Spektator. Jaargang 10

[p. 503]

Originaliteit en lezersverwachting
Hans van den Bergh

‘Men zal de goede romancier herkennen aan de wijze (...) waarop hij in zijn roman iedere merkbare voorspelbaarheid en berekenbaarheid elimineert, al is het ook ten koste van de vormkwaliteiten en de compositie.’
S. Vestdijk Lier en lancet

1.

Wie kinderen heeft, verwerft - naast andere voordelen - ook diepere inzichten in het verschijnsel letterkunde. Zo bewaar ik al jaren een nummer van het tijdschrift Tina (‘Het grootste weekblad voor meisjes’ - uitgave Oberon, Haarlem) en wel no. 20, jrg. '73. Daarin staat onder (veel) meer een aflevering van het stripverhaal ‘Als je malle oren hebt’. Deze episode beslaat drie pagina's (8-10) van het blad en is enigszins ‘experimenteel’ van opzet.

Het doorsnee-stripverhaal met ‘ballon’-teksten vertoont deels dramatische en deels epische aspekten, d.w.z. met drama heeft de strip het gewoonlijk ontbreken van een verteller (en daarmee van auctoriale ingrepen) gemeen en met de roman het feit dat gedachten van de personages kunnen worden weergegeven door middel van de bekende ‘gedachtenwolkjes’ die met een soort druppels aan het denkende hoofd vastzitten.

Het experiment dat de tekenaar van ‘Als je malle oren hebt’ aandurft, komt neer op het tegen-de-stripcode-in gebruik maken van een ik-verteller. De hoofdpersoon, die we als een geobjectiveerd - en dus typisch dramatisch - personage op bijna alle plaatjes in aktie zien, richt zich een enkele maal d.m.v. een uitgeschreven tekst in een zwart kadertje rechtstreeks tot zijn lezers en zegt dan bv. ‘Ik zit nu in Australië waar ik voor mijn baas moet uitzoeken waarom de beroemde zangeres Lola Hugers tijdens een voorstelling zomaar wegliep.’

Het experimentele aspekt zit al dadelijk in het feit dat - strikt genomen - niet valt uit te maken wélke getekende figuur zich nu eigenlijk met deze vertrouwelijke mededelingen tot de lezer richt, al zal iedere Tina-lezeres wel zonder moeite de opinies van deze zich ‘ik’ noemende figuur toeschrijven aan het personage dat in het plaatjesverhaal de voornaamste rol speelt.

Maar de eigenlijke aanleiding om deze Tina-aflevering aan de (haar overigens toekomende) vergetelheid te ontrukken, schuilt in de laatste tekening van de stripaflevering. Daar drijft de (anonieme) tekenaar zijn vormvernieuwing zo ver dat we in een witte ‘inzet’ lezen: ‘Ik weet niet dat ik gade word geslagen door de eigenaar van het hotel’, terwijl de rest van de tekening wordt ingenomen door een inderdaad sinister naar buiten glurende prototypische schurk-met-tulband. Welk merkwaardig verschijnsel doet zich hier nu voor? Terwille van een spanningverhogend effekt gaat de stripontwerper eigenlijk verder dan binnen de verhaal-logika mogelijk is. Immers: de lezer/kijker krijgt op dit moment informatie die de hoofdpersoon onthouden wordt (= ‘dramatische ironie’), maar die hoofdpersoon is tevens de ik-verteller die zijn eigen onwetendheid van het gebeuren in de tegenwoordige tijd meedeelt! Er vindt dus een min of meer gedurfde overschrijding van de vertelkonventies plaats ten koste van een konsistent perspectief.

[p. 504]

Er is in dit geval nauwelijks reden aan te nemen dat de striptekenaar bewust de grenzen van het aannemelijke overschrijdt ten bate van een origineel effekt. Maar anders ligt dat bij een, in één opzicht vergelijkbaar vertelprocédé dat Remco Campert toepast in de aanhef van zijn korte verhaal ‘De tijden’, dat als ‘Kerstgeschenk’ uitneembaar vastgeniet zat in het laatste nummer van de Haagse Post 1980.

Daar wordt in de eerste alinea de ik-verteller wakker geschud door een vrouwelijke politieagent, terwijl hij in een park ligt te slapen. ‘Een droom vluchtte met medeneming van dekors, personen, alles.’ In de volgende twee pagina's beleeft de hoofdpersoon vreemde, onbestemde oorlogshandelingen, waarbij hij zonder reden door de politie wordt ingerekend. De in literatuur ervaren lezer zou dan ook onmiddellijk gekonkludeerd hebben: ‘aha, een droom!’, als hij niet in de eerste alinea had vernomen dat de ik juist ontwaakt was. Het is daarom tot onze verrassing als we na een witregel onderaan de tweede pagina lezen: ‘Ik schrik wakker, zeker dat ik me heb verslapen.’

Ook Campert past in de eerste pagina's van zijn verhaal een originele kunstgreep toe. De in literaire zaken doorknede lezer ziet zijn verwachtingen doorbroken: wat naar zijn schatting en ervaring geen droomscène kán zijn - al ziet het er naar uit - blijkt er toch een te zijn. Dit effekt bereikt de schrijver door de ik-verteller al meteen in de eerste zin uit een droom te laten ontwaken.

Op pagina twee merken we natuurlijk - rekonstruerend - dat we in de aanhef voor het lapje zijn gehouden; geen mens droomt immers dat hij uit een droom ‘wakker’ wordt geschud. Campert moet deze openingstaktiek bewust gekozen hebben om de lezer op het verkeerde been te zetten. Maar hij komt daarbij in strijd met de inhoudelijke logika van zijn verhaal.

In beide voorbeelden zien we hoe een schrijver (op heel verschillende niveau's, maar dat doet hierbij niet ter zake) een literair effekt bereikt door een verwachting - steunend op logische konsistentie - te doorbreken. Het squib-probleempje dat ik hieruit destilleer, is nogal fundamenteel van aard.

Ik ga er van uit dat we hier een triviaal en een literair voorbeeld hebben van een veel voorkomend letterkundig verschijnsel: een schrijver werkt binnen een bepaalde traditie, een stelsel van literaire konventies die hij enerzijds nodig heeft om begrijpelijk te zijn maar die hij anderzijds wil doorbreken om de literaire kode telkens te vernieuwen en distantie te winnen tot het verwachtingspatroon van zijn lezer (ergo: Jauss' ästhetische Distanz in een notedop).

De vraag die mij bezighoudt, luidt: is er een grens aan die schrijversmogelijkheid om het verwachtingspatroon van de konsument te doorbreken en zo ja, waar ligt die grens dan? Het spreekt vanzelf dat in absolute zin de eerste vraag ontkennend beantwoord moet worden: er kan geen literaire ‘wet’ bestaan die de schrijver verbiedt enige konventie, vooronderstelling, kode of gebruik te doorbreken.

Het begrip literatuur heeft nu eenmaal een ‘open texture’ om het eens Angelsaksisch uit te drukken, en er kan dus geen essentialistische definitie van gegeven worden. Dat neemt niet weg dat er heel wel grenzen kunnen zijn die ‘het gebruik’ aan literatuur stelt, grenzen die de schrijver alleen kan overtreden op straffe van ‘inacceptabel’ te worden. Het lijkt me dat zowel Campert als de anonieme striptekenaar op die grens balanceren en dat letterkundige werken veelal gekenmerkt worden door een aftasten van het (in dit opzicht) uiterst haalbare: welke taboes kunnen nog doorbroken worden zonder dat de lezer in zijn verwachtingen zo sterk gefrustreerd raakt dat er ‘werkweigering’ op volgt.

[p. 505]

Ik neem aan dat tot de normen die zich nauwelijks laten overtreden de innerlijke konsistentie, de eigen logika van het verhaal, behoort.

2.

Mede omdat ik mij met komische en spannende werking heb beziggehouden, ben ik mij sterk bewust van het positieve effekt dat resulteert uit het subtiel afwisselen van het soms wel en soms niet beantwoorden aan de lezersverwachting. Stééds doorbreken zou waarschijnlijk een even weinig bevredigende lektuur opleveren als het steeds tegemoetkomen aan de verwachtingen van de lezer, zoals in populaire fiktie gebeurt.

Naast de originaliteit als hoge waarderingsnorm voor literatuur, kent de lezer immers ook - als is hij zich daar veel minder van bewust - de wens zijn verwachtingen wel degelijk te zien uitkomen. In dat spanningsveld heeft de schrijver maar een beperkte speelruimte, als hij zich tenminste van het oordeel van zijn lezers iets aantrekt - en slechts bij hoge uitzondering zal dat helemáál niet het geval zijn.

In dit verband is het opmerkelijk - als men er eenmaal op let - hoe vaak men op passages in narratieve teksten stuit, waar de gekozen oplossing uit het bedoelde dilemma een middenweg te zien geeft tussen het wel en niet tegemoet komen aan triviale verlangens van de lezer

In de novelle Afgestorven II van Marcellus Emants (eerder verschenen als Zwijgen en als Argwaan, beide in 1892) in 1967 als Witte Olifant herdrukt, verdenkt de Haagse referendaris Blank zijn vrouw van overspel met de romantische officier Siria. Op ongeveer éénderde van het verhaal vindt Blank, als hij vroeger dan gewoonlijk thuiskomt, naast het bord van zijn vrouw een brief met het handschrift van Siria en natuurlijk komt hij in de verleiding de enveloppe te openen en kennis te nemen van de verdachte inhoud. Hij wil, zo mogelijk nog dringender dan de lezer, weten wat er van zijn verdenking waar is.

Emants staat nu voor de keuze tegemoet te komen aan het banale verlangen van zijn lezers om hun nieuwsgierigheid naar de inhoud van de brief bevredigd te zien, óf dit verwachtingspatroon te doorbreken en Blank de brief niet te laten openen. De meest voor de hand liggende verwachting is immers dat Blank zich niet zal kunnen beheersen; ook binnen de logika van het verhaal mag men aannemen dat er geen stiekeme liefdesbrief naast een bordje komt te liggen zonder dat wij lezers mogen weten wat er in staat.

Maar Emants wil de onthulling over de ware aard van de relatie Siria-Emma nog uitstellen tot de dramatische ontmoetingsscène Blank-Siria; toch kan hij tegemoet komen aan de behoeftenbevrediging van zijn banaal-nieuwsgierige lezers door middel van een geraffineerde tussenoplossing: hij laat Blank de inhoud in gedachten lezen. Emants schrijft letterlijk: ‘hij fantaseerde de brokstukken van een geschrift dat zijn aangeboren eerlijkheid hem verbood te ontsluiten’. En dan ‘leest’ Blank verschillende passages van de brief: ‘O, hij las 't! Hij las 't duidelijk (...)’. Zo worden de lezersverlangens bevredigd, terwijl tegelijk de feitelijke onzekerheid en daarmee de spanning blijft bestaan. Een superieure vondst.

Vergelijkbare kunstgrepen vinden we in De ziener van Vestdijk, een schrijver die zich als weinig anderen bewust was van de hier bedoelde schrijftechnische dilemma's. Hiervan kan o.m. het befaamde essay ‘Het pernicieuze slot’ uit Lier en lancet getuigen waarin het konflikt wordt behandeld tussen de noodzaak van een afronding en de behoefte om de kunstmatigheid daarvan te ontlopen.

[p. 506]

De ziener gaat zoals bekend over een man met voyeuristische neigingen, Pieter Le Roy. Het is uiteraard onvermijdelijk in een dergelijke roman scènes te verwerken waarin het gluren in de praktijk gebracht wordt. Tegelijk dragen dergelijke passages het gevaar in zich het vertelde tot een triviaal niveau te verlagen, mede omdat de lezer zelf een voyeursrol opgedrongen zou krijgen.

De schrijver heeft weer twee mogelijkheden: hij kan een roman rond het thema van de ‘gluurder’ schrijven, waarin niet daadwerkelijk gegluurd wordt, wat romankompositorisch al vrijwel ondoenlijk is, maar waardoor ook zeker de lezer zich in zijn rechtmatig verlangen naar instruktie op een zo uitzonderlijk terrein in de steek gelaten zou voelen; een in dubbel opzicht onbevredigende gang van zaken.

De andere mogelijkheid is het verwerken van bedenkelijke driestuiveravonturen die in het geval van Le Roy nog banaler dreigen te worden, omdat dèze voyeur zich ook nog graag laat betrappen en afranselen. Vestdijk redt zich twee keer uit dit probleem door - heel kenmerkend voor zijn aard en aanpak - de derde weg te kiezen die de nieuwsgierige lezer noch de literaire fijnproever teleurstelt.

De eerste keer laat hij Le Roy een voorbije ervaring tot in de finesses al mijmerend herbeleven en een tweede keer werkt zijn hoofdpersoon een fantastisch plan bij voorbaat zo grondig uit dat hij er zelf al door bevredigd is en van de daadwerkelijke uitvoering af kan zien (‘Een keuze voor het verbeeldingsleven die in het werk van Vestdijk vaker werd opgemerkt’ - Vestdijk Kroniek no 27, p. 29). Het kompositorisch onvermijdelijke zienersgedrag wordt hier - net als in het geval van het oneervolle briefopenen bij Emants - op een imaginair en dus onschadelijk niveau getild.

Beide laatste voorbeelden demonstreren hoe de schrijver moet laveren tussen behoeftebevrediging en onberekenbaarheid, tussen de konventies die het vertellen van een verhaal eigen zijn en de wens van de schrijver om die op een originele manier te doorbreken. Maar in dat frekwente zoeken van een tussenweg is m.i. een bevestiging te vinden van de stelling dat het geheel negeren van retorische wetmatigheden ook voor de meest uitgeslapen literator niet is weggelegd.