Spektator. Jaargang 14

[p. 288]

Bredero en Timanthes
Mieke B. Smits-Veldt

Van de zeven lofsonnetten die Bredero op het werk van collegae in de letterkunst heeft geschreven, zijn er vier gewijd aan toneelteksten, alle van de hand van leden van de Brabantse rederijkerskamer ‘Het wit Lavendel’¹. Het eerste vindt men in het voorwerk van Vondels Pascha (1612), de drie andere dateren alle van 1615: één voor Abraham de Konings treurspel over Iephthah ende zijn eenighe dochter, twee voor de Battaefsche vrienden-spieghel van Jan Sievertsen Colm (of Kolm)². In het voorwerk van Iephthah zijn de vier drama-auteurs broederlijk verenigd: De Konings opdracht aan het bestuur van de kamer wordt gevolgd door drie drempelsonnetten, van Vondel, Bredero en Colm. Voor het eerbewijs van Bredero aan De Koning, dat wil zeggen van een zeer vooraanstaand lid van de Hollandse kamer ‘D'Eglentier’ aan de factor van de zustervereniging³, wil ik hier aandacht vragen. De tekst luidt:

Ghelyck den dapp'ren handt des Maalders^* Taeffereelden

Den Agamemnons Moordt, vermengt met wijn en bloedt:

So dat het oogh verschrack, en keef tegen^* 't gemoedt,

Oft' twesen was of schijn van Ameloose^* Beelden.
O Koning! van gelijck so twisten en krackeelden

De zinnen onderlingh, van de geheele stoet

En menichte des volx in grooten overvloet

Oft' spel of errenst was dat hier u Iephthah speelden:
Als met de Vaders handt de Dochter werd' onthooft
Doen wierd' de schaduw voor het eyghen stuck gelooft
Van 't Vrouwelijcke hart dat buys^* van medelijen

Haer tedre traanties swalp. Doch ghy, O Koning treedt

Den Koning David na: dien heyligen Poëet

Die Geestlijck heeft gedicht veel schoone Rijmerijen.

Garbrandt Bredero. 't Kan verkeeren.⁴

Bredero vergelijkt de opvoering van Iephthah (en dan vooral de ‘stomme’ vertoning waarin Iephthah zijn dochter Miria eigenhandig op het altaar doodt, als - misplaatst - offer aan God⁵) met een niet nader benoemd schilderij van ‘Agamemnons Moordt’, onder het aspect van het effect op de toeschouwers. In beide gevallen zou de natuurlijke uitbeelding gezorgd hebben voor een zintuigelijke verwarring bij het publiek: was hetgeen men zag nu werkelijkheid of slechts ‘schijn’ of ‘spel’? In elk geval heeft De Koning met zijn vertoning van het offer iedere toeschouwer die behept was met een ‘Vrouwelijck(e) hart’ effectief bespeeld: overtuigd van de ‘echtheid’ van het vertoonde raakte deze versuft van medelijden en zwom in tranen⁶. Waar het vermogen om de zinnen in die mate te benevelen in de vertoning vooral aan de pronuntiatio van de acteurs te danken lijkt⁷, zit de verdienste van de auteur echter in de inventio en de elocutio: de in fraaie poëtische vorm verwoorde ‘geestelijke’ (dat wil zeggen: gods-

1 De drie andere lofsonnetten waren bestemd voor Carel Quina's uitgave van De Beschrijvinghe Heliodori vande Moorenlandtsche geschiedenissen (1610), Otho Vaenius' Emblemata (1618) en Heyndrick Storms vertaling van Lucanus' Van 't Borger oorlogh der Romeynen (1620); zie Memoriael van Bredero. Documentaire van een dichterleven. Samengesteld door Garmt Stuiveling. Culemborg 1970, resp. p. 105, 166, 191.

2 Zie Memoriael van Bredero, resp. p. 115, 140, 141.

3 Blijkens zijn optreden namens de kamer in 1615 en 1616 was De Koning in die tijd hoogstwaarschijnlijk factor. (W.M.H. Hummelen. Amsterdams toneel in het begin van de Gouden Eeuw. 's-Gravenhage 1982, p. 41, n. 60).

* (van de schilder)

* (streed tegen)

* (levenloze)

* (versuft)

4 Bredero's Eer-dicht in: Iephthahs ende zijn eenighe dochters treurspel. Amsterdam, voor Abraham de Koning, 1615. (Colophon: Amsterdam, bij Paulus van Ravesteyn, 1615), fol. *3v.

5 Zie voor een reconstructie van de - in de tekst (fol. K2v.) slechts als ‘Iephthah. Offerande’ aangeduide - vertoning van Iephthahs offer: Hummelen (noot 3), p. 53-55.

6 Over de exacte betekenis van ‘haer tedre traenties swalp’ ben ik onzeker.

7 De rhetorische term pronuntiatio (of actio) betreft de uitdrukkingswijze van zowel stem als lichaam. In een stomme vertoning is er natuurlijk alleen sprake van het laatste.

[p. 289]

dienstige) strekking van de tekst. Hiermee treedt De Koning in het voetspoor van een andere koning, koning David, de schrijver van de psalmen.

Ook Vondel had in zijn lofsonnet op Iephthah⁸ de mate van het emotionele effect van De Konings drama gerelateerd aan dat van de uitbeelding van een vergelijkbare situatie, nu niet door een schilder, maar door de beroemde Griekse treurspeldichter Euripides. (Deze verbeeldde in de Iphigenia in Aulis de geschiedenis van de Griekse bevelhebber Agamemnon, die op last van de priester Calchas zijn dochter Iphigenia aan de vertoornde godin Artemis moest offeren, om een gunstige wind voor de tocht naar Troje te verkrijgen). Zoals Euripides met de bloedige dood van Iphigenia het publiek deed wenen, zo zegt Vondel, zo doet dit ook De Koning met een schouwspel van de dood van Iephthahs dochter, als de ‘treurspeler’ (dat wil zeggen: degene die Iephthah voorstelde⁹) ‘dien witten hals met een scherp Stael doorsneet’ (vs. 14).

Hoewel men mogelijk zou verwachten dat Vondel, evenals Bredero, de dramatisering van bijbelse stof op zichzelf als een verdienste van de auteur beschouwt, lijkt hij juist de door de vergelijkbare situatie opgewekte herinnering aan het klassiéke treurspel toe te juichen. Nadat hij in het eerste kwatrijn het toneelbeeld van Euripides heeft opgeroepen, zegt Vondel namelijk dat De Koning in Iephthah ‘'t oud voorhenen droef Schouw-Spel ons vernieut’ (vs. 5-6). Dat de gedramatiseerde ‘oud geschicht’ (vs. 9) een bijbels verhaal is, lijkt bij hem niet van belang¹⁰. Het feit dat Vondel spreekt van een situatie waarin Euripides' ‘Iphigenia bebloeden zijn Tooneel’ (vs. 3) suggereert dat hij de stomme vertoning in De Konings drama vergelijkt met een gelijksoortige bij Euripides, waarin dan Iphigenia werd geofferd. Bij Euripides wordt de offersituatie echter niet vertoond, maar in een bodeverslag verteld¹¹. Ook zou volgens Euripides - en trouwens in de meeste versies van het verhaal, waaronder die in de populaire Metamorfosen van Ovidius¹² - Artemis-Diana op het allerlaatst het offer hebben verhinderd.

Terug naar Bredero. Een vergelijking met het loflied van Vondel maakt het aannemelijk dat beide dichters door de uitbeelding van het bijbelse verhaal van Iephthah herinnerd zijn aan éénzelfde, vergelijkbare geschiedenis, verbeeld door een schilder en een toneeldichter, beoefenaars van twee nauw verwante kunsten¹³. ‘Agamemnons Moordt, vermengt met wijn en bloedt’ wil dan zeggen: de (hem opgedrongen) offermoord op Iphigenia door Agamemnon, op een altaar waarop de geplengde offerwijn zich mengde met het bloed van het meisje. (In feite dus: zoú mengen).

Bredero doelt inderdaad op een schilderij waarop het offer van Agamemnon was afgebeeld. Hij behoefde ook geen nadere toelichting te geven op zijn verwijzing naar ‘den dapp'ren handt des Maalders’¹⁴. In de Amsterdamse kring van zich op de klassieken oriënterende schrijvers en schilders moet deze ‘Maalder’ immers voldoende bekend geweest zijn als Timanthes, de befaamde schilder uit de Griekse oudheid, die met zijn schilderij van het offeren van Iphigenia de eveneens beroemde Colotes van Teos had overtroffen. Het werk wordt door Karel van Mander uitvoerig beschreven, eerst in Het leven der oude antijcke doorluchtighe schilders (1603)¹⁵, daarna in het hoofdstuk over de affecten in Den Grondt der edel vry schilder-const (1604)¹⁶. Timanthes werd in de oudheid al geroemd om de kunstige wijze waarop hij in één schilderij de onderscheiden emotionele reacties van de verschillende bij het offer betrokken personen had geschilderd. Nadat hij de steeds toenemende mate van droefheid van Calchas, Ulysses, Aiax en Menelaus in alle mogelijke gebaren en gelaatsuitdrukkingen

8 Sonnet, getekend: I.V.V. In: Iephthahs ende zijn eenighe dochters treur-spel, fol. *3 r. Ook in: Vondel. De werken. W.B.-editie. 1. 1927, p. 472.

9 Zie W.N.T. 17, k. 2704, sub Treurspeler (I). Vondel noemt (in 1625) Euripides een ‘wijze treurspeelder’, maar hij gebruikt het woord (o.a. in 1627) ook voor een ‘dramatis persona’. Het W.N.T. geeft voor de moderne betekenis van ‘acteur’ slechts plaatsen vanaf 1710. Gezien de contekst lijkt de tweede betekenis hier de meest toepasbare.

10 Vondel eindigt zijn loflied met de woorden: ‘Zoo werd een uytheemsche daed met onze stof bekleed’.

11 Euripides' Iphigenia in Aulis was in de zestiende eeuw bekend geworden door de zeer vaak herdrukte Latijnse vertaling van Erasmus. (School)opvoeringen uit Vondels tijd, waarin een vertoning zou kunnen zijn ingelast, zijn er mogelijk in de Nederlanden wel geweest, maar deze zijn niet bekend.

12 Het verhaal bij Ovidius vindt men in Metamorfosen, boek 12, vss. 27-34. In Lucretius' De rerum natura (1, vss. 84-100) wordt Iphigenia wél geofferd. Over de verschillende klassieke versies: J.-M. Croisille. ‘Le sacrifice d'Iphigénie dans l'art romain et la littérature latine.’ In: Latomus. Revue d'études latines. 22 (1963), p. 209-225.

13 Over de nauwe verwantschap die er volgens de klassiek geschoolde theoretici tussen schilderkunst en (toneel)dichtkunst bestond hieronder nader.

14 Dapper is één van de termen waarmee Karel van Mander de algemene vaardigheid van de schilder uitdrukt. (Hessel Miedema. Kunst, kunstenaar en kunstwerk bij Karel van Mander. Een analyse van zijn levensbeschrijvingen. Alphen a/d Rijn, 1981, p. 33).

15 Karel van Mander. Het leven der oude antijcke doorluchtighe schilders. Met de bronnen uitgegeven door Hessel Miedema. Amsterdam 1977, fol. 69v.-70r.

16 Karel van Mander. Den grondt der edel vry schilder-const. Uitgegeven en van vertaling en commentaar voorzien door Hessel Miedema. 2 dln. Utrecht 1973, 1, p. 170-171 (cap. 6, 40-43).

[p. 290]

had uitgebeeld¹⁷, drukte hij de allerhevigste smart van de vader, Agamemnon, uit door deze voor te stellen met (door een mantel of handen) bedekt gezicht. In Den Grondt, het leerdicht over de schilderkunst, noemt Van Mander m.n. deze laatste inventie van Timanthes een uitmuntend voorbeeld van psychologisch adekwate uitbeelding van emoties: de schilder toonde hiermee namelijk aan dat de grote wanhoop van Agamemnon het deze onmogelijk maakte de aan zijn dochter te voltrekken gruwel aan te zien¹⁸. In Het leven laat hij deze verklaring echter voorafgaan door een andere. Van Mander zegt daar: toen Timanthes Agamemnon ‘alderbedroefft’ wilde maken, heeft hij hem geschilderd met bedekt gezicht,

om dat den druck zijns herten niet moghelijck en was uyt te beelden, en dat hy niet hadde conne aen zijn lief Kindt den wreeden dootslagh sien gheschieden¹⁹.

Deze eerste verklaring gaat terug op bronnen als Plinius' Naturalis Historia en Valerius Maximus' Dictorum factorumque memorabilium libri IX²⁰. Bij deze schrijvers ligt het accent niet op de door de schilder uitgedrukte eenheid tussen innerlijke aandoening van de afgebeelde figuren en hun uiterlijke karakteristieken, maar op de reikwijdte van de kunst als het er om gaat emoties - naar de eisen van het decorum of aptum - af te beelden. In deze visie is het de schilder die niet in staat geweest zou zijn de bitterste smart van de vader uit te drukken en die dit probleem heeft opgelost door deze

behendige uytbeeldinghe des vaderlijcken drucks, die men mocht bedencken inwendich oft verborgen te wesen onder het cleedt²¹.

Dit voorbeeld van de grenzen die door de rhetorica aan de uitdrukking van emoties in de kunst zijn gesteld wordt ook genoemd door Quintilianus. Deze wijst op Timanthes' schilderij om aan te tonen dat men ook met de allerkunstigste gratie van gevarieerde rhetorische figuren toch bepaalde dingen niet mag of kan uitdrukken. In zijn ogen is Timanthes juist te roemen omdat hij dit ten aanzien van Agamemnons emotie heeft ingezien en door een kunstige oplossing ‘het beoordelen van diens smart overliet aan de verbeelding van de toeschouwer’²².

De gedachte dat de kunstenaar in bepaalde gevallen het beoogde effect door de kunstgreep van het ‘verbergen’ zou moeten bereiken lijkt Bredero niet aangesproken te hebben. Ook hoort men bij hem geen lof voor de schilder die met fijn psychologisch inzicht de natuurlijke reactie van de diepbedroefde vader heeft uitgebeeld. Timanthes' kunst manifesteert zich volgens Bredero veeleer in de feitelijke natuurgetrouwheid van de afbeelding als geheel. Hij zegt immers: hetgeen de Griekse kunstenaar schilderde was zo‘echt’ dat voor de beschouwers, geheel in de ban van de pictorale illusie, de afgebeelde figuren wel bijna leken te leven en te ademen.

Met deze uit de Griekse Anthologie afkomstige topos²³ doet Bredero een kunsttheoretische uitspraak over de verhouding tussen kunst en werkelijkheid die men in de Renaissance vaak aantreft in portretgedichten²⁴. Ook in zijn vergelijking tussen het effect van de natuurgetrouwe uitbeelding van twee gelijksoortige situaties in de twee verschillende media, klinkt een aantal in zijn tijd zeer bekende kunsttheoretische noties door. Als Bredero vermeldt dat juist de levensechtheid van de uitbeelding van Iephthahs geschiedenis (en het hoogtepunt, het

17 Deze combinatie van vier personen wordt alleen in Het leven genoemd, in navolging van de beschrijving bij Valerius Maximus, in diens Dictorum factorumque memorabilium libri IX, lib. 8, cap. 11 (Tekst in de editie-Miedema, teg. fol. 70r., ad rg. 13-18).

18 Van Mander, Den Grondt, 42-43, 2: ‘Als nu den Schilder alle droeve gesten, // Handen wringhen, weenen en suchten clachtich, // Hadt in alle dese ghebruyckt ten besten, // Heeft boven al uytnemende ten lesten // Agamemnon den Vader alsoo crachtich // Gheschildert mistroost, van herten onmachtich, // Dat hy niet en mocht met aensienden ooghen // Den wreeden dootslach aen zijn Kindt ghedooghen. // Dit bracht hy door deckinghe des ghesichten // Te weghe, met cleyderen, oft met handen.’

19 Van Mander, Het leven, fol. 70r., rg. 18-20.

20 Plimius, Naturalis Historia, lib. 35, 73; Valerius Maximus: zie noot 17. (Geciteerd in Van Mander, Het leven, ed.-Miedema, teg. fol. 70r.; Plinius in een 16e e. Franse vertaling van Du Pinet). Miedema citeert in zijn editie van Den Grondt (2, p. 503, ad 6, 40c) ook de passage over Timanthes' schilderij in Rivius' boek over de met de architectuur verwante kunsten van 1547 (door Van Mander gebruikt).

21 Van Mander, Het leven, fol. 70r., in margine. - Plinius zegt: T. bedekte Agamemnons gezicht, ‘Quem digne non poterat ostendere’. (Volgens Miedema, in zijn editie van Den Grondt, 2, p. 485, ad. V 58m en n. 193: een argument, het decorum betreffende. Zie ook het argument van de in noot 22 geciteerde Quintilianus: ‘pro dignitate’ en ‘digne modo’). - Val. Maximus vraagt zich af: ‘Quid ille alter aeque nobilis pictor [...] nonne summi moeroris acerbitatem, arte exprimi non posse confessus est? Itaque pictura eius, aruspicis et amici, et fratris lacrymis madet, patris fletum spectantis affectu existimandum reliquit.’ (D.w.z.: Wat deed immers die edele schilder anders [...] dan bekennen dat hij zelfs met de hoogste kunst de bitterheid van de smart van Agamemnon niet kon uitdrukken? Dit schilderij van hem is nat van de tranen van de ziener, de vriend en de broeder, maar hoe het wenen van de toekijkende vader zou moeten worden beoordeeld heeft hij overgelaten aan het gevoel van de toeschouwer). - Rivius doet het echter voorkomen dat Timanthes ook Agamemnons leed natuurgetrouw pretendeerde uit te beelden, hoewel dit uit nood was geboren. Hij zegt: Nadat T. Menelaus in de hoogst mogelijke staat van droefheid had uitgebeeld, en ‘er aber nit besinnen mocht, was gestalt er noch höher den effect des aller vnmutigsten, vnd hart betrübesten vater dieser Iphigenie exprimieren, oder ausztrucklichen anzeigen möcht’, stelde hij A. voor alsof deze door zijn harteleed niet in staat was deze grote gruwel aan te zien. - Elders in Den Grondt spreekt Van Mander nog eens over de ‘aerdighe vercieringhe’ van T.; uit de contekst blijkt dat hij dáár in elk geval wel doelt op T.'s inzicht dat de schilder in bepaalde gevallen beter door middel van suggestie dan door direkte uitbeelding het gewenste effect kan bereiken. (Den Grondt, cap. 5, 59, in margine).

22 Quintilianus, Institutio oratoria, lib. 2, 13, 12-14: ‘Quid? non in oratione operienda sunt quaedam, sive ostendi non debent sive exprimi pro dignitate non possunt? Ut fecit Timanthes [...]. Nam cum in Iphigeniae immolatione pinxisset tristem Calchantem, tristiorem Ulixen, addidisset Menelao, quem summum poterat ars efficere, maerorem, consumptis ad fectibus, non reperiens, quo digne modo patris vultum posset exprimere, velavit eius caput et suo cuique animo dedit aestimandum.’ (D.w.z.: Zijn er ook niet in een redevoering zaken die verhuld moeten worden, omdat zij volgens de eisen van het decorum niet getoond of uitgedrukt kunnen worden? Dit blijkt uit hetgeen Timanthes deed [...]. Want toen hij in zijn schilderij van het offer van Iphigenia Calchas treurig en Ulisses nog treuriger had afgebeeld, bereikte hij het uiterste waartoe de kunst in staat was in de uitbeelding van Menelaus' smart. Toen hij nu de vermogens tot emotionele uitdrukking had uitgeput en niet wist hoe hij het gezicht van de vader naar behoren moest schilderen, bedekte hij diens hoofd en liet het inschatten (van diens smart) zo over aan ieders verbeelding). Deze passages was reeds de bron van twee strofen van Matthijs de Casteleins Const van Rhetoriken (1555; strofen 79 en 80). De Castelein heeft het Latijn echter verkeerd begrepen, want hij houdt Menelaus voor de vader van Iphigenia. (S.A.P.J.H. lansen. Verkenningen in Matthijs de Casteleins Const van Rhetoriken. Assen 1971, p. 208-209).

23 Zie Michael Baxandall. Giotto and the orators. Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition, 1350-1450. Oxford 1971, p. 51, n.a.v. uitspraken van Petrarca. Ook: H. Miedema, Kunst, kunstenaar en kunstwerk bij Karel van Mander (noot 14), p, 163.

24 Zie M. Albrecht-Bott. Die bildende Kunst in der italianischen Lyrik der Renaissance und Barock. Wiesbaden 1976, p. 196.

[p. 291]

offeren van zijn dochter) de tranen van het publiek losmaakte, dan moet hij wel doelen op het effect van de overtuigende emotie-uitbeelding der spelers. Horatius had de tragische dichter (en acteur) voorgehouden: ‘Si vis me flere, dolendum est primum ipsi tibi’ (dat wil zeggen: Als je me wil laten wenen, moet je de smart eerst zelf voelen)²⁵. Volgens de hierop voortbordurende renaissancistische theorie zou juist de eenheid van innerlijke gevoelens en uiterlijke bewegingen van het lichaam en het gelaat in de door sympathie bewogen toeschouwers dezelfde gemoedsaandoeningen opwekken als die der afgebeelde figuren²⁶. De zestiende-eeuwse kunstcritici, die ook het Horatiaanse ‘ut pictura poesis’ tot dogma hadden ontwikkeld, benadrukten bovendien dat juist óók de schilderkunst in staat was een dergelijk emotioneel effect via uitbeelding der emoties te bewerken²⁷. Bredero - die overigens niet expliciet over het ‘ween’-effect van Thimanthes' schilderij spreekt - concentreert zich in zijn lofdicht echter op de pronuntiatio der spelers. We moeten er hierbij wel op bedacht zijn dat hun emotieuitbeelding, die door zijn ‘natuurlijkheid’ het publiek moest overtuigen, niet ‘naturalistisch’ was, evenmin als de ‘beweging’ van geschilderde figuren dat geacht werd te zijn. Het scala van regels dat schilders en acteurs voor hun expressie ten dienste stond, was wel gericht op ‘imitatie van de natuur’ maar dat wil dan vooral zeggen: de idealiserende imitatie van het essentiële in de menselijke natuur, dat door één of andere empirisch waarneembare uiterlijke manifestatie niet voldoende kon worden uitgedrukt²⁸.

Een jaar na Bredero's lofdicht wordt in dezelfde kring het ‘mee lijdend’ effect van Timanthes' schilderij, weer in vergelijking met dat van een toneelopvoering, met zoveel woorden beschreven. Dit gebeurt in Hans Roelandts drempeldicht voor het Nederlants Treur-spel (1616) van Jan Sievertsen Colm, zelf de derde lofdichter voor de Iephthah en, evenals Bredero, dichter én schilder²⁹. Colms stuk heeft de terechtstelling van Egmond en Hoorne tot onderwerp. Het produkt van ‘den dapp'ren handt des Maalders’ wordt door Roelandt nauwkeuriger omschreven dan door Bredero. Het octaaf van zijn sonnet luidt:

De welbedreven hant die rontom den Altaer
Van d'opgheofferd' Ipigenia hadt gheschildert
Ulissem heel bedroeft, Aiacem als verwildert.
Menalum schreyende, Calchanta vol beswaer,
En Agamemnons Hooft bewonde^* om 't ghevaer
Heeft de aenschouwers al doen in haer tranen swemmen
Die zy door meghedoogh niet en costen betemmen,
Want hier door wert 't verderf van Troyen openbaer.

(Hierna volgt een aansporing aan de lezers om eveneens te wenen om hun eigen vaderlandse geschiedenissen, die Colm verhaalt).

Ook in Roelandts formulering³⁰ wordt de voorstelling van Agamemnons smart niet als principieel anders onderscheiden van de - natuurgetrouwe - uitbeelding van de emoties van Ulysses c.s. De door de schilder bewerkte emotionele beroering bij het publiek lijkt in Roelandts visie echter alleen in eerste instantie het tragisch offer te hebben gegolden. De beschouwers zouden uiteindelijk bewogen zijn door de kennis van het gevolg van het offer: de nu onvermijdelijke ondergang van Troje³¹.

Bredero en zijn tijdgenoten waren gefascineerd door de mogelijkheden van de kunst tot uitbeelding van emoties in woord en - geschilderd of geacteerd - gebaar. De toeschouwers van de naar Senecaans model opgezette drama's werden

25 Horatius. Ars poetica, rg. 102-103.

26 Dit o.a. bij Rivius, aangehaald door Miedema in zijn commentaar op Den Grondt, 2, p. 494-495, ad. VI, titel en 1f. Zie ook Rensselaer W. Lee. ‘Ut pictura poesis: humanistic theory of painting.’ In: The art bulletin 22 (1940), p. 197-269, m.n. p. 217-222 (betreffende de op Horatius geïnspireerde expressietheorie van de Milanese kunsttheoreticus Lomazzo).

27 Over de 16e en 17e eeuwse opvattingen betreffende het ‘ut pictura poesis’: Renselaar W. Lee, ‘Ut pictura poesis’ (noot 26) en K. Porteman. ‘Geschreven met de linkerhand? Letteren tegenover schilderkunst in de Gouden Eeuw.’ In: Historische Letterkunde. O.r.v. Marijke Spies. Groningen 1984, p. 93-113, m.n. p. 96-98 (2. ‘Het picturalisme’) en de op p. 110 genoemde literatuur.

28 Zie B.L. Joseph. Elisabethan acting. Oxford 1951, o.a. p. 49-52. Voor de 16e en begin 17e eeuwse schilderkunst o.a. Hessel Miedema. ‘Over het realisme in de Nederlandse schilderkunst van de zeventiende eeuw.’ In: Oud-Holland 89 (1975), p. 2-16.

29 I.S. Koml [sic]. Nederlants treur-spel. Inhoudende den oorspronck der Nederlandsche beroerten, 'tscheyden der ed'len, 'tsterven der graven van Egmont, Hoorn, ende der Batenborgers. Amsterdam, bij Paulus van Ravesteyn, 1616, fol.* 3r. Het sonnet is getekend met de zinspreuk ‘Non omnia possimus omnes’, gevoerd door Hans Roelandt, auteur van het populaire spel Biron (1629). (Zie o.a. Hummelen noot 3, p. 245-246). Volgens Worp zouden Roelandts woorden slaan op een treurspel over Iphigenia, uit de kring van de Brabantse kamer, vóór de Academie-Iphigenia van Samuel Coster (1617). Dit is echter onjuist. (J.A. Worp. ‘Nog een Iphigenia in de eerste jaren der 17de eeuw.’ In: Tijdschrift voor Nederlandsche taal- en letterkunde 25 (1906), p. 312-313).

* (omwonden, bedekt)

30 Roelandts beschrijving zou terug kunnen gaan op die van Van Manders Het leven, behalve dat Van Mander spreekt over Agamemnons ‘aenschijn bedeckt met een eynde van den mantel’, waar Valerius Maximus zegt: ‘caput Agamemnonis involvendo’. (Van Mander, Het leven. Ed.-Miedema, fol. 70r., met bronnen hiertegenover). Dit laatste heeft mogelijk tot Roelandt tot de formulering ‘Agamemnons Hooft bewonde’ geïnspireerd.

31 Het onbedwingbaar ‘zwemmen in tranen’ zal waarschijnlijk niet letterlijk, maar als een rhetorische stijlfiguur opgevat moeten worden. Evenmin mogen we uit Vondels en Bredero's woorden zonder meer concluderen dat er onder De Konings publiek uitbundig geweend werd. In elk geval verbood de gedragscode alle onbeheerste uitingen van emoties in het openbaar. Zie Hessel Miedema. ‘Feestende boeren - lachende dorpers.’ In: Bulletin van het Rijksmuseum 29 (1981), p. 191-213, m.n. p. 205-208.

[p. 292]

vooral geboeid door de rhetorisch fraai uitgewerkte reacties op gruwelijk onheil. Het door de auteurs beoogde emotionele effect stond echter in dienst van de morele lessen die dergelijke tragedies wilden bevatten: meest lessen over de onvermijdelijkheid van de wisselende Fortuin en de noodzakelijke berusting in de slagen van het lot. Dáárop legt de laatste lofdichter voor De Konings Iephthah, Colm, dan ook de nadruk, in een tot de lezer gericht sonnet. Híj wijst op de door de tekst uitgedragen christelijke plicht tot gehoorzaamheid aan God, waarvan de deugdzame Miria het morele exemplum is³². Bredero bewaart in zíjn sonnet op Iephthah zijn aan de godsdienstige strekking van het stuk ontleende lofargument voor het laatst, maar gaat niet expliciet op de inhoud ervan in. Daarvóór geldt zijn lof m.n. de kunstvaardigheid van de acteurs, die de bedoelingen van de auteur overtuigend hebben laten overkomen. De schilder in Bredero zal extra geboeid zijn geweest door de emotionele overtuigingskracht van het visuele toneelbeeld in de vertoning van Iephthahs offer, voorbereid door de mede-lijden wekkende clausen van Iephthah en Miria tevoren en geëffectueerd door de ‘natuurlijke’ uitbeelding van de innerlijke bewogenheid van vooral de dodende vader.

Timanthes' schilderij zou in de kunsttheorie nog vaker opduiken. Na 1757 werd het inzet in een in Frankrijk gevoerde discussie, onder andere over de vraag of uitbeelding van bepaalde emoties nu wel of niet tegen de eerste regel van de kunst, de eis van schoonheid, zou zondigen. Na eeuwen - verschillend gekleurde - bewondering voor het klassieke voorbeeld zal dan ook voor het eerst ernstig aan het genie van de oude Griekse schilder getwijfeld worden³³.

32 I.S. Kolm, Klinck-veers. In: Iephthahs ende zijn eenighe dochters treur-spel, fol. *3v.

33 Zie: A.B. Weinshenker. Falconet: his writings and his friend Diderot. Genève 1966, p. 13-14.