Spektator. Jaargang 14

[p. 251]

'tVrolijck hof van weelden
De schilderijen in Moortje vs. 1659 en 1667-68
C.A. Zaalberg

Moortje speelt zich af in een Amsterdamse straat, voor de deuren van twee buurhuizen. Niet voor niets is het de adaptatie van een Romeins blijspel¹. Maar mono- en dialoog voeren onze verbeelding mee, niet enkel naar wat er achter die voordeuren gebeurt, ook naar de markten van Amsterdam, over verre paden buiten de stad, naar Sloten en langs de bevroren en druk bereden Amstel: we beleven een gevecht op zee en een diskussie van de jeunesse dorée op de Dam. Op dezelfde wijze zijn we met afgrijzen getuige van de verkrachting van een mooi en onschuldig meisje: de dader, uit een van de twee huizen naar buiten gekomen, beschrijft nagenietend hoe dat is toegegaan. In zijn beschrijving van het vertrek waar hij zijn kans heeft waargenomen komt een uitdrukking voor die in de jongste editie niet tijdig de verdiende kommentaar heeft gekregen.

De zaal in kwestie was

behanghen met gouwdt Leer:

Hier stond een Ledekant, en daar veel naakte Beelden,
Gints hingh een Schildery van 'tvrolijck hof van weelden.

Wat stelde die schilderij voor?

We hebben alle reden om uit te gaan van de woordbetekenissen ‘lustoord’ voor hof (WNT VI 838) en ‘genot, genieting’ voor weelde (Mnl W IX 2024). De Leidse kunsthistoricus drs. E.J. Sluijter heeft me een artikel bezorgd van Wolfgang Stechow in Art Quarterly 35 (1972), pp. 165-195, getiteld ‘Lusus laetitiaeque modus’. Het houdt zich bezig met een type Hollandse, vooral Haarlemse en Amsterdamse schilderijen uit het laatst van de 16de en het begin van de 17de eeuw, waarop ‘young people, nude or in fancy dress, are shown revelling, drinking, making music, making love, seemingly without any clear indication of the exact subject’ (Stechow, p. 165). Telkens terugkerende namen van schilders zijn die van Cornelis Corneliszn. van Haarlem en Gerrit (broer van de musicus Jan) Pieterszn. Sweelinck, samen aan de neerlandici bekend uit het Schilder-Boeck van Van Mander (fol. 292-293 in de druk van 160-4).

Toch geeft dikwijls een onopvallend detail op de achtergrond, ‘however far removed, in typical Mannerist fashion’ om met Stechow (p. 172) te spreken, aan de vrolijke voorstelling het karakter van een waarschuwing of dreiging, en duidt daarmee ook het onderwerp aan: de ark van Noach (de wereldse genieters van de Aurea aetas zullen weldra verzwolgen worden door de zondvloed) of ook, naar de mening van de heer Sluijter, Eris met de twistappel (uit de Bruiloft van Peleus en Thetis zal de Trojaanse oorlog voortvloeien). Het herinnert, zeker als men de schilderijen ziet, aan het distichon van Schiller:

Wollt ihr zugleich den Kindern der Welt und den Frommen gefallen?
Malet die Wollust - nur malet den Teufel dazu!

1 Zie b.v. G.E. Duckworth, The Nature of Roman Comedy (Princeton 1952, repr. 1971), pp. 121-122.

[p. 252]

De voorgrond en het grootste deel van het beeldvlak worden namelijk in beslag genomen door vertoon van lichamelijk schoon en genot. Het is mogelijk dat de schilderij in Moortje waar het hier om gaat, zo'n waarschuwend detail bevatte, maar dan heeft de deugniet er niets van gezien: hij is er niet vlakbij gaan staan (‘Gints hingh een Schildery’). Bovendien kende hij - uit zijn mond sprak toch zeker de schilder Bredero mee - blijkbaar een traditioneel type van wereldse gezelschappen of wulpse groepen op werk uit de toenmalige schilderschool, anders had hij niet het lidwoord van bepaaldheid gebruikt ('tvrolijck hof)².

Aan deze bijdrage tot de kommentaar op Moortje kan ik dankzij de kunsthistoricus iets toevoegen naar aanleiding van de verzen 1666-1669. Daar wijdt het nog niets vermoedende meisje haar aandacht aan een schilderij van Mars en Venus, ‘Gevanghen van Vulcaan’, en wordt die van de booswicht getrokken naar een ontering van Lucretia door Tarquinius, hangende ‘Besijen van de Schouw.’ Allebei kunstwerken met een waarschuwende, weinig in een bordeel passende strekking, zou je zo zeggen, en wie de tekst verder leest of hoort zal vaststellen dat de wandaad van Sextus Tarquinius de Amsterdamse meidengek tot een zeer bedenkelijke slotsom voert. Maar het is nu de vraag niet of de twee schilderstukken een zedeles bevatten, en zo ja of de jongelui die recht begrepen hebben. Het eerste stuk betreft voor de kunsthistoricus iets bijzonders. Het onderwerp van de ontdekking van de vrijage van Mars en Venus, schrijft drs. Sluijter me, ‘is in deze periode in de prentkunst zeer geliefd, maar komt slechts zelden voor in de schilderijen [...]. Er bestaat echter een bijzonder lichtzinnig schilderijtje van Joachim van Wtewael [...] in het Mauritshuis, gedateerd 1601 (het is zojuist gerestaureerd en zal - wellicht voor het eerst sinds eeuwen - aan het publiek getoond worden); door de onverhulde erotiek is dit binnen de Noordnederlandse schilderkunst een uitzonderlijk werk.’

Hier wordt op zijn beurt de litteratuurhistoricus door een schilderij aan het denken gezet. In de nieuwe editie van Moortje heb ik aandacht gevraagd voor een Italiaanse adaptatie van de Eunuchus, waarin de gesnedene vervangen is door een moorse slavin, - het stuk speelt in Napels, - en die dan ook La Mora heet. Daar die tekst fungeert als leesoefening in een Italiaanse grammatica, meermalen gedrukt van het begin van de 17de eeuw af, is het best mogelijk dat Bredero, in gesprekken met Italiëgangers onder zijn kunstbroeders, daarvan geweten heeft. Maar ik durf niet te beweren dat hij dat Italiaans kon lezen, en heb ook geen detailovereenkomsten gevonden die zo'n bewering kunnen steunen. Maar nu is het wel opmerkelijk dat La Mora, anders dan de beide vertalingen van de Eunuchus die Bredero gebruikt heeft, méér schilderijen in het heilloze vertrek aan de wand doet hangen dan die ene Jupiter-en-Danaë uit de tekst van Terentius, en dat een daarvan ‘Venere, e Marte abbracciati insieme nella reta presi’ voorstelt, evenals de andere mythologische wandversieringen van de hand van ‘Allessandro Maganza eccellente pittore Vicentino’. Het meisje staat die schilderij (er staat uitdrukkelijk ‘pitture’, het zijn geen prenten die er hangen) te bewonderen ‘con gran piacere’³.

Zou Bredero dan toch dieper in de Italiaanse tekst, - áls hij van het bestaan van La Mora op de hoogte was, - zijn doorgedrongen dan we tot nog toe voor mogelijk hadden gehouden? Of was het onderwerp van de schilderij van Joachim van Wtewael in zijn schilderskring niet zo uitzonderlijk?⁴

2 Een dolce-vitatafreel zónder ark kan ook een waarschuwing inhouden, meent Stechow. Dan brengt het ‘de wereld voor het Laatste Oordeel’ in beeld: precies even zondig en wellustig als de wereld voor de zondvloed, alleen - ‘next time there will be no ark’ (p. 172).
Meer over het blijkbaar bedoelde type schilderijen van Bredero's voorgangers en tijdgenoten in: J.R. Judson, Dirck Barendsz, Amsterdam 1970, blz. 33 vlg., blz. 93 vlg: en de cat. nrs. 71 en 72; S. Slive, Frans Hals, Londen/New York 1970, dl. I, blz 31-33;
J.A. Welu, ‘Myth, mannerism and morality. Cornelis van Haarlem's Wedding of Peleus and Thetis’, Worcester Art Museum Journal 4 (1980/81), pp. 3-11.
E.J. Sluijter, ‘De uitbeelding van mythologische thema's’, God en Goden (tentoonstellingscatalogus Rijksmuseum), Amsterdam 1981, blz. 55-65.

3 Catharini Dulcis Schola Italica (Francofurti 1614), p. 332.

4 Dat Bredero kennis heeft gehad van de Schola Italica is nog veel aannemelijker geworden door een vondst van drs. B. van Selm te Leiden. De eerste druk van het werk (Francofurti 1604, opdracht gedateerd 1605) blijkt voor te komen in de magazijncatalogus van Cornelis Claesz te Amsterdam in 1609, aangetroffen in de Herzog-August-Bibliothek in Wolfenbüttel.