsgedichten. De context die de overdrachtelijke betekenis bewerkstelligt, vermeld ik tussen haakjes erbij. Achter de woorden geef ik aan om welke soort beeldspraak het gaat. De metaforen onderscheid ik in: oriënterende (o), reïficerende (r), animaliserende (a) en personifiërende (p). De metonymia's geef ik aan met ‘ma’, waar mogelijk met dezelfde kwalificaties, maar ook met enkele andere: p' wil zeggen: duidt op een aspect van mensen; ppt = pars pro toto. De toelichting volgt in de tekst.

1.	(zij liep) hoog (te spreken)	o
2.	een dag (kermde)	p en ma-a + o
3.	(kermde om) aan te breken	p
4.	(sprekend met) de nacht	p en ma-p'+o
5.	de stad (doorzwijmelt)	ma-p' en ma-ppt
6.	(door)zwijmelt (haar)	r
7.	(klimt op) de kou	r
8.	(de kou om) mijn stem	r/p en ma-ppt
9.	een meeuw (kermt)	p
10.	(I 1, r.1-5) de kroon (telbaar goud, lust)	ma-p'
11.	(honger van) mijn oren	p
12.	(honger van oren): geluid	r
13.	(jammert) heimwee	p
14.	heimwee (op doorvlucht)	a
15.	(oud verwilderd) zonlicht	p
16.	zonlicht (verkondigt)	p
17.	(getergde) zee	p

In 16 regels treffen we dus 17 gevallen van beeldspraak aan. In 12 daarvan heeft dat een personifiërend of animaliserend effect en in 4 daarvan een reïficerend. We bevinden ons in een wereld, waarin de tijd, de temperatuur, een gemoedsgesteldheid en het licht tot meestal levende, maar in elk geval tastbare entiteiten worden. Wat al tastbaar is, wordt menselijk of verwijst naar een aspect van de mens. Zelfs de attributen van de ‘ik’ (stem, oren) krijgen een min of meer onafhankelijke status. Er is iemand aan het woord, die meer ziet en hoort in de genoemde ‘requisieten’ dan gebruikelijk is. Het is een animistische wereld.

Wij zullen geneigd zijn hier te spreken van een dichterlijk ‘hineininterpretieren’, maar de symbolistische dichter draait deze redenering om: hij is het die oog en oor heeft voor de ware realiteit; onze ‘gewone’ voorstelling schiet te kort. Dat

14 In het bijzonder voor het werk van Roland Holst is de volgende passage over symbolen in de Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics (1974, 833) van belang: ‘...many interpreters have pointed out that poets tend to use the metaphors and similes of their earlier work as symbols in their later work-because of the associative relations thus established. Critics rightly warn, moreover, that symbolic associations of imagery should be made neither too explicit nor too fixed, for implications of this sort are best be felt rather than explained, and vary from work to work depending upon the individual context.’

[p. 420]

betekent niet, dat de symbolistische dichter fantaseert, zoals b.v. de romantici graag deden. Wat de symbolist doet is geen fantaseren, maar interpreteren van ook aan ons bekende realiteiten. Die blijven steeds herkenbaar, hoe ongewoon de voorstelling op het eerste gezicht ook moge aandoen.

Ik zal de animistische wereld van Roland Holst verder, traditie-getrouw, ‘mythisch’ noemen, hoewel het ruimere gebruik dat Lakoff en Johnson (en anderen) van de term ‘mythe’ zijn gaan maken, die aanduiding dreigt te ontkrachten. Anderzijds is het voordeel van die herijking, dat ze de afstand tussen onze denkwijzen en die van Roland Holst verkleint.

De personifiëringen en reïficeringen brengen met zich mee, dat er ook meer gelezen moet worden dan er staat op de enkele plaatsen dat beeldspraak afwezig lijkt. Dat wordt vooral duidelijk, als we dit idee combineren met de al gesignaleerde frequente tegenstellingen. We ontwaren dan een heel netwerk van parallellen en contrasten in die mythische wereld, met de begrippen ‘hoog’ en ‘laag’ als belangrijk ordeningsprincipe. De ene oriëntatiemetafoor in de eerste regel blijkt van uitzonderlijk belang. Meer impliciet is echter ook een ‘horizontaal’ ordeningsprincipe werkzaam, met behulp van de tengestelling oost-west.

Telkens zal echter blijken, dat de interpretatie geblokkeerd raakt, als we geen beroep doen op extra-contextuele informatie (vgl. noot 14). Ik maak daarvoor schaars gebruik van de andere gedichten in EWAZ, omdat haast elke plaats opnieuw om interpretatie in zijn context vraagt. Een beroep op het proza, en dan vooral de bundel Uit zelfbehoud, vergemakkelijkt het toelichten door de grotere directheid van de daar gedane uitspraken.

Bij de beschrijving van het netwerk zijn overigens vergrovingen van allerlei subtiliteiten onvermijdelijk. Meer dan een handreiking pretendeer ik niet te geven. Gelukkig blijven de gedichten onvervangbaar.

De gepersonifieerde zee in I 2 bewerkt, dat de Noordzee in I 1 met terugwerkende kracht menselijke allure aanneemt: de nog nachtelijke zee is toehoorder van ‘haar’ spreken (van liefde), zoals de verlichte zee de toehoorder is van het haat verkondigende zonlicht. De tegenstelling met de ‘getergde zee’ maakt er bovendien een kalme, tevreden Noordzee van. Het woord ‘langs’ identificeert de plaats met de in I 2 genoemde kust. Die wordt daar beschenen door de late zon in het westen (de zeezijde), terwijl in I 1 de jonge dag er niet goed in slaagt in het oosten (de landzijde) aan te breken, d.i. een breuk aan te brengen in haar spreken met de nacht (‘breken’ rijmt op ‘spreken’). Door het noemen van de contrasterende kou in r.7 is het een nacht van warmte. De openingsscène is er een van nog ongebroken harmonie. Het is een Arcadië aan zee.

De herhaling van ‘kermen’ in I 1 legt verband tussen de dag en de meeuw. Roland Holst knoopt hier aan bij twee poëtische tradities: die van het wachterlied, waarin de gelieven moeten scheiden bij de aankondiging van de dageraad, en, door de verplaatsing van de scène van de slaapkamer naar het strand, bij die van het idyllische landschap als achtergrond van een liefdestafereel. Het stereotiepe attribuut van de zingende vogels is hier vervangen door een kermende meeuw die de rol van de wachter vervult. Meeuwen roepen inderdaad bij het ochtendgloren. Aangezien zij overnachten in de duinen, komt die roep voor iemand die op het strand loopt, uit dezelfde richting als het eerste daglicht. Die twee indrukken, de auditieve en de visuele, versmelt Roland Holst tot ‘een dag kermde’.

De eerste keer overstemt ‘zij’ het gekerm met haar ‘hoog’ spreken, maar de tweede keer klimt de kermende meeuw op de dan heersende ‘massieve’ kou en

[p. 421]

overstemt deze ‘mijn stem’. Door ‘haar’ vertrek is de harmonie geheel verbroken en daarom ‘tuimelt’ de meeuw onmiddellijk weer omlaag.

De realiteit die hier achter schuil gaat, is die van een op vis jagende meeuw: voor een goed uitzicht stijgt hij op boven zee en zodra hij een prooi ziet, duikt hij sneI naar beneden.

In I 2 verschijnt als synoniem van ‘kermen’ het woord ‘jammert’. Het subject van ‘jammert’ is het ‘heimwee’, dat ‘op doorvlucht van de kust’ is. Het neologisme ‘doorvlucht’ is gevormd naar analogie van ‘doortocht’ of ‘doorreis’. ‘Vlucht’ kan afgeleid zijn van zowel ‘vliegen’ als ‘vluchten’ en beide betekenissen zijn hier in het geding: het heimwee vlucht vliegend landinwaarts. Dit wijst erop dat met dit heimwee opnieuw de meeuw bedoeld is, die nu, in de late wintermiddag, terugkeert naar zijn overnachtingsplaats in de duinen.

Aangezien het heimwee voor ons niets anders kan zijn dan een heimwee van de ‘ik’, projecteert deze blijkbaar zijn gevoel in de vogel. Dat geeft ons de sleutel in handen tot het animisme dat we aantroffen: deze ‘ik’ dicht de natuurlijke wereld gevoelens en ideeën toe uit het eigen innerlijk.

Wat we uit de openingsgedichten niet kunnen afleiden is, waarom het heimwee juist in de meeuw geprojecteerd wordt. Daarvoor is meer kennis nodig van de mythische wereld van Roland Holst. Maar het is natuurlijk wel al bekend, dat de kreet van de meeuw bij Roland Holst de functie heeft hem naar de kust te roepen. Daar herinnert het geluid van de zee degene ‘(d)ie in de zee die andere zee nog horen kan’ aan het ‘voorhistorisch heimwee’ ‘naar wat hier nooit bestond en nooit zal bestaan’, d.w.z. naar de overzeese eilanden, naar het Elysium. Dit heimwee is ‘de hoop van den mens’. (Prl, 157, 296, 304-305, 354.) Wel moeten we oppassen met dergelijke verwijzingen, want hoe stereotiep bepaalde ‘requisieten’ ook mogen zijn in het werk van Roland Holst, bij nauwkeurig toezien blijkt hun functie nogal eens te verschillen. Zo is in I 1 de associatie meeuw-dag nieuw. Ook wordt het geluid van de meeuw, bij mijn weten, nergens ‘kermen’ genoemd, maar steeds ‘roepen’, ‘schreeuwen’ of ‘een kreet’. Wel is dat soms een ‘kreet van wee’, maar die weerspiegelt dan de stemming van de optredende persoon of personen (b.v. P1, 247, 274). Zo ook hier: ‘wat de ‘ik’ in de kreet van de meeuw hoort, hangt af van zijn situatie. De dag-meeuw kermt uit een soort onmacht, al kondigt hij tegelijk de toekomstige scheiding aan. De klimmende meeuw is de drager van de gemoedsstemming van de ‘ik’: diens stem kermt eveneens. In I 2 slaakt de meeuw opnieuw een kreet van (heim-)wee. Ik wijs er terloops op, dat in I 1, r.4 ‘hem’ (o.a. door de nadrukkelijke plaatsing in het rijm) het karakter van een onomatopee voor het geluid van de meeuw krijgt. Daarom geldt waarschijnlijk hetzelfde voor de lettergreep ‘heim-’ in heimwee.

De aanleiding tot al dit kermen is het vertrek van de ‘zij’ en de onzekerheid omtrent haar lot die spreekt uit de vraag waarmee I 2 opent. Maar op die vraag komt geen antwoord; vandaar: ‘de honger van mijn oren’. Het dier dat die ‘honger’ anders helpt stillen, gaat aan het hunkeren van de ‘ik’ voorbij en vlucht jammerend weg van de kust, het hoopgevende heimwee meevoerend. In zijn plaats verkondigt het late licht van de boven de zee staande winterzon slechts haat aan die zee. In de wild golvende zee ziet ‘ik’ nog slechts ‘een getergde zee’, die eveneens zijn gebruikelijke troost brengende functie kwijt is. Alles wat het aspect ‘hoog’ vertegenwoordigt (de meeuw, de zon, de golven) is desolaat. Verder in de bundel blijkt deze (westelijke) ‘boven’-wereld van groot belang. De ‘ik’ hoort en ziet er steeds de tekens in die uit een buitennatuurlijke

[p. 422]

wereld afkomstig zijn. Naar ik nog zal aantonen, speelt daarbij tevens de tegenstelling west-oost een rol.

Het noemen van de ‘haat’, die natuurlijk weer een geprojecteerd gevoel van de ‘ik’ is, impliceert, opnieuw door contrastwerking, ‘liefde’ voor de openingsscène, waar het aspect ‘hoog’ bij de ‘zij’ hoort.

De beeldspraak ‘honger van mijn oren’ brengt met zich mee, dat geluid als voedsel kan dienen, zij het natuurlijk niet voor het lichaam, maar voor de ziel, die dus indirect ook gepersonificeerd wordt. Het woord ‘ziel’ gebruik ik, omdat het een trefwoord is bij Roland Holst en hij oor en oog ‘de zintuigen van de ziel’ noemt (Prl, 292-295). Het belang hiervan komt verderop nog ter sprake. In I 2 blijft het verlangde geluid uit en dat betekent weer, dat dit in de openingsscène niet het geval was: blijkbaar kon haar ‘hoog spreken’ de ‘honger’ stillen, ongetwijfeld vanwege het verband met warmte, liefde en harmonie. Aangezien dit alles ook al een contrast vormde met ‘de kou om mijn stem’ ontstaat er een parallel tussen deze woorden en ‘de honger van mijn oren’. De kou hangt eveneens samen met het uitblijven van haar bezielde spreken. In het geluid van de klimmende meeuw kan ‘ik’, evenmin als in dat van de zee, nog horen wat hij er vroeger in hoorde; er rest nog slechts gekweldheid en haat.

Wat vertegenwoordigt ‘zij’ nu in deze mythische wereld? We kunnen voor het antwoord op deze vraag geen beroep doen op ander werk van Roland Holst, want een dergelijke ‘Vrouw van thans’ komt verder niet voor. Haar optreden is karakteristiek voor EWAZ. Nu heeft Roland Holst in Rekenschap al onthuld, dat zij ‘voor “ik” een tijdlang aan zee in levenden lijve de bezielde schoonheid was, (...) die hem toen verliet en verdween naar de Stad, waar zij vermoedelijk teloor ging.’ Dit lost echter niet alle moeilijkheden op en bovendien is het de vraag in hoeverre dit in de eerste twee gedichten terug te vinden is. Ik bekijk de passages over ‘haar’ daarom nog wat nader aan de hand van de beeldspraak-en-contrast-methode.

De meeste elementen uit de openingsscène kregen al hun plaats in het netwerk, met uitzondering van het ‘sprekend nog met de nacht’. Wat moeten we met die gepersonifieerde nacht, die blijkbaar deel heeft aan de algehele harmonie die de kermende dag dreigt te verstoren? Het impliciete element ‘liefde’ en het woordje ‘nog’ doen mij veronderstellen, dat hier delicaat gezinspeeld wordt op een voorafgaande liefdesnacht. Die veronderstelling vindt steun in I 6, waar sprake is van ‘de dagen / die zij van nacht tot nacht / in dit land bij mij was.’ Ook deze formulering suggereert dat ‘haar’ aanwezigheid 's nachts het belangrijkst was. Dat dit zo delicaat aangeduid wordt, betekent ongetwijfeld, dat we daarbij niet zo maar moeten denken aan de in I 2 zo ruw bij de naam genoemde ‘lust’. Die staat juist in tegenstelling tot dat wat met ‘nacht’ aangeduid wordt. De combinatie van ‘lust’ met ‘telbaar goud’ versterkt die tegenstelling nog.

Het citaat uit I 6 noemt expliciet wat in I 1 verzwegen wordt: de betrokkenheid van de ‘ik’ bij de nacht. De ogenschijnlijk ontbrekende ‘ik’ is in de aanvangsscène aanwezig onder het aspect ‘nacht’. In zekere zin spreekt ‘zij’ dus met de ‘ik’. Er ontstaat dan een ‘driehoeksverhouding’ tussen: zij (hoog sprekend) - dag (meeuw kermt, laag) - nacht (ik zwijgt, warm). Die keert in de tweede zin terug als: haar (laag) - meeuw (kermt, dag, hoog→laag) - (kou om) mijn (stem). De tegenstellingen en de wisselingen van ‘hoog’ en ‘laag’ illustreren de omslag in alles rond de ‘ik’ en dus in de ‘ik’.

Ook in het tweede gedicht keren ‘zij’, ‘ik’ en de meeuw terug, met weer enigszins andere aspecten: zij (hoog→laag) - (honger van) mijn (oren) - meeuw

[p. 423]

(jammert, vlucht, hoog). Bij ‘zij’ hoort nu de overgang van hoog naar laag, die in het eerste gedicht bij de meeuw hoorde. Vermoedelijk ziet ‘ik’ dus in het ‘tuimelen’ van de meeuw een boodschap omtrent ‘haar’ lot en brengt die hem tot de vraag waarmee het tweede gedicht opent. Maar de meeuw vlucht en zijn plaats in de ‘driehoek’ wordt overgenomen door het ‘oud verwilderd zonlicht’. De ‘boven’-wereld domineert, maar is ontkracht en ontregeld.

Voor een oplossing van al deze raadselen moeten we weer een beroep doen op ander werk van Roland Holst. Aanknopingspunten bieden vooral passages uit De afspraak (Prl, 79-82) en de essays ‘De schoonheid en de zintuigen’ en ‘Het verdrag der zinnen’ uit Uit zelfbehoud (Prl, 292-295). Daar blijkt dat Roland Holst ‘de zintuigen van de ziel’ (oog en oor) plaatst tegenover ‘de zintuigen van het bloed’ (tast, smaak, reuk). Door de beide eerste leren we de schoonheid kennen, die waarneembaar maakt ‘wat er in de ziel gebeurt’; door de drie andere ervaren we ‘een genot, waarvan een diep en als voormenselijk tumult het horen en zien doet vergaan’. Tussen beide soorten bestaat ‘een tegenspraak’, die de daarvoor gevoelige mens, als tussenwezen tussen goden en dieren, plaatst in een spanningsveld tussen ‘opwaarts en neerwaarts’, waarbij het veelal zo is dat het verlangen van de ziel wordt ‘gewekt, voorafgegaan althans, door het ontbranden van de zintuigen die des bloeds zijn.’

Met deze gegevens kunnen we verklaren, waarom dat wat aan de openingsscène voorafging, verzwegen wordt en alleen het resultaat vermeld wordt. Deze liefde leidde tot het domineren van ‘wat er in de ziel gebeurt’ en ‘zij’ verpersoonlijkte daarom de ‘bezielde schoonheid’. Daarom ook maakte haar spreken de anders zo belangrijke boodschap van de zee en de meeuw overbodig en worden haar lopen en spreken tegelijk ‘hoog’ genoemd. Het is opvallend, dat we verder over haar uiterlijk noch hier, noch in de rest van de bundel iets vernemen. Allerlei andere visuele elementen worden in de beide gedichten ook vertaald in auditieve. Waarom het ‘oor’ hier belangrijker lijkt dan het ‘oog’, kan ik niet goed verklaren. Misschien is het omdat het immateriële geluid toch iets beter correspondeert met de immateriële ziel. Zo zou nadruk op fysieke schoonheden van de vrouw verkeerde associaties kunnen oproepen. Maar zelden was een dichter zo zwijgzaam over het uiterlijk van zijn geliefde, en dat terwijl ze de schoonheid in eigen persoon verbeeldt.

Haar vertrek naar de stad doet ‘ik’ vermoeden, dat het ‘neerwaarts’ bij haar is gaan overheersen en dat wordt in I 2 aangegeven met ‘lust’, gecombineerd met ‘telbaar goud’. Het stadsleven wordt gekenmerkt door het materiële en het lichamelijke (‘bloed’) en beide staan in oppositie tot de ziel(skracht).

De combinatie ‘telbaar goud en lust’ kan ook opgevat worden als een hendiadys en dus als een omschrijving van ‘prostitutie’. Daar is niets op tegen, mits we die prostitutie eveneens metaforisch interpreteren. Dat dit gewenst is, illustreert een zinsnede uit ‘Zielskracht en energie’ (Prl, 245): ‘...voor wie desnoods wil hoereren blijft een wereld, die goud enkel nog als getal kent, wel bewoonbaar.’ Dit geldt voor iedereen, niet specifiek voor een categorie vrouwen.

Roland Holst gebruikt de uitdrukking ‘telbaar goud’ voor ‘geld’ herhaaldelijk, alweer in oppositie tot ander goud, dat ‘tot geen getal meer herleidbaar is’ (Prl, 244) en dat geassocieerd wordt met de ziel(skracht). Dit andere goud is dus weer impliciet aanwezig in de aanvangsscène. Het wordt ook aangeduid door de symbolische kroon; die karakteriseert haar (gepersonifieerde) ziel dus als koninklijk.

De aanleiding tot het vermoeden, dat ‘zij’ ‘haar kroon’ ‘verloren wierp’ is haar

[p. 424]

verblijf in de stad. Deze wordt echter door het werkwoord ‘doorzwijmelt’ tot een metonymia en krijgt het aspect ‘laag’. (Dit aspect ontbrak in het door Roland Holst geschrapte rijmwoord ‘beduimelt’). ‘Doorzwijmelen’ is een neologisme, gevormd naar analogie van ‘doordríngen’, ‘doortrékken’, e.d. Het sublieme van de keus van ‘zwijmelen’ is, dat dit zowel ‘duizelig worden’, ‘flauw vallen’ als ‘in een roes raken’ kan betekenen. De samenstelling met ‘door’ maakt er een transitief werkwoord van en reïficeert (of beter: materialiseert) datgene wat doet zwijmelen. ‘Zij’ raakt doortrokken van iets, een fluïdum, dat haar (in figuurlijke zin) in een roestoestand doet neerzijgen, een gevolg dus van de afwezigheid van het niet-telbare goud der bezieling.

Omdat ik aanneem dat dit fluïdum uitgestraald wordt door de in de stad wonende mensen, vat ik ‘de stad’ op als een metonymia voor een aspect van mensen. In tweede instantie is de stad echter ook een pars pro toto voor ‘de wereld die goud enkel nog als getal kent’ en die in Rekenschap de ‘Wereld van Thans’ genoemd wordt. Dat verband wordt gelegd door het ‘telbaar goud’. Met die wereld zijn natuurlijk opnieuw de bewoners ervan bedoeld en hun gehele handel en wandel.

Telkens blijkt dus, dat we het begrip ‘laag’ moeten associëren met de stad, de wereld, het (binnen-)land. Vanaf de Noordzeekust gezien is dat het oosten. In het westen bevindt zich alles wat het aspect ‘hoog’ vertoont. In de openingsscène wordt die oost-west-tegenstelling aangeduid met de woorden ‘dag’ (= stoornis) en ‘nacht’ (= harmonie). Maar daarna wordt het westen, de zeezijde gedomineerd door de sfeer van het ‘land’ (vgl. III 2, r.2-5). Vandaar dat de meeuwen in I 1 en I 2 niet alleen een verticale beweging vertonen (laag-hoog-laag), maar tevens een horizontale oost-west-oost-beweging: uiteindelijk geven ze zich als het ware gewonnen aan het land. Het spanningsveld tussen ‘hoog’ en ‘laag’ waarin ‘ik’ zich bevindt, correspondeert met een spanningsveld tussen ‘zee’ en ‘land’. De kust is het grensgebied waar het conflict zich manifesteert.

Als pure speculatie geef ik de mogelijkheid, dat die situatie weerspiegeld wordt in de gekozen dichtvorm: de beginregels, met de rijmen aba, vertegenwoordigen de ene pool, de slotregels, met de rijmen dcd de andere pool, en de middelste regels, met de ‘verwisselde’ rijmen cb, het grensgebied. Hiermee wil ik natuurlijk niet zeggen, dat de gedichten ook inhoudelijk zo geleed zijn; dat zou een bar monotoon geknutsel opgeleverd hebben.

Zo is dan het netwerk van linguïstische verbanden blootgelegd, dat ons inzicht geeft in de referentiële betekenis van de gedichten. Een schematisch overzicht van I 1 en I 2 kunnen we nu geven met behulp van de methode die Vestdijk als de beste beschouwt en die hij de ‘intern antithetische’ noemt (148). Die gaat uit van de veronderstelling, dat elk gedicht in een reeks gebouwd is op een antithese, iets wat voor EWAZ geen gewaagde veronderstelling is, zoals we gezien hebben. Ieder volgend gedicht hervat dan een aspect van de ene pool van de antithese en stelt daar een nieuw contrast tegenover. Die antithese kan ‘óf in de plastische gestalten (zijn) neergelegd, óf zich door interpretatie uit het gedicht (laten) ontwikkelen’. Aangezien die eerste soort antithesen na het voorgaande wel duidelijk zal zijn, beperk ik me nu tot de laatste. Ik toets de beide gedichten dan aan de formule: a non a - b (= non a) non b. Dit geeft het volgende resultaat:

I 1.	a: Het kustlandschap waarin de bezielde schoonheid ‘zee’ en ‘land’ domineerde (hoog = bezield) (non a)1: de ontluistering van de bezielde schoonheid in het ‘land’ (laag = ‘ont-zield’)

[p. 425]

	(non a)2: ik's wanhoop in het ontluisterde kustlandschap (hoog = hoop → laag = leed)
I 2.	b ( = (non a)1): Maakt het ‘land’ de ontluistering an de bezielde schoonheid volledig? (hoog = gezield → laag = materieel en lichamelijk) non b ( = (non a)2): ik's isolement bij de ontluisterde ‘zee’ (hoog = leed en haat)

We vinden dus in het eerste gedicht een dubbele tegenstelling tot het a-gegeven: die van ‘haar’ en die van ‘ik’. In het tweede gedicht vormt deze laatste tegenstelling het hoofdcontrast, waarbij echter in non b het ruimtelijk contrast veel verder uitgewerkt wordt dan in het eerste gedicht. Het meest essentiële is echter de uitdieping die bereikt wordt door de introductie van de abstracte elementen ‘heimwee’ en ‘haat’.

In eerste instantie gaan de gedichten dus over de wanhoop van de ‘ik’ in een ontluisterde omgeving, en dit ten gevolge van ‘haar’ huidige situatie in de stad. De symboolwaarde van de ‘requisieten’ tilt dit gegeven uit boven het individuele beleven. Het gaat om iets universelers: de toestand van de Wereld van Thans. Vandaar dat Roland Holst in Rekenschap zegt, dat in de eerste afdeling het derde motief al meeklinkt en ‘trouwens in elk der afdelingen min of meer aanwezig is’. De ‘ik’ is zich nog maar als enige bewust van de oorzaak van de verwording. Het is zijn in eenzaamheid beleefde wanhoop, die hier met plastische middelen geschilderd wordt. Hij projecteert zijn psychische toestand in het landschap: het gaat om een psychische winter aan een dus ook winterse zee. Hier blijkt dus al een duidelijk verband met de titel.

Het gaat daarbij om één winter en niet om vier, gelijk zowel Schenkeveld (1970,16) als Mosheuvel (259) menen te moeten afleiden uit IX(7). Dit gedicht opent met: ‘Vier lege zomers dorden / vergeefs tot herfsten’. Die vier vergeefse jaren behoren echter niet tot de ‘vertelde tijd’ in EWAZ: niet voor niets worden in IX(7) de winters niet genoemd. Na het zomerse verblijf van ‘haar’ volgden ‘vier lege zomers’. De vergeefsheid van het lange wachten leidt tenslotte tot de crisis tijdens de ene winter waarover de bundel gaat. Het is volstrekt niet ongewoon, dat een crisis zich pas voordoet geruime tijd na de aanleiding ertoe.

Het dualistisch ervaren van de wereld is een constante bij Roland Holst. Het is dan ook niet zo, dat de ‘ik’ ‘weleer zo dicht bij de verzoening der tegendelen was’, zoals Mosheuvel in zijn hiervoor geciteerde verklaring van de titel zegt. Eén zomer domineerde de ene pool (de bezielde schoonheid), in deze winter de andere (de stad, de wereld); die polen zijn onverzoenbaar.

Om dezelfde reden is het onaannemelijk wat Mosheuvel schrijft in de afzonderlijke paragraaf over de titel (259):

De titel Een winter aan zee duidt op een periode waarin de ik zijn dualisme smartelijk ervaart door het onvermogen om, verkerend in de nabijheid van een andere werkelijkheid, deze te benaderen en als positief te ervaren.

Extreem gesteld: wat ‘ik’ als smartelijk ervaart is het onvermogen zijn dualisme te beleven. Het evenwicht tussen beide polen is verstoord; de verkeerde pool domineert. Het dualisme als zodanig heeft voor Roland Holst niets smartelijks; het is een permanente trek van zijn denken, die hij in zijn werk aldoor exploiteert.

De verwijzing naar het afgesloten gelukkig verleden in het eerste gedicht dient uitsluitend om de oorzaak van de tegenwoordige toestand aan te geven, een oor-

[p. 426]

zaak die symptomatisch is voor het huidige wereldbestel. De verdwijning van de vrouw levert dan ook geen verhalend element. Ze is slechts aanleiding tot bespiegelingen.

Met de nu gevonden formulering op het niveau van ‘de zin’ (en dus niet van de ‘requisieten’) vervalt ook het probleem, dat ‘Helena van Troje, motief 2, (...) niet tot die kern (zou) behoren’ (Mosheuvel, 39). De functie van Helena, hoe belangrijk ook beperkt zich tot het uitdiepen van enerzijds motief 1: de vrouw als symbool van de bezielde schoonheid, anderzijds motief 3: de ontluisterde Wereld van Thans, die contrasteert met Troje als de Stad der Wereld (van toen). In Rekenschap schrijft Roland Holst dan ook, dat ‘het beeld en de betekenis (van Helena) de achtergrond bepalen.’ (cursivering van mij, JMH) Dat wil niet zeggen, dat er identiteit bestaat tussen de ‘Vrouw van thans’ en Helena. zoals Mosheuvel telkens stelt (23,25,74,75). Weliswaar was ‘zij’ eens, evenals Helena, de verpersoonlijking van de bezielde schoonheid, maar veel belangrijker is het verschil tussen de beide vrouwen: die van thans capituleerde voor de stad van nu, terwijl Helena zichzelf altijd trouw gebleven is en slechts haat voelt voor die stad en alles wat deze vertegenwoordigt. Dat staat duidelijk in II(2): ‘Haat maakt haar dor, afschuw / eenzaam, en wat dan haten / rest (Helena) in die stad van nu.’ Die haat is wederzijds: ‘De wereld ouder / wordend, drong haar aan kant (II(2))’ en: ‘Met haar / voortaan zich af te geven / betekent doodsgevaar’ (II(5)).

Het is dit verschil dat benadrukt, hoe groot de ontrouw van de ‘Vrouw van thans’ is en hoe zeer de stad van nu overheerst. Het is ook pas dit verschil dat een verdubbeling van de vrouwenfiguur zinvol maakt¹⁵. Roland Holst had Helena en de Trojaanse oorlog nodig als contrastelementen, omdat het ontluisterde kustlandschap die functie in EWAZ niet kon vervullen. Zoals ik al zei: Roland Holst zoekt steeds naar polariteiten om zijn denkbeelden te verwoorden.

Dit alles was nodig voor het specificeren van de ‘dominant expression’ in de eerste twee gedichten en daarmee zijn we dicht genaderd tot wat Roland Holst m.i. bedoelt met de ‘kern’. Dat is natuurlijk geen toeval: alle genoemde ‘feiten’ moeten dienen als argumenten voor mijn visie op het ‘centrale thema’. Dat zou ik kortweg willen aanduiden met: een zielestrijd, of, met een klassiekere term, een psychomachia. Die staat in het teken van persoonlijk leed enerzijds en een dreigend bovenwereldlijk onheil voor allen anderzijds (vgl. III 5). Beide aspecten houden verband met een vrouw, personifiëring van de bezielde schoonheid, die weer in relatie staat tot een stad, c.q. de Stad, die tot beeld wordt voor de (een) Wereld. De vrouw vormt dus de verbindende schakel tussen ‘ik’ en wereld. Dit vraagt om een nader onderzoek naar de rol van de vrouw in EWAZ en in het verder oeuvre van Roland Holst. In het kader van dit artikel voert dit echter te ver; ik hoop er elders op terug te komen¹⁶.

Voor het moment beperk ik me tot de constatering, dat het de vrouw is die ‘ik’ confronteert met het lot van de wereld en zo de psychomachia veroorzaakt.

3.3.3. Als we nu in de bundel een verhalend element willen opsporen, zullen we dit moeten zoeken in een eventuele ontwikkeling in de psychische toestand van de ‘ik’. De parallellen tussen die toestand en de ‘requisieten’ maken het mogelijk de tweede te gebruiken om de eerste te reconstrueren. Bij het doorlezen van de bundel blijkt echter al gauw, dat de ontwikkeling niet lineair verloopt; het is telkens zo dat ‘hopen met wanhopen / weer heult en twijfel wekt’.(X 2) (En dat ervaren we als lezer dan ook.)

Maar die wisselvallige stemmingen, die labiliteit, zijn karakteristiek voor een

15 Het is de ten onrechte gepostuleerde identiteit van beide vrouwen die Mosheuvel de in noot 5 vermelde kritiek in de pen geeft. Hij schrijft Roland Holst meermalen tekortkomingen toe die een gevolg zijn van een verkeerde lezing.

16 In een interessant artikel brengt Mooij (1984) verslag uit van een complementair onderzoek, nl. naar de rol van de ‘schoonheid’ in het werk van Roland Holst. Daarbij komt de vrouw natuurlijk ook al ter sprake.

[p. 427]

psychische crisis en het korte lyrische gedicht is bij uitstek geschikt om die stemmingen te verwoorden, zeker wanneer dit ondersteund wordt door een zeer expressief ritme. Dat de gedichten meest in een andere volgorde zijn ontstaan dan ze in de bundel geplaatst zijn, toont aan dat de wisselvalligheden oorspronkelijk een nog grotere rol speelden. Pas achteraf kon Roland Holst de min of meer gelijkgestemde gedichten samenvoegen en de ontwikkeling in het geheel overzien. Maar een lineaire ontwikkeling kon en mocht dat natuurlijk niet worden. Het is dit gebrek aan lineaire ontwikkeling, dat Mosheuvel zijn onderzoek naar de narratieve structuur doet besluiten met (33):

Het eenvoudigst is het verschil tussen EWAZ en een verhaal te typeren door te stellen dat EWAZ tegenover het ‘en toen’ van een verhaal het eenvoudiger principe stelt van ‘en’¹⁷.

Ook voor dit principe vinden we bij Vestdijk een formule en wel die van de ‘specificerende methode’ (141), d.w.z. dat de gedichten

bijzondere toepassingen zijn van een algemeen thema, dat evt. in een reekstitel is neergelegd. Noem dit thema a, dan komt de reeks er zoo uit te zien: a¹-a²-a³-a⁴-a⁵, etc.

Dit principe is natuurlijk bij uitstek geschikt voor een gedichtenreeks en niet voor een verhaal.

Het lijkt in eerste instantie wel verdedigbaar EWAZ op te vatten als een dergelijke reeks van variaties op een centraal thema. Maar dan sluit men de mogelijkheid uit enigerlei ontwikkeling op het spoor te komen. Als bezwaar van deze methode noemt Vestdijk dan ook (142): ‘...het ontbreken van iedere voortschrijdende ontwikkeling, op grond waarvan het eene lid logisch uit het andere volgt.’

Dit bezwaar acht ik voor EWAZ als geheel doorslaggevend, omdat de bundel verdeeld is in tien afdelingen. Die onderverdeling is met de specificerende methode niet te verantwoorden. Er zijn dus nog andere verbindingsprincipes werkzaam geweest dan het eenvoudig nevenschikkende ‘en’. Dit komt ook tot uitdrukking in het onderscheid dat Roland Holst aanbracht tussen de afdelingen: vijf ervan vormen genummerde ‘groepen’, de overige vijf ongenummerde ‘reeksen’. In de laatste is, volgens Roland Holst, een zekere continuïteit aanwezig die in de eerste ontbreekt. Wellicht is de specificerende methode dus bruikbaar voor de groepen, zij het in de aangepaste vorm: a non a, zodat het mogelijk wordt de zo essentiële contrastwerking te verantwoorden. Het voert me echter op dit moment te ver om op alle 63 gedichten Vestdijks specificerende en/of intern antithetische methode te gaan toepassen. Wie dat, evenals ik gedaan heb, voor zichzelf probeert, zal bemerken, dat hij de schema's met de nodige souplesse moet hanteren en dat zich allerlei varianten voordoen, veel meer dan Vestdijk aantreft in de door hem geanalyseerde reeksen van Verwey. Deze dichter was ongetwijfeld mede daarom geen favoriet van Roland Holst¹⁸, die steeds in de eerste plaats lyricus blijft, hoeveel beschouwelijke elementen zijn poëzie ook mag bevatten.

Voor een beknopt overzicht van de ontwikkeling in EWAZ voerde ik een aantal eenvoudige tellingen uit, die weliswaar geen exact beeld geven van die ontwikkeling, maar wel bepaalde tendenzen aantonen.

Ten eerste telde ik hoe vaak in elke afdeling de voornaamwoorden ‘ik’ en ‘mij(n)’ voorkomen. Omdat de ‘ik’ herhaaldelijk naar zichzelf verwijst met ‘het

17 Het is mij niet duidelijk, hoe Mosheuvel het nevenschikkend en-principe in verband kan brengen met ‘een roosvenster’, de karakteristiek die Nijhoff van EWAZ gaf. Een roosvenster heeft een centrum waaromheen de andere afbeeldingen zo gegroepeerd zijn, dat een duidelijk gestructureerd geheel tot stand komt. Dat is inderdaad geen slechte karakteristiek van EWAZ, maar het is iets heel anders dan eenvoudige nevenschikking.

18 Vestdijks boek over Verwey vormt een punt van discussie in Swordplay-wordplay, de serie stekelige kwatrijnen die Vestdijk en Roland Holst uitwisselden. Hoe de laatste over Verwey dacht is o.a. te lezen in dit kwatrijn (P1, 570):

Verwey was zonder twijfel niet van gisteren,
noch een der miezerigen of sinistren.
Maar zat hij dichtend aan een Tafel, of
wetgevend voor een zwaar Bureau-minisire?

[p. 428]

hart’ telde ik dat woord mee. Andere omschrijvingen van ‘ik’ liet ik buiten beschouwing. Vervolgens stelde ik vast, hoe vaak ‘zij’ en ‘haar’ voorkomen. Dat is steeds de ‘Vrouw van thans’, behalve in afdeling II, waarin deze woorden op Helena slaan. Die naam telde ik eveneens mee. In de derde plaats ging ik na, hoe vaak ‘de wereld’ of een synoniem daarvan genoemd worden: stad, steden, volk(en), beemden. Tenslotte telde ik het aantal vraagzinnen waarmee op iets buitennatuurlijks gezinspeeld wordt. Dit laatste vereist enige toelichting.

Het aantal vraagzinnen in EWAZ is opvallend groot (41), maar de functie ervan verschilt. In drie gevallen gaat het om een retorische vraag, die, zoals gewoonlijk, in feite een ontkenning inhoudt (II(2), II(7), X 5). Twee maal gaat het om een echte vraag. De eerste maal (IX(7)) volgt een soort antwoord, de tweede maal (X 5. De slotzin van de bundel!) blijft het antwoord uit. Een grotere groep vragen (8) duidt op de onzekerheid van de ‘ik’ omtrent ‘haar’ lot (I 2, VIII 4, IX(6), IX(7)). Maar in verreweg de meeste vragen (28) wordt een vermoeden geuit over buitennatuurlijke invloeden. Nu gebeurt dat ook in talrijke bevestigende zinnen, maar op zo veel verschillende manieren, dat een telling daarvan, zonder uitvoerig interpretatief commentaar, niet doenlijk is. Daarom beperkte ik me tot de formeel gemakkelijk herkenbare vraagzinnen. Dat die methode niet feilloos werkt, bewijst het feit, dat in afdeling VII geen vraagzin voorkomt, hoewel juist daar ‘de bedreiging van het buitennatuurlijke zich weer gelden doet’, zoals Roland Holst in Rekenschap schrijft. Maar in die afdeling komen de woorden ‘wat geen namen benoemen’ voor en dat is precies waarnaar Roland Holst elders verwijst met de laatste soort vragen, die soms een opeenstapeling van vraagwoorden bevatten.

Alle gevonden aantallen (dus van: ik, zij, wereld (W) en het buitennatuurlijke (B)) deelde ik door het aantal gedichten in die afdeling. Dat levert dus een (afgerond) gemiddelde op per afdeling. Het resultaat vat ik samen in de volgende tabel, met achter de nummers van de afdelingen het aantal gedichten daarin.

	I(6)	II(9)	III(8)	IV(2)	V(7)	VI(8)	VII(2)	VIII(9)	IX(7)	X(5)
ik	1	0,7	-	-	1	1	-	1,7	0,3	1,8
zij	1,3	1	-	-	2	0,1	-	1,2	1,1	0,6
W	0,2	0,7	1	-	0,3	0,4	-	0,1	0,6	0,8
B	0,2	0,6	0,6	1	1	0,1	-	0,8	-	-

Met deze gegevens kunnen we een overzicht maken van de hoofd- en bij-‘figuren’ in de verschillende afdelingen (g = groep, r = reeks, i = intermezzo).

I, g : zij (ik,(W,B,))	IV,r,i : B (W)	VIII,g : ik (zij,B,(W))
II, r : Helena (ik,W,B)	V, r : zij (ik,B,(W))	IX, r : zij (W,(ik))
III,g : wereld (B)	VI, g : ik (W (zij,B))	X, g : ik (zij,W)
	VII, r,i : B (ik)

Aan de hand van dit overzicht laat zich, met enkele aanvullingen uit Rekenschap, een ontwikkeling schetsen. Deze wijkt in allerlei opzichten af van het beeld dat Mosheuvel geeft en van dat van Schenkeveld (1970). Een vergelijking laat ik over aan de geïnteresseerde lezer.

In groep I zijn het de ervaringen met de ‘zij’, die ‘ik’ tot verschillende overpeinzingen brengen, waarbij op de achtergrond de wereld en het buitennatuurlijke al meespelen. In reeks II geven Helena en de Trojaanse oorlog als het ware een

[p. 429]

model, waarmee ‘ik’ zijn situatie in de wereld en tegenover het buitennatuurlijke kan interpreteren. Dat leidt in groep III tot een beeld van diverse aspecten van het wereldbestel, tegen de achtergrond van het buitennatuurlijke. In het eerste intermezzo (reeks IV) staat dit laatste centraal, als bedreiging van de wereld. Dan volgt in reeks V opnieuw een confrontatie met de ‘zij’, maar het buitennatuurlijke speelt daarbij een veel belangrijker rol dan in afdeling I. De ‘zij’ is, volgens Roland Holst, nu ‘een terugverwachte, zij het dan door den dood’, m.a.w. in afdeling I blikt ‘ik’ terug, in afdeling V vooruit. In groep VI is voor het eerst ‘ik’ de hoofdfiguur; dat geldt voor vier van de vijf afdelingen in de tweede helft van de bundel. Om die reden spreekt Roland Holst in Rekenschap daarbij dus van de ‘lyrische toon’ en de ‘lyrische synthese’.

In groep VI gaat het om overwegingen rond de nieuwe relatie van de ‘ik’ tot de wereld. In het volgende intermezzo (reeks VII) geldt de bedreiging door het buitennatuurlijke daarom vooral de ‘ik’, die zichzelf hier ‘de eenzame’ noemt. In groep VIII gaat het, evenals in reeks V, om de relatie van de ‘ik’ tot de ‘zij’ in het licht van het buitennatuurlijke, maar met een significante accentverschuiving van ‘zij’ naar ‘ik’. In tegenstelling tot wat Roland Holst in Rekenschap zegt, lijkt de wereld een geringe rol te spelen. De verklaring hiervoor zal wel zijn, dat de wereld hier vooral verschijnt in het licht van de bedreiging door het buitennatuurlijke. In reeks IX treedt ‘zij’ plotseling weer op de voorgrond, maar nu gaat het vooral om haar situatie in de wereld. De geringere betrokkenheid van de ‘ik’ laat zien, dat het hier als om een afscheid gaat. Tenslotte volgt in groep X een laatste bepaling van de relatie van de ‘ik’ tot de ‘zij’ en tot de wereld, uitmondend in de onbeantwoorde vraag naar het waarom van zijn situatie in ‘een wereld, zo blind / als de zee en de vlagen’.

Bij dit alles moet bedacht worden, dat het buitennatuurlijke een veel belangrijker rol speelt dan uit de tabellen blijkt. In het nawoord van de bibliofiele uitgave van EWAZ (1963) zegt Roland Holst dan ook, dat in deze gedichten alles ‘steeds tegen een achtergrond van buitenhistorisch bewustzijn’ geplaatst is. Opvallend is verder, dat in de drie grote reeksen steeds een vrouwenfiguur domineert, hetgeen opnieuw de noodzaak van een nader onderzoek daarnaar aantoont.

Maar uit het overzicht komt duidelijk een bepaalde ontwikkeling naar voren, en wel die van een soort expositie van de afzonderlijke gegevens, via de persoonlijke doorleving ervan naar een synthese die het mogelijk maakt de ervaringen te verwerken, waarna berusting en distantie binnen bereik komen. EWAZ weerspiegelt het verloop van een rouwproces, met de daarvoor kenmerkende stemmingswisselingen, hier bovendien van een ongewoon sensitief iemand. De vaagheid en ongrijpbaarheid van psychische gesteldheden worden ingeperkt door deze te projecteren in allerlei realia en door systematisch gebruik te maken van contrastwerking. Het zijn vooral de tegenstellingen waardoor de psychische ervaringen hun contouren krijgen.

Met behulp van deze visie op de ‘general dominant expression’ in EWAZ wordt het mogelijk de ‘individual expressions’ in de afzonderlijke gedichten te analyseren en te specificeren.

Wie zich waagt in die mythische wereld ontdekt een nieuwe realiteit met ongekende hoogten en diepten. Maar dat wist de dichter al ruim een halve eeuw geleden. Hij ‘doorgrond(de) / wat de wereld vergat’ (VI 5).

[p. 431]

Bibliografie

Van den Bergh, H.(1972/73): ‘Roland Holst als super-symbolist’.Maatstaf, hrg. 20, p. 816-827.

Biok, W.(1980).: Boekbeoordeling van: L.H. Mosheuvel (1980).NTg, jrg. 73, p. 548-554.

Capra, F. (1983^2): The Turning Point. Science, society and the rising culture. London.

Gombrich, E.H. (1978^3): ‘Art and Scholarship’. In: Meditations on a hobby horse and other essays on the theory of art. London-New York. p. 106-119.

Gombrich, E.H. (1980^6): Art and Illusion. A study in the psychology of pictorial representation. Oxford.

Gombrich, E.H. (1982): ‘The Mask and the Face: the perception of physiognomic likeness in life and in art’. In: The Image and the Eye. Further studies in the psychology of pictorial representation. Oxford. p. 105-136.

De Groot, A.D. (1972^7): Methodologie. Grondslagen van onderzoek en denken in de gedragswetenschappen. 's-Gravenhage.

Hirsch jr., E.D. (1967): Validity in Interpretation. New Haven-London.

Hollaar, J.M. (1985): ‘Een beeld van Slauerhoff’. De Revisor, jrg. 12, nr. 4, p. 54-59.

Hollaar, J.M. (1986): ‘Literatuuropvattingen, literatuurwetenschap en wetenschapstheorie. Forum der Letteren, jrg. 27, p. 111-121.

[p. 432]

Lakoff, G. en M. Johnson (1980): Metaphors we live by. Chicago-London.

Lotman, J.M. (1975): Die Analyse des poetischen Textes. Herausgegeben, eingeleitet und übersetzt von Rainer Grübel. Kronberg/Ts.

Mooij, J.J.A. (1984): ‘Jubel en Verschrikking. A. Roland Holst over de schoonheid’. In: Dit is de vreugd die langer duurt...Opstellen aangeboden aan prof. dr. W. Blok ter gelegenheid van zijn afscheid als hoogleraar in de Nederlandse letterkunde aan de Rijksuniversiteit te Groningen. Onder redactie van F.A.H. Berndsen en J.J.A. Mooij. Groningen.

Mosheuvel, L.H. (1980): Een roosvenster. Aantekeningen bij Een winter aan zee van A. Roland Holst. Groningen.

Van Oostrom, F.P. (1983): Beatrijs en tweefasenstructuur: over de betrekkingen tussen wereldlijke en geestelijke cultuur in de Middeleeuwen. Utrecht.

Oversteegen, J.J. (1982): Beperkingen. Methodologische recepten en andere vooronderstellingen en vooroordelen in de moderne literatuurwetenschap. Utrecht.

Plett, H.F. (1979^2): Textwissenschaft und Textanalyse. Semiotik, Linguistik, Rhetorik. Heidelberg.

Popper, K.R. (1974^3): Objective Knowledge. An evolutionary approach. Oxford.

Prigogine, I. en I. Stengers (1984): Order out of Chaos. Man's new dialogue with nature. Toronto, etc.

Ricoeur, P. (1983): Temps et récit. Tome 1. Paris.

Schenkeveld, M.H. (1970): ‘Een begin van rekenschap’. De structuur van de bundel ‘Een winter aan zee’ en zijn voorlopige plaats in het werk van A. Roland Holst. Assen.

Schenkeveld, M.H. (1981): Boekbeoordeling van: L.H. Mosheuvel (1980). TNTL, jrg. 97, p. 302-309.

Stenfert Kroese, W.H. (1979^2): De mythe van A. Roland Holst. Utrecht.

Stenfert Kroese, W.H. (1985): ‘Een blik op een roosvenster. Kritische bedenkingen bij L.H. Mosheuvel, Een roosvenster. Aantekeningen bij Een winter aan zee van A. Roland Holst. Groningen, 1980.’ In: Spiegel der Letteren, jrg. 27, 76-103.

Varela, J.F. (1979): Principles of Bilogical Autonomy. New York.

Vestdijk, S. (1965^2): Albert Verwey en de Idee. Amsterdam.

Vis, G.J. (1982/83): Boekbeoordeling van: L.H. Mosheuvel (1980). Spektator, jrg. 12, p. 317-319.