Spektator. Jaargang 12

[p. 452]

Een theaterhistoricus in 1638?
Het voorwerk van Bredero's Alle de wercken en de kennis omtrent het theater uit de Oudheid in de zestiende en de zeventiende eeuw
E.K. Grootes

1. Het voorwerk van Bredero-1638

De eerste editie van het volledige dramatisch oeuvre van Bredero¹ opent met een uit verschillende onderdelen bestaand voorwerk. Eerst komt er een opdracht aan Albreght Koenraed, ‘Burgemeester en Raed van Amsterdam, Bewindhebber der Westindiaensche Maetschappye, etc.’ (fol. A3^r-A4^v). Deze opdracht is ondertekend door de uitgever, Cornelis Luidewijck van den Plasse² en gedateerd t'Amsterdam, 1638. den 26 van Lentemaend. Daarna volgt een Bericht. Van der aelouden Toneelspelen en Schouburgen en d'omstandigheden der zelver (fol. B1^r-C2^r). Het voorwerk bevat verder nog een Voor-reden aen den liefhebbende Leser, opnieuw ondertekend door Vander Plasse (fol. C2^v-C3^r). Tenslotte volgen nog vijf drempelgedichten.³

Het tweede stuk onderscheidt zich van de andere in lengte, in typografie (gotische letter tegenover romein) en door het feit dat het niet ondertekend is. In het volgende gaat het mij vooral om dit ‘Bericht’.

Deze verhandeling over het klassieke theater beslaat elf compres gedrukte pagina's en bevat een groot aantal feitelijke gegevens. Ik vat hier alleen het voornaamste samen. Bepaalde details zullen in het verdere betoog nog afzonderlijk aan de orde komen.

Het eerste hoofdstuk handelt over ‘het onderscheidt van Fabel, Treurspel, Saterdicht, oud Blyspel, en nieuw Blyspel’. Het vermeldt kenmerken van deze dramatische genres in de oudheid, geplaatst binnen een historische ontwikkeling (waarin overigens met de chronologie merkwaardig wordt omgesprongen - zie hieronder, par. 7.2.).

Het tweede hoofdstuk heeft als titel ‘Op hoedanige plaetzen Treur en Blyspelen eerst gespeelt werden’. Het schetst de gang van het spelen buiten de stad in een weiland via wagenspelen naar het toneel in officiële theaters en amfitheaters. Het derde hoofdstuk, ‘Van den tooneelspelen in 't algemeen, en speelderen en personagien der zelve’, bespreekt de verschillende soorten acteurs in het oude Rome, geïllustreerd met anekdoten over de bemoeienissen van de keizers (Augustus, Caligula, Nero o.a.) met het toneel.

Hoofdstuk IV gaat over de ‘cieraden en gewaeden der Tooneelspeelderen’, hoofdstuk V over de begrippen bedrijf en scène, met bespreking van de functie ervan. Het zesde hoofdstuk geeft een ‘Beschryving des Schouwburghs, en zijn gestalte’. Hier worden uiterlijk en indeling van de Romeinse theaters besproken, in het bijzonder wat de ruimte voor de toeschouwers aangaat.

De ‘Beschryving van het tooneel’ komt in het zevende hoofdstuk aan bod. Pulpitum, frons scaenae, de toegangen tot het toneel, het gebruik van de verdieping en de aard van proscenium en podium krijgen hier enige aandacht.

In het achtste hoofdstuk wordt dit voortgezet met een behandeling van de ‘cieraeden des Schouwburghs’: de galmvaten ter verbetering van de akoestiek, het

1 Alle de wercken so spelen, gedichten, brieven en kluchten van den gheest-rijcken poëet Gerbrand Adriaenz: Bredero Amsterdammer. Verbetert en daer by ghevoeght eenighe die noyt voor desen ghedruckt zijn gheweest. (...) Voor Cornelis Luidewycks. van den Plasse (...), 1638. Ik gebruikte het exemplaar UB-Amsterdam 505 E 27. De uitgave van Alle de spelen van Gerbrand Adriaenss Bredero uit 1622 is een piratendruk van de tot dan toe verschenen spelen en de Nederduytsche Rijmen. Zie Unger 1884, p. 3-7.

2 Ik gebruik buiten citaten de gewonere schrijfwijze Vander Plasse.

3 Deze lofdichten op Bredero zijn ondertekend met resp. H. Hoefyser, Die wel doet wel vindt (2 x), Nicolaes Pels en I. Colevelt. In geen van deze gedichten wordt gezinspeeld op wat er in de voorredes aan de orde wordt gesteld.

[p. 453]

strooien van saffraan, de zetel voor de praetor en de tapijten op de plaatsen der aanzienlijken.

Hoofdstuk IX, ‘De cieraeden des tooneels’, bespreekt voornamelijk de bekende driedeling in het decor voor resp. tragedie, komedie en satyrspel, en vermeldt verder de hospitalia en de periaktoi.

Het tiende hoofdstuk tenslotte vertelt ‘hoe het volck in het Theatrum of Amphitheatrum zat, elck na zijnen staet’. Naast de verdeling van de zitplaatsen volgens rang en stand wordt in het begin van dit hoofdstuk ook het verschil tussen theater en amfitheater aangegeven. De verhandeling eindigt abrupt.

2. Probleemstelling

Als het Bericht gelegd wordt naast de Opdracht en de Voor-reden kan vastgesteld worden dat er nauwelijks verband is met die andere twee stukken, ondanks dat ook daarin opmerkingen worden gemaakt over aard en functie van tragedie en komedie. Vander Plasse's definities lijken terug te gaan op Scaliger,⁴ terwijl het Bericht op dat punt aansluit bij de oudere formuleringen van Donatus.⁵ De teksten verwijzen niet naar elkaar, ook niet op een plaats waar men dit zou kunnen verwachten, nl. wanneer de Opdracht spreekt over de ruïnes van de klassieke theater. Met elkaar in tegenspraak zijn de twee teksten echter niet; alle opgesomde aspecten maken deel uit van het literairtheoretisch arsenaal van de Renaissance, waarin nu eenmaal meer sprake is van cumulatie van kenmerken dan van schifting.

Het Bericht geeft zelf geen enkele aanwijzing, dat het iets met Bredero te maken zou hebben. Het valt met de deur in huis, eindigt onverwacht en is niet ondertekend. Mede daardoor roept het tal van vragen op:

a	Waar komt het vandaan? Is het een oorspronkelijke verhandeling, speciaal voor deze uitgave gemaakt? Wat is het verband met het verzameld werk van Bredero? Welke functie heeft deze uiteenzetting?
b	De andere twee stukken zijn van Vander Plasse - zijn er redenen om aan te nemen dat hij ook het Bericht heeft geschreven? Of is dat juist onwaarschijnlijk?
c	En als het niet oorspronkelijk is, wat is dan de herkomst? Is het vertaald?
d	Uit welke bron(nen) zijn al deze bijzonderheden over het klassieke theater afkomstig?
e	Wat is de informatie waard die erin gegeven wordt? Is de verhandeling representatief voor de stand van kennis anno 1638?^6
f	Is de tekst van enig belang voor de toneelgeschiedenis van de 17de eeuw, speciaal in verband met de Amsterdamse Schouwburg, die in 1638 wordt geopend?

In het volgende zal ik een poging doen deze vragen te beantwoorden. Ten aanzien van de punten d en e volsta ik hier met een samenvatting van de resultaten van een uitvoeriger onderzoek die ik elders hoop te publiceren.

4 Vgl. Van Hamel 1918, p. 85-86.

5 Of preciezer gezegd, van Euanthius, op wiens naam het eerste gedeelte (de fabula) van de verhandeling De tragoedia ac comoedia non pauca nu staat. In de 16de eeuw werd het geheel meestal aan Donatus toegeschreven (Herrick 1964, p. 58). Vgl. over de invloed ervan Weinberg 1961, p. 106 en 192 en voor ons land Smit 1955 en Smit 1968, p. 11. Ik gebruikte de tekst van Euanthius/Donatus in de editie-Wessner (Donatus 1902).

6 Ik ga hier voorbij aan het feit dat het voorwerk van 1638 ook nog herdrukt is in de Bredero-editie van 1644, omdat het daarbij gaat om een klakkeloze overname uit de editie bij Vander Plasse. Dat geldt in nog sterkere mate voor de editie van 1678 bij Jan Claessz. ten Hoorn. De ‘onbeschaamdheid’ van deze uitgever, die de opdracht uit 1638, voor deze gelegenheid gericht tot de schouwburgregenten, letterlijk overneemt en met zijn naam ondertekent, is gehekeld door Unger 1884, p. 8. Boven de verhandeling over het theater staat in 1678 (bl. *4 recto): ‘Korten Inhout Van de Hooft-stucken in dit Boeck begrepen’, wat niet direct blijk geeft van enig begrip van het werk dat men uitgaf.

[p. 454]

3. De herkomst van het Bericht: Estienne's Epistre

De herkomst van het Bericht is niet moeilijk te achterhalen. Toen ik bij de voorbereiding van mijn proefschrift Weinbergs Critical prefaces of the French Renaissance doornam, stootte ik op een Epistre du translateur au lecteur, en laquelle est declairée la maniere que les anciens ont observée en leur comedies van Charles Estienne.⁷ Deze voorrede tot een Franse vertaling van Terentius' Andria deed me denken aan de verhandeling uit 1638, die mij al bij een eerste raadpleging van deze Bredero-uitgave had geïntrigeerd. Een nadere vergelijking wees uit dat de beide teksten, afgezien van het begin, de slotzin en een aantal details, exact met elkaar correspondeerden.

Het Epistre van de Franse humanist⁸ werd voor het eerst gepubliceerd in 1542 en ‘was to have a long career as a preface to other works’.⁹ Weinberg geeft op blz. 135 van zijn bloemlezing een beknopt overzicht van de tekstgeschiedenis. Hij baseert zich op de uitvoerige bespreking van de verschillende edities in Lawton 1927. Bij nader onderzoek bleek het mogelijk deze bibliografische gegevens op verschillende punten te corrigeren en aan te vullen.

We hebben in elk geval te maken met de volgende stadia:

a	de oorspronkelijke versie van Estienne's Epistre (1542);
b	een sterk verkorte bewerking door Estienne zelf (1543, 1548, 1549, 1556);
c	een iets aangepaste herdruk van a in het voorwerk van de Terentius-vertaling van Ian Bourlier (Antwerpen 1566);
d	herdrukken van de editie-1566 waarin van de 10 hoofdstukjes slechts de nrs. 1, 2, 3, 5 en 7 zijn gehandhaafd (Parijs 1572, 1574, 1578, 1583, 1586(?), 1604(?), 1615).

De Nederlandse tekst bevat de complete verhandeling. Aangezien alle uitgaven vanaf 1572 een verkorte versie bleken te bevatten, komen alleen de eerste druk (1542) en de editie-1566 als Vorlage in aanmerking. De enige onzekere factor is, dat er ook nog een Parijse editie van 1567 in de literatuur voorkomt, waarvan geen exemplaar bekend is. Deze staat vermeld bij Brunet met als impressum: A Paris par Fleury Prevost, le vingtiesme iour de Mars 1567. In-16, de xvi ff. prélim. et 272 ff. ch.¹⁰ De lengte van het voorwerk (16 bladen tegenover 18 in 1566 en 8 in 1572) zou ons kunnen verleiden tot de veronderstelling dat hierin de verhandeling in onverkorte vorm aanwezig is. Daar echter het formaat van het boekje afwijkt (in-16 tegenover in-12) en we niets weten over de hoeveelheid tekst per pagina, is er onvoldoende grond voor enige veronderstelling. Als de druk van 1567 de volledige versie heeft bevat, is het theoretisch mogelijk dat de afwijkingen van 1638 ten opzichte van 1542 en 1566 op variante lezingen in 1567 teruggaan. Erg waarschijnlijk is dat echter niet. De in 1572 wèl overgenomen hoofdstukken van de verhandeling komen woordelijk overeen met de tekst uit 1566; ze vertonen ten opzichte van 1542 dezelfde varianten als 1566. Het ligt iets meer voor de hand dat voor de editie-Parijs 1572 de Parijse druk van 1567 is gebruikt dan de Antwerpse druk van 1566 (zodat er een lineaire verbinding zou liggen tussen 1566, 1567 en 1572), dan dat de editie-1567 een onafhankelijke zijtak van de stamboom zou zijn. En tenslotte is het waarschijnlijker dat een Nederlandse vertaler de Antwerpse druk van 1566 in handen heeft gekregen, dan een Parijse druk.

Dat laatste argument geldt ook voor de claim van 1566 als Vorlage tegenover de druk van 1542. Dit externe gegeven krijgt enige ondersteuning uit een vergelijking van de weinig talrijke varianten tussen 1542 en 1566.¹¹ De meeste van

7 Weinberg 1950, p. 89-103. Fragmenten van deze tekst vindt men ook in de bloemlezingen van Lawton (1949, 1972²) en Leblanc (1972). Aan deze Terentius-vertalingen en de verhandeling over het theater wordt voorts enige aandacht besteed in Delcourt 1934, p. 10-17.

8 Charles Estienne leefde van ± 1510-1564 (Lau 1930; Starnes 1963 vermeldt 1504 als geboortejaar - met een vraagteken en zonder argumenten). De meeste informatie in verband met deze Terentiusvertaling wordt gevonden in Lawton 1926 en Lawton 1927. Ik citeer een inleidende zin bij Lawton 1926, p. 428, die in compacte vorm veel gegevens bevat: ‘Charles Estienne, de l'illustre famille d'imprimeurs-libraires et d'humanistes français, médecin, auteur non seulement de traités de médecine, mais encore d'agriculture, précepteur, à un certain moment, de Jean-Antoine de Baïf dont il accompagna le père dans un voyage en Italie ou en Suisse, ami de Paul Manuce, lié par ses rapports de famille autant que par son savoir et ses goûts au grand mouvement intellectuel de son époque, donna, en 1541 et en 1542, deux traductions de l'Andrienne de Térence.’

9 Weinberg 1950, p. 89.

10 Lawton 1926, p. 530.

11 Zie over de problematiek van het bepalen van het voorbeeld van een vertaling door middel van variantenonderzoek Grootes 1973, p. 46-47.

[p. 455]

deze varianten zijn voor de verhouding tot de vertaling neutraal. Typografische bijzonderheden als hoofdlettergebruik en cursivering moeten buiten beschouwing blijven gezien de vrijheid van de zetters in het behandelen daarvan. Dan blijven de volgende gevallen over (ik geef voor het Frans bladzijde en regel bij Weinberg 1950):

p. 92, r. 25	1542	exciter
	1566	exerciter
	1638	wetten

Het wetten van het vernuft der dichters kan m.i. evenzeer teruggaan op het ‘prikkelen’ uit 1542 als op het ‘oefenen’ uit 1566.

p. 93, r. 9	1542	offices communes
	1566	offices commodes
	1638	die elck hun ampt wisten

De vertaling is niet verklaarbaar vanuit 1542. De lezing van 1566 is merkwaardig in de context; misschien is het een fout. Een interpretatie van ‘commode’ als ‘passend, geschikt’ zou de formulering van de vertaling kunnen verklaren.

p. 96, r. 12	1542	Estienne togataire
	1566	Estienne Togataire
	1638	Steven Togataer

De interpretatie als een eigennaam van het attribuut ‘togataire’ (naar Suetonius' togatarius, een acteur in de fabula togata) kan veroorzaakt zijn door de hoofdletter in 1566.

p. 99, r. 10	1542	et de la longueur
	1566	et la longueur
	1638	en de lengde

In 1566 is de zin wat ondoorzichtig, doordat de parallellie de la haulteur (de cinq piedz ou environ) et de la longueur (du dernier etc.) is verdwenen. De vertaling maakt de zinsbouw nog iets minder correct: ‘rees een stellagie vijf voeten hoogh, of daer ontrent, en de lengde van een lesten en laeghsten trap des Schouwburghs’. Gebruik van de editie-1566 verklaart het ontbreken van ‘met’ of ‘van’ vóór ‘de lengde’.

Deze kleine indicaties, gevoegd bij het externe gegeven dat een Antwerpse druk gemakkelijker in Noord-Nederland beland zal zijn, wijzen op de editie-1566 als voorbeeld.¹² Dat de Six comédies de Térence in Amsterdam bekend waren, is te zien aan Bredero's Moortje. Van Tol¹³ heeft de Bourlier-vertaling van 1566 aangewezen als bron voor dit stuk. Hij heeft zich echter niet beziggehouden met de vraag of ook de druk van 1566 dan wel één van de herdrukken door Bredero is gebruikt. Door de geringe wijzigingen in de herdrukken zal die vraag ook niet te beantwoorden zijn. Het heeft daarom geen zin een aardig fantasietje op te zetten over een exemplaar van 1566 in Bredero's bezit, dat de stoot zou hebben gegeven tot het vertalen van Estienne's verhandeling. Dat in elk geval niet gedacht hoeft te worden aan Bredero als vertaler, hoop ik hieronder te kunnen aantonen.

12 Met het oog op de bereikbaarheid van de tekst blijf ik mijn aanhalingen ontlenen aan de tekst bij Weinberg 1950, die teruggaat op de editie-1542. Het aantal substantiële varianten is zo gering, dat dit geen bezwaar oplevert.

13 Van Tol 1931.

4. Afwijkingen van het Bericht ten opzichte van het Epistre

Ik heb al meegedeeld dat de Nederlandse tekst op een aantal plaatsen van het Franse voorbeeld afwijkt. Dit betreft zelden de stijl. Waar vertaald wordt, blijft het Nederlands dicht bij het Frans. Als uitzonderingen noteerde ik slechts op B2^v ‘de joffrouw, daer hy meest op verslingert was’ voor ‘la dame qu'il ay-

[p. 456]

moit le mieulx’ (p. 94) en ‘Fabulatores, wy zouden zeggen, beuzelaars, of logenzifters, bequaem om een ton met zand te tellen’ (B3^r), waar Estienne schreef: ‘fabulateurs, que nous pouons nommer faiseurs de comptes ou compteurs de fables’ (p. 96).

4.1. Toevoegingen

Van meer belang is het dat de Nederlandse bewerker in staat blijkt wetenswaardigheden met betrekking tot het klassieke theater in te voegen die hij niet bij Estienne vond. In de volgende aanhalingen plaats ik telkens de passages die niet in de Franse tekst worden teruggevonden, tussen vierkante haken.

B2^r	(hfst. II)
	...en deze amptlieden noemdemen AEdiles Curules [zoo veel als Bouwmeesters^14, welck ampt zich uitstreckte niet alleen tot het opzicht over tooneelspeelen en schouwburgen, maer oock over kercken en huyzen.]
B3^v	(hfst. IV)
	De tooneelspeelders hadden een slagh van hooge schoenen aen, [of klickers,] Socci by den Latijnen; hoedanig onze laerzen zijn, [maer hoogh gekurckt onder de voeten.]
B4^v	(hfst. VI)
	...hun Orchestram (de bestemde plaets van beitelaers^15 en danssers, [eenigen zeggen van pypers en vedelaers])
	...een scheiding Cuneus geheeten [, die voor eng valt, en allengskens breeder na achter loopt]
C1^r	(hfst. VII)
	Boven de eerste zoldering hadmen op een ronde hooghte [, die by trappen rees]
C1^v	(hfst. X)
	[Eerst zal ick hier met een woord aenroeren dat men onderscheid moet maecken tusschen Theatrum of Amphitheatrum: want het eerste was half rond, en gelijck uit het laeste gesneden, dat rond of eyrond, of langworpt viel. De Raed en het volck zaten eerst, zonder onderscheid van plaets, langen, tijd onder malkanderen.] Om deze ordeloosheid te vermijden, bestemde de Raed, dat elck zijn behoorlijcke plaets zoude hebben in het Amphitheatrum en Theatrum.

De door de vertaler toegevoegde gegevens zijn over het algemeen niet van erg specialistische aard. Daardoor is het moeilijk een bepaalde bron ervoor aan te wijzen. Sommige ervan konden bijvoorbeeld bij Scaliger gevonden worden. Deze noemt de socci weliswaar laag, maar hij refereert aan het torenhoge schoeisel in Italië (een man kreeg maar een halve vrouw in bed, de andere helft werd met de socci afgelegd).¹⁶ De orchestra is volgens hem niet alleen de plaats voor dansers, maar tevens voor het koor en de toneelmuzikanten.¹⁷ En ook de vorm van de cunei wordt door hem beschreven.¹⁸ Dat laatste vinden we trouwens eveneens bij Lipsius,¹⁹ wiens De amphitheatro een groot gezag had.²⁰ Het feit dat de aediles curules het toezicht hadden over tempels en andere gebouwen, is op verschillende plaatsen te vinden. Lipsius verwijst in zijn De magistratibus veteris populi Romani (eerste uitgaven 1592)²¹ naar een uitspraak dienaangaande

14 De term bouwmeester als vernederlandsing van aedilis komt volgens het WNT dl. 3, kolom 800, ook voor bij De Brune, Bancket-werk 2, 394 (uit 1658).

15 Sic, lees: buitelaars.

16 Scaliger 1964, p. 21: Soccus humilis est: Italas mulieres altissimis vsas vidimus: quamuis diminutiua dicant voce, Soceclos. Patris mei perfacetum dictum memini, Eiusmodi vxorum dimidio tantùm in lectis frui maritos, altero dimidio cum soccis deposito.

17 Scaliger 1964, p. 34: Orchestra, sicuti diximus, saltantium, chori, Thymelicorum. Dezelfde opvatting vinden we ook in een verhandeling uit 1540, die hieronder ter sprake komt (par. 6).

18 Scaliger 1964, p. 33: Sedilium ordines, cunei à figura. Cùm enim excurrerent ab angusto spatio ad ambitum extimum: strictiores erant necessario quò propius accederent ad caueam.

19 Lipsius 1589, p. 45: Nomen datum à formâ. quia reipsâ Scalarum directio talis, vt ab imo ordiens magis diffunderetur in altum: redderetque cunei formam.

20 Een curieus bewijs daarvan is een politiek pamflet uit 1608, Argument Van een Tragischecomedie Prophetique, dat als volgt aanvangt: ‘Lipsius komende op de Stellagie, alzo qualijck gestelt end gheaccoutreert, ghelijc als hy ons vertelde dat hier voortijts d'oude Romeynen gheweest zouden hebben’ (Knuttel, nr. 1501).

21 Ik raadpleegde de editie uit 1651, p. 77: Tertio loco Aediles censeo, quibus nomen (ut plerique omnes volunt) ab aedium cura, sive, quòd aedes sacras privatasque curarent, ut Varro ait [omdat ze de zorg hadden voor gewijde en particuliere gebouwen, zoals Varro zegt]: sive, quòd aedibus praeessent, in quibus scita sua plebes ferebat, ut Pomponius.

[p. 457]

van Varro. ‘De ronde hooghte, die by trappen rees’ is misschien eerder een omschrijving van de betekenis van het Franse perron dan een afwijkende voorstelling van zaken. Contemporaine woordenboeken Frans-Nederlands geven voor perron: ‘Een colomne, staeck of yet dierghelijcke ghemaeckt tot eender ghedachtenisse’.²² Het duidt echter ook een soort bordes aan, en dan zijn we al dichter bij de formulering van 1638. Het verschil tussen theater en amphitheater wordt bijvoorbeeld ook uitgelegd in hoofdstuk XIV van Bulengerus' De theatro (1603), een werk waar ik hieronder op terugkom.

22 Geciteerd naar Le grand dictionaire francois-flamen (...). Rotterdam, Chez Isaac Waesbergue, 1630.

4.2. Nederlandse terminologie

De vertaler had tot taak voor de door Estienne gebruikte termen Nederlandse equivalenten te vinden. Meestal had het Nederlands die al voor hem beschikbaar; in andere gevallen blijkt uit de wijze van presenteren dat hij een nieuwe term probeert in te voeren. Dat gebeurt ook op plaatsen waar Estienne alleen het Latijnse woord geeft. Op een enkel aspect van de terminologie van 1638 ga ik hier even in.

De definitie van fabel als ‘niet anders dan de draed van gemaeckte en gevonde stoffe, wel en na haren eisch gesponnen’ is interessant in het licht van Warners' opmerkingen over deze term bij Vondel.²³ De omschrijving van 1638 lijkt dichter dan die van Vondel en de plaatsen in het WNT aan te sluiten bij de betekenis van fabel die we tegenkomen in de huidige literatuurwetenschap. Het Frans heeft: ‘la fable n'est aultre chose sinon une deduction de matiere faicte et inventée, bien et proprement disposée’. De terminologie is rhetorisch georiënteerd. Onder deduction moet wel de uitwerking, de ontwikkeling worden verstaan van de door de inventio aangedragen gegevens. Nu kan deduction net als ‘uitwerking’ betrekking hebben op het procédé en op het resultaat daarvan, terwijl ‘de draed’ alleen slaat op het resultaat, het tot stand gekomen verhaalstramien. Overigens wordt fabel in het volgende ook in een globalere betekenis gebruikt, vrijwel als synoniem van ‘werk’: ‘Het Treurspel was zeecker slagh van een prachtige Fabel, die door personagien gespeelt (...) werd’. Over de ‘Saterklught’ wordt gesproken als ‘dit slagh van fabel of klucht’, terwijl het blijspel iets verder een ‘gedicht of een klucht’ heet.

De term Schouwburg wordt in deze tekst passim gebruikt. In de Opdracht aan Albreght Koenraed, gedateerd op 26 maart 1638, spreekt Vander Plasse over ‘theateren en schouwburgen’ die in de Oudheid gebouwd werden. Dat de term nieuw was, blijkt in het begin van hfst. VI van het Bericht, waar de auteur een uitleg geeft (niet in het Frans aanwezig): ‘Theatrum, in duitsch zoo veel als Schouwburgh of Schouwplaets, nae de beteeckenis van 't Griexsche woord, daer die naem zijnen oirsprong uit nam.’ Volgens Albach²⁴ is Vondel degene die de Nederlandse taal met het woord schouwburg heeft verrijkt (in de opdracht van Gysbreght van Aemstel, gedateerd 16 oktober 1637). Dat is echter niet geheel juist: het WNT (dl. 14, kolom 958) noteert het woord al in de eerste uitgave van Hoofts Hollandsche Groet, uit 1630, zij het in een overdrachtelijke betekenis: ‘En 't gevejrt', waer meê gh'uw vyandt temde. [hier de schansen om Den Bosch]/ Zich tot een schouwburgh vindt van uw' trionf gebouwt’. De editie-1630 geeft bij ‘schouwburgh’ de marginale aantekening ‘Theatre’, wat erop wijst dat het woord als een neologisme werd beschouwd. Vondel kan de

23 Warners 1977.

24 Albach 1970, p. 86-87; Albach 1977, p. 19.

[p. 458]

term aan Hooft ontleend hebben; waarschijnlijk heeft zijn gebruik ervan (ook in de Waerschouwing naast de ingang van de Amsterdamse schouwburg) wel de stoot gegeven tot het in zwang raken ervan. Het woord schouwplaats komt al eerder voor (o.a. bij Van der Noot en Bredero).

Voor acte wordt bedrijf gebruikt, en daarmee wordt de term gekozen die in deze periode geleidelijk de overhand krijgt boven deel en handeling.²⁵ Interessanter is de vertaling van scene (als onderdeel van een bedrijf) en de definitie daarvan. Estienne²⁶ heeft hier de volgende tekst: ‘Quand deux personnaiges ou trois avoyent devisé et tenu propos ensemble, et que l'ung se retiroit ou qu'il en venoit ung aultre en nouveau propos, ilz appelloient cela une scene, c'est-à-dire commutation ou variation de propos’. Hierdoor zal enerzijds het toneel nooit leeg zijn, en gaan anderzijds personages af die er niets te maken hebben, dat in tegenstelling tot het gebruik in het Franse toneel in zijn tijd, zegt Estienne.²⁷ Uit de formulering zou men kunnen afleiden dat met scene de wisseling (commutation) van spelers wordt aangeduid,²⁸ maar dat wordt weersproken door het verdere gebruik van de term, zoals in ‘l'acte comprent sens parfaict, la scene, propos parfaict.’ Het Nederlands volgt het Frans nauwkeurig; alleen de verwijzing naar het toneel uit de tijd van Estienne wordt weggelaten. Voor scene wordt toneelrede ingevoerd, een term die door Van Eemeren tussen 1575 en 1625 niet is aangetroffen.²⁹

Dat deze keuze, net als bij ‘Schouwburg’, enige toelichting vereiste, kan blijken uit de vertaling van de zojuist geciteerde zin: ‘het Bedrijf begrijpt eenen volkomen zin: de Toneelrede (die eenigen den naem van uitkomst toeleggen) een volkome rede, of gespreck, zoo daer meer personen spreecken dan een.’ Dat de vertaler goed nadenkt bij wat hij hier schrijft, blijkt uit het feit dat hij anders dan Estienne rekening houdt met het voorkomen van scènes bestaande uit een monoloog.

De vertaler streeft er ook elders naar Nederlandse vaktermen te gebruiken. L'eschauffault wordt vertaald met de stellagie of het raduis; le pulpite eveneens met stellagie. De diverse soorten acteurs worden aangeduid als speelders (joueurs, acteurs), personagien (joueurs), tooneelspeelders (hystrions), treurspeelders (tragiciens), guichelaers (mimes, pantomimes, gesticulateurs), potzemaeckers (pantomimes), gecken (bufons, jongleurs) en uilespiegels (buffons). De termen worden niet geheel konsekwent gebruikt, maar dat is in het origineel evenmin zo. In andere gevallen wordt aan Latijnse vakterm een Nederlandse vertaling toegevoegd: Ludi compitalitii, dats kruisstraetspeelen; AEdiles Curules zoo veel als Bouwmeesters; Aretalogi of Deughdspreeckers; Proscenium of voortooneel (Fr. le proscene); naast Praecinctio: Precinctien of voorgordingen (Fr. precinction). Orchestra, Podium en Cuneus blijven onvertaald.

25 Van Eemeren 1973, p. 171.

26 Weinberg 1950, p. 98.

27 Dit gebruik wordt ook door Scaliger vermeld en als ‘uiterst belachelijk’ aangemerkt: ‘Nunc in Gallia ita agunt fabulas, vt omnia in conspectu sint, vniversus apparatus dispositus subliminibus sedibus. Personae ipsae nunquam discedunt, qui silent, pro absentibus habentur. At enimverò perridiculum.’ (Scaliger 1964, p. 34, kol. IA).

28 Een dergelijke opvatting ziet men ook in Engeland: ‘the word ‘act’ is defined by Cotgrave (1611) as a ‘pause in a Comedy or Tragedy’, and we have the same sense in a post-Shakesperian stage-direction in the Folio of the ‘Midsummer Night's Dream’, at the end of Act III - ‘they sleep all the acte’. (Beare 1964, p. 199).

29 Van Eemeren 1973; het WNT dl. 17, kolom 1263 vermeldt ook alleen de plaats van 1638.

4.3. Weglatingen

Na deze uiteenzetting over het eigen aandeel van de Nederlandse vertaler volgt hier nog iets over de passages die hij heeft weggelaten.

Estienne begint met een inleiding waarin hij aankondigt wat hij in zijn verhandeling aan de orde zal stellen. Hij vermeldt de herkomst van zijn kennis: ‘les bons autheurs, et aussi (...) les vestiges qui restent aujourdhuy des choses antiques³⁰, tant au pays d'Italie comme en Provence et aultres lieux de la noble

30 Daarop werd zoals gezegd ook in de Opdracht van Vander Plasse gewezen.

[p. 459]

France’. Hij hoopt dat er waardering zal ontstaan voor Terentius, als men wat meer weet van het klassieke drama en toneel. Het gemis aan kennis daarvan heeft gemaakt dat ‘nostre vulgaire du jourdhuy est tumbé en telle ignorance et cecité, que ce qu'il faict pour le present en telles matieres ne sent rien moins que sa comedie’ (d.w.z. die van Terentius). Hij vertelt dan waarom hij de Andria in proza vertaald heeft.

Tot slot wijst hij erop, hoe onzeker de gegevens over het klassieke theater zijn: ‘la chose est ung peu difficile, et qui pour la pluspart gist en conjecture.’

In 1638 ontbreekt zo'n introducerende paragraaf volledig. Waarschijnlijk heeft de Nederlandse bewerker deze beschouwing van Estienne ook niet onder ogen gehad, want in zijn vermoedelijke bron, de voorrede van Bourlier uit 1566, ontbreken deze inleidende opmerkingen. Daar wordt alleen gezegd dat de volgende verhandeling tot een beter begrip van Terentius zal leiden. Ook dat wordt in 1638 niet overgenomen. Het gevolg hiervan is, dat we, anders dan bij Estienne, niet beschikken over een uitspraak met betrekking tot het doel van het Bericht. Estienne zet zich scherp af tegen het contemporaine komische toneel in Frankrijk. Dat doet hij nog eens in hfst. V (p. 98), waar hij de permanente aanwezigheid op het toneel van alle spelers kenschetst als ‘une des choses où plus nous faillons, et que plus je trouve inepte en noz jeux et fainctes comedies’. Ook deze passage is niet vertaald in 1638. Ik neem aan dat men in 1638 een dergelijke houding tegenover de autochtone traditie³¹ niet meer kon gebruiken. Aan het slot van deze studie kom ik op dat punt nog even terug.

De verwijzing naar de goede auteurs en de stenen getuigen wordt door Estienne in de tekst van de verhandeling nog wat geconcretiseerd. Over de waterafvoer in het theater zegt hij dat deze zeer goed beschreven is door ‘Sebastian Serlio en ses protraictz d'architecture antique’ (p. 99), en ook voor een ander detail verwijst hij naar diens ‘protraict de l'amphitheatre de Rome et à celuy de Pole’ (p. 100). Deze bronvermeldingen heeft 1638 niet. In 1542 waren de gegevens van Serlio gloednieuw: de eerste (Venetiaanse) druk is van 1540, en een Franse vertaling was nog niet gepubliceerd. Of ze in 1638 als oude koek gezien werden, is een vraag die hieronder nog aangestipt zal worden. Wel kunnen we vast opmerken, dat een goede reden voor Estienne om deze autoriteit te noemen (als de meest recente en betrouwbare bron op dit gebied) in 1638 niet meer kon gelden. Het vermelden van alleen Serlio zou toen een toevalliger indruk gemaakt hebben.

Er zijn nog enkele details die in de vertaling zijn weggelaten. Op p. 92 gebruikt Estienne de term scenes ductiles voor een een soort wagentonelen. Het Nederlands heeft de Latijnse term niet. Terecht, want scena ductilis betekent in de Oudheid iets anders. Dat toneelspelen (jeux sceniques) naar het deel van het theater dat toneel (scene) heet, toneel-spelen (sceniques) worden genoemd (p. 93), is een nogal overbodige mededeling die dan ook door de vertaler is weggelaten.³² Op p. 102 wordt een verwijzing naar de functie van de pedel aan de Parijse universiteit niet overgenomen. De slotzin, die verwijst naar de comedie van Terentius, ontbreekt eveneens.

Over het algemeen maken de afwijkingen van het voorbeeld de indruk dat de vertaler wist wat hij deed. De tekst wordt duidelijker gemaakt en toespelingen op een andere situatie (i.c. die van Estienne) worden weggewerkt. Slechts een enkele keer kan men hem betrappen op een minder gelukkige weergave van het Frans.³³

31 Op deze houding berust overigens vooral het literair-historisch belang van Estienne (Lawton 1927, p. 344). Het contrast tussen de klassieke komedie en de Franse farce wordt nog sterker aangezet in de voorrede van de Comedie du Sacrifice (1543).

32 De vertaler maakt geen gebruik van de mogelijkheid om zelf een analoge afleiding te maken voor tooneel uit tonen. Zie over de volksetymologische herkomst van de vorm tooneel (uit ofr. tinel) het artikel van J.W. Muller in TNTL 18 (1899), p. 219-237.

33 Zoals ‘de bejaersten’ (B4^recto) voor ‘les plus anciens’ (d.w.z. de Grieken) en de vertaling ‘gedenckpenningen’ en ‘gewaeden’ waar gesproken wordt over de versiering van het treurspeltoneel en waarschijnlijk gedoeld wordt op architecturale medaillons en aankleding van de achtergrond.

[p. 460]

5. Auteurschap en datering van het Bericht

Ten aanzien van de identiteit van de vertaler worden we hieruit weinig wijzer. De ‘geleerde’ toevoegingen en de kennis van de Latijnse terminologie doen veronderstellen dat hij met de Latijnse school heeft kennis gemaakt. Maar ieder ander (met kennis van het Frans natuurlijk) zou met enige handreikingen van een bevriend latinist even ver kunnen komen. Dat sluit bijvoorbeeld Vander Plasse (van wiens schoolopleiding - hij was in eerste instantie boekbinder - we niets weten) niet uit. Ook in de Voor-reden wordt gepronkt met allerlei klassieke wetenswaardigheden. We kunnen echter wel zeggen dat er enige argumenten zijn die tégen zijn auteurschap pleiten.³⁴ Waarom zou hij wèl Opdracht en Voor-reden en niet dit omvangrijker Bericht ondertekend hebben? En zou hij in dat geval in de twee andere teksten niet op zijn eigen bewerking gezinspeeld hebben? Het is evenmin aannemelijk dat hij de tekst onder de papieren van zijn gestorven vriend Bredere heeft aangetroffen. De stijl van het Bericht is geheel anders dan die van Bredero's proza (al zou dat aan het letterlijk vertalen kunnen liggen). Het gebruik van de term schouwburg is een aanwijzing dat het tijdstip waarop de verhandeling is geschreven, niet te ver voor 1638 is gelegen, toen Bredero al lang dood was. Maar zwaarder weegt ook hier het argument van de presentatie: Vander Plasse publiceert iedere snipper papier van Bredero met vermelding van diens naam of motto en hij verantwoordt zijn uitgave zorgvuldig. Het is m.i. ondenkbaar dat hij een dergelijke tekst, zo die van Bredero was geweest, niet als zodanig zou hebben aangekondigd.

We komen derhalve niet verder dan de vaststelling dat een onbekende, vermoedelijk in de jaren dertig van de zeventiende eeuw, deze tekst op niet ondeskundige wijze heeft bewerkt. De belangrijkste vragen: wat is de tekst waard, en waarom staat hij juist in Bredero's Alle de Wercken, moeten nog aan de orde komen. De vraag naar de waarde van deze verhandeling kan niet met een enkelvoudig antwoord afgehandeld worden. Het belang ervan in de tijd van Estienne en dat voor 1638 zijn twee verschillende zaken. Het gaat ons vooral om het laatste. Toch is het nuttig, dat we een indruk krijgen van de plaats van de verhandeling in haar zestiende-eeuwse context. Die context gaat zich op een bepaalde wijze ontwikkelen. Daardoor komen sommige elementen van de tekst - die (op de genoemde details na) als zodanig niet meeverandert - in een ander licht te staan. Zicht op de situatie in 1542 kan duidelijker maken op welke aspecten van die ontwikkeling we het oog moeten richten. Ik zal daarom kort de resultaten samenvatten van mijn onderzoek naar de bronnen van Estienne en naar de plaats van zijn Epistre binnen de ontwikkeling van de renaissancistische kennis inzake het klassieke theater.

34 Van Hamel (1918, p. 110) stelt een citaat uit het Bericht op naam van Vander Plasse.

6. Bronnen

In zijn artikel over ‘Charles Estienne et le théâtre’ stelt Lawton dat de voornaamste bron ongetwijfeld de verhandeling De Tragoedia et Comoedia van Donatus is geweest, die men aantreft in de meeste Terentius-edities uit de zestiende eeuw. Minder belangrijk waren de Praenotamenta van Badius:

Les Praenotamenta qu'écrivit Josse Bade et qu'il fit imprimer pour la première fois dans l'édition de Térence publiée par François Fradin à Lyon en 1502, ont beaucoup moins servi à Estienne; quelques détails seulement semblent avoir été tirés des notes du savant français.

[p. 461]

Verder dankt Estienne het een en ander aan Horatius (Ars Poetica en Satiren I, 14) en citeert hij Cicero verscheidene keren. Suetonius levert enige anekdoten over de Romeinse keizers en hun relaties met het theater. Over de architectuur schijnt Estienne Vitruvius geraadpleegd te hebben en paar keer beroept hij zich op Serlio.³⁵

Voor een deel van deze bronnen geldt dat de door Lawton veronderstelde onmiddellijke relatie met de tekst van Estienne geschrapt kan worden. Lawton wist namelijk niet dat Estienne een direct voorbeeld voor zijn inleiding over het klassieke theater om zo te zeggen in huis had. In 1540 was namelijk bij zijn broer³⁶ Franciscus Stephanus (François Estienne) een klein boekje verschenen onder de titel De fabularum, Ludorum, theatrorum, scenarum, ac scenicorum antiqua consuetudine Libellus.³⁷ En daarin komen in uitvoeriger vorm onderwerpen aan bod die ook Charles Estienne in zijn voorrede van 1542 behandelt. Dit boekje is anoniem uitgegeven. In de achttiende eeuw wordt het wel toegeschreven aan Joachim Perionius (1499-1559), maar daarvoor heb ik geen bewijzen kunnen vinden.³⁸ Bij een nauwkeurige vergelijking van Estienne's Epistre en De fabularum etc. consuetudine komt aan het licht dat verscheidene passages door Estienne woordelijk vertaald zijn. De overeenkomsten strekken zich echter slechts over een gedeelte van de tekst van het Latijnse werkje uit. De fabularum consuetudine is uitgebreider en systematischer. Op enkele punten die de twee teksten gemeen hebben, wijkt Estienne duidelijk van zijn voorbeeld af en hij behandelt ook zaken die in het eerdere werk ontbreken.

35 Lawton 1926, p. 430.

36 Zie de stamboom van de familie Estienne in Renouard 1837-38, II, na p. 202. François leefde van 1502-1550. Zijn eerste uitgave dateert van 1537 (Nouvelle biographie générale, dl. XVI).

37 De tekst ervan is ook afgedrukt in deel VIII van Gronovius' Thesaurus Graecarum antiquitatum (1699), kolom 1693-1712. Hij komt verder voor in een Terentius-editie uit 1686, waarover ik hieronder nog zal spreken (zie par. 8.5.). Ik vond de oorspronkelijke editie via de General catalogue of printed books van het British Museum (nu British Library). De bibliotheek bezit twee exemplaren, resp. onder signatuur 836. h. 19(l) en 673.d.25(l). Ik gebruikte een microfilm van het eerstgenoemde exemplaar.

38 De oudste plaats waar ik deze toeschrijving (zonder argumenten) aantrof is Maittaire 1726, III p. 317.

7. Estienne's Epistre en de kennis van het klassieke theater tijdens de zestiende eeuw

Het gebruik dat Estienne van zijn bronnen maakt, werpt al enig licht op de positie die zijn Epistre uit 1542 inneemt binnen de ontwikkeling van de ‘theaterwetenschap’ in de zestiende eeuw. Het is duidelijk dat de verhandeling in de traditie staat van de introducties tot Terentius, en dat Estienne compilerend te werk gaat. Bij dat laatste leverde De fabularum consuetudine hem zowel een voorbeeld voor de globale opzet van zijn verhandeling, als een serie afzonderlijke passages. Toch gaat Estienne niet slaafs te werk: aan zijn compilatie kan een zeker eigen karakter niet ontzegd worden. Het nieuwe van de verhandeling - ook ten opzichte van De fabularum consuetudine - ligt vooral in het ‘Renaissance’-aspect ervan: de hoop van Estienne dat een betere kennis van de klassieke komedie en haar opvoeringswijze bevruchtend zal werken op het toneel in Frankrijk, dat ‘est tumbé en (...) ignorance et cecité’. Het is ook dit punt dat in moderne oordelen over Estienne's verhandeling naar voren wordt gehaald. Lawton vindt dat dit naar de toekomst wijzende aspect van Estienne onderschat is: ‘Cette préface française n'a peut-être pas reçu, des historiens de la litteŕature française, la place qui lui est due parmi les oeuvres qui frayèrent le chemin aux réformes plus bruyantes de la Pleiade.’³⁹ Hij fantaseert als een negentiende-eeuws novellenschrijver over mogelijke invloed op het ontstaan van Jodelle's toneelstukken: ‘Qui sait si Jodelle, né en 1532, donc âgé de 10 ans quand l'Andrie et sa préface parurent, n'a pas, jeune écolier, lu cette préface...’ Steviger gefundeerd lijkt Weinbergs stelling dat Jean de la Taille, wiens Art de la tragedie (1572) door Lawton⁴⁰ wordt omschreven als ‘perhaps the most important French treatise on tragedy in the whole of the sixteenth century’, elementen uit Estienne heeft verwerkt.⁴¹ Het feit dat het Epistre geheel of

39 Lawton 1926, p. 448; zie ook Lawton 1927.

40 Lawton 1949, p. xvii.

41 Weinberg 1946.

[p. 462]

gedeeltelijk voorkomt in de bloemlezingen van Weinberg, Lawton en Leblanc, zegt ook iets over het belang dat men er nu aan hecht.

7.1. Tendenties in de theater-historische ontwikkeling tijdens de zestiende eeuw.

De aangehaalde oordelen over Estienne betreffen de literatuur-theoretische kant van zijn verhandeling. Wat het theater aangaat, ligt de zaak ingewikkelder. Kindermann wijst erop dat Estienne's verlangen naar een nieuw, op de klassieken geïnspireerd theater voor de reguliere komedie niet zo snel in vervulling ging. Dit hangt samen met de complexe situatie waarin het theater (zowel ten aanzien van het repertoire als van de toneelbouw) zich in deze periode bevond.⁴²

Het streven naar een juist beeld van het theater in de Oudheid vormt slechts één draad binnen een kluwen van ontwikkelingen. Soms ondersteunen deze elkaar, in andere gevallen voltrekken ze zich onafhankelijk. Tot de verschijnselen waarmee we te maken hebben, behoren:

a	de uit de Middeleeuwen afkomstige dramatische vormen als de klucht en het mysteriespel;
b	de daarbij behorende toneelvormen, variërend van de simpelste kluchtenscenering tot grootse tonelen met een polytopisch karakter;
c	de groeiende kennis van de klassieke tragedie en komedie;
d	de bestudering van klassieke theoretici als Aristoteles en Horatius en de daarop voortbouwende renaissancistische theorie (vooral in Italië);
e	en meer specifiek: de Terentius-commentaren, te beginnen met Donatus en ijverig voortgezet in de Renaissance, waarin gegevens uit c en d meespelen;
f	de illustraties bij de Terentiusedities, waarin, naast autonome ontwikkelingen binnen de toenmalige boekversiering, wellicht gegevens uit b en e convergeren;^43
g	De ontwikkeling van de op Terentius en Plautus geïnspireerde commedia erudita in Italië en het daarbij gebruikte perspectivische toneelbeeld;^44
h	de interpretatie van Vitruvius, ondersteund door gegevens uit Pollux en andere bronnen, en samenvloeiend met gegevens op grond van c, d, e en g;
i	het onderzoek van de ruïnes van klassieke bouwwerken, deels met behulp van gegevens uit h;
j	de tractaten over de architectuur van kunstenaars als Alberti, Serlio en Palladio, die voortbouwen op h en i;
k	de pogingen van Italiaanse architecten om het klassieke theater, rekening houdend met g, h, i en j, realiter te reconstrueren, met als hoogtepunt de bouw van het Teatro Olimpico in Vicenza (1584).

De verbindingen die ik heb aangegeven tussen de verschillende ontwikkelingslijnen, suggereren dat er sprake zou zijn van complementaire activiteiten, tezamen resulterend in het ontstaan van een nieuwe, renaissancistische theatervorm, die als zodanig in de plaats zou treden van het middeleeuwse toneel. Dat is echter een misleidende suggestie. Oud en nieuw blijven naast elkaar voortbestaan en binnen het nieuwe zijn er volstrekt onverenigbare tendenties.⁴⁵ Serlio's perspectivische decors, met schijnbaar realistische gebouwen voor een neutraal speelvlak, zijn onvitruviaans. Volgens Jeffery sluiten ze eerder aan bij middeleeuwse concepties.⁴⁶ En hoe klassiek het Teatro Olimpico ook schijnt, het vertoont bewuste afwijkingen van de ‘regels’ van Vitruvius.⁴⁷ Filologen, archeologen, ar-

42 Kindermann 1959, p. 170-171.

43 Zie daarover Herrmann 1914, p. 273-364, en recenter Lawrenson en Purkis (1964, p. 15-20), die de betrokken houtsneden niet als een toneelafbeelding, maar als een visueel gemaakt commentaar willen zien. Zij beschouwen de illustraties in de editie-1493 als ‘l'oeuvre d'un artiste graveur plutôt que celle d'un architect théâtral’, en ze veronderstellen dat Badius invloed heeft gehad op de ontwikkeling van de illustraties. Hun conclusies worden deels aangevallen in Lebègue 1977.

44 Aanvankelijk zou men in perspectief geschilderde doeken gebruikt hebben, later drie-dimensionale perpectivische decors (Erenstein 1978, p. 32).

45 Tydeman 1978, p. 235; Nagler 1954, p. 359-360

46 Jeffery 1969, p. 66: ‘But these designs, though they have the trappings of the Renaissance in their palaces, cities, north Italian Renaissance towers, and so on, seem in their essence to be derived from the medieval theatre. Nowhere in Vitruvius or other classical sources is there any reference to a central neutral space with buildings (or forests), supposedly realistic, on three sides; whereas such an idea is perfectly reconcilable with medieval stage design.’ Jeffery beroept zich op Jacquot. Zie ook Hunningher 1958, p. 116. Kernodle (1970, p. 171-187) laat daarentegen duidelijk zien dat ‘middeleeuws’ en ‘vitruviaans’ niet als tegenstellingen gehanteerd kunnen worden. Hij beschouwt het perspectivische toneel in elk geval als revolutionair in zijn hantering van de eenheid van plaats en tijd. Nagler (1954, 363) noemt zowel het Teatro Olimpico als het toneel van Serlio ‘pure Renaissance stages’.

47 Mullin 1966-67, p. 30.

[p. 463]

chitecten en dramaturgen volgen verschillende sporen, die elkaar slechts af en toe kruisen.⁴⁸

Aanvankelijk baseren de architectonische tractaten zich sterk op Vitruvius, maar terwijl het filologische commentaar op de Romein blijft groeien, tot het in de editie van Danielo Barbaro (1567) een voorlopig eindpunt vindt, creëren de architecten (met Palladio als belangrijkste) nieuwe normen, o.m. op grond van de analyse van Romeinse monumenten, en met in het achterhoofd de toneelpraktijk van hun eigen tijd.⁴⁹ Zo ontstaat er een kloof tussen enerzijds een ‘antiquarisme’, dat ernaar streeft in geschrifte het antieke ideaal te reconstrueren, en anderzijds de ontwikkelingen van het toneel in de praktijk, die uiteindelijk zullen leiden tot het theater van de Barok.⁵⁰ Het Teatro Farnese in Parma (voltooid in 1628) verschaft met zijn kijkkast-toneel ‘den deutlichsten Beleg für den endgültigen Sieg der barocken Theaterkonzeption’⁵¹ en toont daarmee het loslaten van het streven naar ‘antiquarian reconstruction’.⁵²

Hoe moet Estienne nu binnen dit geheel van ontwikkelingen gewaardeerd worden?

In 1542 is de differentiatie in tendenties, die ik hierboven heb aangegeven, nog niet opgetreden. De beschrijvingen van het klassieke theater bewegen zich binnen de betrekkelijk beperkte verzameling gegevens uit Donatus, Vitruvius en enkele andere klassieke bronnen; een renaissancistisch theater met een eigen karakter is in elk geval in Frankrijk nog niet van de grond gekomen. De opzet van Estienne's verhandeling echter, de bronnen die hij gebruikt en de omstandigheid dat hij in de eerste plaats filoloog is, geven hem een plaats in de ontwikkeling die zal uitlopen op wat ik zoëven ‘antiquarisme’ heb genoemd. Als we tot een waardebepaling van Estienne willen komen, dan zullen we in de eerste plaats moeten kijken naar wat de filologen⁵³ in de tijd na hem hebben gepresteerd op het gebied van de wetenschappelijke beschrijving van het klassieke theater. Of zijn verhandeling een bepaalde functie heeft kunnen vervullen ten opzichte van de contemporaine theaterpraktijk, is twijfelachtig gezien de hierboven geschetste ontwikkeling van de theaterpraktijk naar een grotere onafhankelijkheid ten opzichte van de klassieken.

48 Vgl. Marotti 1972, p. 11: ‘“Lo studio sull” edificio e la scena classica e lo studio sulla struttura e la forma della tragedia si svolgono in modo independente e autonomo. E del pari autonomo è lo studio della “perspectiva artificialis”’ applicata alle architetture sceniche, la ‘scaenographia’.

49 Enciclopedia dello Spettacolo IX, kol. 1735 (‘Fortuna di Vitruvio’).

50 Mullin 1966-67, p. 30. Vgl. ook het standpunt van Giraldi Cinthio dat men met de regels van Aristoteles en Horatius vrij mag omspringen, omdat met de tijden de behoeften van het publiek veranderen. Analoge tendenties ziet men ook in de architectuur. Zie Erenstein 1978, p. 104-105.

51 Stäuble 1970, p. 20.

52 Mullin 1966-67, p. 30.

53 Of preciezer: de ‘antiquarii’. Cf. voor de geschiedenis van deze term Momigliano 1966, spec. noot 15 (p. 32), en zie ook hieronder, blz. 465 en 468.

7.2. Zwakke plekken in het Epistre?

We hoeven de latere verhandelingen over het klassieke theater niet nauwkeurig te bestuderen om het vermoeden te krijgen dat bij bepaalde elementen in Estienne's tekst vraagtekens moeten worden gezet.

Het overzicht van de dramatische genres in de Oudheid gaat grotendeels terug op Donatus. Aangezien diens definities door de theoretici in de tweede helft van de zestiende eeuw eerder aangevuld worden dan verworpen, kunnen we stellen dat Estienne's omschrijvingen nog in de zeventiende eeuw niet zozeer onjuist, als wel beperkt zullen zijn gevonden. De geschiedenis van het klassieke drama wordt door Estienne echter ook naar zestiende-eeuwse normen onjuist weergegeven. Dit komt vooral doordat hij Griekse ontwikkelingen deels te Rome situeert. Daardoor raakt de chronologie van de genres, zoals die al bij Donatus en Badius was beschreven, nogal in de war. Deze fout van Estienne komt niet voor in De fabularum consuetudine.

Ook wat de beschrijving van het uiterlijk van het theater betreft lijkt Estienne enige steken te laten vallen. Zo wordt de frons scenae door hem (en door De

[p. 464]

fabularum consuetudine) omschreven als een zuilengalerij met daarachter ingangen van huizen (p. 99). Deze voorstelling van zaken wijkt af van wat we bijvoorbeeld in de latere Vitruvius-commentaren vinden.

Maar Estienne en zijn voorganger sluiten hier aan bij een opvatting die in die tijd nog courant was.⁵⁴ Een moeilijkheid vormden ook de zijvleugels van het toneel, de vitruviaanse versurae procurrentes,⁵⁵ die qua architectuur aansluiten bij de frons scenae en deze verbinden met de toeschouwersruimte. Vitruvius is niet erg duidelijk en men heeft dan ook in de Renaissance moeite met het vinden van een goede oplossing ervoor. Bij Serlio treffen we ook op deze plaats een soort zuilengalerij aan⁵⁶ en waarschijnlijk heeft Estienne zich hierdoor laten leiden. Merkwaardig is alleen dat hij aan deze zijvleugels de naam proscene geeft, in plaats van aan de ruimte ertussen. De fabularum consuetudine had juist expliciet tegen deze misvatting gewaarschuwd!⁵⁷ Toch staat Estienne ook in deze interpretatie niet alleen. Nog bij Bulengerus (1603, herdrukt in 1621 en 1699)⁵⁸ vinden we op een afbeelding (maar niet in de tekst) de gebouwen aan de zijkant als proscenium aangeduid.

Samenvattend kunnen we constateren dat de verhandeling, gezien binnen de zestiende-eeuwse situatie, het meest vatbaar is voor kritiek waar Estienne de geschiedenis van het klassieke drama bespreekt. Bij zijn beschrijving van het theater blijft het merendeel van de gegevens overeind.

We hebben echter niet alleen te maken met een verhandeling uit 1542, maar ook met het feit dat deze bijna een eeuw later nog eens aan het publiek wordt voorgelegd. En niet als een tekst die vanuit esthetisch of historisch oogpunt interessant is, maar opnieuw als bron van informatie voor de belangstellende leek. We moeten derhalve nog de vraag beantwoorden of de gegevens die in de zestiende eeuw acceptabel waren, niet achterhaald zijn door de ontwikkeling van de kennis aangaande het klassieke theater in de zeventiende eeuw. Daarbij gaan we voorlopig uit van de vooronderstelling, dat er sprake is van een dergelijke ontwikkeling.

54 Klein/Zerner 1964, p. 51.

55 Vitruvius, Boek V, cap. VI, par. 8.

56 Klein/Zerner 1964, p. 57.

57 De fabularum consuetudine, bl. 8^verso: Id spatium quod utrinque à pulpito ad extremam scenam vacuum relinquebatur Graeci vocabant proscenium, ne quis existimet fuisse scenae latera.

58 Vgl. Bulengerus 1621, p. 254: Ipsum proscenium locus erat liber ante Scenam aulaeis tectam, in quo histrioniam agebant.
Bulengerus' De theatro is voor het eerst in 1603 uitgegeven: Julius Caesar Bulengerus. De theatro, ludisque scenicis libri duo. Editio prima. Tricassibus [Troyes], P. Chevillot, 1603. Ik ken exemplaren in de Bibliothèque Nationale te Parijs (Sign. J. 15412) en in de Bibliotheca Thysiana te Leiden (UB-Leiden, sign. Thysiana 1181). Een herdruk verscheen in het verzameld werk van de auteur: Julius Caesar Bulengerus. Opusculorum systema, duobis tomis digestum (...). Lugduni [Lyon], Antonius Pillehotte, 1621. (UB Leiden sign. 622 A 19).

8. Epistre resp. Bericht en de kennis van het klassieke theater tijdens de zeventiende eeuw

8.1. Heuristische problemen

Wie op de hierboven gestelde vraag een antwoord wil geven, stuit op heuristische problemen Voor de zestiende eeuw lag dat eenvoudiger. Toen vormden de klassieke filologie en in het bijzonder het Vitruvius-onderzoek een constituerende factor in het ontstaan van het moderne theater. Dat maakt dat de theatergeschiedenis aan dat onderzoek aandacht besteedt. Voor de zeventiende eeuw is dat niet meer het geval.⁵⁹ Daarmee worden we teruggeworpen op informatiebronnen waarin de theater-historische kant slechts zijdelings aan de orde komt. Twee soorten informatie hebben we nodig: historische (wat is er geschreven over de stand van zaken en ontwikkeling van de ‘theatergeschiedenis’ in de 17de eeuw) en bibliografie (welke werken uit de 17de eeuw behandelen het Romeinse theater).

Het eerste type secundaire literatuur is nauwelijks voorhanden. Er is veel ge-

59 Wel beroept d'Aubignac zich in zijn Projet pour le rétablissement du théâtre français (geschreven vóór 1642, maar pas veel later uitgegeven) op klassiek materiaal, maar dat betreft zeer globale gegevens, zoals de grootte van het klassieke theater en het feit dat de toeschouwersruimte naar rangen differentieerde. Zie Arnaud 1888, p. 185. De tekst in: D'Aubignac 1715, I p. 347-357 en d'Aubignac 1927, p. 387-397.

[p. 465]

schreven over het theater in de zeventiende eeuw en over de toenmalige opvattingen inzake het toneel, maar de vraag welke kennis de zeventiende eeuw had van het klassieke theater en hoe die kennis zich ontwikkelde, is voor zover ik weet niet systematisch behandeld. Daarmee worden we verwezen naar de historiografie van ruimere disciplines waarbinnen het klassieke theater aan de orde kan komen: de klassieke filologie, de archeologie, de historische topografie. Tot deze disciplines bestaan entrees via bibliografische naslagwerken en systematische catalogi, en deze weg brengt ons bij vakgeschiedenissen, zoals de bekende werken van Müller, Sandys en Pfeiffer⁶⁰ over de geschiedenis van de klassieke filologie, en de historische overzichten in diverse archeologische handboeken. Deze werken hebben echter gemeen dat ze vrij globaal zijn en meer persoonsgericht dan zaakgericht: het is m.a.w. gemakkelijker om gegevens over Scaliger te vinden, dan over de visies op Vitruvius.

Wel wordt duidelijk dat wat ik zoëven naar modern gebruik verschillende disciplines noemde, vroeger behoorde tot één terrein: dat van de studie der Antiquitates. Deze onderscheidt zich van die der geschiedenis in eigenlijke zin,⁶¹ doordat zij niet chronologisch maar systematisch te werk gaat en in principe per onderwerp uitputtende verzamelingen aanlegt.⁶² Een samenvattende geschiedenis van de ‘antiquarian studies’ is er niet,⁶³ en in de studies over deelgebieden komt juist de zeventiende eeuw het minst aan bod. Voor de periode van ± 1300 tot 1527 bestaat er een uitstekend overzicht in het boek van Roberto Weiss: The Renaissance discovery of classical antiquity. De achttiende eeuw komt, als incubatietijd van de moderne archeologie, in verschillende overzichten aan de orde. Over de zeventiende eeuw echter zijn de gegevens schaars. Ook het al aangehaalde artikel van Momigliano is vooral op de achttiende eeuw gericht, maar hij stipt enkele punten aan van de voorafgaande ontwikkelingen. En hij vermeldt ook, hoe men de werken van de voornaamste 17de-eeuwse antiquarii kan vinden:⁶⁴

‘The chief works of the antiquaries of the sixteenth-seventeenth centuries are collected in the Thesauri by J.G. Graevius (Roman antiquities, 1694-9) and J. Gronovius (Greek antiquities, 1697-1702) with the Supplement by J. Polenus (Venice 1737). Their results are summarized in S. Pitiscus, Lexicon Antiquitatum Romanarum (Sacrae et Profanae, Publicae et Privatae, Civiles et Militares) (Venice 1719). The Bibliotheca Antiquaria by J.A. Fabricius, 1713 (3rd ed. 1760) remains the invaluable guide to that literature, but cf. also D.G. Morhofius, Polyhistor (Lübeck 1708) Lib. V. cap. ii. De scriptoribus antiquariis.’⁶⁵

Via deze entrees heb ik een groot aantal werken opgespoord. Ik heb ze vervolgens vergeleken op hun informatie over het klassieke theater. De resultaten van dat onderzoek vat ik hieronder samen. Achtereenvolgens komen aan de orde de Thesauri Antiquitatum, Bulengerus' De theatro (1603), de werken over het klassieke Rome, de heruitgaven van De fabularum consuetudine en het opkomen van nieuwe benaderingen van het klassieke theater.

60 L. Müller. Geschichte der klassischen Philogie in den Niederlanden. Leipzig 1869. J.E. Sandys. A history of classical scholarship. New York 1958. 3 dln. Rudolf Pfeiffer. History of classical scholarship from 1300 to 1850. Oxford 1976. De werken van Bursian (1883), Kroll (1909) en Wilamowitz (1921) leverden nog minder op.

61 De ‘antiquarii’ worden dan ook niet behandeld in Vossius' Ars historica (Momigliano 1966, p. 7).

62 Momigliano 1966, p. 3.

63 Het dichtst daarbij in de buurt komen de overzichten in Starks Systematik und Geschichte der Archäologie der Kunst (1880). Over de 16de- en 17de-eeuwse antiquarii vindt men daarin ook allerlei bio-bibliografische bijzonderheden opgesomd (Stark 1969, spec. p. 99-108 en 113-161).

64 Ik kreeg Momigliano overigens pas in handen, toen ik het grootste deel van het verzamelwerk al zelf had verricht.

65 Momigliano 1966, p. 32, noot 16. Aan de laatstgenoemde titels kunnen worden toegevoegd de Bibliotheca classica van G. Draud (Frankfort 1625²) en Mart. Hankius. De romanorum rerum scriptoribus liber. 2 dln. Leipzig 1688, 1675. Over ons onderwerp leveren zij echter geen gegevens die niet in de andere genoemde naslagwerken worden gevonden. Het Lexicon van Pitiscus is eerder uitgegeven te Leeuwarden in 1713. De auteur, die rector te Zutphen en Utrecht is geweest, heeft er volgens Jöcher (dl. III, kol. 1603-1604) zeven jaar aan gewerkt.

8.2. De Thesauri Antiquitatum

De grote Thesauri leveren natuurlijk een enorme hoeveelheid materiaal. Tezamen met de door Momigliano niet genoemde Novus thesaurus antiquitatum Romanarum van A.H. de Sallengre (1716-24) beslaan ze 32 foliodelen. Graevius en Gronovius zijn toegankelijk via een afzonderlijk uitgegeven alfabetische index.⁶⁶

66 Catalogus omnium elegantissimorum librorum, qui in utroque Thesauro antiquitatum Romanarum et Graecarum Joh. Graevii et Jacobi Gronovii in folio XXIV voluminibus reperiuntur. Ordine alphabetico digestus. Leiden 1703. Deze toegang wordt vermeld in Besterman's Bibliography of bibliographies.

[p. 466]

Graevius en Gronovius geven helaas geen bibliografische bijzonderheden over de opgenomen werken.⁶⁷ Dat betekent dat men bio-bibliografische naslagwerken, zoals dat van Jöcher, moet raadplegen om het oorspronkelijke jaar van verschijning te bepalen. Daarbij blijkt dat de Thesauri werken hebben opgenomen van zeer uiteenlopende datum. Onder de over het theater handelende auteurs bevinden zich zowel zestiende-eeuwse als Giraldi en Scaliger (en zelfs klassieken als Euanthius en Donatus), als zeventiende-eeuwers. De supplementen van De Sallengre en Polenus voegen vooral recenter materiaal, uit de eerste decennia van de achttiende eeuw, hieraan toe. Hierdoor komt het dat deze immense verzamelwerken nauwelijks geschikt zijn om ons een goed beeld te geven van de stand van kennis in de tijd dat ze verschijnen. Ze zijn cumulatief en niet kritisch-schiftend van opzet. Misschien kunnen we hoogstens zeggen dat de in de opgenomen werken vervatte informatie anno 1700 nog niet als afgedaan werd beschouwd.

Naar moderne maatstaven zou deze opzet als een bezwaar kunnen worden gezien, maar destijds genoten de Thesauri groot aanzien. Nog in 1826 noemt Jean-Jacques Champollion de delen van Graevius ‘vastes magasins de faits et de doctrines conformes aux vrais préceptes de la critique et de l'érudition’.⁶⁸

67 Daarnaar is, voor zover ik weet, ook geen systematisch onderzoek gedaan. In dat opzicht is de ruim een eeuw oude uitspraak van C.B. Stark nog steeds geldig: ‘Eine genauere Untersuchung über die Geschichte der Thesauren, über das Verhältniss der Abdrücke und Veröffentlichung der älteren Einzelarbeiten, besonders ihrer Bildtafeln zu den Originaldrucken ist noch zu führen.’ (Stark 1969, p. 129).

68 Champollion-Figeac 1825-26, in de ‘Bibliographie des plus célèbres archéologues’, achterin dl. II.

8.3. Bulengerus' De Theatro

Het uitvoerigste werk over het klassieke toneel in de Thesauri is het hierboven (p. 457 en nt. 58) al vermelde De Theatro van J.C. Bulengerus, opgenomen in Graevius deel IX, kolom 825-1058. Het is het werk van een Franse jezuïet (Boulanger), afkomstig uit Loudun en volgens Jöcher (I, kol. 1474-75) in 1628 te Cahors overleden.⁶⁹ Behalve De theatro schreef hij verhandelingen over verwante onderwerpen: De circo Romano, ludisque circensibus en De venatione circi, et amphitheatri, alsmede een aantal theologische werken. Deze zijn eerst afzonderlijk uitgegeven en vervolgens in een verzameluitgave uit 1621 opgenomen. Bulengerus is de auteur naar wie Morhofius⁷⁰ voor dit onderwerp verwijst. Hij wordt eveneens vermeld in Fabricius' Bibliographia antiquaria⁷¹ en uitvoerig geciteerd in het samenvattende lexicon van Pitiscus.⁷² De gezaghebbende Plautus-editie van Gruter-Taubmann uit 1621 drukt een samenvattende passage uit De Theatro als bijlage af.⁷³ Als voornaamste afzonderlijke werk over het klassieke theater uit het begin van de 17de eeuw is Bulengerus' De theatro misschien geschikt om er Estienne's verhandeling aan af te meten. In hoeverre valt de voorrede uit 1542 in het niet tegenover dit geleerde werk, oorspronkelijk verschenen in 1603 en nog eens herzien in 1621, waaraan een eeuw later nog wordt gerefereerd? Het resultaat valt voor Bulengerus niet zonder meer mee.⁷⁴

Het werk bevat veel tegenstrijdige of op zijn minst verwarde mededelingen. Dit komt vooral door de compilerende aanpak. Bulengerus' werk is een lappendeken van zeer diverse opinies. Juist op het punt van de beschrijving van het toneel, waar Estienne ons gedeeltelijk in de steek liet, is ook hij onduidelijk. Alles bijeengenomen is het beeld van de klassieke toneelbouw in De theatro niet veel helderder dan dat bij Estienne. Natuurlijk kan het beknopte stuk van de laatste niet concurreren met de veelheid van gegevens in dit dikke boek. Maar dat de zeventiende-eeuwse tijdgenoot met dit werk van Bulengerus vaste grond onder de voeten kreeg, lijkt me te veel gezegd.⁷⁵ Dáárvoor maakt de verwarde organisatie te veel de indruk dat er een boekenkast is omgevallen en te weinig dat er iemand met gezond verstand bezig is geweest. Dat is in elk geval ook het oordeel

69 De Nouvelle biographie générale noemt over hem: Moller, Diss. de J.C. Bulengero. Altorf 1691. Ik heb dit werk via de Centrale Catalogus in Den Haag niet kunnen vinden.

70 Morhofius 1708, Tom. I, lib. V, cap. II: De scriptoribus antiquariis, ald. p. 235: ‘De Theatro & ludis Scenicis in genere egit Bulengerus libro, Tricassibus A. 1603. in 8 edito, sed privatos tantum eo labore ac domesticos ludos exsecutus est, non publicos.’ Deze mededeling dat Bulengerus niet de publieke spelen behandelt, is niet juist.

71 Fabricius 1716, p. 645.

72 Pitiscus 1713 (zie noot 142), i.v. Proscenium (II, p. 549), Scena (II, p. 702-703), Theatrum (II, p. 947-950).

73 Plautus 1621. De bladzijden 1548 e.v. bevatten een aantal teksten onder de koptitel Litteratura miscellanea. Deze verzameling opent met de Descriptio Theatri Romani et Graeci, Jul. Caesaris Bulengeri Theologiae D. & Concionatoris Regii, De Theatro.

74 Ik citeer hier naar de editie van 1621, die blijkens de titelpagina de ‘definitieve’ tekst van de auteur bevat. Bulengerus heeft hierin verscheidene nieuwe hoofdstukken toegevoegd. Bovendien komt deze uitgave qua datering het dichtst bij 1638.

75 Een vraag die daarbij ook nog rijst in verband met ons onderwerp, is in hoeverre dit werk in Nederland bekend geweest kan zijn. Ik heb daarnaar geen onderzoek (bijv. via bibliotheek- en veilingcatalogi) ingesteld. De twee exemplaren in Leiden zijn in elk geval reeds in de 17de eeuw in Nederland geweest: in de editie-1603 staat de naam van [Johannes?] Thysius op de titelpagina geschreven, en het verzameld werk van 1621 is afkomstig uit de bibliotheek van Isaac Vossius. Dat deze laatste meer in de theologische, dan in de antiquarische studies van Bulengerus geïnteresseerd geweest zal zijn, lijkt me echter niet uitgesloten.

[p. 467]

van een kritisch theaterkenner als d'Aubignac, die dan nog wel, na Scaliger, Vitruvius, Julius Pollux en Vossius onze Bulengerus als autoriteit wil noemen, maar met het voorbehoud dat diens werk gekenmerkt wordt door ‘beaucoup de desordre, et peu d'intelligence’.⁷⁶

76 D'Aubignac 1927, p. 239 (naar de uitgave van 1657): Voor ‘la connoissance de l'ancien Theatre (...) on (...) peut prendre beaucoup de lumières dans Scaliger, Vitruve, Julius-Pollux, Vossius et autres; méme de Boulanger dans son livre du Theatre, bien qu'il en parle avec beaucoup de desordre, et peu d'intelligence.’ Van Vossius bestaat er geen afzonderlijk werk over het theater. Waarschijnlijk verwijst d'Aubignac naar de verspreide passages in G.J. Vossius' Poeticarum institutionum libri tres (1647). Boek II daarvan bevat in de capita 10, 16 en 18 beknopte (maar correcte) mededelingen over de toneelbouw. Een meer samenhangende uiteenzetting is te vinden in Vossius' Etymologicon linguae latinae i.v. Theatrum. De eerste druk van dit werk verscheen echter pas (posthuum) in 1662.

8.4. De reconstructie van het oude Rome

Bulengerus heeft de bekende gegevens over het klassieke theater nog eens achter (en door) elkaar gezet. Een nieuwe visie levert hij niet. Dat laatste geldt eigenlijk ook voor veel andere (vnl. Latijnse) werken uit de zeventiende eeuw waarin iets over het klassieke theater wordt verteld. Zo komt het onderwerp natuurlijk aan de orde in de beschrijvingen van het oude Rome.⁷⁷

Het uitvoerigst is de door Thomas Dempster herziene uitgave van Joannes Rosinus' Antiquitates (1613), dat tot in de 18de eeuw wordt herdrukt en nagevolgd.⁷⁸ Ook dit soort bronnen van globale informatie over het klassieke theater presenteert, behoudens de afwezigheid van de bij Estienne aangestipte fouten, geen andere zaken dan de zestiende-eeuwer.

Teleurstellend, als men zoekt naar ‘vooruitgang’ is ook de situatie wat betreft de Vitruvius-filologie. De Amsterdamse Vitruvius van 1649 is een monumentale uitgave, maar biedt inhoudelijk weinig nieuws. Sprekend is in dit opzicht het oordeel in de bibliografieën van resp. Brunet (V, 1327) en Graesse (VI, 377): ‘Cette belle édition (...) laisse beaucoup à désirer, tant pour l'exactitude du texte que dans le travail de l'éditeur’, en: ‘Texte de l'édition de Philander detérioré par les corrections de l'éditeur qui a ajouté les variantes de deux mss. (...) Cette édition n'est recherchée que pour sa jolie exécution typographique.’

77 Ik raadpleegde werken van Flavio Biondo, Servilius, Marliani, Fabricius, Fauno, Panvinius, Palladio, Pancirolli, Boissard, Rosinus, Scamozzi en Alexander Donatus. Ze zijn deels opgenomen in Graevius en De Sallengre.

78 Thomas Dempsterus. Antiquitatum Romanarum corpus absolutissimum. In quo praeter ea quae Ioannes Rosinus delineauerat, infinita supplentur, mutantur, adduntur, (...). Parijs 1613. Het werk van Rosinus (Johann Rossfeld), Romanarum antiquitatum libri decem was eerder uitgegeven te Basel in 1583 (herdrukt in 1585 en 1611). Vgl. over Dempster Momigliano 1966, p. 18. De catalogi van de Bibliothèque Nationale te Parijs en van de British Library vermelden tezamen edities van Dempsterus uit 1619, 1620, 1632, 1640, 1645, 1663, 1685, 1701 (bewerkt door Sam. Pitiscus) en 1743. Het bekende 18de-eeuwse encyclopedische woordenboek van Moreri (1725) baseert zich voor het lemma Théâtre (dl. V, p. 721-722) op Rosinus V, 4.

8.5. Nogmaals De fabularum consuetudine

In het laatste kwart van de zeventiende eeuw komen we verder nog een oude bekende tegen. In 1686 en nog eens in 1699⁷⁹ wordt namelijk De fabularum consuetudine uit 1540 weer afgedrukt. Fabricius' Bibliographia antiquaria (1716) noemt het als één van de informatiebronnen inzake het klassieke toneel. Men kan het ook op het spoor komen, als men een andere weg volgt die Fabricius aanbeveelt, nl. die langs de belangrijkste 17de-eeuwse Terentius-edities. Daarin wordt de 16de-eeuwse traditie voortgezet om enige informatie te geven over het klassieke theater. Vaak gaat het daarbij alleen om Euanthius/Donatus, maar in een uitgave van 1686⁸⁰ duikt ook De fabularum consuetudine weer op. In een voorwoord deelt de drukker mee dat hij terwille van de studerende jeugd het zeer nuttige werkje van een onbekende auteur (incerti auctoris) over de gebruiken van de Ouden met betrekking tot spelen, theater, etc. in het voorwerk heeft opgenomen.⁸¹ De verhandeling beslaat de bladen (c) 1^verso - (d)8^verso.⁸² De aanwezigheid van deze tekst en de wijze waarop hij in 1686 aan het publiek wordt gepresenteerd, is uiteraard voor onze vraagstelling van groot belang, omdat De fabularum consuetudine en Estienne's verhandeling zo nauw verwant zijn. Kennelijk werd deze tekst uit 1540 niet ervaren als een curiosum uit het verre verleden. Deze constatering sluit aan bij onze bevindingen tot dusver. Deze kwamen er steeds weer op uit, dat de uiteenlopende beweringen omtrent het klassieke toneel gedurende deze periode in belangrijke mate naast elkaar blijven staan. Oude schoenen worden niet weggegooid, als er nieuwe aangeschaft kunnen worden, maar blijven beschikbaar, net zoals ook de getuigenissen uit de

79 In Gronovius' Thesaurus, dl. VIII, kolom 1693-1712.

80 Publii Terentii Carthageniensis Afri. Comoediae VI. His accedunt integrae notae Donati, Eugraphii, Faerni, Boecleri, Farnabii, Mer. Casauboni, Ton. Fabri. Cum indice locupletissimo. Amsterdam, Leiden 1686. In de lijst van Van Alphen 1954, p. XXV is deze editie opgenomen als nr. 124. Dit is een herdruk van de Schrevelius-editie die voor het eerst verscheen in 1644.

81 ‘Notas T. Fabri praefiximus in fronte, nec non Doctissimi Viri Dan. Heinsii egregiam, secundum Horatii de Plauto & Terentio judicium, disputationem; & denique in gratium studiosae juventutis libellum incerti auctoris de ludorum, theatrorum, &c. antiqua consuetudine utilissimum.’

82 De volledige titel is: De Fabularum, Ludorum, Theatrorum, Scenarum, ac Scenicorum antiqua consuetudine libellus, ex optimis auctoribus collectus, ad Comicos facilius intelligendos, praecipue conscriptus in gratiam studiosae juventutis.

[p. 468]

Oudheid als in principe aan elkaar gelijkwaardig de interpreterende lezer worden voorgezet, en niet worden onderscheiden op grond van de historische context waaruit ze afkomstig zijn. In dat licht bezien is onze aanvankelijke vraag of de tekst van 1638 niet ‘achterhaald’ zou zijn, teveel vanuit een modern, lineair, geschiedbeeld geformuleerd.

Natuurlijk vindt er in de loop van de 17de eeuw een ontwikkeling plaats naar een meer kritisch-schiftende houding. Maar deze ontwikkeling, waarvan de wortels reeds in het vroege Humanisme te vinden zijn, voltrekt zich uiterst langzaam. Zij hangt samen met veranderingen in het historisch bewustzijn, die zich o.m. manifesteren in de groei van het inzicht in de historiciteit van ‘feiten’ uit het verleden. Een nieuwe visie op de gegevens omtrent het klassieke theater zal pas ontstaan op grond van een gewijzigde wetenschapsopvatting en het gebruik van nieuwe methoden. Van die laatste kunnen we in de door ons onderzochte periode wel iets aantreffen, maar dan moeten we òf iets verder in de tijd doorschuiven, òf treden buiten de kring van de Latijn schrijvende scholarchen waarbinnen we ons tot dusver hebben bewogen. In die twee richtingen zal ik nu tenslotte nog een klein uitstapje maken.

8.6. Een nieuwe benadering

In de late zeventiende eeuw werd de traditionele geschied-beoefening tot in haar wortels aangetast door het historisch scepticisme van figuren als La Motte Le Vayer en Bayle.⁸³

Een van de uitwegen voor de geschiedwetenschap uit deze crisis was de wending van hoofdzakelijk ‘literaire’ bronnen naar concreter bewijsmateriaal, zoals munten, inscripties, vazen, gemmen, beeldhouwwerken en ruïnes: ‘non-literary evidence became especially authoritative in the late seventeenth and early eighteenth centuries.’⁸⁴ Dit betekent dat de ‘antiquarische’ wetenschappen nieuwe impulsen kregen vanuit een toegenomen belangstelling voor de archeologie. Deze ‘archeological revival’ culmineerde in de ontdekking van Herculaneum en Pompeji (opgravingen vanaf 1738).

Iets van die nieuwe geest is reeds terug te vinden in de supplementen op de thesauri van Graevius en Gronovius, die door Johannes Polenus in 1737 te Venetië werden gepubliceerd. Deel V daarvan bevat weer enkele werken over de klassieke theaters en amphitheaters. Kenmerkend is reeds dat ze in hoofdzaak gaan over bestaande Romeinse monumenten.

Interessant is vooral het werk van markies Scipione Maffei.⁸⁵ In zijn door Polenus afgedrukte brief over de antieke theaters in Frankrijk⁸⁶ geeft hij niet alleen een nauwkeurige beschrijving van het Romeinse theater te Orange, maar zet hij zich ook duidelijk af tegen oudere methoden. Als afschrikwekkend geval noemt hij (kolom 369) de Geschiedenis van Orange van Joseph de la Pise uit 1639, waarin met betrekking tot het theater van Orange de termen circus, theater en amphitheater door elkaar worden gehaald.⁸⁷ Hij heeft wel enige waardering voor mensen als Serlio, maar hij verkiest eigen waarneming boven de moeizame interpretatie van Vitruvius:

‘Maar laten we dit alles terzijde laten en het theater beschouwen dat wij op dit moment voor onze ogen hebben, en dat ons veel zekerder gegevens zal verschaffen dan de duistere en dubbelzinnige passages van Vitruvius.’⁸⁸

83 Zie bijvoorbeeld van de eerste het essay Du peu de certitude qu'il y a dans l'histoire (1668). Over deze ontwikkeling: Momigliano 1966, p. 10-24.

84 Momigliano 1966, p. 16.

85 Francesco Scipio Maffei werd in 1675 te Verona geboren. Hij overleed in 1755. Zijn werken zijn volgens Champollion-Figeac (1825-26) ‘très bons à consulter’. Ook Stark (1969, p. 109) zwaait hem veel lof toe: ‘Scipione Maffei ist das edelste Beispiel eines umfassend gelehrten und mit historischem wie Kunstsinn ausgestatteten Lokalantiquars, welcher weit über Italien hinaus mit seiner Bestrebungen ging’. Op p. 115 noemt hij hem ‘eine der bedeutendsten Erscheinungen auf dem Gebiete der Archäologie’.

86 Marchionis Scipionis Maffeii De antiquis Galliae theatris epistola ad Bernardinum Zandrinum, in: Polenus 1737, V, kolom 365-400. De brief heeft aan het slot de datering 1705.

87 Joseph de la Pise. Tableau de l'histoire des princes et principauté d'Orange (...). Den Haag 1639. Aangezien het hier om een in Nederland uitgegeven boek gaat dat vrijwel contemporain is met Bredero's Alle de Wercken, is het wel aardig om te zien dat De la Pise er inderdaad een potje van maakt. Hij vermeldt wel de juiste vorm van theater en amphitheater, maar heeft moeite met de functie van het eerste: ‘Le Theatre fut retraint par les Romaíns â la simple signification d'un edifice fait en forme d'un demi-cirque ou demi-rond, qui contenoit plusieurs echafaux & scenes, & estoit principalement destiné pour le combat des hommes; là ou les Amphi-Theatres estoyent dressés pour les venations & combats des bestes farouches, & estoyent faits en forme ronde de deux Theatres ensemble.’ (p. 15) Over het (halfronde) theater van Orange zegt hij in een noot bij p. 16: ‘Nostre Theatre est proprement Theatrum venatorium, quod & Amphitheatrum dictum est ex eo, quod sedes undique in orbem habeat, sine ulla scena’. Een afbeelding vertoont een reconstructie van het theater met in de orchestra een gevecht tussen gladiatoren en leeuwen. Ter verontschuldiging van de onjuiste waarnemingen van De la Pise moet wel gezegd worden dat in de 17de eeuw het theater van Orange was ingebouwd in de door Prins Maurits versterkte wallen van de stad - een versterking waarvoor de overige Romeinse overblijfselen in de stad als steengroeven dienst hadden gedaan.

88 ‘Ma lasciando di tutto ciò, consideriamo il Teatro, che abbiamo al presente dinanzi a gli occhi, e che notizie ci reca assai più certe de gli oscuri, ed ambigui passi di Vitruvio.’

[p. 469]

In deze zin laat de verschuiving zich duidelijk zien. Het is de ironie van de geschiedenis, dat deze wending naar de empirie uiteindelijk toch niet kon leiden tot een beter inzicht in het overgeleverde klassieke drama, een doel dat ook Maffei zich stelde. Theaters als dat in Orange hadden een andere functie:

‘in all probability no extant theatre was used in antiquity for producing a play bij Plautus, Terence or Seneca. The theatres belong to the Empire, when the prevailing types of performance were the mime and the pantomime.’⁸⁹

Een onafhankelijker opstelling tegenover de gevestigde autoriteiten, en een inzicht dat men de mededelingen over het klassieke theater moet beschouwen binnen de historische context waarin ze ontstaan zijn, trof ik eerder in de zeventiende eeuw ook buiten de wereld van de antiquarii aan, nl. in de polemiek die sedert 1640 gevoerd werd door D'Aubignac en Ménage.⁹⁰

Vooral in het achttiende hoofdstuk, De la structure & des machines des Théâtres anciens, van d'Aubignac's Térence justifié (1656) treft ons een kritische houding tegenover de klassieke bronnen en hun moderne commentatoren. Onze eerder conclusie, dat het Bericht uit 1638 niet als een curieus relict uit het verre verleden ervaren zal zijn, wordt echter door de aanwezigheid van deze ‘moderne mentaliteit’ bij d'Aubignac niet ondergraven. Daarvoor was de situatie wat betreft de kennis van het Romeinse theater nog te open: allerlei verschillende interpretaties ervan stonden nog als in principe gelijkwaardig naast elkaar.

89 Beare 1964, p. 5. Zie over de reële vorm van het Romeinse theater (speciaal over de relatie toeschouwersruimte: scena) ook Kindermann 1979.

90 Zie hierover Arnaud 1888. De voornaamste publikaties verschenen in 1640, 1656 en 1687. De verschillende teksten van d'Aubignac en Ménage zijn opgenomen in de editie Amsterdam 1715 van d'Aubignacs La pratique du théâtre.

9. De functie van het Bericht in 1638

Hiermee is het grootste deel van de vragen die we in het begin van dit betoog hebben gesteld (zie blz. 453) beantwoord. Nog niet behandeld is de functie van het Bericht.

9.1. De schouwburg van Jacob van Campen

Eén van de dingen die men in verband met de functievraag kan opperen, is of er een relatie te leggen valt met de nieuwe Amsterdamse schouwburg, die in datzelfde jaar 1638 werd geopend.

De schouwburg van Jacob van Campen is, in het bijzonder wat betreft de interpretatie van de gegevens over het toneel, in diverse publikaties behandeld.⁹¹ Van deze studies is Hunningher 1958 het meest gericht op de situering van het Amsterdamse toneel binnen de theater-historische ontwikkelingen. De auteur maakt duidelijk dat de verwantschapsrelaties tussen de schouwburg van 1638 en andere theatervormen uit de 16de en 17de eeuw (Italië; Frankrijk; rederijkerstoneel) bijzonder complex zijn. Er is geen sprake van directe navolging van één of meer voorbeelden. Verschillende van de genoemde theatervormen hebben op hun beurt enigerlei relatie tot de toenmalige visie op het klassieke theater. Vitruvius-interpretaties enerzijds en conventies uit de contemporaine toneelpraktijk anderzijds verstrengelen zich en leiden op verschillende plaatsen tot uiteenlopende oplossingen. In elk geval behoort het Amsterdamse theater binnen deze ontwikkelingen nog tot de fase die voorafgaat aan de overwinning van het ‘kijkkast-toneel’. In dat laatste zijn de vitruviaanse concepties in feite volledig losgelaten. In Amsterdam is er daarentegen een toneelbeeld ontstaan, waarin allerlei elementen van het Romeinse theater zijn terug te vinden. Dat zij

91 Worp 1920, Hunningher 1958 en 1959, Hellinga 1964, Hummelen 1967, Kuyper 1970, Albach 1970, Smits-Veldt 1979.

[p. 470]

transformaties hebben ondergaan, dat hun functie zich heeft aangepast bij nieuwe toneelconventies, moet voor de (deskundige) tijdgenoot vanzelfsprekend zijn geweest. Dat is immers inherent aan elke imitatio veterum. Maar de overeenkomsten zijn zodanig, dat men de Amsterdamse schouwburg ook in architectonisch opzicht kon zien als een op kleine schaal vernieuwd Romeins theater. Vgl. Vondels ‘Op den nieuwen Schouwburgh’, voorafgaand aan zijn Gysbreght van Aemstel:

Wy bootzen 't groote Rome na in 't kleen,

Nu Kampen bezigh is met bouwen,

Pompejus zou zijn eer benijden,

En Scaurus zelf, vernamen zy 't geluid,

Dat, na'et verloop der eerste tijden,

Hun faem verdooft; (...)⁹²

Dit betekent dat de lezer in 1638 bij allerlei bijzonderheden in het Bericht een verbinding kon leggen met het blinkend nieuwe eigen Amsterdamse toneel. Dat gaat nog het minst op voor de toeschouwersruimte; in Amsterdam was er nu eenmaal geen amfitheatrische cavea met cunei en praecinctiones. Maar de opdeling in rangen voor meer en minder aanzienlijken zal hem bekend zijn voorgekomen. Een ‘stellagie vijf voeten hoogh, of daer ontrent’ over de volle breedte van de schouwburg werd ook in Amsterdam gevonden.⁹³ Het toneel vertoont ook ‘verscheide colommen, dragende als eenerhande gebouw’. Dit was niet (of normaliter niet) ‘doorluchtigh van een menighte kleene vensterkens’, maar zeker ‘eerlijck met veelerleye schilderyen en andere dinghen verciert’. ‘Een luttel achter deze colommen zaghmen, als in een gaelery, zekere poorten en ingangen van verscheide huizen, daer de speelders uit quamen springen, en daerze in keerden, na dat het te pas quam: en wanneerze daer uit quamen speeldenze op de stellagie’ is een beschrijving die ook op het gebruik van het Amsterdamse toneel past. Ik wijs verder nog op de (mogelijkheid van de) grote poort in het midden en op het gebruik van de verdieping voor spel op twee niveaus.

92 I.V. Vondel. Gysbreght van Aemstel (...). Amsterdam 1637, bl. Bl^verso.

93 Afgaande op de (in dit opzicht moeilijk interpreteerbare!) afbeeldingen zal men eerder tot een hoogte van zes voet of daaromtrent komen voor de Amsterdamse toneelvloer.

9.2. Alle de Wercken van Bredero

De parallellen tussen de nieuwe Schouwburg en het klassieke theater zoals dat beschreven wordt in het Bericht kunnen zo geleid hebben tot een versterkte ‘actualisering’ van Estienne's verhandeling. In zekere zin is dat een coïncidentie: een toevallig neveneffect op de wijze waarop de tekst functioneert. Het geeft nog geen antwoord op de vraag, met welk oogmerk het Bericht in het voorwerk van Bredero's Alle de Wercken is opgenomen. Ik geloof dat we daarvoor nog even moeten kijken naar de beide andere onderdelen van het voorwerk, de opdracht en de Voor-reden aen de lief-hebbende Leser. Daarin wordt Bredero door Vander Plasse namelijk gepresenteerd als een Terentius redivivus. Vooral de Voor-reden doet dat met veel nadruk:

‘Heynsius ende Hooft, sijn onse Homerus, Vondel onsen Pindarus, Koster onsen Virgilius, ende den (och!) afgheleefde Bredero onsen Terentius.⁹⁴ (...)
Vroegh begon hy, ende heeft in korten tijdt veel te weghe ghebrocht. Het scheen dat de Gheest van Terentius (soo men Pitagoras verscheppinghen ghelooft) in hem vervormt was, dat wijst sijn Moortjen ende andere spullen wel uyt.’

94 Sommige van deze parallellen tussen klassieke en moderne auteurs zijn naar ons gevoel nogal merkwaardig. Naast Coster zou men bijvoorbeeld eerder Seneca hebben verwacht.

[p. 471]

Door net als in de contemporaine Terentius-edities een inleiding te geven over het klassieke theater, plaatst de uitgever het werk van Bredero in deze traditie,⁹⁵ wordt Bredero een auteur die zíjn deel bijdraagt aan de wedergeboorte van de Romeinse glorie in Amsterdam.

‘Tot sulcken grootheydt sal Amstelredam noch komen,
Dat sy in treff'lijckheyd sal overwinnen Romen,’

had Bredero zelf al gedicht - zij het dat hij daarbij aan de economische een politieke grootheid denkt. Dezelfde mentaliteit waarmee de Amsterdamse schouwburg als een navolging van Rome wordt gezien, kan ook de drijfveer zijn geweest achter het publiceren van de vertaling van Estienne in 1638. Dat deze vertaling misschien speciaal met het oog op deze uitgave is gemaakt, zou kunnen blijken uit de weglatingen. De passages van Estienne die verwijzen naar de armzaligheid van de autochtone farces zijn niet overgekomen. Per slot van rekening was er in dat genre in het hier aangeprezen werk van Bredero ook het één en ander voorhanden.

95 Deze strekte zich trouwens ook uit tot de Nederlandse Terentiusuitgave: in Van Ghisteles vertaling (1555) komt een primitieve afbeelding voor van een Romeins (amphi)theater.

[p. 476]

Bibliografie

Albach, B. (1970) ‘De schouwburg van Jacob van Campen’. Oud-Holland 85 (1970), p. 85-109.

Albach, B. (1977) Langs kermissen en hoven. Ontstaan en kroniek van een Nederlands toneelgezelschap in de 17de eeuw. Zutphen 1977.

Allen, J.T. (1963) Stage antiquities of the Greeks and Romans and their influence. New York 1963.

Alphen, P.J.M. van (1954) Nederlandse Terentius-vertalingen in de 16e en 17e eeuw. Tilburg 1954. Diss. Nijmegen.

Armstrong, Elizabeth (1954) Robert Estienne, royal printer. An historical study of the elder Stephanus. Cambridge 1954.

Arnaud, Charles (1888) Les théories dramatiques au XVIIe siècle. Étude sur la vie et les oeuvres de l'Abbé d'Aubignac. Paris 1888.

Arnott, Peter (1962) Greek scenic conventions in the fifth century b.c. Oxford 1962.

D'Aubignac, L'Abbé (1715) La pratique du theatre. Amsterdam 1715, 2 dln.

D'Aubignac, L'Abbé (1927) La pratique du théâtre. Nouv. éd. avec les corrections et des additions inédites de l'auteur, une préface et des notes, par Pierre Martino. Alger, Paris 1927.

Beare, W. (1964) The Roman stage. A short history of Latin drama in the time of the Republic. London 1964^3.

Bieber, Margarete (1961) The history of the Greek and Roman theatre. Princeton N.J. 1961^2.

Biographie universelle, ancienne et moderne (...). Rédigé par une société de gens de lettres et de savants. Dl. 33. Parijs 1823.

Biondo, Flavio (1542) Roma ristaurata, et Italia illustrata di Biondo de Forli. Tradotte in buona lingua volgare per Lucio Fauno. Venetië 1542.

Borcherdt, H.H. (1969) Das europaïsche Theater im Mittelalter und in der Renaissance. Reinbek 1969.

Bredero, Gerbrand Adriaensz. (1638) Alle de wercken. So spelen, gedichten, brieven en kluchten. (...). Amsterdam 1638.

[p. 477]

Bredero, Gerbrand Adriaensz. (1644) Alle de wercken. Soo spelen, gedichten, brieven en kluchten. (...). Amsterdam 1644.

Bredero, Gerbrand Adriaensz. (1678) Alle de wercken. Soo spelen, gedichten, brieven, kluchten en liederen. (...) Amsterdam 1678.

Bulengerus, Julius Caesar (1603) Iuliodunensis De theatro, ludisque scenicis libri duo. Editio prima. Tricassibus, ex typis P. Chevillot, 1603.

Bulengerusm Iulius Caesar (1621) Iuliodunensis (...) Opusculorum systema, duobus tomis digestum. (...) Nunc demum hoc ordine in lucem editum, atque in posteriori volumine ab ipso Auctore sedulò & accuratè auctum & recognitum, duplicique locupletissimo Indice exornatum. Lugduni, sumptibus Antonij Pillehotte, 1621.

Champollion-Figeac, J.J. (1825-26) Résumé complet d'archéologie. Paris. 1825-26. 2 vols.

De fabularum consuetudine De fabularum, ludorum, theatrorum, scenarum, ac scenicorum antiqua consuetudine libellus ad comicos facilius intelligendos praecipue conscriptus. In gratiam puerorum. Parisiis, apud F. Stephanum, 1540.

Delcourt, Marie (1934) La tradition des comiques anciens en France avant Molière. Liège, Paris 1934.

Donatus, Aelius (1902) Quod fertur commentum Terenti. Accedunt Eugraphi Commentum et Scholia Bembina. Accensuit Paulus Wessner. I. Leipzig 1902, p. 13-31.

Eemeren, G. van (1973) ‘De benamingen voor “bedrijf” en “scène” in het Nederlandse drama tussen 1575-1625’. Spiegel der letteren 15 (1973), p. 161-186.

Enciclopedia dello spettacolo. Fondata da Silvio D'Amico. Roma 1954-62. 9 dln.

Erenstein, R.L. (1978) De herder en de hoveling. Een onderzoek naar de aard en de functies van pastorale toneelvoorstellingen aan de hoven van Noord-Italië in de 16e eeuw. Berlicum 1978. Diss. Amsterdam.

Fabricius, Jo. Albertus (1716) Bibliographia antiquaria, sive introductio in notitiam scriptorum, qui antiquitates hebraicas, graecas, romanas et christianas scriptis illustraverunt. Editio secunda, auctior, & indici duplici rerum scriptorumque locupletata. Hamburg, Leipzig 1716.

Van Ghistele, zie Terentius 1555.

Graevius, Johannes Georgius Thesaurus antiquitatum romanarum. Congestus a -. Accesserunt variae & accuratae tabulae aeneae. Lugd. Batavorum 1694-99. 12 dln.

Gronovius, Jac. Thesaurus graecarum antiquitatum. Lugd. Batavorum 1697-1702. 12 dln.

Grootes, E.K. (1973) Dramatische struktuur in tweevoud. Een vergelijkend onderzoek van Pietro Aretino's Hipocrito en P.C. Hoofts Schijnheiligh. Culemborg 1973. Diss. Amsterdam.

Hamel, A.G. van (1918) Zeventiende-eeuwsche opvattingen en theorieën over litteratuur in Nederland. 's-Gravenhage 1918.

Hellinga, W.Gs (1964) ‘La représentation de “Gijsbreght van Aemstel” de Vondel. Inauguration du Schouwburg d'Amsterdam (1638)’. In: Jean Jacquot (ed.). Le lieu théâtral à la Renaissance. Royaumont 22-27 mars 1963. Études (...) réunies et présentées par Jean Jacquot, avec la collaboration d'Elie Konigson et Marcel Oddon. Paris 1964, p. 323-46.

Herrick, T. Marvin (1964) Comic theory in the sixteenth century. Urbana (Ill.) 1964.

Herrmann, Max (1914) Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des Mittelalters und der Renaissance. Berlin 1914.

Hooft, P.C. (1630) De Hollandsche groet aen den Prinsse van Oranien over de zeghe vanden iaere CI⊃ I⊃ CXXIX. Amsterdam 1630.

Hummelen, W.M.H. (1967) Inrichting en gebruik van het toneel in de Amsterdamse schouwburg van 1637. Amsterdam 1967. Verhandelingen der Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen, afd. Letterkunde. N.R. 73, no. 3

Hunningher, B. (1958) ‘De Amsterdamse schouwburg van 1637. Type en karakter’. Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 9 (1958), p. 109-71.

Hunningher, B. (1959) Het toneel in de Amsterdamse schouwburg van 1637. Amsterdam 1959. Mededelingen der Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen, afd. Letterkunde. N.R. 22, no. 4.

Jefferey, Brian (1969) French Renaissance comedy 1552-1630. Oxford 1969.

Jöcher, Ch.G. Allgemeines Gelehrten-Lexicon. Fortgesetzt von J.Ch. Adelung, H.W. Rotermund, O. Günther. Leipzig etc. 1750-1897. 11 dln.

Kernodle, George R. (1970) From art to theatre. Form and convention in the Renaissance. Chicago, London 1970 (1944^1).

[p. 478]

Kindermann, Heinz (1959) Theatergeschichte Europas. II. Das Theater der Renaissance. Salzburg 1959.

Kindermann, Heinz (1979) Das Theaterpublikum der Antike. Salzburg 1979.

Klein, R. en Zerner H., (1964) ‘Vitruve et le théâtre de la Renaissance italienne’. In: Jean Jacquot (ed.). Le lieu théâtral à la Renaissance. Royaumont 22-27 mars 1963. Études (...) réunies et présentées par Jean Jacquot, avec la collaboration d'Elie Konigson et Marcel Oddon. Paris 1964, p. 49-60.

Knuttel, W.P.C. Catalogus van de pamflettenverzameling berustende in de Koninklijke Bibliotheek. Bewerkt, met aant. en een reg. der schrijvers voorzien, door -, I. 1. (1486-1620). 's-Gravenhage 1889.

Kuyper, W. (1970) ‘Een maniëristisch theater van een barok architect’. Bulletin van de Koninklijke Nederlandse Oudheidkundige Bond 69 (1970), p. 99-117.

Lau, Erich (1930) Charles Estienne. Biographie und Bibliographie. [Wertheim a.M. 1930]. Diss. Leipzig.

Lawrenson, T.E. en Helen Purkis (1964) ‘Les éditions illustrées de Térence dans l'histoire du théâtre’. In: Jean Jacquot (ed.). Le lieu théâtral à la Renaissance. Royaumont 22-27 mars 1963. Études (...) réunies et présentées par Jean Jacquot, avec la collaboration d'Elie Konigson et Marcel Oddon. Paris 1964, p. I-23.

Lawton, Harold Walter (1926) Térence en France au XVI^e siècle. Éditions et traductions. Paris 1926. Thèse. [Een reprint van dit werk verscheen in 1970 te Genève, een tweede deel in 1972 (zie Lawton 1972)].

Lawton, Harold Walter (1927). ‘Charles Estienne et le théâtre’. Revue du seizième siècle 14 (1927), p. 336-47.

Lawton, H.W. (1949) Handbook of French Renaissance dramatic theory. Manchester 1949.

Lawton, Harold Walter (1972) Contribution à l'histoire de l'humanisme en France. Térence en France au XVI^e siècle. II, Imitation et influence. Genève 1972.

Lebègue, Raymond (1977) Études sur le théâtre français. I. Moyen Age, Renaissance, Baroque. Paris 1977, p. 131-39.

Leblanc, P. (1972) Les écrits théoriques et critiques français des années 1540-1561 sur la tragédie. Paris 1972.

Lipsius, Justus (1589) De amphitheatro liber. In quo forma ipsa loci expressa, & ratio spectandi. Cum aeneis figuris. Antwerpen 1589.

Lipsius, Justus (1651) De magistratibus veteris populi romani et De vet. scriptura latinorum. Libelli posthumi. Deventer 1651.

Maittaire, Mich. Annales typographici ab anno M.D.XXXVI ad annum M.D.LVIII continuati. III, 1. (Amstelodami 1726^1). Reprint Graz 1967.

Marliani, B. (1544) Urbis Romae topographia (...). Roma 1544.

Marotti, F. (1972) ‘Per un’ epistemologia del teatro nel Rinascimento: le teoriche sullo spazio teatrale'. In: Giovanni Macchia (ed.). Il teatro italiano dall' Umanesimo al Settecento. Studi e ricerche. I. Roma 1972, p. 5-19.

Marotti, Ferruccio (1974) Lo spettacolo dall' Umanesimo al Manierismo. Teoria e technica. Milano 1974. Storia documentaria del teatro italiano [I].

Momigliano, Arnaldo (1966) Studies in historiography. London 1966.

Moreri, Louis (1725) Le grand dictionnaire historique (...) VI. Paris 1725.

Morhofius, D.G. (1708) Polyhistor, in tres tomos literarium, (...) philosophicum et practicum (...) divisus. Opus posthumum (...) revisum, emendatum (...) illustratum à Johanne Möllero (...). Lübeck 1708.

Mullin, D.C. (1966-67) ‘The influence of Vitruvius on theatre architecture’. Educational Theatre Journal 18 (1966-67), p. 27-33.

Nagler, A.M. (1954) ‘Sixteenth-century continental stages’. Shakespeare Quarterly 5 (1954), p. 358-370.

Nagler, A.M. (1959) A source book in theatrical history. New York 1959 (1952^1).

Nouvelle biographie générale (...) sous la direction de [J.Ch.F.] Hoefer. Dl. 17. Paris 1855.

Palladio, Andrea (1588) L'antichità di Roma. Venetië 1588.

Pitiscus, Samuel (1713) Lexicon antiquitatum romanarum. (...) Leeuwarden 1713. 2 dln.

Plautus, M. AccI (1621) Comoediae Ex recognitone Jani Gruteri; qui bonâ fide contulit cum mss. Palatinis. Accedunt commentarij Fridrici Taubmanni auctiores; item indices rerum & verborum necessarii. [Wittenberg] 1621.

[p. 479]

Polenus, Joannes Utriusque thesauri antiquitatum romanarum graecarumque nova supplementa, congesta ab -, Venetië 1737. 5 dln.

Renouard, Ant.Aug. (1837-38) Annales de l'imprimerie des Estienne, ou histoire de la famille des Estienne et de ses éditions. Paris 1837-1838.

Sallengre, A.H. de Novus thesaurus antiquitatum romanarum. Hagae Comitae 1716-1724. 3 dln.

Scaliger, Julius Caesar (1964) Poetices libri septem. Faksimile-Neudruck der Ausgabe von Lyon 1561 mit einer Einleitung von August Buck. Stuttgart, Bad Cannstatt 1964.

Scamozzi, Vincenzo (1615) L'idea della architettura universale (...). Venetië 1615.

Serlio, Seb. (1606) Den eersten [ - vijfden] boeck van architecturen (...). Overgeset uyt d'Italiaensche in Nederduytsche sprake, door Peter Coeke van Aelst (...). Amsterdam 1606.

Smit, W.A.P. (1955) ‘Notities van een lezer X: De “Exitus Infelix” in de tragedie’. De Nieuwe Taalgids 48 (1955), p. 273-274.

Smit, W.A.P. (1968) ‘Het Nederlandse Renaissance-toneel als probleem en taak voor de literatuurhistorie’. In: W.A.P. Smit. Twaalf studies. (...). Zwolle 1968, p. 1-39.

Smits-Veldt, Mieke B. (1979) ‘Vondel en de schouwburg van Jacob van Campen’. In: S.F. Witstein en E.K. Grootes (eds.). Visies op Vondel na 300 jaar. (...) Den Haag 1979, p. 247-69.

Stark, Carl Bernhard (1969) Systematik und Geschichte der Archäologie der Kunst. Leipzig 1880. Handbuch der Archäologie der Kunst I, [Reprint] München 1969.

Starnes, DeWitt T. (1963) Robert Estienne's influence on lexicography. Austin (Texas) 1963.

Stäuble, Antonio (1969-70) ‘Bühnenbild und Bühnenbauten im italienischen Renaissancetheater’. Schweizer Theater Zeitung 1969 nr. 12, p. 45-49; 1970 nr. 3, p. 37-41; 1970 nr. 7/8, p. 15-21.

Terentius (1555) Comedien. Nu eerst wt den Latine, in onser duytscher talen, door Cornelis van Ghistele, rhetorikelijck ouer ghesedt (...). [Antwerpen] 1555.

Terentius (1686) Publii Terentii Carthageniensis Afri Comoediae VI. (...) Amstelodami, & Lugd. Batav. 1686.

Tol, J.F.J. van (1931) ‘Bredero's “Moortje”, zijn Franse bron en Van Ghistele’. Tijdschrift voor Taal en Letteren 19 (1931), p. 5-29 en 100-110.

Topographia (1627) Onuphrii Panvinii, Bartholomaei Marliani, Petri Victoris, Jani Jacobi Boissardi Topographia Romae (...). Frankfort 1627.

Tydeman, William. (1978) The theatre in the Middle Ages. Western European stage conditions, c. 800-1576. Cambridge etc. 1978.

Unger, J.H.W. (1884) G.Az. Brederoo. Eene bibliographie. Haarlem 1884.

Vitruvius Pollio, M. (1649) De architectura libri decem. (...) Amsterdam 1649.

Vitruvius (1955-56) On architecture. Edited from the Harleian manuscript 2767 and translated into English by Frank Granger. London 1955-1956. 2 vols.

Warners, J.D.P. (1977) ‘Vondels voorrede bij zijn Ovidiusvertaling’. De Nieuwe Taalgids 70 (1977), p. 324-31.

Weinberg, Bernard (1946) ‘Charles Estienne and Jean de la Taille’. Modern Language Notes 61 (1946), p. 262-65.

Weinberg, Bernard (1950) Critical prefaces of the French Renaissance. Evanston (Ill.) 1950.

Weinberg, Bernard (1961) A history of literary criticism in the Italian Renaissance. Chicago 1961. 2 dln.

Weiss, Roberto (1973) The Renaissance discovery of classical antiquity. Oxford 1973 (1969^1).

Woordenboek der Nederlandsche taal. Bewerkt door M. de Vries, L.A. te Winkel e.a. 's-Gravenhage enz. [1864]-

Worp, J.A. (1920) Geschiedenis van den Amsterdamschen schouwburg 1496-1772. Uitgegeven met aanvulling tot 1872 door J.F.M. Sterck. Amsterdam 1920.