Spektator. Jaargang 10

[p. 542]

Bellenblazen in woorden, of zinvolle tekstanalyse?
P.F. Schmitz

In haar inleiding in de narratologie schrijft Mieke Bal (1980; 9) dat ze de gebruiker een model biedt ‘waarmee hij verhalende teksten zowel globaal als gedetailleerd kan analyseren’. Binnen het kader van deze ‘skwib’ wil ik het niet hebben over de vraag of de aandachtige lezer, als hij het boek uit heeft nu inderdaad over zo'n model beschikt - de discussie daarover is, ook in Spektator, al vrij uitvoerig gevoerd. Mij interesseert het probleem waartoe een lezer b.v. een roman zou willen analyseren en wanneer een theoreticus analyse-modellen presenteert wil ik weten of hem daarmee ook een zinnig doel voor ogen staat. Al te vaak is romantheorie gehanteerd als ouderwetse grammatica: men wordt gedwongen teksten en zinnen te ontleden, en leert daartoe wel drie bepalingen van gesteldheid te onderscheiden. Maar men leert niet met deze vaardigheid ook iets nuttigs te doen. Wat overblijft is de bekende klacht dat men de beleving van de tekst door analyse kapot maakt. Het al haast even bekende antwoord van Stutterheim dat reflectie de beleving niet schaadt maar juist verdiept, maakt dan helaas weinig indruk meer.

Mieke Bal schrijft: ‘Het begrippen, doorzien van de opbouw van teksten, draagt altijd bij tot de weerbaarheid tegenover die teksten. Wie de werking van een tekst kan blootleggen, stelt zich daardoor minder klakkeloos bloot aan die werking’. (p. 9) Dat lijkt me eengoed uitgangspunt. De lezer weet in principe dat hij gemanipuleerd wordt en allicht dat hij ook wil weten hoe dat in zijn werk gaat, hetzij om zich te wapenen, hetzij eenvoudig om de schrijver serieus te nemen. Immers, we mogen aannemen dat iemand die de moeite neemt een roman of een toneelstuk te schrijven ook iets wil meedelen. Toch houden lang niet alle theoretici rekening met wat de auteur heeft willen zeggen. Ook Mieke Bal b.v, laat het aan de lezer over om uit te vinden op welke manier het begrip en het doorzicht van de opbouw van teksten hem weerbaar maakt. Toch is het nauwelijks aan te nemen dat dit vanzelf gaat. De houding van Wayne C. Booth in deze kwestie is ondubbelzinnig. In The Rhetoric of Fiction wil hij van alle retorische kunstgrepen die hij beschrijft, laten zien hoe ze gebruikt worden om de lezer te bewerken. Analyseren mag niet volstaan met vrijblijvend de opbouw van een tekst aan te tonen, een romantheorie geeft niet slechts een model, waarbij de lezer zelf maar moet zien wat hij ermee uitvoert. Van het begin af aan zijn het hoe en het waartoe van de roman onverbrekelijk verbonden.

Het zou de moeite waard zijn een aantal theoretici te vergelijken met Booth, omdat dan onvermijdelijk de houding van die theoretici inzake het doel van analyseren duidelijk wordt. In de rest van dit stuk zal ik, door middel van een paar voorbeelden, een schets geven van hoe zo'n vergelijkend onderzoek er uit zou kunnen zien.

[p. 543]

Mieke Bal

Als aanvulling op wat hiervoor gezegd is wil ik alleen ingaan op een detail dat kenmerkend is voor de opzet van De theorie van vertellen en verhalen. Het is nl. opvallend dat in dit boek de analyse van beschrijvingen (commentaar, ontboezemingen) er zo bekaaid afkomt. Bij Booth is dat heel anders omdat hij juist laat zien hoe men vaak via al dan niet betrouwbaar commentaar in een roman veel te weten kan komen over de bedoelingen van het geheel. Getuige haar proefschrift weet Mieke Bal dat ook wel want daar schrijft ze b.v. uitvoerig over de belangrijke rol die in Madame Bovary gespeeld wordt door een beschrijving van de stad Rouen. Maar in De theorie...blijft ze, wat mij betreft, betreurenswaardig trouw aan haar vertrekpunt dat narratologie de theorie is van verhalende teksten en dat teksten slechts verhalend zijn wanneer ze iets over gebeurtenissen zeggen, hetgeen weer impliceert dat narratologie zich uitsluitend moet bezighouden met handelingen. De begrippen van deze theorie ‘maken een beschrijving van narratieve teksten voor zover deze narratief zijn mogelijk’ (p. 18) en dus is het voornaamste probleem hoe beschrijvende tekstgedeelten te onderscheiden zijn van de echte ‘narratieve’ gedeelten waar het eigenlijk om gaat; maar hoe beschrijvende passages in een tekst functioneren valt buiten het onderzoek, (p. 148 e.v.). Wanneer het nu zo is dat de definitie van narratologie niet toelaat voldoende aandacht te besteden aan beschrijvende en beschouwende passages in romans, dan is daar op zich zelf natuurlijk niets tegen in te brengen, want gedefinieerd is gedefinieerd. Dan lijkt me echter tevens duidelijk dat een dergelijke beperkte theorie een te smalle basis is voor zinvolle analyses. De theorie van vertellen en verhalen, let op het bepaalde lidwoord in de titel, omvat meer dan de narratologie van deze inleiding.

F. Stanzel

Van Stanzel is de bekende driedeling ‘auktoriaal’, ‘personaal’ en ‘ik-’ voor vertelwijzen en romantypen. Deze termen zijn doorgedrongen in de schoolboekjes en ook in het proefschrift van Ton Anbeek spelen ze nog een voorname rol. Anbeek vraagt zich wel bezorgd af of Stanzel in bepaalde opzichten niet herziening behoeft, b.v. in de richting van Genette (en Mieke Bal), maar gezien de opzet van zijn studie waagt hij het er maar op met Stanzel, over wie hij al zoveel meer heeft geschreven. Bijvoorbeeld in 1970, in Forum der letteren, toen hij Stanzels proefschrift uit 1955 vergeleek met het bekende dunne boekje Typische Formen des Romans (1964; in 1979 is de 9e herdruk verschenen). Er kan nu een vervolg komen op Anbeeks artikel want behalve Stanzel 1955 en Stanzel 1964 is er nu ook Stanzel 1979: Theorie des Erzählens. Het is deze keer een vrij omvangrijke studie (333 pp.) die uitdrukkelijk wordt gepresenteerd als een uitbreiding en bewerking van de beide hiervoor genoemde werken. De trits auktoriaal-personaalik vormt weer de basis. Stanzel onderscheidt er niet meer romantypen mee, zoals enigszins onvoorzichtig in 1964, maar hij is teruggegaan naar drie vertelsituaties, zoals in zijn eerste studie, maar nu aangeduid met de afkorting ES (Erzählsituation).

Welk doel streeft Stanzel nu met zijn theorie na? Zelf zegt hij daarover: ‘Die hier zu entwickelnde systematische Theorie konzentriert sich auf die sprachlichformale Seite des Erzählproblems’. Daarmee is een groot verschil met Booth aangegeven, die van formele indelingen als doel op zichzelf niet veel moet heb-

[p. 544]

ben. Opmerkelijk en verhelderend is een passage waar Stanzel kritiek heeft op Booth, maar - als ik het wel heb - de kern mist van wat Booth wil zeggen, zo zeer zitten ze op een andere golflengte. Stanzel verwijst (op p. 113) naar Booth' laatdunkende opmerkingen over het verschil tussen de ik- en de hij-vertelvorm: ‘Perhaps the most overworked distinction is that of person. To say that a story is told in the first or the third person will tell us nothing of importance unless we become more precise and describe how the particular qualities of the narrators relate to specific effects’. (Booth p. 150). Voor Stanzel is de stelling dat dit onderscheid pas iets zegt wanneer we nagaan hoe het in een bijzonder geval werkt, een waarheid als een koe (‘eine methodologische Binsenweisheit’) die voor elke literaire indeling geldt, ook die van Booth zelf. Hij kan maar twee gronden voor deze afwijzing bedenken. De eerste is redelijk: Booth richt zich tegen de schrijvers van handleidingen voor ‘creative writing’, met hun overspannen verwachtingen van het nut van vuistregels. De tweede grond is ergelijk: Booth heeft een hekel aan elke systematische literatuurwetenschap. Aldus Stanzel. Vreemd is dat hij de meest voor de hand liggende verklaring niet noemt. Booth vindt de ik/hij oppositie veel minder belangrijk dan die tussen ‘dramatized’ en ‘undramatized’, omdat hij voor alles de ‘implied author’ op het spoor wil komen (p. 151). Uit The Rhetoric of Fiction blijkt dat Booth helemaal niet tegen elke systematische indeling is, daar zoekt hij zelf ook naar. Voorwaarde is alleen dat de indeling bijdraagt tot het doorzichtig maken van de ‘rhetoric of dissimulation’ (p. 44), d.w.z. van de tactiek van de auteur die zich in zijn tekst geeft, maar die zich tegelijkertijd verbergt. Stanzel lijkt op dit punt een blinde vlek te hebben omdat hij zelf een ander doel nastreeft. Het gaat Stanzel niet om de boodschap van de schrijver, maar om het bepalen van de systematische plaats die een tekst inneemt te midden van andere, op grond van de dominerende ‘ES’.

Het resultaat van zijn boek moet zijn dat we teksten kunnen benoemen net zoals we dat vroeger reeds deden met zinsdelen. Of, zoals op de achterflap staat, ‘Das Ergebnis ist gleichsam eine Grammatik der Erzählkunst’. Zo'n grammatika kàn een hulp zijn voor een zinvolle romananalyse, maar alleen wanneer de lezer niet volstaat met het volgen van Stanzels aanwijzingen.

H. van den Bergh

Er zit een lijn in mijn voorbeelden. Bij Mieke Bal komt Booth nauwelijks ter sprake, en dan nog negatief (ik heb het daar niet over gehad), bij Stanzel vinden veel meer verwijzingen naar Booth, en daarvan zijn er een heel stel waarderend; maar alles samengenomen is de uitslag ook negatief. Van den Bergh tenslotte, verwijst in Teksten voor Toeschouwers geregeld naar Booth, en dat duidelijk met instemming. Ik wil laten zien hoe Van den Bergh de inzichten van Booth toepast op de dramatheorie en ook dat zijn betoog op enige punten duidelijker zou worden, wanneer hij zijn keuze voor Booth consequenter zou uitwerken. Op p. 39 schrijft Van den Bergh: ‘bijna iedere schrijver zal rekening houden met het begrip en de normen van zijn lezers en trachten zijn publiek te beïnvloeden. Alle middelen die daartoe dienen behoren tot de “retoriek” van het literaire werk (vgl. Booth 1961)’. (p. 39).

Kenmerkend voor de dramatische handeling is dat er geen verteller is ‘die openlijk ingrijpt in de gebeurtenissen (...) Dat wil natuurlijk niet zeggen dat er in de toneelhandeling geen impliciete auteur (“implied author” Booth 1961; (...)) werkzaam zou zijn’. (p. 33).

[p. 545]

De toneelschrijver moet compensatie vinden voor het feit dat we de gedachten van de auteur en van z'n personages nooit rechtstreeks kunnen zien: ‘We kunnen er nooit met zekerheid achterkomen wat de personages denken of voelen; ook kan de dramaschrijver ons niet dwingend het standpunt van een der optredenden laten delen en al evenmin zijn eigen denkbeelden onmiskenbaar duidelijk maken’. (p. 34) Aldus, vrij aan het begin van het boek een aantal citaten die een uitstekend uitgangspunt zouden vormen voor een helder gestructureerd boek. Maar de ‘bestanddelen en technieken’ die Van den Bergh in hst. III de revue laat passeren worden lang niet allemaal in verband gebracht met de moraal van het stuk.

Van den Bergh onderscheidt drie soorten van technieken: immanente, referentiële en retorische. De immanente technieken lijken met de boodschap van het stuk weinig te maken te hebben. Ze betreffen de opbouw van het stuk, de kunstgrepen om een eenheid te vormen. Maar kenmerkend voor het standpunt van Booth is nu juist dat deze ‘immanente technieken’ niet los behandeld mogen worden van de rest. Van den Bergh verwijst b.v. naar wat Hogendoorn ‘simultaneïteit’ heeft genoemd: ‘alle elementen die visueel en auditief bijdragen aan de betekenis van het waargenomene en die in hun interrelaties elkaar complementeren, versterken perciseren of wat dan ook’ (Van den Bergh citeert Hogendoorn, p. 60). Als ‘kritische noot’ tekent Van den Bergh hierbij aan ‘dat Hogendoorn er niet in slaagt een onmiskenbaar kriterium aan te geven, op grond waarvan vastgesteld kan worden dat een tekst aanleiding geeft tot door de schrijver kennelijk bedoelde simultaneïteit en niet slechts tot synchronie’ (p. 62).

Deze kritiek lijkt me niet alleen onredelijk maar ook minder relevant. Veel meer zou het in de lijn van Van den Berghs inleiding gelegen hebben om te wijzen op de noodzaak te onderzoeken in hoeverre elementen die elkaar door simultaneïteit versterken in verband gebracht kunnen worden met het thema, de normen van het stuk als geheel (en hij had kunnen nagaan of Hogendoorn dit probleem ziet).

Pas onder het hoofdje ‘referentiële technieken’ neemt Van den Bergh de draad weer op: ‘De dramaschrijver heeft geen andere keus dan de verwijzingen naar de algemene waarheden die zijn stuk bevat, in de mond te leggen van de personages die er in optreden. Die spreken dan echter in de eerste plaats namens zichzelf en dus niet onmiskenbaar namens de auteur. Het hangt daarom van de functie van zo'n figuur binnen het stuk af of het publiek z'n standpunt zal accepteren als de conclusie niet uit de handeling te trekken valt. Voorts is daarbij de formulering van belang en de plaatsing van de uitspraak aan het begin, het midden of het eind van het stuk’. (p. 72)

Bij de ‘retorische technieken’ is ondanks de voor de handliggende associatie met de titel van Booth' boek, het verband met de ‘boodschap’ van het hele stuk weer onduidelijk. ‘Onder de retorische technieken worden alle middelen begrepen die ertoe bijdragen het publiek nauw bij het theatergebeuren te betrekken’. (p. 78) Hieronder rekent Van den Bergh alle ‘technieken’ die spanning teweeg moeten brengen, zowel spanning in presentatie van details, als spanning t.a.v. de afloop van het stuk.

Mocht het tot een herdruk van Teksten voor Toeschouwers komen dan zou een ‘herziene visie’ te overwegen zijn. Daarin zou m.i. het begin gevormd moeten worden door wat nu hoofdstuk IV is: ‘Drama-analyse’. Van den Bergh zegt daarin dat de analyse zich hoort in te spannen om te laten zien dat elk onderdeel

[p. 546]

past in de struktuur van het stuk. ‘En dat begrip struktuur veronderstelt op zijn beurt weer een ordeningsprincipe, oftewel (...) een doelgerichte eenheid, waar het werk op is afgestemd en met het oog waarop het materiaal is gearrangeerd.’ (p. 98). Hierna zou de notie ‘doelgerichte eenheid’ meer inhoud kunnen krijgen door de algenoemde verwijzingen naar Booth in te lassen. Vervolgens zou in dit perspectief over de verschillende vormen van struktuur gesproken kunnen worden: de immanente struktuur, de betekenisstruktuur en de spanningsstruktuur. Kenmerkend voor de niet helemaal uitgewerkte keuze voor Booth is Van den Berghs aarzelende behandeling van Van Kesterens analyse-model (p. 113, 114). Van Kesteren moet voor velen wel een hoogtepunt betekenen van de onleesbaarheid waartoe de literatuurwetenschap het kan brengen. Vooral de slecht geïnformeerde lezer zal b.v. triomfantelijk de formule citeren waarmee Van Kesteren scéne III, 2 van Plautus' Amphitryo weergeeft: SF_p = B+M [b+m{β+μ+ε} +e] +E.

Waar dit voor staat laat ik in het midden (men zie p. 113). Ik vermeld slechts dat Van den Bergh als verdienste van Van Kesteren noemt ‘dat hij in staat blijkt de betekenis van een figuur voor een bepaalde scène ook kwalitatief vrij exact te bepalen’. Dan volgt een korte toelichting en voorts de voorzichtige kritiek: ‘Als bezwaar tegen dit model zal voor velen gelden dat het zich op een zeer abstract niveau beweegt en dus weinig inzicht geeft bij het karakteriseren van individuele personages in een bepaald drama’. Hierna echter zwijgt Van den Bergh. Hoort hij ook bij de ‘zeer velen’ die Van Kesterens model afwijzen vanwege het genoemde bezwaar? Dat zou teleurstellend zijn want het ‘zeer abstracte niveau’ op zichzelf lijkt me geen enkel bezwaar. Het schema kan natuurlijk wel inzicht geven ‘bij het karakteriseren van individuele personages in een bepaald drama’. Als het schema maar ingevuld wordt, als b.v. overeenkomsten en verschillen worden aangetoond met andere scènes die dezelfde (of een vergelijkbare) structuur vertonen. Als een negatief punt van grammatica kan toch ook niet worden aangevoerd dat het model onderwerp-gezegde-lijdend voorwerp voor de meerderheid van Nederlandse zinnen opgaat - en dus in concrete gevallen ‘weinig inzicht geeft’. Van den Bergh zou de lezer een grote dienst bewijzen als hij aantoont hoe deze en dergelijke formules het inzicht kunnen dienen en dat (bijvoorbeeld) weer hiërarchisch: eerst hoe er mee is aan te tonen dat een bepaald stuk (i.c. Amphitryo) de indruk van een georganiseerde eenheid maakt en vervolgens (en vooral) hoe deze eenheid een aspect is van de boodschap van het stuk.

Op p. 116 stelt Van den Bergh nog eens wat vanuit Booth gezien de hamvraag moet zijn, nl. ‘hoe al dergelijke manipulaties van de schrijver om zijn materiaal begrijpelijk te presenteren ons kunnen helpen om achter de thematiek van het stuk te komen’. Even daarvoor heeft Van den Bergh Booth geciteerd en weer is het duidelijk dat de ‘thematiek van het stuk’ voor Booth betekent de normen, die het stuk aan de lezer wil overdragen. Als Booth over Sporen van Ibsen schrijft gaat het hem niet om de structuur, de eenheid van het drama als doel op zichzelf, maar hij laat zien hoe soms bepaalde scènes alleen maar dienen ‘om het stuk gemakkelijk begrijpelijk te maken, maar soms wordt er in gedebatteerd over denkbeelden die de toeschouwer dient te doorzien en op zijn minst moet trachten te verwerken als hij het stuk als geheel wil kunnen volgen’.

Als Van den Bergh nu eens deze of een dergelijke passage - zijn boek heeft er genoeg - als uitgangspunt zou nemen dan zou zijn betoog m.i. veel overzichtelijker worden. Dat zou ook winst betekenen voor het slot hoofdstuk ‘De toneelkritiek; functie en problemen’. Ga er maar vanuit, zou ik zeggen, dat een kriti-

[p. 547]

kus voor zijn publiek moet duidelijk maken waar het een stuk om te doen is, en vervolgens (als daarvoor ruimte en belangstelling is) hoe dat doel bereikt wordt. Het zal dan niet moeilijk zijn om helder uiteen te zetten wat de ‘functie’ (p. 146-152) is van de criticus, en wat hij zoal voor problemen kan ontmoeten als hij zich toelegt op achtergrondinformatie, descriptie, interpretatie en evaluatie (p. 153-165).

Bibliografie

Anbeek, Ton (1970), ‘De romantypologie van Franz Stanzel’ in Forum der Letteren 11, p. 170-181.

Anbeek, Ton (1978) De schrijver tussen de coulissen. Bijdrage tot de kennis van de verteltechniek van de laatnegentiende-eeuwse Nederlandse roman. Amsterdam.

Bal, Mieke (1980) De theorie van vertellen en verhalen. Inleiding in de narratologie. Muiderberg (tweede herziende druk; 1978)

Bergh, H. van den (1980) Teksten voor toeschouwers. Inleiding in de dramatheorie. Muiderberg.

Booth, Wayne C. (1961) The Rhetoric of Fiction. Chicago & London.

Hogendoorn, Wiebe (1976) Lezen en zien spelen. Een studie over simullaneïteit in het drama. Leiden.

Stanzel, F.K. (1955) Die typischen Erzählsituationen im Roman. Dargestellt an ‘Tom Jones’, ‘Moby-Dick’, ‘The Ambassadors’, ‘Ulysses’ u.a. Wien u. Stuttgart.

Stanzel, F.K. (1964) Typische Formen des Romans. Göttingen (1979^9).

Stanzel, F.K. (1979) Theorie des Erzählens. Göttingen.