Spektator. Jaargang 14

[p. 412]

Lidewyde: een kwadratuur van de cirkel
Rob Wolfs

Samenvatting:

In het kader van een dekonstruktieve literatuurkritiek wordt de roman Lidewyde van Conrad Busken Huet met andere ogen gelezen dan dat tot nu toe meestal het geval was. Deze dekonstruktieve lektuur treedt vooral in het krijt tegen een éénzijdig mimetisch-realistische interpretatie en wil door middel van bijzondere aandacht voor het talige aspekt van Lidewyde het heterogene karakter van deze ‘literatuurkritische’ roman naar voren brengen.

‘'Men kan alle dingen zoo niet bij 'er naam noemen; maar ik geloof dat keizerin Katharina om dezelfde reden van prins Potemkin hield, waarom jou mevrouw een hekel heeft aan 'er man. Ja, ja, Isodoor, sommige vrouwen zijn vreemde zeeschepen, en prins Potemkin was een mooije jongen, zoo hoog en breed als een tamboer-majoor.’
Lidewyde, p. 306

1. Een dekonstruktieve lektuur

Een dekonstruktieve analyse van Conrad Busken Huet's roman Lidewyde komt niet zomaar uit de lucht vallen, kan niet straffeloos om alle vorige interpretaties en kommentaren van deze roman heen. Mijn lektuur zal zich in het bijzonder tegen een belangrijk deel van die vroegere interpretaties afzetten. Tot nu toe werd vrijwel eensluidend gekonkludeerd dat Busken Huet één van Nederland's belangrijkste literatuurkritici uit de negentiende eeuw was, maar dat hij als romanschrijver mislukt was. Lidewyde als roman zou voor het nageslacht hoogstens nog historische waarde hebben met het oog op de essayistische passages in dit boek, maar ‘er is op Lidewyde als kunstwerk veel aan te merken’ besluit M.H. Schenkeveld in haar inleiding op de overigens voortreffelijk verzorgde uitgave van Lidewyde¹. Ik wil hier proberen aan te tonen dat er niet zozeer op Lidewyde als roman veel is aan te merken, maar dat veeleer de ‘mimetisch-realistische’ literatuuropvattingen van de kritici en de kommentatoren er zorg voor dragen dat een roman als Lidewyde niet voldoende gewaardeerd kan worden. In het licht van een dekonstruktieve literatuurkritiek zal Huet's Lidewyde om verschillende redenen beter gewaardeerd kunnen worden.

De dekonstruktieve literatuurkritiek gaat er vanuit dat er op zijn minst twee lezingen van een tekst mogelijk zijn: een metafysische en een dekonstruktieve lektuur. Bij een metafysische lektuur wordt verondersteld dat er buiten de tekst om een laatste verklaring (of dat nu God, het subjekt, de maatschappij, het onbewuste of de werkelijkheid is, dat doet er verder niet toe) gevonden kan worden om de interpretatie rond te krijgen. Het is de metafysische strategie bij uitstek om te veronderstellen dat er een buiten-talige verklaring zou zijn voor alles wat is. De dekonstruktie is nu allerleerst een tekstuele aktiviteit, waarin dit metafysische vooroordeel ter diskussie wordt gesteld door te laten zien dat het spelelement van de taal nooit stopgezet kan worden, dat ook een laatste instantie altijd en alleen maar met behulp van taal uitgedrukt kan worden. Een dekonstruktieve lektuur van een tekst laat zien dat het geloof in een laatste, afdoende verkaring door het figuurlijk taalgebruik van de tekst zelf wordt ondermijnd. Tegelijk wordt middels een retorische analyse grotere aandacht besteed aan het strikt

1 Cd. Busken Huet. Lidewyde. Den Haag, 1981. Wanneer in de tekst verwezen wordt naar paginanummers, gaat het om deze uitgave. Voor een kritische bespreking van de inleiding, zie ook N. Maas in Spiegel der Letteren, 24 (1982) nr. 3-4, pp. 282-293.

[p. 413]

talige karakter van een (literaire) tekst. Nu is er evenwel geen sprake van een simpele keuze tussen één van beide lekturen. Deze twee lezingen zijn altijd zeer nauw met elkaar verbonden. Er is veeleer sprake van een voortdurend heen en weer schommelen, van een onbeslisbaarheid tussen bij voorbeeld een realistische en een talige interpretatie van een literaire tekst. Die dubbelzinnigheid wordt in elke tekst, na zorgvuldige lektuur, op zo precies mogelijke wijze aangeduid, zodat deze interpretaties niet blijven steken in een algemene erkenning van het ambigue of polyvalente karakter van zo'n tekst.

Het gaat hierbij om één leeswijze, een zelfde leesstrategie, die evengoed van toepassing is op een literaire tekst, een literatuur-kritische tekst, een filosofische of anderszins theoretische tekst. De grenzen tussen literatuur en filosofie en literatuurkritiek worden overschreden of tenminste uitgevaagd. Verschillen en onderscheidingen blijken veel minder absoluut dan soms gedacht wordt. De dekonstruktieve analyse is in het algemeen gericht op de breuken en de diskontinuïteiten in een tekst, op het a-logische, het marginale element dat een tekst in zichzelf doet verschillen, in die zin dat de veronderstelde ‘boodschap’ op radikale wijze wordt onderuitgehaald. Op die manier wordt tevens recht gedaan aan de heterogeniteit van een tekst. De dekonstruktieve lektuur zal daarom ook de betrekking in het oog houden tussen datgene wat de schrijver beheerst en wat hij niet beheerst, een betrekking die door de auteur zelf onopgemerkt blijft. Barbara Johnson veronderstelt dat het woord ‘dekonstruktie’ nauw verbonden is met het woord ‘analyse’, dat etymologisch gezien ‘losmaken, openmaken’ betekent². De dekonstruktie van een tekst wordt om die reden door Barbara Johnson gekenschetst als het op voorzichtige wijze ontwarren van met elkaar strijdige betekenissen binnen de tekst zelf. Het gaat er daarbij vooral om de diskrepantie tussen wat de auteur zeggen wil (zijn intenties) en dat wat daarmee in strijd is naar voren te halen.

Het spelelement van de taal, de nooit stop te zetten verwijzing van teken naar teken naar teken is er de oorzaak van dat geen enkele interpretatie in de illusie kan verkeren een (literaire) tekst in z'n volledigheid verklaard te hebben; zo'n totaliserende interpretatie is onmogelijk. Ook in mijn artikel gaat het om deelaspekten van Lidewyde - ‘deelaspekten’ moet dan evenwel niet geïnterpreteerd worden als de mogelijkheid om ooit in de toekomst tot een volledige interpretatie te geraken. Iedere interpretatie is noodzakelijkerwijs op deelaspekten gericht.

Dat er een spanning bestaat tussen realisme en fiktie, spel en werkelijkheid is natuurlijk niets nieuws. Die spanning wordt genoegzaam erkend. Literatuur bestaat zelfs bij de gratie van de spanning tussen feit en fiktie³. Waar evenwel het artificiële karakter van literatuur wordt benadrukt, gaat het meestal om de zgn. ‘moderne’ literatuur of althans om een beweging in de literatuur die ‘haaks’ zou staan op de realistische traditie. Het nieuwe van een dekonstruktieve benaderingswijze is er nu in gelegen, dat getoond kan worden dat ook ‘realistische’ teksten gemaakt zijn, d.w.z. gemaakt van woorden op papier en dat de talige aspekten van dit soort teksten tegelijkertijd de verwijzingen naar een buitentalige werkelijkheid ondermijnen.

2 B. Johnson's inleiding op de vertaling van J. Derrida's Dissemination. Chicago, 1982. p. xiv.

3 J.J. Mooij. Idee en Verbeelding. Assen, 1981, pp. 46-53.

2. Een ‘onaangename vertroebeling’

De belangrijkste aanmerkingen op de roman kunnen gekoncentreerd worden rond twee punten: 1. Lidewyde is niet realistisch genoeg of juist té realistisch

[p. 414]

(in die zin, dat het boek ‘onfatsoenlijk’ is, teveel gewaagde scènes bezit); 2. er wordt teveel betoogd, teveel geredeneerd en te weinig verteld (wat alles te maken heeft met de relatie literatuur-literatuurkritiek), waardoor de organische eenheid van de roman is verstoord, verbroken. Hier fungeert de inleiding van M. Schenkeveld als hekkesluiter van alle vorige kritieken.

Te vaak ontbreekt er de adem van leven. De uitgebeelde werkelijkheid is schematisch gebleven. Huet heeft zich verkeken op zijn scheppingskracht. Hij kon wel schrijven, maar was daarom nog geen scheppend kunstenaar. Zijn verbeelding was schraal, zijn cerebrale inslag dominant. Vandaar dat de verteller zo vaak aan de auteur van de Litterarische Fantasien doet denken, waarmee hij de eenheid van de roman verstoort. (Lidewyde, p. 66)

In het kader van de dekonstruktieve kritiek wordt er de nadruk op gelegd dat de interpretatie van een roman steeds heen en weer geslingerd wordt tussen een realistische en een talige lektuur. Zelfs de meest ‘realistische’ roman is uiteindelijk door en door talig, met alle konsekwenties van dien. De vorige interpretatoren hebben evenwel nauwelijks enige aandacht besteed aan het talige karakter van de roman Lidewyde, ze zijn verblind door het ‘realisme’. De dialogen tussen verschillende personages worden ironisch genoeg gekenschetst als boekenpraat. In de woorden van Lodewijk van Deyssel⁴

konstrueeren de dialogeerende personen hun volzinnen bizonder netjes, met tusschenzinnen, en in 't algemeen letterkundige manieren van zeggen, die de illuzie opheffen als had men met werkelijke menschen te doen.

Het opheffen en tegelijkertijd in stand houden van de realistische illusie maakt nu juist één van de belangrijkste krachten uit van Huet's roman. Het is mijn intentie om deze hypothese in de loop van dit artikel uit te werken.

Een literatuuropvatting, die ervan uitgaat dat er een één op één relatie bestaat tussen een literaire tekst en de psychologische werkelijkheid (Lidewyde wordt veelal gekenschetst als ‘realisme van de geest’) is niet meer staande te houden, als je beseft dat betekenis in de taal niet tot stand komt door de direkte verwijzing van tekens naar iets dat buiten die taal om ook bestaat, maar door de differentiële relaties tussen de woorden zelf. Waar het mimetisch realisme is gebaseerd op een rigoreus onderscheid tussen de werkelijkheid en taal, wordt in Lidewyde dat rigoreuze onderscheid voortdurend opgeheven. Er zijn binnen de roman Lidewyde talloze aanwijzingen die er juist de aandacht op vestigen dat de tekst door en door fiktioneel is, d.w.z. verzonnen en louter gemaakt van woorden op papier, waardoor de aandacht gevestigd wordt op z'n eigen status als literatuur, de tekst zich in z'n eigen staart bijt. Het weefsel van woorden dat over de personages en gebeurtenissen uitgespreid ligt maakt daardoor een realistische lektuur gekompliceerd.

Anderzijds zijn vooral de natuur- en interieurbeschrijvingen soms zo minutieus nauwkeurig, dat je 't gevoel krijgt of het hier om een echt landschap, een echte kamer gaat, zo goed als sommige personages bijzonder levensecht zijn beschreven. In de volgende passage wordt de realistische illusie ten top gevoerd.

Doch al bezitten die mannen, op het oogenblik dat deze bladzijde onder hunne aandacht komt, eene buitenplaats en een eigen graf; al prijkt op de étagère dier vrouwen eene verzameling van oud-blaauw waarvoor een mandarijn den hoed zou afnemen, -geen van haar,

4 L. van Deyssel. Kritieken. Amsterdam, z.j. p. 148.

[p. 415]

geen van hen, die den dag of het uur vergeet, toen zij die hij Emma noemde hem aansprak met den naam van André, toen haar door hem dien zij het waagde André te heeten de naam van Emma toegefluisterd werd. (p. 155)

Als of je als lezer letterlijk de wereld van het boek binnenstapt en vergeet dat het om een boek gaat. Is de roman Lidewyde ook geen verwijzing naar de 19e eeuwse realiteit, waarin de intelligentsia te kampen had met een verlies in het geloof in God, met alle gevolgen van dien en is Lidewyde dan in het bijzonder geen verslag van Huet's eigen afvalligheid? Deze hypothese wordt ondersteund door wat Huet's vrouw, onder het pseudoniem van C. Hasselaar, heeft geschreven over Lidewyde. Zij veronderstelt dat Huet's teksten na het neerleggen van zijn dominee's ambt ‘eene soort van heidensche renaissancetint aannamen’⁵. Ook Frans Coenen stelt dat Huet's roman is geschreven als door een schooljongen op vakantie: zich pas bevrijd hebbend van de knellende theologische band, onderzoekt hij wat voorheen niet mocht, ‘het prikkelend wereldsche en bandeloos-passionele leven der zinnen’⁶.

De organische eenheid van de roman is echter verbroken, omdat de dialogen te lang zijn⁷, waardoor de lezer zich met het onderwerp van de dialogen gaat bezighouden en niet meer met het verhaal zelf. De eenheid is gefragmenteerd omdat de auteur in het verhaal zelf komt optreden en de roman is verbrokkeld vanwege de vele essayistische tussenbeschouwingen en dat levert kennelijk zelfs voor een literatuurtheoretikus als W. Bronzwaer getuige het volgende citaat de nodige problemen op⁸.

Vooral in de negentiende eeuw zijn er nogal wat romans geschreven waarin de vertelinstantie zich door middel van essayistische, filosofische of moraliserende tussenbeschouwingen aan de lezer opdringt. Er treedt dan een onaangename vertroebeling van pragmatische functies op: wordt er nu eigenlijk verteld, of bedisseld, of onderwezen?

Een ‘onaangename vertroebeling’, die alleen op kan treden in het licht van een literatuuropvatting die er van uitgaat dat een literair werk een organisch geheel moet vormen. Deze opvatting van het kunstwerk als een organisch geheel gaat meestal gepaard met een bepaalde opvatting van de temporele struktuur van verhalen, namelijk de lineaire tijdsopvatting. Zoals de roman een organisch geheel moet vormen, niet in zichzelf verbrokkeld mag zijn, zo moet er een duidelijk begin, een midden en een einde aan te wijzen zijn. Zijn koncepten als ‘organische samenhang’ en ‘lineariteit’ door en door metafysisch, in een dekonstruktieve lektuur zal juist betoogd worden dat een (literaire) tekst bij uitstek heterogeen is en dat zo'n tekst geen duidelijk aanwijsbaar begin of einde heeft. Het heeft evenmin een middelpunt waarin alles samenkomt, maar is daarentegen gefragmenteerd in tijd en ruimte. Met een koncept als ‘heterogeniteit’ kan wél recht gedaan worden aan de roman Lidewyde. De beschouwende passages in Lidewyde verbreken de harmonie van het verhaal, onteren het koncept ‘organische eenheid’. Busken Huet's Lidewyde bestaat uit verschillende ongelijksoortige tekstgedeeltes, die geen van alle een dominante positie innemen ten opzichte van de overige tekstpassages. De verhalende en beschouwende gedeeltes onderbreken elkaar steeds: het verhaal van de familie Visscher, literatuur- en kunstkritische beschouwingen, het verhaal over André-Emma-Lidewyde, politieke beschouwingen, de natuur- en interieurbeschrijvingen, het verhaal over Lidewyde-Ruardi, de filosofisch/theologische uitweidingen, het verhaal over de

5 C. Hasselaar. ‘Een schrijversleven’ in: De Gids, 1880, 1. pp 434-435.

6 F. Coenen. ‘De romans van Busken Huet’ in: Groot Nederland 1918, p. 617.

7 Zie noot 4, pp. 147-148.

8 W. Bronzwaer. ‘Over het lezen van narratieve teksten’ in: Tekstboek algemene literatuurwetenschap. Red. W. Bronzwaer e.a. Baarn, 1977. p. 116.

[p. 416]

knechten en dienstbodes, de psychologische beschouwingen over wat een man en wat een vrouw zoal betaamt of juist niet betaamt.

In de ogen van de meeste kritici is het vertellen nu voorbehouden aan de literatuur en het beschouwen aan de literatuurkritiek. Is de literatuur voornamelijk geworteld in het gevoel, de literaire kritiek lijkt zich te baseren op het cerebrale, het verstandelijke. Literatuur en literatuurkritiek dienen volstrekt gescheiden te blijven. Maar Huet was het wikken en wegen, de literatuurkritische instelling tot een tweede natuur geworden, waardoor een voor de meeste kritici ‘onaangename vertroebeling’ optreedt van twee verschillende genres. Evenzo zijn volgens deze kritici fantasie en intelligentie aan elkaar tegengestelde grootheden, die niet met elkaar kunnen samengaan of hoogstens het één ten koste van het ander, ‘...het scherpe intelligente oordeel van Busken Huet heeft blijkbaar zijn scheppende fantasie geremd’⁹. ‘Hij kan wel schrijven, maar was daarom nog geen scheppend kunstenaar. Zijn verbeelding was schraal, zijn cerebrale inslag dominant’¹⁰. Hier wordt de literatuur nog gemythologiseerd en precies om die reden kan Lidewyde door de kritici dan ook niet voldoende gewaardeerd worden. Uitgaande van een veel minder rigoreus en absoluut onderscheid tussen literatuur en literaire kritiek krijgen we misschien ook een heel andere kijk op de ‘literatuurkritische’ roman Lidewyde. Literatuurkritiek gaat niet alleen óver literatuur, maar maakt ook een onderdeel uit van diezelfde literatuur. De verschillen tussen literatuur en literatuurkritiek zijn misschien veel minder scherp dan vaak verondersteld wordt; objekt- en meta-taal zijn niet absoluut van elkaar te scheiden, zijn veeleer op een subtiele wijze in elkaar verstrengeld. In de literatuur kunnen blijkens het werk van Busken Huet fantasie en intelligentie wel degelijk samengaan; het één hoeft het ander helemaal niet uit te sluiten, ze vullen elkaar eerder aan.

Uitgaande van een mogelijke vermenging van literatuur en kritiek in plaats van een absoluut verschil, is Busken Huet niet alleen één van de beste Nederlandse 19e eeuwse literatuurkritici, maar hij heeft ook een uitstekende roman Lidewyde geschreven. Die kontaminatie van kritiek en literatuur is op impliciete wijze overal in Lidewyde aanwezig. Ik zal me hier evenwel tot twee konkrete voorbeelden beperken. De herinnering aan een gedicht van Cats geeft André de doorslag om zijn liefde te verklaren aan Emma. Hetzelfde gedicht ‘Gepaarde Schelpen’ (p. 126), werd door Busken Huet ook al in één van zijn eerste Litterarische Fantasien (sic!) en Kritieken besproken¹¹. Het is algemeen geaccepteerd geworden dat de roman Dalila van Octave Feuillet van groot belang is geweest voor Busken Huet's konceptie van Lidewyde. In één van zijn kritieken over ‘George Sand en Octave Feuillet’ blijkt dat Huet geboeid was door de figuur van de duivelse raadgever, de man met de twee gezichten, die in Dalila door Carnioli wordt vervuld, ‘een karakter...dat bestemd is tevens aan te trekken en afkeer in te boezemen...Niet zozeer aan de vinding als wel aan het uitwerken van zulk een karakter zijn grote moeiijelijkheden verbonden’¹². Moeilijkheden, die voor Huet kennelijk een uitdaging hebben gevormd, omdat hij in Lidewyde met het personage Ruardi hetzelfde effect heeft willen bereiken.

Op nog een andere manier bestaat er ook een negatieve relatie tussen Huet's literaire kritiek en zijn romanproduktie. De kritikus Busken Huet stelt eisen aan een roman, namelijk psychologische waarheid en werkelijkheidsillusie, die hij in zijn eigen roman Lidewyde, ondanks zichzelf, weer op radikale wijze onderuithaalt of negeert. Hierdoor lijkt er een diskrepantie op te treden tussen Huet als kritikus en Huet als auteur van de roman Lidewyde. Een diskrepantie, die

9 Moderne Encyclopedie van de Wereldliteratuur. Red. A. Bachrach e.a. Haarlem, 1983. deel 2, p. 116.

10 Zie noot 1, p. 66.

11 Conrad Busken Huet. Litterarische Fantasien en Kritieken. Haarlem, z.j. deel 1, pp. 53-54. In het vervolg hier afgekort als LFK.

12 LFK, deel 8, pp. 150-151.

[p. 417]

evenwel niet al te streng moet worden genomen, want ook Huet's literaire kritieken zijn bij een meer zorgvuldige lezing lang niet zo eenduidig als soms verondersteld wordt. Busken Huet, die in de voetsporen van de Franse kritikus Sainte-Beuve een biografistische vorm van literatuurkritiek wilde bedrijven door op grond van de levensomstandigheden van de auteur mede het werk te verklaren, ondermijnt bijvoorbeeld zijn eigen methode, wanneer hij stelt dat het niet om de schrijver zelf gaat maar om de verbeelding van de auteur. ‘Evenals spekulatieve wijsgeren abstrakte denkers zijn, was Dickens een abstrakt fantasie-man. Niet hijzelf lacht of schreit in zijne romans, maar alleen zijne verbeelding’¹³. Een nadere (her)lezing van Busken Huet's literaire kritieken zou de heterogeniteit van dat werk verder moeten uitdiepen.

13 LFK, deel 4, pp. 59-60.

3. Het interpreteren en het omnivore lezen

Volgens de verteller van Lidewyde staat er ‘aan het eind van elk onderzoek naar de liefde een vraagteken’. (p. 134) Wordt de roman Lidewyde opgevat als een onderzoek naar de liefde, dan staan er bij beëindiging van een lektuur van deze roman ook niet anders dan vraagtekens. Zoals de moralisten, volgens de verteller, evenwel ieder afzonderlijk menen de waarheid in pacht te hebben en één voor één een verklaring voor de liefde van deze en gene te hebben gevonden, zo menen ook de meeste interpreten stuk voor stuk het centrum van dit boek bereikt te hebben, de boodschap die Busken Huet aan ons lezers te brengen had achterhaald te hebben. Maar zo goed als er achter elk onderzoek naar de liefde niets dan vraagtekens overblijven, geldt ten aanzien van een interpretatie van Lidewyde precies hetzelfde: een kwadratuur van de cirkel. ‘De liefde is te allen tijde voor de moralisten, ook al wilden zij het niet bekennen, de kwadratuur van den cirkel geweest;’ (p. 134). Een ondubbelzinnige interpretatie, een éénduidige betekenis is onmogelijk, alhoewel menig kritikus in de illusie heeft verkeerd voor eens en altijd, op ondubbelzinnige wijze vast te kunnen leggen waar dit boek ‘over’ gaat. Een illusie, omdat naar ik hoop te kunnen aantonen, ook zo'n interpretatieve hoofdstelling zelf al dubbelzinnig of paradoxaal zal blijken te zijn.

Interpreteren wordt kennelijk maar al te vaak, ook nu nog, geïnterpreteerd als het zoeken naar een eigenlijke of een verborgen betekenis. Een betekenis, die achter of onder de woorden van die tekst, los van de formulering aanwezig zou zijn. Het zoeken naar een laatste betekende en het verlangen om een einde te maken aan de eeuwige verwijzing van teken naar teken naar teken heeft natuurlijk ook een onloochenbaar geruststellende werking. Op de achterflap van M. Schenkeveld's uitgave van Lidewyde wordt samengevat wat de hoofdstelling van dit boek zou zijn. ‘Het voornemen om fatsoenlijk te leven, of zich te richten op enig ethisch of religieus ideaal, helpt de mens niets als hij komt in het krachtenveld van de driften.’ Waar elders wordt beweerd dat Huet uitersten van levensbeschouwing heeft uitgebeeld, maar ook meer gangbare typen van bijvoorbeeld kerkelijkheid en onkerkelijkheid (p. 53), wordt hier blijkens de volgende aanhaling, ondanks de heterogeniteit van levensbeschouwingen, de levensvisie van de verteller (en daarmee ook impliciet die van Busken Huet volgens de inleiding) tot hoofdstelling van Lidewyde bestempeld: ‘Over het algemeen, aldus kan men de levensbeschouwing van de verteller samenvatten, mist de mens het vermogen om de elementaire krachten die hem plegen te beheersen te weerstaan’. (p. 55) De hoofdstelling van de achterflap is evenwel minder on-

[p. 418]

gekompliceerd dan zo op het eerste gezicht lijkt, wanneer in de inleiding zelf naar de omschrijving van de ‘hoofdgedachte’, ‘de boodschap’ wordt gekeken.

Zelfs al is men gedwongen om als ‘diepste grond’ 's mensen gedetermineerd-zijn aan te nemen, dan nog blijkt de mens over een zekere speelruimte te beschikken....Beschikt de mens nu over het inzicht in de macht van de elementaire krachten dan kan hij zijn gedrag reguleren.’ (p. 63)

Determinisme met een zekere speelruimte is in feite je reinste tegenstrijdigheid; je bent gedetermineerd of je bent vrij om je gedrag te reguleren - een tussenweg lijkt niet mogelijk, het één sluit het ander uit. Determinisme wordt in van Dale omschreven als ‘leer die de vrijheid van de wil ontkent’.

Of is de veronderstelde ‘hoofdgedachte’ soms een herhaling van de tegenstrijdige struktuur van de roman Lidewyde? Het veronderstelde middelpunt van de tekst blijkt in zichzelf verdeeld te zijn, ondermijnt zichzelf. De hoofdgedachte is zelf dubbelzinnig en als Huet al een boodschap had, dan een zeer dubbelzinnige, hoogstens een kwadratuur van de cirkel.

In plaats van te zoeken naar de betekenis van een tekst, kan het interpreteren ook op een andere manier geïnterpreteerd worden, namelijk als een noodzakelijk gefragmenteerde, voorlopige aktiviteit. Geen enkele interpretatie is absoluut, iedere interpretatie is een mislektuur in die zin dat de tekst wordt uitgewerkt op grond van hetgeen de lezer er in heeft gestopt. De lezer van een roman verbindt ongelijksoortige elementen met elkaar en vormt zo modellen op grond van een verscheidenheid van elemementen, waardoor het differentiële karakter van een tekst ten dele met voeten wordt getreden. Gezien het principieel dubbelzinnige en figuurlijke karakter van alle taalgebruik kan dat ook niet anders, omdat de typische werking van een figuurlijke uitdrukking berust op de spanning tussen de gemeenschappelijke en niet gemeenschappelijke betekeniselementen, omdat op basis van een partiële gelijkheid een volledige identiteit wordt voorgewend¹⁴.

Het interpreteren is bovendien altijd een interpreteren van weer andere interpretaties. Mijn interpretatie is ook niet anders dan een interpretatie van interpretaties van interpretaties, een ‘polypsest’. Iedere tekst bestaat voor een groot deel uit kommentaren op, diskussies met en analyses van andere geschriften, zo ook Busken Huet's Lidewyde en eens te meer mijn interpretatie van Lidewyde¹⁵.

Is er wel een begin en een einde aan een tekst of een discours? Een boek verwijst namelijk enerzijds altijd naar andere boeken en anderzijds situeert het zich in een wereld waaruit het voortkomt en waartoe het een bijdrage is. Een tekst of fragment van een discours is altijd ingeweven in een netwerk van andere teksten en in een meer omvattend discours.’

Hiermee raken we aan het probleem van de intertekstualiteit, dat in verband met de roman Lidewyde en de figuur Conrad Busken Huet duizelingwekkende dimensies begint aan te nemen. Zo talloos als de verwijzingen binnen de roman zelf zijn, evenzo kunnen de verwijzingen van de roman Lidewyde naar zowel voorafgaande als latere teksten niet stopgezet worden¹⁶. Lidewyde is in de ware zin van het woord een kruispunt van teksten, een kruispunt dat in alle richtingen leidt tot een afgrond, een bodemloosheid. Lidewyde kan niet verklaard

14 H. van Gorp e.a. Lecixon van literaire termen. Leuven, 1979, p. 107.

15 S. Ysseling. ‘Hermeneutiek en retoriek’ in: Filosoferen. Red. R. Kwant en S. Ysseling. Alphen aan de Rijn, 1978, p. 161.

16 Voor een bespreking van de teksten die van groot belang zijn geweest bij het koncipiëren van de roman Lidewyde en voor een bespreking van de kontemporaine kritiek op Lidewyde, zie de inleiding van M. Schenkeveld.

[p. 419]

worden door een eventuele oorsprong van dat boek te achterhalen of een bepaalde invloed vast te leggen; ook de roman Dalila van Octave Feuillet verwijst weer naar talloze andere boeken uit die tijd als ook naar het veel verder weg gelegen bijbelverhaal over Samson en Delila. Evenmin is er tot nu toe over de roman Lidewyde het laatste woord gezegd (al verkeert menig kritikus in de illusie voor eens en altijd die roman verklaard te hebben) en zal ook mijn verhaal over Lidewyde zeker niet het laatste zijn¹⁷.

Binnen de roman worden vele mythologische en bijbelse referenties aangetroffen, wat geen wonder is gezien Busken Huet's theologische scholing en gezien het feit dat de mythologie en de bijbel twee belangrijke pijlers van onze westerse beschaving vormden en nog steeds vormen. Verder zijn er de talrijke literaire allusies uit de Nederlandse, Duitse, Engelse en Franse kontemporaine en vroegere letterkunde en de vele verwijzingen naar de schilder- en beeldhouwkunst. Dat het van de kant van Busken Huet nauwelijks om louter erudiet vertoon gaat, blijkt wel als we Huet's opvattingen over het lezen eens wat nader bekijken - Cd Busken Huet houdt eerder een ‘vroegtijdig’ pleidooi voor het ‘omnivore’ lezen. Een pleidooi om niet alleen poëzie maar om evengoed proza te lezen, niet alleen literatuur maar evengoed wetenschappelijke geschriften, niet alleen teksten in de moedertaal maar evengoed in zoveel mogelijke andere talen te lezen¹⁸.

Veeleer behoort men het publiek opmerkzaam te maken, dat de mensch in onze maatschappij aan het lezen van zulke boeken sommige van zijn schoonste en gelukkigste oogenblikken te danken heeft....Wie zoo romans leest, leert ook behagen te vinden in wijsgerige of wetenschappelijke geschriften. Geen boek zoo schijnbaar dor of afgetrokken, al is het een duitsche metafysica, of men treft er bladzijden in aan, die den geest verheffen en het hart weldadig aandoen.

Wanneer een omnivoor lezer als Huet gaat schrijven, zullen er dus als vanzelf talloze verwijzingen naar dat wat hij gezien en gelezen heeft op de voorgrond treden. Om enig idee te geven zal ik hier bij wijze van synecdoche een opsomming geven van de meeste namen van de literaire auteurs, waar op gealludeerd wordt. De Confessiones van Augustinus en de Confessions van J.J. Rousseau spelen een belangrijke rol in het verhaal naast werk van Cats, Hooft, Vondel, Poot, Melis Stoke, Van Alphen, de Schoolmeester. De Genestet, Potgieter, Victor Hugo, Voltaire, Sterne, Heine, Disraëli en Musset. Het personage Busken Huet fungeert als doorgeefluik, als een spons die alles opzuigt en weer uitgeknepen wordt. De intertekst kan evenwel om principiële redenen niet stopgezet worden (immers iedere tekst verwijst weer naar andere teksten) en kan daarom niet als laatste (definitieve) verklaring gebruikt worden voor de roman Lidewyde.

17 Hier sluit ik aan bij de literatuurkritiek van J. Hillis Miller zoals dit hele artikel zich overigens verschuldigd weet aan het werk van deze kritikus. Zie b.v. zijn Fiction and Repetition. Cambridge/Massachusetts, 1982.

18 LFK, deel 25, pp. 159-161.

4. Het onderzoek naar de liefde, een onbeslisbaarheid

Er ligt geen logos, geen basis ten grondslag aan deze roman. Het gaat om een aaneenschakeling van elementen, een zich steeds herhalende verwijzing naar andere verwijzingen die nooit stopgezet kan worden. Hoe moet de lezer zich nu een weg banen door de tekst? Zoals het huis Soekabrenti (p. 178) een doolhof wordt genoemd, het doolhofachtige karakter van dat huis ervoor zorgt dat je er in verdwaalt als je niet oppast, zo zal de lezer zich een weg moeten zoeken

[p. 420]

in het doolhofachtige karakter van de tekst. Of de lezer ook in staat zal zijn om aan dit doolhof te ontsnappen, valt nog te bezien. André Kortenaer is het in ieder geval niet gelukt om uit dit doolhof te komen, behalve dan met het bekopen van zijn eigen dood. Waar in de inleiding van M. Schenkeveld bij voorbeeld het principe van de tweeledigheid wordt gebruikt als rode draad om uit het doolhof te komen, lijken in mijn interpretatie opposities te tenderen naar graduele verschillen en parallellen naar overeenkomsten met een verschil. Het verklaringsmodel is zelf ook weer een doolhof.

We zullen ergens moeten beginnen, in dit geval bij het waarom van de liefde en in het bijzonder de hartstochtelijke, de overspelige liefde. Cd Busken Huet heeft een roman willen schrijven, waarin volgens de ‘Voorrede’ passie ‘het eerste vereischte, passie het tweede, passie het derde’ heeft moeten zijn. Passie als verklaring voor het onderzoek naar de liefde in diens eigen roman en voor kunst in het algemeen. Kunst moet volgens Huet gaan over hartstochten, moet uit driften geboren zijn en moet hartstochten weten op te wekken. De tekst van Lidewyde laat evenwel op verschillende plaatsen zien dat ook passie geen laatste verklaring kan zijn. De verteller probeert op allerlei mogelijke manieren aan te tonen waar de hartstochtelijke liefde van André voor Lidewyde en dientengevolge zijn trouweloosheid tegenover Emma vandaan komt, maar lijkt tegelijkertijd te beseffen dat er geen definitieve verklaring bestaat. Wat is de bron, de autoriteit, de oorsprong van André's trouweloosheid? De omgeving, passie, een intrige? Of is er helemaal geen verklaring te geven, is er geen gezaghebbend principe waardoor alles duidelijk wordt? De verteller lijkt voortdurend heen en weer geslingerd te worden tussen enerzijds het besef dat er misschien wel helemaal geen verklaring gegeven kan worden en anderzijds toch steeds weer opnieuw naar zo'n verklaring te zoeken en proberen te formuleren.

Door het personage Ruardi wordt een meesterlijk inzicht in de konsekwenties van Busken Huet's ‘Voorrede’ tot uitdrukking gebracht. Het zoeken naar een genoeglijk leven en van mooie vrouwen is in de visie van Ruardi

eene daad van toegepaste metaphysica, niet-alleen, maar van de eenige metaphysica die onze aandacht verdient. Ik geloof namelijk aan het bestaan van den hartstogt dien men liefde noemt, en dien ik voor mij als den volmaaksten vorm van het menschelijk zijn beschouw. (p. 228)

De passie van de liefde wordt hier als bron ('αϱχη) en doel (τϵθοϛ) van het bestaan opgevat, de liefde als Laatste Betekende. Het begrip ‘passie’ is evenwel niet ondubbelzinnig, heeft twee verschillende betekenissen. Passie kan zowel hartstocht als lijdensweg betekenen. André's hartstocht voor Lidewyde is tegelijkertijd een lijdensweg, die uitmondt in een zelfmoord. Bovendien is de passie of de hartstocht niet iets, dat buiten de taal om bestaat of aan de taal voorafgaat. Passie kan alleen uitgedrukt worden met behulp van een taal, die op zich weinig met hartstochtelijkheid maar eerder met het cerebrale, het intellektuele lijkt te maken te hebben. Daarnaast is passie historisch, literair en kultureel een rijk intertekstueel woord. Passie kan geen laatste verklaring zijn, maar is een interpretatie die zelf ook weer geïnterpreteerd moet worden.

Zo worden er in Lidewyde verschillende verklaringen gesuggereerd, die elkaar wederzijds uitsluiten, voor André's hartstochtelijke liefde voor Lidewyde. Een eerste verklaring wordt gesuggereerd in de valstrik van André's oom, de heer

[p. 421]

Timmermans in kombinatie met Sarah's plannetje om Lidewyde te verlossen van dokter Ruardi.

Hij (André's oom) vond het geoorloofd, André's getrouwheid op de proef te stellen, en was genoeg een man van de wereld om zich van de kennismaking met eene dame als mevrouw Dijk een bepaald resultaat te mogen beloven. (p. 182)

André's oom ziet een verbintenis tussen André en Emma als een slechte zaak en probeert zo een wig in deze relatie te drijven. Als André op Soekabrenti is en langzamerhand onder de indruk begint te raken van Lidewyde's schoonheid, maakt Sarah van de situatie gebruik om Lidewyde uit de klauwen van haar minnaar, dokter Ruardi te bevrijden door André voor te stellen het spelletje mee te spelen en te doen alsof hij razend verliefd is op Lidewyde, zodat Ruardi wel zal moeten afdruipen. Een andere verklaring voor André's trouweloosheid wordt gesuggereerd in de sexuele aantrekkingskracht van Lidewyde, precies datgene wat hij bij Emma leek te missen. Die sexuele aantrekkingskracht wordt niet met name genoemd, maar er wordt wel voortdurend op gezinspeeld - bijvoorbeeld in het motto boven dit artikel. De derde suggestie (die nauw verweven is met de eerste verklaring), een deterministische verklaring wordt door het personage Emma gegeven. ‘Het was of hij eensklaps te M. aan allerlei invloeden was blootgesteld geworden, welke vroeger òf niet op hem gewerkt hadden, of krachteloos gebleven waren.’ (p. 280) Die invloeden waar Emma op doelt zijn de verschillende personages waar André op Soekabrenti mee in kontakt is gekomen, zoals Lidewyde, Sarah, meneer Dijk, Lefebvre, Ruardi, Stephenson en freule Bertha. ‘Zij zou hebben durven zweren dat op Soekabrenti eene intrige gesponnen werd, waarin André meer en meer verward raakte.’ (p. 280) Emma verbeeldt zich vervolgens het huis van de familie Dijk als een reusachtig spinneweb met in het middelpunt de monsterspin Lidewyde, die André als één van haar slachtoffers tot zich neemt. Een vierde verklaring wordt voorgesteld middels de allegorische geschiedenis van Potemkin. (p. 306) Hier wordt gesuggereerd dat Lidewyde niet louter uit kwaadaardigheid handelt, niet zozeer de femme fatale is, maar zich bij gebrek aan een fatsoenlijke (sexuele) relatie met haar wettige echtgenoot, tengevolge van diens frigiditeit vergooit aan André. Een laatste mogelijke verklaring ondergraaft zichzelf reeds. André vraagt zich af of Lidewyde zijn aangroeiende liefde voor haar niet alleen gebruikt om zo van Ruardi af te komen en

die vrees maakte hem waanzinnig...misschien lag in die demonische verbijstering, - tenzij men liever elke verklaring mist, dan zich op te houden bij eene zoo willekeurige - de sleutel tot den nieuwen hartstogt, die hem aan Lidewyde ketende. (p. 262)

De twijfel aan een mogelijke verklaring wordt reeds zichtbaar.

Enerzijds worden er verschillende pogingen ondernomen om een verklaring te geven, anderzijds is er het besef dat er passionele liefde uiteindelijk misschien wel niet rationeel verklaarbaar is. Zo goed als de moralisten één voor één de redenen menen te kunnen opsommen waarom, zo goed als zij zich verbeelden het kluwen in de hand te hebben waarmee zij zich uit dit raadselachtige doolhof van de liefde kunnen redden, zo wenden ook de verteller en de personages verschillende pogingen aan om de liefde te verklaren. Maar Emma en André beseffen tevens dat de liefde een onoplosbaar probleem is, de kwadratuur van de cir-

[p. 422]

kel. Emma schrijft in één van haar brieven aan André: ‘Waarom heb ik u lief?...Helaas, al werd ik honderd jaren oud, het raadsel, vrees ik, zou onopgelost blijven.’ (p. 208) Evenzo vindt Emma geen antwoord op de vraag waarom André haar bedrogen heeft. (p. 315) André, in zichzelf verdeeld tussen een beter-ik en een slechter-ik, kan al evenmin verklaren waarom zijn liefde voor Emma wordt overschaduwd door zijn passie voor Lidewyde.

Helaas hij wist het niet; en daar hij de oorzaak van het kwaad niet kende, kon hij ook zijne gevolgen niet wegnemen. Waarom werd Theseus ontrouw aan Ariadne? Waarom deed Herakles op den tweesprong eene loffelijke keus? Omdat Herakles Herakles, en Theseus Theseus was. (p. 261)

Een definitieve verkaring is misschien wel helemaal niet te geven, veronderstelt de verteller en is ook eigenlijk helemaal niet noodzakelijk. Het waarom van de liefde, van de passie, van het kwaad is onkenbaar¹⁹. Een diepste grond bestaat misschien wel helemaal niet en er staat veel op het spel, als de metafysika in z'n algemeenheid nu juist gekenmerkt wordt door wel tot een gefundeerde geldigheid te komen, een laatste verklaring te bieden voor al wat is. ‘Doch het zou er met de menschelijke wetenschap treurig uitzien, indien zij, om belangrijk te zijn, onvoorwaardelijk moest kunnen doordringen tot den diepsten grond der dingen. Ook tweede gronden kunnen somtijds belangstelling wekken.’ (p. 261).

Cd Busken Huet heeft in één van zijn Litterarische Fantasien en Kritieken op schitterende wijze zijn ongeloof in een ‘diepste grond’ tot uitdrukking gebracht²⁰.

De kennis van het absolute is nu eenmaal den mensch ontzegd, en de wijze legt zich daarbij neder. Voor een oogenblik mag hij zich verbeelden, in een of andere geniale dichterspreuk de formule van het bovenzinnelijke gevonden te hebben, ras verdwijnt die waan en gevoelt de gelukkige vinder zich weder de oude knecht. Vermoedelijk zullen de menschen nimmer ophouden, eene oplossing te zoeken van het raadsel van hun eigen leven; doch al tijgt elk nieuw geslacht met frisschen moed aan het werk, het blijft een hinderlijk dwingen om het mooije maantje; volstrekte zekerheid is niet te verkrijgen, en de hoogste wijsheid zal altijd eindigen met te herhalen wat die fransche reiziger in Nederland hoofdschuddend stamelde, als hij door burgers of boeren werd aangesproken: ‘Kan niet verstaan’.

Zoals de mensen nooit zullen ophouden een oplossing van het raadsel van hun eigen leven te zoeken, zo zullen ze evenmin ophouden een oplossing voor het raadsel van de liefde te zoeken. Ook hier is echter geen zekerheid te krijgen, integendeel ‘aan het einde van elk onderzoek naar het waarom van de liefde staat een vraagteken;’. (p. 135) De oplossing van een raadsel levert steeds nieuwe raadsels op. Lijkt de verteller bijvoorbeeld nog enig heil te zien in ‘de ontleding van feiten en overleggingen’ (p. 261), elk feit is al een interpretatie die opnieuw geïnterpreteerd moet worden. Zo bieden ook de feiten geen soelaas om het waarom van de liefde te verklaren. Zo goed als de verteller geen eensluidende, definitieve verklaring weet te verzinnen voor André's ontrouw, voor het probleem van de liefde, zo weet ik als lezer ook geen allesverklarende interpretatie voor de roman Lidewyde te geven. De specifieke onbeslisbaarheid in Lidewyde bestaat er uit niet te weten of er wel of niet een verklaring gegeven kan worden voor de liefde.

19 Misschien heeft de ontmanteling van de oppositie tussen goed en kwaad binnen Lidewyde hier ten dele ook mee te maken. Als het kwaad niet zo kwaad meer is, ook de goede kanten van het kwaad aan bod komen, hoe kan dan het ‘kwaad’ nog verklaard worden?

20 LFK, deel 25, pp. 159-161.

[p. 423]

5. Het talige moment

Het talige moment is het ogenblik dat de taal in een literaire tekst wordt geproblematiseerd, ter diskussie wordt gesteld of het ogenblik dat de taal wordt gethematiseerd. Dat betekent meestal een erkenning van het onherleidbaar figuurlijke karakter van de taal, de erkenning dat het figuurlijk taalgebruik op geen enkele wijze kan worden vervangen door letterlijke termen²¹. Ik wil me hier beperken tot een bespreking van het gebruik van stijlfiguren als de paradox en de oxymoron, die tesamen Busken Huet's intentie om de hartstocht een allesbepalende, niemand en niets ontziende rol te laten spelen, van binnenuit ondermijnen. Stijlfiguren als de paradox en de oxymoron benadrukken het figuurlijk karakter van de taal. Het figuurlijk taalgebruik zorgt ervoor dat de liefde onmogelijk eenduidig verklaard kan worden, dat de meeste personages evenmin gefixeerd kunnen worden op een eenduidig karakter, dat André geen keus weet te maken tussen Emma en Lidewyde en tenslotte dat passie als een laatste verklaring voor de roman wordt ondermijnd. Hiervoor werd al enkele malen verwezen naar een passage waarin de liefde wordt voorgesteld als een kwadratuur van de cirkel. (p. 134) De kwadratuur van de cirkel wordt als figuurlijke uitdrukking gebruikt, die zelf ook weer de vorm aanneemt van een stijlfiguur, namelijk een paradox. Of is het een oxymoron?

Laten we vooral niet in de illusie verkeren dat met behulp van een een ‘retorische’ analyse de roman Lidewyde wél gemakkelijk onder die knie gekregen kan worden. Integendeel, een nadere beschouwing van de stijlfiguren paradox en oxymoron levert ook alleen maar meer en nieuwe vragen op. De kwadratuur van de cirkel betekent ‘letterlijk’ het veranderen van een cirkel in een vierkant en vandaar iets totaals onmogelijks, iets onuitvoerbaars²². De liefde op zich is natuurlijk niet iets onmogelijks, een oplossing van het vraagstuk van de liefde is niet mogelijk, wordt waarschijnlijk bedoeld. De vergelijking met de ‘letterlijke’ betekenis lijkt hier meer op zijn plaats: de liefde is als een onoplosbaar vraagstuk, als de konstruktie van een rond vierkant. Een rond vierkant is iets wat volgens de wetten van de logika niet, maar volgens de wetten van de taal wél kan. Als bovendien het ronde ook nog eens naar het vrouwelijke en het vierkante naar het mannelijke zou verwijzen, komen we helemaal in een wirwar van mogelijkheden en tegenstrijdigheden terecht. Dat het om tegenstrijdigheden gaat, is in ieder geval wel duidelijk en dat de logische onverenigbaarheid van tegenstrijdige elementen op verschillende niveau's van Lidewyde een belangrijke rol speelt, zal hopelijk ook duidelijk worden.

De antithese, oxymoron en paradox zijn moeilijk van elkaar te onderscheiden stijlfiguren. Ze dienen dan ook alle drie om de lezersaandacht te trekken²³. Wordt de antithese heel algemeen omschreven als het naast elkaar plaatsen van tegenstellingen, de oxymoron is feitelijk een speciaal soort antithese, namelijk een kombinatie van twee in wezen tegenstrijdige begrippen. De overgang naar de paradox is niet helemaal scherp. De paradox wordt vaak omschreven als een schijnbare tegenspraak, maar betekende ‘oorspronkelijk’ iets heel anders, namelijk in strijd met de verwachting (παϱα δοξαν), ongelofelijk, zonderling²⁴. Wat ongelofelijk of onverwacht is, is dat er twee tegenstrijdige eigenschappen naast elkaar komen te staan, waardoor het geruststellende idee van een of...of...denken wordt ondermijnd ten gunste van een zowel...als...denken. Gezien het feit dat de wet van de non-kontradikte één van de belangrijkste wetten binnen de logika is, staat hier nogal wat op het spel. Er wordt een woord-spel gespeeld

21 Zie J. Hillis Miller. ‘Nature and the linguistic moment’ in: Nature and the Victorian imagination. ed. by U.C. Knoepflmacher and G.B. Tennyson. Berkeley, 1977. p. 450.

22 Van Dale, 7e druk.

23 Zie b.v. H. Lausberg. Elementen der literarischen Rhetorik. München, 1976. p. 126.

24 Beknopt Grieks-Nederlands Woordenboek. Bew. door W. den Boer, 9e druk.

[p. 424]

met de logika, wanneer in de oxymoron twee tegenstrijdige woorden bij elkaar komen te staan (zoals rond en vierkant), terwijl de een de ander ‘logisch’ lijkt uit te sluiten: iets wat rond is kan niet ook tegelijkertijd vierkant zijn. Wanneer het probleem van de liefde nu vergeleken wordt met het konstrueren van een rond vierkant, dan blijkt daaruit dat de liefde niet in letterlijke termen beschreven kan worden en is dat eens te meer een indikatie dat de liefde niet rationeel verklaarbaar is, niet logisch is, het a-logische element in de tekst dat iedere poging om de roman Lidewyde rationeel de baas te worden, onderuithaalt. Anderzijds moeten we ook niet weer al te hard van stapel lopen, want betekende de stijlfiguur paradox ‘oorspronkelijk’ misschien iets ongelofelijks, tegenwoordig wordt vooral het schijnbare karakter van die tegenstrijdigheid benadrukt. ‘Wanneer men ze evenwel nauwkeurig onderzoekt ontdekt men een dieperliggende waarheid die de tegengestelde componenten van een stelling met elkaar verzoent’²⁵. Hier komt de dubbelzinnigheid van genoemde tropen aan het licht. Door aan elkaar tegengestelde elementen naast elkaar te plaatsen wordt ook een verlangen naar éénheid uitgedrukt, een verlangen om de genoemde tegenstrijdigheden op te heffen in een synthethische harmonie. Zoals de kwadratuur van de cirkel op het eerste gezicht misschien een tegenstrijdigheid lijkt, maar als dieperliggende waarheid haar figuurlijke betekenis van iets onuitvoerbaars, iets onmogelijks heeft. De opheffing van een tegenstelling in een synthetische harmonie komt weer tegemoet aan de wetten van de logika, waar zulke tegenstrijdigheden ongewenst zijn, omdat ze tot een impasse, een aporie in de diskussie leiden zouden. Evenwel blijkt uit het verlangen naar de eenheid alleen al dat die eenheid er niet is, want anders zou er ook geen sprake van een verlangen zijn. Stijlfiguren als de paradox en de oxymoron geven de lezer nauwelijks enig houvast, ze lopen eerder uit op een onbeslisbaarheid en leveren ‘slechts’ dubbelzinnige betekenissen op.

Zo weet ook de verteller zich moeilijk een houding te bepalen tegenover personages zoals Lefebvre, Sarah en Ruardi, die als vleesgeworden paradoxen worden voorgesteld. Ook de personages kunnen niet anders dan in steeds wisselende figuurlijke uitdrukkingen (die hier zelfs expliciet gethematiseerd worden) worden omschreven. Het enige ondubbelzinnige van deze personages in Lidewyde bestaat eruit dat ze geen ondubbelzinnige personages zijn. Sarah ‘geleek de tegenstrijdigheid in persoon’ (p. 193) en de verteller geeft een nauwkeurige omschrijving van wat er zo al tegenstrijdig is aan haar persoon, kulminerend in een meer algemene aanduiding van haar tegenstrijdige karakter.

Somtijds drong zich van den twijfelachtigen indruk dien haar persoon te weeg bragt, het inneemend element op den voorgrond, en vroeg men zich naderhand af, of deze vrouw wel inderdaad zoo koud, zoo hardvochtig, zoo slecht was, als zij scheen. Andere keeren had het tegenovergestelde plaats, en kwam de ongunstige impressie, als korrektief eener voorbarige sympathie, hinkend en terugstootend achteraan. (p. 194)

Boosaardig of diabolisch was ze absoluut niet, maar wel in staat en bereid om iedere misdaad te plegen. Dat was volgens de verteller alleen te verklaren ‘uit zeker niet-inzien of niet-erkennen van eenig wezenlijk onderscheid tusschen kwaad en goed’. (p. 194) Sarah, voorbij goed en kwaad?

Van Lefebvre wordt gezegd dat hij in strijd met zijn verleden van lieverlede op politiek niveau een konservatief was geworden.

25 Lexicon van literaire termen, p. 124.

[p. 425]

Men noemde dit verschijnsel abnormaal, zag er eene inconsequentie in, en schreef het aan zekere zucht tot tegenspraak toe...en personen, die hem ongaarne lijden mogten waren in hun regt wanneer zij hem een paradoxenjager noemden; (p. 216)

De konsekwenties worden ditmaal een paar bladzijden verderop door dokter Ruardi verwoord: ‘Lefebvre is met al zijn paradoxen en al zijn sarkasmen een goed man, en toch geloof ik dat hij de lieden van het spoor brengt’. (p. 24) Hier worden niet, zoals bij Sarah, de verschillen tussen twee termen van een oppositie gerelativeerd. Termen als liberaal en konservatief worden voortdurend met elkaar verward en Ruardi houdt niet van zulke begripsverwarringen, daarmee implicerend dat hij de enige juiste interpretatie van deze begrippen kent, dat hij het goede spoor volgt. Nu is Ruardi een personage, dat zelf zo paradoxaal is als maar zijn kan, waardoor de ene tegenstrijdigheid zich op de andere ‘begripsverwarring’ lijkt te stapelen. Ruardi's materialistische levensbeschouwing (‘Mijn lust is mijn leven’, p. 171) mondt uit in een kleinzielig vertoon van jaloezie, wanneer zijn maitresse Lidewyde belangstelling begint te vertonen voor André Kortenaer. Tegenover Lidewyde doet Ruardi zelfs een beroep op het bijna religieuze begrip ‘eerbied’ om aan haar liefde voor hem geen afbreuk te doen. Een begrip, waarvan door Lidewyde terecht wordt opgemerkt dat het niet in overeenstemming is met zijn wijsbegeerte. Overigens wordt expliciet benadrukt dat moeilijk uit te maken valt wanneer dokter Ruardi nu wel of niet serieus genomen moet worden: ‘- hier barstte de dokter op nieuw in een gullen schaterlach uit, die moest aanduiden dat hij met zijne eigen theorien een loopje nam en er niet om gaf of hij zichzelven al dan niet tegensprak, -’ (p. 225)

Gaat het in het geval van de personages Sarah, Lefebvre en Ruardi om tegenstrijdigheden, die nog eens andere opposities in hun kielzog lijken mee te sleuren en ter diskussie te stellen, bij de beschrijving van het karakter van Emma komt juist weer het andere aspekt van de paradox, het schijnbare, aan bod. Emma wordt omschreven als tenger en vrouwelijk maar tegelijkertijd krijgshaftig, driftig. Die tegenstrijdige eigenschappen leiden in dit geval echter tot iets moois ‘- zoo waar is het, dat de hoogste schoonheid uit eene gelukkige vereeniging van tegenstrijdige hoedanigheden bestaat’. (p. 134) André's gevoelens voor Emma en Lidewyde worden door de verteller evenwel weer aangeduid als ongerijmdheden (p. 182), als logisch onverenigbaar, terwijl André zelf ook geen keus wil of kan maken. ‘Indien men hem gevraagd had wat hij meer betreurde, voor altijd Emma te moeten missen of nimmermeer verzadigd te zullen insluimeren aan Lidewyde's zijde, zou hij het antwoord schuldig gebleven zijn’. (p. 339) Het figuurlijke, tegenstrijdige karakter van de personages, van André's liefde, van de liefde in het algemeen doet de tekst in zichzelf verschillen, maakt een letterlijke, éénduidige interpretatie onmogelijk.

Vereist besluit?

Is enerzijds een realistische lektuur van de roman Lidewyde onontkoombaar - alleen al door over de personages te schrijven alsof het over echte mensen gaat val je in de ‘realistische’ kuil - anderzijds wordt zo'n realistische lektuur eveneens ondermijnd door die passages, waarin expliciet de aandacht wordt gevestigd op het interpreteren. Het knechtenhoofdstuk (p. 300-307), dat in het laatste deel van het boek dient als een anticipatie op de wraak van Ruardi en

[p. 426]

het verlinken van André, geeft een goed voorbeeld van de interpretatieproblematiek en het talige, fiktionele karakter van deze ‘realistische’ roman. Waar knechten gewoonlijk verondersteld worden in een lagere stijl te spreken, praten ze in Lidewyde even deftig als alle andere personages en de verteller, ‘spreken’ ze dezelfde artificiële schrijftaal. Om precies die reden worden de knechten Jakob en Isodoor door verschillende kritici afgewezen als niet realistisch genoeg. Binnen een dekonstruktieve literatuuropvatting staat het taalgebruik van Jakob en Isodoor evenwel model voor de ontmanteling van een realistische lektuur van de roman Lidewyde. Eén van die onwaarschijnlijkheden bestaat uit Jakob's kennis van de geschiedenis van Potemkin. De geschiedenis van deze prins is bedoeld als allegorie voor de geschiedenis tussen Lidewyde en André, in de interpretatie van de knecht. Allegorie in de strikte zin van het woord: het één staat voor het ander, het één wordt besproken door over het ander te spreken. Hier stapelen zich interpretatie op interpretatie: de knecht geeft een interpretatie van de geschiedenis tussen André en Lidewyde middels een allegorie, die door de lezer opniew verder geïnterpreteerd en geïntegreerd moet worden. (p. 306) Door de verteller wordt gesuggereerd dat Lidewyde André met opzet verleid heeft en dat André die verleidingskunsten van geen enkele kant doorziet. (p. 299-300) De allegorische geschiedenis van Potemkin maakt een andere interpretatie even plausible. Lidewyde raakt geheel verzot op André, omdat haar echtgenoot en andere minnaars niet in staat zijn haar voldoende te bevredigen. Tenslotte wordt Lidewyde geheel meegesleept in de hartstocht van André (p. 334-335) en denkt zelfs met ‘welgevallen’ terug aan haar nogal brute ontkleding door André. (p. 341).

In het voorgaande heb ik geprobeerd aan te tonen hoe een roman als Lidewyde, een boek dat tot nu toe systematisch is ondergewaardeerd, vanuit een dekonstruktieve literatuuropvatting meer tot zijn of haar recht kan komen. Een realistische lektuur van Lidewyde wordt op verschillende manieren van binnenuit ondermijnd. Als het woord het ding pas z'n bestaan verschaft, bestaat er buiten de taal niets. ‘Buiten het systeem van tekens dat de taal is, is er niets dat zich aftekenen kan’²⁶. Op die manier bestaat er geen enkele garantie voor de waarheid, bestaat er buiten de taal om geen juiste weg of een ware wereld. Er is geen laatste instantie waar wij ons aan kunnen vastklampen om Lidewyde voor eens en altijd in de kast te zetten. De roman Lidewyde kan misschien nog het best gekarakteriseerd worden als een Janus-systeem, waarvan passie in de liefde het uithangbord is en de kwadratuur van de cirkel de geheime kracht.

26 S. Ysseling. Retoriek en filosofie. Bilthoven, 1975. p. 35.