Spektator. Jaargang 15

[p. 41]

Canonvorming en het thema van de adolescentie in de literatuur^*
John Neubauer

I

In november 1984 publiceerde de toenmalige directeur van The National Endowment for the Humanities, William J. Bennet, een verslag dat hij na een maandenlang overleg met een groep letterkundigen had opgesteld. Het verslag draagt de titel ‘To Reclaim a Legacy’ en legt de verantwoordelijkheid voor de katastrofale achteruitgang in letteren-studies in de Verenigde Staten niet bij de ekonomische situatie maar bij de universiteiten en de docenten, die volgens Bennet de idealen van de humanistische traditie verraden hebben: ‘Most of our college graduates remain shortchanged in the humanities-history, literature, philosophy, and the ideals and practices of the past that have shaped the society they enter. The fault lies principally with those of us whose business it is to educate these students...It is we the educators-not scientists, business people, or the general public-who too often have given up the great task of transmitting a culture to its rightful heirs’ (p. 1).

Meer konkreet beweert het verslag dat de problemen gedurende de jaren '60 en '70 zijn ontstaan: ‘a collective loss of nerve and faith on the part of both faculty and academic administrators during the late 1960s and early 1970s was undeniably destructive of the curriculum’ (p.19). De universiteiten hebben toen hun ‘intellectual authority’ opgegeven, en ‘with intellectual authority relinquished, we found that we did not need to worry about what was worth knowing, worth defending, worth believing...Intellectual authority came to be replaced by intellectual relativism as a guiding principle of the curriculum’ (p. 20).

De taak van de universiteiten is dus de ‘intellectuele autoriteit’ van de docenten terug te veroveren, een curriculum samen te stellen dat duidelijk maakt dat ‘some things are more important to know than others’. ‘Most students enter college expecting that the university and its leaders have a clear vision of what is worth kowing and what is important in our heritage that all educated persons should know’, aldus Bennet (p. 6), en ‘we should...want all students to know a common culture rooted in civilization's lasting vision, its highest shared ideals and aspirations, and its heritage’ (p.4). Het is duidelijk: het bestuderen van de letteren wordt hier teruggevoerd tot het lezen van gecanoniseerde teksten. Dat zo'n canon bestaat lijdt volgens Bennet weinig twijfel: ‘I have long suspected that there is more consensus on what the important books are than many people have been willing to admit...Many people do believe that some books are more important than others, and there is broader agreement on what those books are than many have supposed’ (p. 10). De slagzin lijkt dus te zijn ‘terug tot de canon’, waarbij het gaat om ‘a core of common studies’, inclusief ‘a knowledge of basic chronology’ en ‘a careful reading of several masterworks of English, American, and European literature’ (p. 9).

Binnen het huidige politieke klimaat in Amerika is zo'n oproep niet verwonderlijk; maar daarom is het niet minder te betreuren dat de conservatieve en dwin-

* Met hartelijke dank aan Eric Vos voor zijn hulp met het Nederlands.

[p. 42]

gende ideologie achter het verslag ook waardevolle ideeën vernietigt. Want de retorica met betrekking tot een ‘common vision and shared ideals’ vereenvoudigt zich al te gemakkelijk tot een militante christelijke en kapitalistische ideologie, een canon die naar mijn smaak tenminste te weinig van wat waardevol is insluit en te veel van wat aanvaardbaar is uitsluit.

Niettemin kan men zich moeilijk voorstellen dat canons helemaal zouden verdwijnen, en ik geloof dus dat de centrale vraag niet is, of wij canons zouden hebben, maar hoe zij zouden moeten worden samengesteld en welke functies wij eraan zouden dienen toe te schrijven.

De zichtbare produkten van canonvorming zijn literatuurgeschiedenissen, cursusprogramma's op school, en lesroosters. Een blik op deze dokumenten suggereert dat traditionele canons grotendeels door twee machtige zij het vaak tegenstrijdige autonomiebegrippen werden gevormd: de autonomie van nationale kulturen en de autonomie van de literatuur. Beide aanspraken op autonomie hebben zich in de negentiende eeuw uit bepaalde aspekten van de romantische traditie ontwikkeld, ofschoon de wortels van de klassieke Franse canon in de tijd van Lodewijk XIV liggen. Algemeen gesproken omvatten canons bij voorkeur maar niet exklusief werken in de moedertaal (nationele autonomie), en ze zijn als een evolutie van literaire perioden en bewegingen georganiseerd (literaire autonomie).

Naar mijn mening is het vormen van canons onvermijdelijk. Want als het de hoofdfunktie van canons is een essentie van de literaire traditie aan nietingewijden over te dragen, dan is het enige alternatief voor canons af te zien van literatuuronderwijs. Elke introduktie tot de literatuur is noodzakelijkerwijs selektief en dus canonvormend. De werkelijke vraag, ik herhaal het, is niet of er een canon zou bestaan, maar op basis van welke princiepen deze canon moet worden gevormd, hoe streng wij hem zouden moeten handhaven, en welke funkties wij eraan zouden kunnen toeschrijven, afgezien van de introduktie tot de literatuur.

Op de laatste vraag antwoord ik dat canons zelden of nooit gebruikt moeten worden voor andere doeleinden dan zo'n introduktie. Op meer geavanceerde nivo's zou het bestuderen van literatuur de konstruktie van persoonlijke canons moeten bevorderen, dat wil zeggen de samenstelling van individuele verzamelingen die op persoonlijke smaak, belangstelling en wereldvisie gebaseerd zijn. Daartegen zouden canons niet gebruikt moeten worden voor politieke, sociale en morele doelen, hoe lofwaardig deze op zich ook mogen zijn, want in deze funkties verworden canons tot ideologische wapens.

Canons zouden met de uiterste voorzichtigheid moeten worden gevormd. Bovendien behoren ze niet al te veel gewicht verkrijgen, zelfs op het inleidend nivo. Alleen al het feit dat we op dit moment over canons diskussiëren demonstreert dat de traditionele princiepen van selektie twijfelachtig en niet langer universeel bindend zijn. Als ik voorstel dat we naast de twee genoemde traditionele princiepen (namelijk de nationale en de literaire identiteiten) ook andere canonvormende princiepen zouden moeten erkennen, beveel ik aan canons te vormen op basis van een multipliciteit van princiepen, die in overeenstemming met onze veranderende perspektieven afwisselen. Terwijl een canon bij definitie exklusief moet zijn, zijn de princiepen die hen vormen veranderlijk.

Wie zo'n pluralisme voorstaat, wil daarmee nog niet zeggen dat waarden slechts persoonlijk zijn. Het pleidooi is erop gericht ons te doen beseffen dat zowel op literaire als buiten-literaire gronden grootschalige verschuivingen in smaak

[p. 43]

voorkomen. T.S. Eliot en ‘new criticism’ hebben, bijvoorbeeld, de belangstelling voor de ‘metaphysical poets’, Gongorisme, en maniëristische poëzie weer opgewekt, terwijl in onze tijd van maatschappelijke relevantie dit soort poëzie weer minder gewaardeerd of vanuit een ander perspektief benaderd wordt.

II

Deze inleidende opmerkingen in gedachten houdend, zou ik nu tot mijn eerste stelling willen terugkeren - de stelling dat traditionele literaire canons zich grotendeels op twee princiepen baseren, namelijk dat de kultuur van iedere natie uniek is, en dat literatuur zich duidelijk van de andere kunsten en de wetenschappen laat onderscheiden. Daarom zijn de typische traditionele literaire canons canons van nationale literaturen, eerder dan canons van de Europese of de wereldliteratuur, en daarom maken ze deel uit van canons van nationale kulturen. Laten we ten eerste dat nationale aspekt nader beschouwen.

Schiller gaf lezingen over ‘Universalgeschichte’, Goethe introduceerde het begrip ‘Weltliteratur’, en de gebroeders Schlegel doceerden Westerse literatuurgeschiedenis. Doch rond het midden van de negentiende eeuw, gedeeltelijk ten gevolge van de Napoleontische oorlogen, werd de literatuur meer en meer in een nationaal kader gezien. De inleiding van Hippolyte Taine's Histoire de la Littérature anglaise (1863), bijvoorbeeld, postuleert dat - naast ‘milieu’ en wat hij ‘le moment’ noemt - ras de centrale kracht bij de formatie van kulturen en literaturen is. Een vijftig jaar later, in 1915, zal Heinrich Wölfflin in zijn befaamde inleiding tot de Kunstgeschichtliche Grundbegriffe schrijven dat boven de persoonlijke stijl uit, stijlen van scholen, naties en rassen voorkomen. Hij voegt er aan toe:

Man stöszt hier überall auf Grundlagen nationalen Empfindens, wo der Formgeschmack sich unmittelbar berührt mit geistig sittlichen Momenten, und die Kunstgeschichte hat noch dankbare Aufgaben vor sich, sobald sie diese Frage nationaler Formpsychologie systematisch aufnehmen will.’ (p. 21)

Taine en Wölfflin, op het eerste gezicht een merkwaardig paar, adstrueren een aantal aspekten van mijn stelling op overtuigende wijze. In hun werk bevatte het nu zo besmette woord ‘ras’ nog geen spoor van rascisme of chauvinisme. Voor Taine was ‘ras’ geen biologische maar een nationale kategorie; en gezien het feit dat hij een sympatiserend boek over de Engelse literatuur schreef, kan men hem moeilijk Frans chauvinisme verwijten. Dienovereenkomstig moet men zich realiseren dat het Wölfflins centrale doel was supra-nationale stilistische kategorieën te ontwikkelen, zoals Renaissance en Barok. Ofschoon Taine en Wölfflin in de kunst een uitdrukking van nationale en raciale identiteiten zien, heeft geen van beiden dan ook bewust chauvinistische of ideologische doelen gevolgd.

Desondanks hebben de meeste van de nationale literatuurgeschiedenissen die in de tweede helft van de negentiende of in het begin van de twintigste eeuw werden geschreven uitdrukkelijk of stilzwijgend nationale doelen gevolgd, met meer en meer katastrofale resultaten. De identiteit van de Duitse kultuur, bijvoorbeeld, werd nog verdedigd in Thomas Manns Betrachtungen eines Unpolitischen (1915-18), en alleen de opkomst van de rechts-radikale beweging na WO I overtuigde Mann van het feit dat nationale perspektieven op literatuur en kul-

[p. 44]

tuur gevaarlijke ideologische wapens zijn. Anderen, en niet alleen in Duitsland, hebben het nationale en het raciale met schrille stemmen geheiligd als de ware en unieke basis van de literatuur. En hoewel de comparatistiek, die zich sinds het eind van de negentiende eeuw langzaam ontwikkelde, voor een internationaal perspektief en een internationale literaire canon pleitte, blijft onverlet dat de canons zelf heden ten dage nog vooral op nationale basis zijn gestoeld. Want de tegenstanders van een supra-nationaal perspektief zijn niet alleen chauvinisten, maar ook pragmatici, die de gedachte van een internationale canon waarbinnen veel werken in vertaling zijn opgenomen verwerpen. Een literaire canon waarbinnen centrale literaire waarden in vertaling verdwijnen, is voor veel mensen iets paradoxaals.

III

Vertalingen voeren ons tot het tweede traditionele princiep van literaire canons, de autonomie van de literatuur. Dit princiep harmoniseert natuurlijk niet met de autonomie van nationale kulturen. Volgens het positivisme van de negentiende eeuw manifesteert literatuur zich niet sui generis maar eerder als een bijna afleidbare konsekwentie van persoonlijkheid, omgeving, en geschiedenis, of, in de terminologie van Taine, van ras, milieu en moment. Men bestudeert de literatuur niet omwille van haar eigen waarde, maar als een uitdrukking van maatschappelijke mentaliteiten. Taine schrijft in zijn introduktie tot de Engelse literatuurgeschiedenis:

Plus un livre rend les sentiments visibles, plus il est littéraire; car l'office propre de la littérature est de noter les sentiments. Plus un livre note des sentiments importants, plus il est placé haut dans la littérature; car c'est en représentant la façon d'être de toute une nation et de tout un siècle qu'un écrivain rallie autour de lui les sympathies de tout un siècle et de toute une nation. C'est pourquoi, parmi les documents qui nous remettent devant les yeux les sentiments de générations précédentes, une littérature, et notamment une grande littérature, est incomparablement le meilleur...Les constitutions, les religions n'en approchent pas; des articles de code et de catéchisme ne peignent jamais l'esprit qu'en gros, et sans finesse...C'est donc principalement par l'étude des littératures que l'on pourra faire l'histoire morale et marcher vers la connaissance des lois psychologiques, d'oú dépendent les événements. J'entreprends ici d'écrire l'histoire d'une littérature et d'y chercher la psychologie d'un peuple (XLII f.)

Welk hedendaagse historicus zou aan de literatuur zulk grootse doelen en krachten willen toeschrijven? En toch, wanneer de literatuur als een index van nationale mentaliteiten wordt voorgesteld, dan ontstaan canons waarbinnen artistieke verdiensten ondergeschikt worden gemaakt aan morele en religieuze ideeën. Wölfflins ‘Stilgeschichte’ en de ontelbare pogingen, beginnend met Oskar Walzel, om vergelijkbare literatuurgeschiedenissen te schrijven waren grotendeels geconcipieerd als antwoorden op de positivistische geschiedschrijving waarbij het princiep van de canon buiten de kunst zelf ligt. Wölfflin, bijvoorbeeld, beschrijft de overgang van Renaissance naar Barok niet op basis van grote maatschappelijke veranderingen, maar in verband met vijf verschuivingen op het terrein van visuele perceptie zelf. Deze verschuivingen zijn: 1) van het lineaire naar het piktorale, 2) van oppervlakte naar diepte, 3) van een gesloten naar een open vorm, 4) van pluraliteit naar eenheid, 5) van een absolute naar een relatieve duidelijkheid van objekten.

[p. 45]

Op basis van vergelijkbare princiepen zou het mogelijk zijn een ‘interne’ geschiedenis van de literatuur te schrijven, een literatuurgeschiedenis waarbinnen werken gecanoniseerd worden op basis van de zuiverheid van hun stijl. Maar Wölfflin dacht niet aan zo'n ‘Stilgeschichte’; hij stond duidelijk in de traditie van een ‘Geistesgeschichte’ en hij beschouwde stijl niet alleen als de vorm van het kunstwerk maar als een uitdrukking van een maatschappij en een historische epoche. Dat hij in dit gezicht uiteindelijk toch niet zo ver van Taine stond, zien we in zijn introduktie, waar hij schrijft:

Wir haben mit der Skizzierung der drei Beispiele von individuellem Stil, von Volkstil und von Zeitstil die Ziele einer Kunstgeschichte illustriert, die den Stil in erster linie als Ausdruck faszt, als Ausdruck einer Zeit- und Volksstimmung wie als Ausdruck eines persönlichen Temper- aments...Jeder Künsler findet bestimmte ‘optische Möglichkeiten’ vor, an die er gebunden ist. Nicht alles ist zu allen Zeiten möglich. Das Sehen an sich hat seine Geschichte, und die Aufdeckung dieser ‘optischen Schichten’ musz als die elementarste Aufgabe der Kunstgeschichte betrachtet werden. (p. 23-24)

‘Stilgeschichte’ zou, weliswaar, de mogelijkheid van een pure ‘Formgeschichte’ open houden, maar Wölfflin reïntegreert deze ‘Geschichte des Sehens’ toch in een bredere geschiedenis van landen en kulturele epochen.

Hoe Wölfflins benadering en de methoden van Geistesgeschichte gebruikt en misbruikt zijn bij de constructie van een literatuurgeschiedenis, hoeft hier niet gerecapituleerd te worden. Dat werd al uitputtend bekritiseerd in het literatuurwetenschappelijke standaardwerk van het midden van de twintigste eeuw, de Theory of Literature van Wellek en Warren. De strijd tussen autonome literatuur en autonome nationale kulturen is hier duidelijk door de literatuur gewonnen.

Als de woordvoerder van een supranationale vergelijkende literatuurwetenschap heeft Wellek veel van zijn geschriften aan de herdefiniëring van periodebegrippen in nationale literatuurgeschiedenissen gewijd, zoals romantiek, barok en realisme. Maar hoewel hij de nationale literaturen in een internationale context heeft geplaatst, heeft hij de literaire context door zijn aandringen op de autonomie van literatuur en literatuurgeschiedenis ook versmald. Wellek stelt: ‘Most leading histories of literature are either histories of civilization or collections of critical essays. One type is not a history of art; the other, not a history of art’ (p. 253). Hij bekritiseert dus studies, die politieke veranderingen of een buiten-literair begripssysteem als het ordenende princiep van de literatuurgeschiedenis poneren (p. 263), en hij beschouwt ‘Stoffgeschichte’ als ‘the least literary of histories’ (p. 260), omdat hier te veel aandacht aan de inhoud wordt geschonken. Volgens Wellek moeten de princiepen van de literatuurgeschiedenis intrinsiek zijn:

Literary history should not be content to accept a scheme arrived at on the basis of various materials with different aims in mind. Literature must not be conceived as being merely a passive reflection or copy of the political, social, or even intellectual development of mankind. Thus the literary period should be established by purely literary criteria. If our results should coincide with those of political, social, artistic, and intellectual historians, there can be no objection. But our starting point must be the development of literature as literature. (p. 264)

Dit is natuurlijk, het princiep van ‘new criticism’, waarbij we worden aan-

[p. 46]

gespoord ons op de tekst te concentreren en geen aandacht te schenken aan al de buitenliggende aspekten, waar het positivisme het literaire produkt van afleidde. Maar ondanks al haar inzichten en vruchten lijkt deze intrinsieke benadering heden ten dage toch weer komplementerende extrinsieke benaderingen nodig te hebben, die de zorgvuldige studie van de tekst door sociale, psychologische, culturele en historische dimensies verder belichten. De door ‘new criticism’ geproclameerde literaire autonomie wordt op het moment niet alleen vanuit interdisciplinaire benaderingen ter diskussie gesteld, maar ook door het groeiende besef dat er geen duidelijke grens tussen poëtische en niet-poëtische teksten bestaat. Als de identiteit van de literatuur diffuus wordt vinden vroeger als niet-literair beschouwde teksten hun weg in de literaire canon. Tevens verbreden zich langzaam ook de nationale literaire canons tot een internationale. Zelfs het NEH verslag spreekt van een canon die ‘English, American, European literature’ omvat.

IV

Door meer internationale en interdisciplinaire canons kan de literaturdidaktiek dus verrijkt worden. We mogen echter niet vergeten wat we van ‘new criticism’ hebben geleerd, en we mogen niet terugvallen in de primitieve opvatting dat de literaire tekst slechts een index of mechanisch produkt van de omstandigheden is. De literaire horizon moet zodanig verbreed worden, dat extraliteraire dimensies met de literaire vorm, stijl en struktuur in relatie worden gebracht. We moeten laten zien hoe verschuivingen in de literaire vorm met veranderingen in de wereld overeenkomen. Als een voorbeeld daarvan wilik ik nu enkele opmerkingen maken betreffende mijn ervaringen met colleges over adolescentie in de literatuur, die ik aan Harvard University, en de universiteiten van Pittsburgh en Amsterdam heb gegeven.

Anders dan de puberteit, die fysiologisch bepaald en daarom universeel is, is de adolescentie maatschappelijk en historisch relatief. Jonge meisjes groeien in Samoa anders op dan in Amerika of Europa. In de Europese kultuur zelf was voor de negentiende eeuw geen sprake van adolescentie. Binnen de ‘seven ages of Man’, zo levendig beschreven in Shakespeare's As You Like It, verkrijgen ‘infants’, ‘schoolboys’, ‘lovers’, en ‘soldiers’ hun plaats, maar niet de adolescenten. Andere literaire en beeldende voorstellingen van de ‘ages of man’ mogen andere kategoriën en etiketten gebruiken, maar adolescentie komt voor zover ik weet nooit vóór de negentiende eeuw voor. In niet-Westerse beschavingen, evenals in de vroegere perioden van de Westerse beschaving zelf, worden jonge mensen als kinderen of als jeugd geklassificeerd, en de grens ertussen blijft onduidelijk. De ‘canonieke’ indeling van het mensenleven wordt altijd gereviseerd. Zoals Philippe Ariès in zijn boek L'Enfant et la vie familiale sous l'Ancien Régime (1960) schrijft:

Tout se passe comme si, à chaque époque, correspondaient un âge privilégié et une périodisation particulière de la vie humaine: la ‘jeunesse’ est l'âge privilégié du XVIIe siècIe, I'enfance, du XIXe, l'adolescence du XXe. (p. 51)

Wat Ariès vooral aan de hand van voorbeelden uit de beeldende kunsten en de literatuur is nagegaan, hebben sociale en economische historici de laatste tijd

[p. 47]

met ijverige nauwkeurigheid op basis van dokumenten over geboorte, huwelijk en dood bestudeerd. Studies over adolescentie in de literatuur staan dus met een belangrijk onderwerp in het hedendaagse historisch onderzoek - de gezinsstruktuur en haar veranderingen op lange termijn - in verband. De socio-historische studies leren dat de adolescente leeftijdgroep - ongeveer tussen dertien en achttien - zich langzamerhand uit het kind-jeugd spectrum kristalliseerde in de tijd dat de middelbare scholen, in de negentiende eeuw, zich verbreidden. Voordien hadden kinderen privé-onderwijs genoten, of waren ze vakleerlingen geworden. In beide gevallen stonden ze onder zware supervisie en hadden vóór hun huwelijk weinig vrijheid.

Middelbare scholen bestonden natuurlijk al een lange tijd, maar in de periode vóór de negentiende eeuw, toen alleen een uiteraard kleine fraktie van de bedoelde leeftijdsgroep naar school ging, zaten oudere en jongere kinderen in dezelfde klas. De verschillende leeftijden en de beperktheid van de groep liet de ontwikkeling van een adolescente subkultuur met homogene belangen en kenmerken niet toe. Dat de situatie zich aan het eind van de negentiende eeuw fundamenteel heeft veranderd wordt duidelijk gedemonstreerd door de plotselinge opkomst van verenigingen van adolescenten rond 1900. Sommige van deze, zoals de Duitse ‘Jugendbewegung’, ontwikkelden zich min of meer uit impulsen vanuit de adolescentie zelf; andere, zoals de ‘boy-scouts’ werden door volwassenen georganiseerd, met als oogmerk de potentieel destruktieve adolescente energieën voor nationale en religieuze doelen bruikbaar te maken.

Deze socio-historische veranderingen zijn duidelijk in de literaire en beeldende voorstellingen van jonge mensen terug te vinden. In vroegere romans en toneelstukken komen adolescenten zelden voor; men stelt zich Moll Flanders, Tom Jones, Sara Burgerhart, Werther, Stendhals Julien en ook Dostojevskis Raskolnikov ouder voor. Romeo en Julia zijn uitzonderingen, maar hun huwelijk is geen typisch adolescent probleem.

Naast deze voorstellingen van oudere jeugd laten de latere achttiende en de negentiende eeuw een grote belangstelling voor het kind zien. Sinds Rousseau was het kind het symbool van onschuld tegenover de korrupte volwassenenbeschaving. De kinderen die Goethes Werther bewondert, de kinderen in Blakes ‘Songs of Innocence and Experience’, de kinder-figuren bij Wordsworth, in Tiecks Der blonde Eckbert, de kind-leerling in Novalis Die Lehrlinge zu Saïs, en zelfs de mishandelde kinderen van Dickens herinneren aan het door de stedelijke beschaving vernietigde paradijs en de gouden eeuw. Blake schrijft in ‘London’:

In every Infant's cry of fear,
In every voice, in every ban,
The mind-forg'd manacles I hear....

But most thro' midnight streets I hear
How the youthful Harlot's curse
Blasts the new born Infant's tear,
And blights with plagues the Marriage hearse. (p. 216)

De kinderen herinneren in deze romantische traditie niet alleen aan de verloren onschuld, maar ze verbeelden ook de hoop dat het paradijs door een herboren mensheid kan worden teruggewonnen. Daarom wordt in Delacroix' schilderij over de revolutie van 1830, ‘la Barricade’, de allegorische figuur van de Vrijheid in haar aanval op de oude orde door een kind geflankeerd.

[p. 48]

In de laatste decennia van de negentiende eeuw verplaatst de aandacht zich van kinderen naar adolescenten, en ook het perspectief wisselt, zoals we duidelijk herkennen in Lodewijk van Deyssels De kleine Republiek (1889), waar de titel al aangeeft dat de adolescenten een wereld voor zich uitmaken. Vanaf dat moment tot aan de Eerste Wereldoorlog wordt Europa door een ware golf van adolescenten-romans, novellen en toneelstukken overstroomd, van welke ik er slechts enkele noem: Frank Wedekind Frühlings Erwachen (1891), Leopold von Adrian Der Garten der Erkenntnis (1895), Rudyard Kipling Stalky and Co. (1898), Colette Claudine à l'Ecole (1900), Thomas Mann Tonio Kröger (1903), Hermann Hesse Unterm Rad (1904), Robert Musil Die Verwirrungen des Zöglings Törless (1906), Ferenc Molnár Pál utcai Fiuk (1907), Valery Larbaud Fermina Márquez (1911), Alain-Fournier Le Grand Meaulnes (1913), James Joyce A Portrait of the Artist as a Young Man (tussen 1904 en 1915).

Tot deze werken moeten we nog een reeks van andere rekenen, waarin adolescentie het ondergeschikte thema is, bijvoorbeeld Samuel Butlers The Way of All Flesh (1903), naast werken voor jonge mensen wier adolescentie iets later opkomt, bijvoorbeeld Georg Bendemann in Kafkas Das Urteil (1913). In de periode 1890-1914 heeft verder Munck zijn Puberteit geschilderd, hebben Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel en Egon Schiele een zeer groot aantal schilderijen en etsen over adolscente meisjes geproduceerd, heeft Freud zijn psychoanalyse van Dora doorgevoerd, en heeft de Amerikaanse psycholoog G.S. Hall in 1904 de eerste, monumentale studie onder de bombastische titel Adolescence: Its Psychology and its Relation to Physiology, Anthropology, Sociology, Sex, Crime, Religion, and Education (1904) gepubliceerd. L'Ame de l'adolescent van Pierre Mendousse volgde in 1909. Als we dan nog de diskussies over de middelbare scholen toevoegen, evenals de adolecente dimensies van Jugendstil en het expressionisme, dan zouden we alle recht hebben deze jaren de ‘epoche van de adolescentie’ noemen. Inderdaad zag een hele beschaving zichzelf hachelijk zwevend op de drempel van een nieuw, volwassen leven - helaas stuurde ze haar adolescenten al te snel naar de loopgraven van Verdun en Caporetto. Ofschoon we dus zouden kunnen beweren dat de hele fin de siècle zelf adolescent gedisponeerd was, zou ik liever willen laten zien hoe deze thematische preoccupatie tot nieuwe artistieke strukturen, vormen en stijlen heeft gevoerd, want alleen zo kunnen we de ware literaire betekenis van de historische en sociologische thema's onderkennen. Ik zal me beperken tot fiktie, en voornamelijk tot de nieuwe rol van ruimte en tijd.

De opkomst van adolescentie betekent, dat ze voor zichzelf een periode uit het mensenleven uitkerft, en dat ze gedeeltelijk of volledig bepaalde maatschappelijke ruimten overneemt, die vroeger andere functies hadden. Een van deze ruimten is de straat, zoals de aanhef van Tonio Kröger aanduidt:

Die Wintersonne stand nur als armer Schein, milchig und matt hinter Wolkenschichten über der engen Stadt. Nass und zugig war's in den giebeligen Gassen, und manchmal fiel eine Art von weichem Hagel, nicht Eis, nicht Schnee. (p. 205)

De bleke zon en de mistige lucht kreëren een passende achtergrond voor de sociale zone van de straat, die een adolescente overgang tussen school en thuis vormt. De volwassen autoriteit van deze twee laatste domeinen wordt op straat af en toe opnieuw bevestigd door voorbijkomende belangrijke personen, wier autoriteit de adolescenten met respectvolle groeten moeten erkennen. Maar

[p. 49]

voor het overige blijft de straat het domein van de adolescenten. Terwijl de natuur de verblijfplaats bij uitstek van kinderen in de romantische traditie was, en de stad maar een gevangenis of een oord van ballingschap, transformeren de adolescenten van de fin de siècle deze ruimte van hun ballingschap in een onzeker thuis. De straat, zowel in het hart van de moderne beschaving als in de marge van de burgerlijke orde gelegen, wordt de ruimte waar de adolescenten hun groepen en troepen organiseren. De literatuur thematiseert de rivaliteit tussen bendes ver voor West Side Story, al in Ferenc Molnárs Pál utcai Fiuk.

Juist omdat beschermende autoriteiten maar amper zichtbaar zijn op straat is de emancipatorische opvoeding van de adolescent daar beladen met gevaar. Maar de typische traumatische ervaringen van Manns Tonio Kröger, Molnárs Nemecsek, Joyces Stephen Dedalus, Hesses Sinclair of Cocteaus Paul zijn niet, zoals in Dickens, ontmoetingen met de stedelijke onderwereld, maar eerder botsingen met andere adolscenten, die vaak klassen en krachten buiten de burgelijke orde representeren. Hesses Sinclair wordt eerst tot een opschepperige leugen verleid en dan met chantage bedreigd; Molnárs Nemecsek bevindt zich tussen twee rivaliserende benden en spant zich dusdanig in, dat hij een dodelijke longontsteking krijgt; Cocteaus Paul wordt ernstig aan zijn hoofd gewond door een sneeuwbal, die zijn hoog bewonderde vriend Dargelos werpt.

Ook de klas en de school zijn adolescente ruimten. Aangezien deze meer onder controle van volwassenen staan dan de straat, vinden hier soms konfrontaties plaats tussen volwassenen en adolescenten, zoals in Wedekinds Frühlings Erwachen, waar de onderdrukking van adolescenten nog centraal staat. Maar zelfs in dit relatief vroege stuk is de interaktie tussen adolescenten even belangrijk. In de meeste verhalen ligt het zwaartepunt duidelijk bij de moeilijke integratie van de adolescenten in hun eigen groep. De leraren treden in Musils Törless maar twee keer op, en dan nog uitsluitend in onbelangrijke rollen; in de school van Colettes Claudine is de directrice hals over kop verliefd geraakt op en afhankelijk van haar adolescente assistente; in Alain-Fourniers Le Grand Meaulnes blijft de leraar, de vader van de verteller, marginaal en krachteloos.

In tegenstelling tot straat en school, de ruimten van groepinterakties en integratie, staat de intimiteit van de privé-kamer (een burgelijke luxe) de bevestiging van de identiteit en het vrij rondzwerven van de verbeelding toe. In de afzondering van zijn kamer kan Tonio lezen, viool spelen, of zijn ogen dromerig op de noteboom en de bron voor zijn ramen laten rusten. De opsluiting is maar schijnbaar, omdat ze de verbeelding dwingt imaginaire ruimten te bereiken en te veroveren. De held in Le Grand Meaulnes is verwikkeld in een oneindige speurtocht naar een betoverd ‘verloren domein’; in Musils Törless en Cocteaus Les Enfants terribles worden privé-kamers door de adolescente verbeelding in heiligdommen van merkwaardige rituelen getransformeerd. Dergelijke emotioneel overbelaste binnenruimten zijn typisch voor de fin de siècle in het algemeen, ofschoon pedagogische en psychologische studies de ouders toen nadrukkelijk en herhaald gewaarschuwd hebben dat de afgeslotenheid seksuele fantasieën, perversies en masturbatie verwekt.

De straat, de school en de privé-kamer zijn dus de typische ruimten waar de adolescent met zichzelf gekonfronteerd wordt. De quasi-autonomie van deze ruimten reduceert de friktie tussen adolescenten en de volwassenen. Deze ruimten, om het iets anders te formuleren, maken zelf-reflektie en een emancipatie van het tijdbewustzijn mogelijk: adolescenten konfronteren het heden zo intensief, dat ze evenmin zich de kindertijd herinneren als de volwassenheid anticiperen.

[p. 50]

Maar als de adolescente geest geen tijdbewustzijn heeft, zijn fikties over de adolescentie onvermijdelijk en diepgaand tijdgebonden, omdat ze archeologische, donkere en verzonken lagen van de psyche voorstellen, een terugkeren tot de oorsprong van het ik. De struktuur van de volwassen persoonlijkheid ontstaat in de adolescente strijd om het ik te articuleren en te definiëren. De romantische literatuur stelt het kind voor als de ideale mens, de adolescente fiktie stelt een naakt ik voor, die van de beschermende kleding van konventie en beschaving beroofd is.

Het feit dat het adolescente verhaal op een archeologie van de psyche is gericht maakt het een uitstekend voorbeeld van psychologiserende fiktie en moderne vertelvormen. Minder recente verhalen over jonge mensen werden ofwel in de eerste persoon verteld (b.v. Werther), ofwel door een krachtige verteller, die de hoofdpersoon volledig domineert (b.v. Tom Jones). De nieuwe fiktie wordt zelden in de eerste persoon verteld, en als dit gebeurt is de verteller vaak een onderdanige vriend van de dominerende hoofdpersoon. Le Grand Meaulnes en Demian zijn dit soort van dominerende figuren, terwijl de titel van Günter Grass' latere Katz und Maus de gekompliceerde verhouding tussen verteller en hoofdpersoon aanduidt. In Larbauds Fermina Márquez is de verteller een lid van de adolescente groep maar zonder verdere identiteit.

De meeste van de adolescente verhalen zijn in de derde persoon geschreven, en vaak door jonge schrijvers, die op weg naar hun dertigste verjaardag hun identiteit middels een terugblik op hun adolescentie onder de loep hebben willen nemen. Deze vertellers in de derde persoon zijn daarom oudere en meer ervarene extensies van de hoofdpersoon, maar ze hebben nooit de verteller-autoriteit die we in de romans van de achttiende en negentiende eeuw vinden. En toch, ondanks de toenadering tussen verteller en hoofdpersoon, blijft de konfessionele stem van de derde-persoon verteller prominent en overheersend. Het genre is een hybride tussen eerste- en derdepersoonsverhaal, omdat de verteller zich afwisselend identificeert met en ironisch distantieert van de hoofdpersoon.

Iets anders gezegd hebben deze verhalen over adolescenten een eigenaardige dubbele optiek. Ze tonen hoe de adolescenten hun problemen proberen te articuleren en daardoor een begrip van zichzelf, een identiteit ontwikkelen. Juist deze deskriptie van de adolescente strijd gebruikt de verteller als een quasiautobiografie voor zich zelf, waarmee hij een nieuw zelf-begrip kan ontwikkelen. Vandaar de dubbelzinnige en wisselende positie van het vertellende ik tegenover het adolescente ik: enerzijds ziet hij (de vertellers zijn grotendeels mannen) de adolescent als een meer intensief en autentiek alter ego, anderzijds ziet hij hem als naïef en verward. Het typische resultaat hiervan, zoals in Tonio Kröger en A Portrait of the Artist as a Young Man, is een komplexe ironie en dialektiek tussen adolescente hoofdpersonen en post-adolescente vertellers, die twee modaliteiten of tijdelijk gescheiden ik-etappes zijn. Het gaat dus in de adolescente verhalen over de problematiek van een dubbele identiteit, de adolescente verwarring van de hoofdpersoon, en de verwarring die ontstaat vanuit de iksplitsing in verteller en hoofdpersoon.

Deze korte karakteriseering van de tijdelijke en ruimtelijke dimensies in de adolescente fiktie van de fin de siècle dient slechts als een voorbeeld of ‘case study’ voor de wijze waarop nieuwe sociale en historische vragen de traditionele literaire canon zouden kunnen veranderen - en dat inderdaad ook doen. Als we nieuwe relaties tussen een groep literaire werken en verschijnselen buiten de literatuur zelf waarnemen verandert onvermijdelijk ons waarde-systeem en daar-

[p. 51]

mee ook onze canon. Natuurlijk zal geen literair werk in de canon worden opgenomen uitsluitend omdat het over adolescentie handelt. Canons worden door een netwerk van komplementaire perspektieven gevormd. Maar als onze hedendaagse begaanheid met onze eigen adolescenten belangstelling opwekt voor historische studies over de adolescentie, dan stelt dat ons in staat vergeten werken te herontdekken en nieuwe betekenissen in al bekende werken te bespeuren. Omdat onze perceptie van omgeving en geschiedenis voortdurend verschuift, reviseren we ook onophoudelijk onze canons.

Bibliografie

Ariès, Philippe, L'Enfant et la vie familiale sous l'Ancien Régime. Paris: Seuil, 1973.

Bennet, William J., To Reclaim a Legacy. A Report on the Humanities in Higher Education. Washington: National Endowment for the Humanities, 1984.

Blake, William, Complete Writings. London: Oxford University Press, 1966.

Mann, Thomas, Werke. Deel II. Frankfurt/M.: Fischer Bücherei, 1968.

Taine, Hippolyte, Histoire de la littérature anglaise. Deel I. Paris: Hachette, 1921.

Wellek, René, and Austin Warren, Theory of Literature. New York: Harcourt, Brace, 1956.

Wölfflin, Heinrich, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Basel: Schwabe, 1970.