Spektator. Jaargang 10

[p. 507]

Grenzen aan het realisme-begrip
Maarten van Buuren⁺

Er kan eigenlijk geen periode in de literatuurgeschiedenis worden genoemd die niet op de één of andere manier in verband is gebracht met het begrip realisme. Werken van de meest uiteenlopende aard zijn in de loop van de tijd verdedigd of veroordeeld met het argument dat ze ‘de werkelijkheid’ al dan niet getrouw zouden afbeelden. Het is niet overbodig om ‘de werkelijkheid’ tussen aanhalingstekens te zetten aangezien datgene wat eronder verstaan wordt van periode tot periode verschilt. In een beroemd artikel heeft Jakobson¹ erop gewezen dat het van de artistieke kanon van een tijd afhangt wat als realistisch wordt ervaren. De reden bijvoorbeeld waarom de Cid van Corneille in de 17e eeuw als onrealistisch werd veroordeeld houdt direkt verband met de periode-kode van het classicisme, waarvan het werk in een aantal opvallende opzichten afwijkt. Herhaaldelijk onderstreept Jakobson dan ook de relativiteit van het realismebegrip.² Iets anders ligt het probleem wanneer de term gebruikt wordt ter aanduiding van één bepaalde periode, het 19e-eeuwse realisme, dat globaal gezegd het werk omvat van schrijvers als Balzac, Flaubert, Dickens, Raabe, tot en met Zola.³ Realisme wordt in dat geval gebruikt als periode-begrip en het probleem kan worden toegespitst op vragen als: Door welke kenmerken onderscheidt de literatuur van die tijd zich van andere perioden? Welke gemeenschappelijke vooronderstellingen liggen ten grondslag aan deze periode? Wellek heeft, met inachtneming van de nodige reserve, een kernachtige definitie voorgesteld waarin de belangrijkste kenmerken van het 19e-eeuwse realisme worden samengevat: ‘realisme is de objektieve voorstelling van de eigentijdse sociale werkelijkheid’.⁴

Twee kenmerken uit deze definitie verdienen bijzondere aandacht omdat ze, gezien vanuit het perspektief van latere ontwikkelingen grensbepalend zijn geweest: Voorstelling en objektiviteit. In de 19e-eeuw werd sterke nadruk gelegd zowel op de afbeeldende, referentiële funktie van literatuur als op de mogelijkheid om de afgebeelde werkelijkheid objektief weer te geven. De reden om juist die aspekten grensbepalend te noemen komt voort uit de overweging dat het realisme op die twee punten overschreden wordt door de postrealistische ontwikkelingen. De kentering in het traditionele realismebegrip aan het eind van de 19e eeuw en de ontwikkeling van een nieuwe opvatting omtrent wezen en funktie van de literatuur spitst zich toe enerzijds op het inzicht dat het literaire werk autonoom van aard is en dus los staat van de werkelijkheid die het tot dan toe geacht werd af te beelden, anderzijds op het besef dat niet de quasiwetenschappelijke waarneming van de 19e-eeuwse realist, maar juist de subjektieve ervaring van het individu de enige mogelijkheid vormt om tot kennis van de werkelijkheid te komen. In de volgende bladzijden zal ik eerst de twee aspekten belichten die het realisme scheiden van de daarop volgende periode, vervolgens zal ik ingaan op de realisme-theorie van Grant.

+ Ik dank Prof. Dr. W. Bronzwaer en Mevr. mag. U. Musarra-Schrøder voor hun kritische opmerkingen.

1 R. Jakobson, ‘Ueber den Realismus in der Kunst’, in: J. Striedter (hrsg.), Russischer Formalismus, München, 1971 p. 373-392.

2 Dat het begrip chronisch instabiel is blijkt ook uit de opsomming die Damian Grant geeft van alle mogelijke betekenissen waarin ‘realisme’ is gebruikt. In de inleiding van zijn boek Realism (Londen, 1970) konstateert hij dat het begrip vrijwel altijd verbonden wordt met kwalificerende voorvoegsels die de buitengewone rekbaarheid ervan duidelijk maken: kritisch realisme, dynamisch realisme, fantastisch realisme, ironisch realisme, militant realisme, naïef realisme, nationaal realisme, naturalistisch realisme, objektief realisme, poëtisch realisme, psychologisch realisme, socialistisch realisme, subjektief realisme, visionair realisme, etc. Voor een uitgebreid overzicht van de diverse realisme-opvattingen vgl. Mineke Schipper, Realisme; de illusie van werkelijkheid in de literatuur, Assen, 1979.

3 Dit is de derde betekenis van realisme die Jakobson onderscheidt in zijn artikel.

4 René Wellek, ‘The Concept of Realism in Literary Scholarship’, in: Concepts of Criticism, Yale 1963, p. 222-256. De vertaling van de in dit artikel geciteerde buitenlandse auteurs is van mij, M.v.B.

[p. 508]

De subjektieve ervaring is de enig objektieve ervaring

In de diskussie over realisme wordt er bijna stilzwijgend van uitgegaan dat objektiviteit een noodzakelijke voorwaarde is waaraan de beschrijving van de werkelijkheid moet voldoen. In 1857 formuleerde Duranty het realistische programma als volgt: ‘realisme bepaalt zich tot een exakte, volledige en oprechte reproduktie van het sociale milieu van de eigentijdse wereld’.⁵ Ook Brinkmann, die een belangrijke studie wijdde aan het Duitse realisme, konstateert dat objektiviteit een eerste eis was waaraan het realistische werk moest voldoen: ‘..een verhaal is des te realistischer - zo meent men - naarmate het “onverbloemder”, dat wil zeggen “objektiever” de feitelijke werkelijkheid “weergeeft”’.⁶ De ironisch-afstandelijke aanhalingstekens en de terughoudende formulering wijzen er al op dat Brinkmann twijfelt aan de haalbaarheid van een dergelijke eis. In zijn studie toont hij aan dat het streven naar objektieve weergave van de werkelijkheid bij een aantal Duitse realisten vastloopt op de niet te omzeilen epistemologische moeilijkheid dat literatuur een subjektieve interpretatie is van de werkelijkheid en niet de reproduktie van de werkelijkheid zelf. Objektiviteit is met andere woorden een illusie. Wanneer dan ook aan het eind van de 19e-eeuw het verzwegen subjekt, na gerehabiliteerd te zijn, langzamerhand in het centrum van de belangstelling komt te staan, wordt het ‘objektieve realisme’ losgelaten ten behoeve van een subjektivistische realiteitsopvatting. Door een aantal redenen is die ommekeer zo totaal dat het individuele bewustzijnsproces aan het begin van de twintigste eeuw als de enig kenbare realiteit wordt beschouwd of, zoals Brinkmann het in een fraaie paradox uitdrukt: ‘De subjektieve evaring (...) is de enig objektieve ervaring’.⁷ Dat deze verandering in het werkelijkheidsbesef diepgaande invloed heeft op de twintigste-eeuwse roman blijkt zowel uit het werk van modernistische auteurs als James, Musil, Kafka, Proust, Joyce, Woolf, en Faulkner als uit dat van latere z.g. postmodernisten: Beckett, Sarraute. Deze schrijvers verzetten zich tegen het 19e-eeuwse realisme. Zij presenteren hun werk als een vorm van realisme die konsekwenter is dan die van hun voorgangers. Iemand als Virginia Woolf heeft herhaaldelijk betoogd dat het oppervlakkige, ‘externe’ realisme vervangen diende te worden door een vorm van literatuur die rekenschap geeft van de veelvormige en van individu tot individu veranderende subjektieve werkelijkheidservaring. In een kommentaar op een aantal modernisten merkt Brinkmann op: ‘...de komplexe en mysterieuse innerlijke werkelijkheid van het subjekt wordt nu welbewust en tegen de traditie van de 19e eeuw in als de enig objektieve geanalyseerd en beschreven. (...). Het subjekt, waarin nieuwe niveaus en dimensies ontdekt worden is tot “objektief” medium van de literaire uiting geworden’.⁸ Deze ontwikkeling leidt tot een breuk met het 19e-eeuwse realisme die zich des te duidelijker manifesteert aangezien het realisme zich in het derde kwart van de eeuw had ontwikkeld in de richting van een op het positivisme gerichte, pseudowetenschappelijke literatuuropvatting, waaruit subjektieve invloeden zoveel mogelijk geweerd dienden te worden. De radikale omkering van die opvatting leidt tot een herwaardering van de relatie literatuur-werkelijkheid, een nieuwe vorm van realisme zo men wil,⁹ die echter het einde betekent van het realisme als periode.

5 Edmond Duranty, Réalisme, geciteerd in Grant, p. 27.

6 Richard Brinkmann, Wirklichkeit und Illusion: Studien über Gehalt und Grenzen des Begriffs Realismus für die erzählende Dichtung des neunzehnten Jarhrhunderts, Tübingen, 1957.

7 Brinkmann, op. cit., p. 298.

8 Brinkmann, op. cit., p. 329.

9 Zo betoogt David Lodge dat het modernisme kan worden beschouwd als een ‘extension of realism’ aangezien het rekenschap geeft van ‘the authenticity of human consciousness’. vgl. David Lodge, The Modes of Modern Writing: Metaphor, metonymy, and the typology of modern literature, London, 1977, p. 116.

[p. 509]

De in zichzelf gekeerde roman

De tweede ontwikkeling die daar een eind aan maakt vloeit voort uit het besef dat de literaire struktuur een eigen autonomie bezit. Tegelijkertijd met de aandacht voor de subjektieve ervaring groeit de overtuiging dat het literaire werk niet ‘de werkelijkheid’ afbeeldt, maar met literaire middelen een eigen werkelijkheid opbouwt. In plaats van waar te zijn ten opzichte van een realiteit die hij geacht wordt getrouw te reproduceren, stelt de roman zijn eigen werkelijkheid, is alleen waar ten opzichte van zijn eigen samenhang. Daarmee wordt een fundamentele vooronderstelling van het realisme op zijn kop gezet. Aangezien het literaire werk voor de realist de afbeelding of reproduktie was van een buitenliteraire werkelijkheid, kwam het accent voor hem bijna uitsluitend te liggen op de mimetische of referentiële¹⁰ funktie van de literatuur. Dat literatuur beschouwd wordt als een kopie blijkt uit de vergelijkingen die gemaakt worden in de eigentijdse literair-theoretische beschouwingen: de roman is een spiegel, transkriptie, foto, of (de voorkeursmetafoor bij Zola) een raam dat een zo mogelijk onbelemmerd zicht gunt op ‘de werkelijkheid buiten’.¹¹ De roman heeft, met andere woorden, de afgeleide en dienstbare status van een transparant medium dat toont, maar zelf onzichtbaar blijft. Dat die visie niet alleen eenzijdig, maar zelfs illusoir is blijkt wanneer we de realistische roman bestuderen niet als afbeelding, maar als literaire konstruktie. De realist, die zich als gewetensvol kopiïst dacht te konformen aan ‘de werkelijkheid’ konformeerde zich in feite, naar we dan kunnen konstateren, aan een systeem van regels en konventies die gezamenlijk de realistische illusie te weeg brachten. Paradoxaal genoeg hangt het realistische karakter van de 19e-eeuwse roman dus af van de mate waarin de roman literair gestruktureerd is. In een gedetailleerd en diepgaand artikel geeft Philippe Hamon een opsomming van kenmerken van wat hij het ‘realistisch discours’ noemt, daarmee met nadruk wijzend op het realisme als literaire kode.¹² Aangezien het realisme er voor alles op uit is de referentiële funktie te versterken ten koste van de poëtische funktie, komt het erop neer dat de realistische kode haar eigen middelen verbergt, dat zij zichzelf als kode onzichtbaar tracht te maken. Maakt de opvatting van het transparante medium rond de eeuwwisseling plaats voor inzicht in het autonome karakter van het literaire werk, in de daarop volgende decaden groeit dat inzicht zo sterk dat de roman als het ware in zichzelf keert. Voor de modernistische auteur is de vorm niet in de eerste plaats middel om vorm te geven aan een voorafgegeven inhoud; de vorm zelf wordt doel en het avontuur van het schrijven bepaalt niet zelden de inhoud. Als voorbeeld van een roman waarin het ontstaan van de tekst zelf als onderwerp wordt gekozen noemen Fletcher en Bradbury Joseph Conrad's roman Under Western eyes.¹³ Aangezien deze weerspiegeling van de roman in de roman exemplarisch is voor een belangrijke tendens in het modernisme, karakteriseren de schrijvers van het artikel de modernistische roman dan ook als ‘de in zichzelf gekeerde roman’. Met deze ontwikkeling wordt de tweede grens van het 19e-eeuwse realisme radikaal doorbroken. In termen van Jakobson sprekend zou men kunnen zeggen dat de aandacht verlegd wordt van de referentiële naar de poëtische funktie van het literaire werk¹⁴. Het is van belang om de twee hierboven genoemde ontwikkelingen: aandacht voor de subjektieve ervaring en autonomisering van de literaire struktuur, van elkaar te onderscheiden. Is het, vanuit het oogpunt van de referentiële funktie van literatuur nog mogelijk om de ‘stream-of-consciousness-roman’ te herleiden tot een vorm van subjektief

10 In zijn artikel ‘Linguistics and Poetics’ (in: T.A. Sebeok, ed. Style in Language, New York, 1960) onderscheidt Jakobson zes funkties in de verbale kommunikatie, waaronder de referentiële of verwijzende funktie.

11 Vgl. Philippe Hamon, ‘Zola, Romancier de la Transparance’, in: Europe, april-mei 1968, p. 385-391.

12 Philippe Hamon, ‘Un Discours contraint’, in: Poétique 16, 1973, p. 411-446.

13 John Fletcher, Malcolm Bradbury, ‘The introverted Novel’, in: Bradbury, Mc. Farlane (ed.), Modernism, Harmondsworth, 1976, p. 394-415.

14 In de modernistische roman valt de nadruk op de poëtische funktie in zoverre de roman zich autonomiseert, dat wil zeggen naar zichzelf verwijst. Daarnaast heeft de modernistische roman echter ook een belangrijke metalinguale funktie aangezien hij vaak een kommentaar op zichzelf bevat, een auto-kritiek die als een soort metataal funktioneert.

[p. 510]

of innerlijk realisme, de autonomisering van de literaire struktuur is een verschijnsel dat zich tegen elke vorm van referentialiteit verzet en dat om die reden, misschien als enig verschijnsel in de literatuur, radikaal anti-realistisch is.

Het ‘bewust realisme’ van Damian Grant

In zijn inleiding op het realisme-begrip¹⁵ maakt Grant onderscheid tussen twee soorten realisme waarvan de eerste, het gewetensvolle of consciëntieuse realisme (conscientious realism)s overeenkomt met het 19e-eeuwse realisme van Balzac tot en met Zola, terwijl het bewust realisme (conscious realism) de ontwikkelingen samenvat die met name door de modernistische roman zijn gerealiseerd. Grant onderbouwt zijn tweedeling door te refereren aan een overeenkomend onderscheid dat in de filosofie gemaakt wordt bij het beantwoorden van de waarheidsvraag. De eerste mogelijkheid berust op het geloof in de kenbaarheid van de externe realiteit en meet de waarheid van uitspraken af aan de mate waarin de realiteit meer of minder wordt weergegeven. Omdat daarbij wordt uitgegaan van een overeenkomst tussen enerzijds taal en anderzijds de realiteit wordt die theorie ook wel de ‘korrespondentie-theorie’ genoemd. De tweede mogelijkheid, die daar lijnrecht tegenover staat, wordt de ‘koherentie-theorie’ genoemd. In tegenstelling tot de korrespondentie-theorie, die de waarheid zoekt in de relatie van taal tot iets anders, gaat de koherentie-theorie ervan uit dat uitspraken zelf waarheidstellend zijn, dat ze waar zijn op grond van hun interne samenhang. Uit deze tegenstelling, waarin het niet moeilijk is het hierboven al behandelde onderscheid tussen de referentiële en de autonome funktie van literatuur te herkennen, leidt Grant zijn twee typen van realisme af: aan het gewetensvol realisme ligt de korrespondentie-theorie ten grondslag; aan het bewust realisme die van de koherentie. Op Grants behandeling van het gewetensvol realisme valt eigenlijk weinig aan te merken. De filosofische vooronderstelling waar het 19e-eeuwse realisme van uitgaat wordt door hem op een heldere manier uiteengezet. Het enige bezwaar is misschien dat de term conscientious minder goed dan de term correspondence aangeeft waar het in het traditionele realisme om gaat. Terwijl de laatste term de relatie aangeeft waar bij realisme alles om draait, namelijk de veronderstelde overeenkomst tussen taal en buitentaalse werkelijkheid, verlegt de term conscientious de aandacht naar een intentie: het voornemen van de waarnemer om de realiteit gewetensvol weer te geven. In plaats van deze psychologiserende term lijkt me het begrip korrespondentie juister en duidelijker.

Er is meer reden om stil te staan bij de kategorie van het bewust realisme. Bij de uitwerking van dit tweede realisme-type wordt de aanvankelijke helderheid van het uitgangspunt, de koherentie-theorie, vertroebeld, omdat Grant een andere komponent toevoegt die met de eerste moeilijk verenigbaar is.¹⁶ ‘Bewust’ betekent voor Grant enerzijds zelfbewust, waarmee wordt bedoeld het bewustzijn dat de literatuur, vooral aan het begin van de twintigste eeuw krijgt van haar eigen middelen en mogelijkheden: ‘haar zelfbewustzijn, de verwezenlijking van haar eigen ontologische status’¹⁷ (deze betekenis van ‘bewust’ sluit direkt aan op de koherentie-theorie), anderzijds verwijst bewust naar het bewustzijn van het waarnemend subjekt: ‘...er is geen natuur of werkelijkheid buiten de geest en de kunstenaar hoeft zich niet druk te maken over hun relatie’ (Croce).¹⁸ Deze dubbelzinnigheid werkt door in de rest van het boek. Nu eens betekent bewust: ‘...de koherentie en werkelijkheid van het werk zelf als het ware kriterium voor

15 Damian Grant, Realism, London, 1970.

16 Overigens geldt voor de term ‘bewust’ hetzelfde bezwaar als voor de term ‘conscientieus’, n.l. dat het een psychologiserend begrip is. De hierna te bespreken begripsverwarring had misschien vermeden kunnen worden wanneer Grant in plaats van ‘bewust’ het woord ‘koherent’ gehandhaafd had.

17 Grant, p. 15.

18 op. cit., p. 16.

[p. 511]

realisme’,¹⁹ dan weer betekent het ‘de interne stream-of-consciousness’.²⁰ Een voorbeeld van de eerste (koherentie) betekenis van bewust realisme is de meermaals door Grant aangehaalde passage waarin Flaubert verklaart een boek te willen schrijven dat alleen steunt op de interne samenhang van zijn stijl: ‘Wat me mooi lijkt, wat ik zou willen schrijven is een boek over niets, een boek zonder verwijzing naar buiten, dat zich staande zou houden door de interne kracht van zijn stijl, net zoals de aarde in de ruimte staat zonder ondersteund te worden, een boek dat bijna geen onderwerp zou hebben, of tenminste, waarin het onderwerp bijna onzichtbaar zou zijn, als dat mogelijk is...’²¹ Voorbeelden van de tweede (subjektivistische) betekenis ontleent Grant aan James, Woolf en vooral aan Joyce voor wie ‘wat wij realiteit noemen een persoonlijke weerspiegeling is, een onwillekeurig “point of view”’.²² Ook het surrealisme wordt in dat verband genoemd aangezien het ‘de nadruk op de individuele ervaring, de individuele visie vergroot’ en het duidelijkst de ‘verschuiving naar subjektiviteit’²³ manifesteert. Grants bewust realisme valt daarmee uiteen in twee ongelijksoortige komponenten. Bewust 1 (autonome struktuur van het literiaire werk) verzet zich tegen de referentiële funktie van literatuur en het is dan ook tegenstrijdig om dit bij uitstek anti-realistische verschijnsel aan te duiden met de term realisme. Hoe ruim het realisme-concept ook gedefinieerd mag worden, het geloof dat literatuur verwijst naar een buiten haar bestaande werkelijkheid is mijns inziens een conditio sine qua non.²⁴ Bewust 2 (bewustzijn van het subjekt) veronderstelt daarentegen dat de literatuur wél referentieel funktioneert aangezien zij verwijst naar de bewustzijnsstroom van een personage. Er is vanuit die optiek geen essentieel verschil tussen het gewetensvol realisme en bewust realisme 2. Beide berusten, om met Grant te spreken op de korrespondentie-theorie, waarbij de taal wordt geacht een werkelijkheid weer te geven, of die nu objektief of subjektief van aard is. Hoewel Grant de belangrijkste ontwikkelingen aanstipt die de grenzen van het realisme als periodeconcept markeren, begaat hij de vergissing om die twee tendensen te vermengen in een kategorie die daardoor niet alleen heterogeen van aard is, maar waaraan hij bovendien ten onrechte de naam realisme geeft. Zowel in theoretisch als vergelijkend opzicht is het bewust realisme eigenlijk een onbruikbaar begrip.

19 op. cit., p. 73.

20 op. cit., p. 52.

21 Flaubert, Correspondance II, p. 345-346, geciteerd in Grant, p. 17.

22 op. cit., p. 53.

23 op. cit., p. 51.

24 Wordt die voorwaarde opgeheven dan ontstaat een concept waarvan de betekenis volstrekt relatief is. Dat lijkt mij het bezwaar van Jakobsons benadering. De konkrete inhoud van het begrip zoals hij het definieert is naar zijn eigen zeggen ‘uiterst relatief’. Letterlijk alles kan voor hem realistisch zijn; realisme is zowel de intentie van een schrijver om bestaande artistieke konventies te doorbreken, als de tegengestelde, konservatieve intentie om vast te houden aan de heersende norm; het is, van de kant van de lezer uit gezien, een leeservaring die positief reageert op de normdoorbrekende verschijnselen, maar ook de tegenovergestelde behoudende reaktie, die normdoorbreking ervaart als vertekening van de werkelijkheid, enz. Inderdaad is het begrip realisme opgeëist door een groot aantal gevarieerde en zelfs tegenstrijdige opvattingen omtrent literatuur, maar in bijna al die gevallen ging de betreffende schrijver/kritikus uit van de vooronderstelling dat literatuur verwijst naar de werkelijkheid. Schrijvers die zich daarentegen beroepen op de autonomie van het literaire werk zijn geneigd zich te verzetten tegen een dergelijke claim.

Konklusie

Gezien vanuit het perspektief van latere ontwikkelingen berust de 19e-eeuwse realisme-opvatting op twee centrale vooronderstellingen: 1 literatuur is een afbeelding van de werkelijkheid, 2 de werkelijkheid kan objektief worden weergegeven. Aan het eind van de 19e, begin 20e eeuw worden deze grenzen van het realisme-concept overschreden, enerzijds door de opvatting dat literatuur voor een belangrijk gedeelte naar zichzelf verwijst, anderzijds door het besef dat de werkelijkheid subjektief geïnterpreteerd wordt. Vanuit die dubbele grensoverschrijding ontstaat een vorm van literatuur die als anti-realistisch wordt ervaren.²⁵ De modernistische roman, door zich zowel te bezinnen op het bewustzijnsproces van het individu als op de literaire middelen waarvan zij zich bedient om dat proces weer te geven kan dan ook beschouwd worden als tegenhanger van het aan haar voorafgaande realisme. Dat geldt in nog sterker mate voor bepaalde uitlopers van het modernisme, zoals de franse Nouveau Roman (ook wel post-modernistische roman genoemd), die zich radikaal antirealistisch opstelt. Ging het modernisme nog gedeeltelijk uit van de verwijzende

25 Fletcher, Bradbury, op. cit. p. 395-396 merken op dat de grote aandacht voor de autonomie van de fiktionele struktuur het ‘realistic level of the novel's operation’ beperkt.

[p. 512]

funktie van literatuur - het literaire werk geeft immers subjektieve ervaringen weer - de Nouveau Roman breekt eens en voorgoed met wat zij noemt de referentiële illusie. Theoretici als Jean Ricardou,²⁶ geruggesteund door het filosofisch denken zoals dat zich ontwikkelde in de Tel Quel groep, verwerpen elke gedachte aan de verwijzende funktie van literatuur. Tegenover de afbeelding van welke soort realiteit dan ook plaatsen zij de opvatting dat literatuur zichzelf ‘genereert’ en uitsluitend verwijst naar de materiële gegevens waaruit ze is opgebouwd. Daarmee heeft het denken over literatuur in honderd jaar een volledige ommekeer gemaakt. Van kopie van de objektieve werkelijkheid is de roman geworden tot zichzelf weerspiegelende taalstruktuur. Berustte de nogal naïeve theorie van de realisten achteraf gezien op een aantal misvattingen over de aard en funktie van literatuur, het is de vraag of de roman, voorgesteld als narcistisch taalspel niet vervalt tot een soortgelijke, zij het tegengestelde illusie.

26 Jean Ricardou, Problèmes du Nouveau Roman, Parijs 1967, in het bijzonder p. 23-44: ‘Réalités variables, Variantes réelles’; p. 125-145: ‘Expression et Fonctionnement’; Pour une Théorie du Nouveau Roman, Parijs, 1971, in het bijzonder p. 59-91: ‘L'impossible Monsieur Texte’ en Le Nouveau Roman. Parijs, 1973. Dat vele Nouveau Romans een ‘uitermate subjektieve wereld’ scheppen zoals Mineke Schipper meent (op. cit. 79), zou door velen van hen, in ieder geval Ricardou ten stelligste worden ontkend. De Nouveau Roman heeft zich in zijn algemeenheid sterk verzet tegen elke afbeelding van de werkelijkheid, ook de subjektieve. Het lijkt me dan ook onjuist om hem te karakteriseren als een vorm van ‘subjektivistisch realisme’.