Spektator. Jaargang 10

[p. 496]

Genreopvattingen van avantgardistische auteurs
K. Beekman

1. Genrekonventies

Uitgaande van de vooronderstelling dat er een betrekkelijk stabiele konsensus onder lezers en literatuurbeschouwers heerst over werk dat tot het corpus ‘avantgardistische teksten uit de laatste twee decennia’ behoort, zou men kunnen vragen naar de genreopvattingen die de schrijvers van dergelijke teksten huldigen. Immers, de zojuist genoemde konsensus kan heel wel op andere overwegingen berusten dan de avantgardisten willen laten gelden. Hoe staan zij tegenover het gebruik van traditionele genrebegrippen, door welke begrippen willen zij deze eventueel vervangen, welke argumenten voert men aan om een afwijkende genreopvatting te legitimeren?

Dat ik hier genreproblemen aan de orde stel, heeft te maken met het feit dat de avantgardisten aan deze vraagstukken groot belang toekennen, getuige de (onder)titels van hun werken en hun immanent of expliciet poëtikale uitspraken. Bij het voorstellen van genrebegrippen die op de produkten van de avantgardisten van toepassing zouden zijn, komt men vaak niet verder dan negatieve versies van bestaande termen. Zo koos Sybren Polet voor: ‘ander proza’ en ‘tegenproza’, geuzennamen voor het avantgardistische ‘genre’ dat hij op het oog heeft (vgl. Polet 1978: 28).

Avantgardisten staan per definitie kritisch tegenover wat de geldende traditie uitmaakt. Derhalve ook, zo zou men kunnen menen, tegenover vigerende genrekonventies.

Uit een onderzoek naar de (onder)titels van avantgarde-auteurs uit de afgelopen twee decennia, bleek dat ondertitels als ‘roman’, ‘verhalen’, ‘gedichten’ of ‘essay’, met andere woorden aanduidingen van traditionele literaire kategorieën, allerminst zijn verdwenen. Zij hoorden zelfs tot de meest voorkomende ondertitels. Een paar voorbeelden: B. Schierbeek: De tuinen van Zen. Een essay over het Zenbuddhisme (1959), G. Gils: Manuscript gevonden tijdens achtervolging. Gedichten 1962-1966 (1967), M. Tophoff: Vertrektijden. Roman (1968), J.F. Vogelaar: Alle vlees. Verhalen (1980).

Dit betekent natuurlijk niet dat deze auteurs de traditionele genre-indelingen aanvaarden. Zij kunnen traditionele genre-aanduidingen gebruiken, zonder daaraan de gangbare betekenis te hechten. Dan worden ze aangewend met een ander oogmerk. Een ondertitel wordt als een globaal leesvoorstel gezien, hij bepaalt mede de verwachtingen van de lezer. Normaal wil een tekst deze verwachtingen inlossen. Een auteur kan ook opzettelijk kortsluiting wensen te maken tussen de verwachtingen van de lezer en de tekst van die laatstgenoemde onder ogen krijgt. Dit lijkt het geval te zijn bij Vijand gevraagd. 'n Boerenroman (1967) van Jacq Firmin Vogelaar, en Het mes in het beeld en andere verhalen (1976) van J.F. Vogelaar, Daniël Robberechts, Lidy van Marissing en H. Verdaasdonk. Wie begint te lezen met het idee dat hij of zij met een boerenroman of

[p. 497]

met verhalen in de traditionele zin van het woord te maken krijgt, zal dit idee moeten opgeven. In zo'n geval lijken de auteurs de bestaande genrekonventies te willen problematiseren.

De avantgarde-poëtika's bevestigen deze veronderstelling. Menig avantgardeauteur wenst de bestaande onderscheidingen tussen genres niet te aksepteren. Volgens Mark Insingel is er zelfs sprake van een versmelting tussen genres: ‘De laatste 60 jaar heeft dan een bloei van technische experimenten laten zien, die m.i. alle (bewust of onbewust) gericht waren op het “ombuigen”, op het tot “lied” maken van de inhoud, van het onderwerp, van het thema van het epische werk, technieken die op het formele, op het specifiek artistieke plan werden aangewend en die in niet geringe mate hebben bijgedragen tot de toenadering tussen de traditionele genres die in vele gevallen deze genres reeds hebben opgeheven’ (Insingel 1969: 487). Ivo Michiels deelt deze mening, gezien zijn opmerking: ‘Voor mijn gevoel gaan de grenzen tussen poëzie en proza vervagen, volledig vervallen. Dit proza is ook al een ver-dichting; poëzie is het niet maar het krijgt dezelfde densiteit als een gedicht. Een roman is ook niet met keuvel, wat men vroeger deed hè. Je moet vandaag een roman woord voor woord schrijven’ (Van Marissing 1971: 157). Voor Paul de Wispelaere is de versmelting van genres een ideaal: ‘de essayistische kritiek, de theoretische meditatie en de roman als één onlosmakelijk geheel!’ (Roggeman 1975: 82). Ook Claude van den Berge tracht ‘de grenzen tussen poëzie, verhaal, beschouwing, zelfs autobiografie te verwijderen, en naar een soort eenheid toe te schrijven. Deze vorm kan voorlopig niet gedefinieerd worden en kan slechts zichzelf bepalen, maar zoals vele dingen een gedaanteverandering ondergaan, zou ook wel eens de roman, of het proza een gedaanteverandering kunnen ondergaan. De roman zal niet verdwijnen, maar wel anders worden’ (Roggeman 1977: 68).

Een andere manier om afstand te nemen van de bestaande genreopvattingen, is te beweren dat bestaande aanduidingen een nieuwe invulling dienen te krijgen. Michiels heeft dit beweerd, waarbij hij zijn doelstellingen nogal beperkt lijkt te zien: als een auteur ook maar ‘een komma in de evolutie van de romanopvatting’ wijzigt, ‘dan heeft hij literair iets gepresteerd’ (Van Marissing 1971: 150). Maar in wezen streeft Michiels natuurlijk meer na: hij wil van de gangbare term ‘roman’ af: ‘Nee, ik wil mijn boeken geen romans noemen, tenzij het begrip niet meer historisch gedetermineerd is. Ik wil het alleen gebruiken als het woord “roman” soepel genoeg is om er vernieuwingen in te vatten’ (idem: 159).

De opvattingen van de hedendaagse avantgardisten komen neer op een verwerping van de aloude genre-driedeling. Hun expliciete stellingnames hebben vooral betrekking op de ‘roman’. De ‘regels’ van dit genre lijken als het meest knellend te worden ervaren. Bert Schierbeek zegt: ‘De beperking van de romanvorm was voor mij die van het verhaaltje dat een begin en een einde had, dat gebonden was aan bepaalde personen en bepaalde psychologieën’ (Nijmeijer 1978: 41). Als argument tegen de romanvorm voert hij onder meer aan, dat het leven op hem nu eenmaal niet ‘overkwam als een afgerond geheel, als een verhaal’ (idem: 41). Maar anderzijds stelt Schierbeek dat Het boek Ik ‘in zekere zin’ nog altijd een roman genoemd kan worden: ‘Er worden natuurlijk wel op een fragmentarische manier verhalen in verteld, maar dat is in mijn werk altijd zo gebleven’ (ibidem: 42).

Uit het idee dat het bestaande romanconcept onbruikbaar is geworden, kan men verder reikende konsekwenties trekken dan alleen het bijstellen van dit

[p. 498]

concept: men kan het genre ook in zijn geheel afwijzen. De titel van een essay van Enno Develing, Het einde van de roman (1973²), drukt dit uit. Develing zegt: ‘Alle pogingen tot “vernieuwing” van de roman zijn evenzeer ontaard in theorieën, zonder ooit die roman werkelijk te vernieuwen. Dat is ook niet mogelijk, men kan de roman alleen afschaffen’ (136). Develing richt zijn kritiek met name tegen de ‘nouveau roman’ als een poging om de ‘roman’ te vernieuwen: ‘Deze nouveau-roman is weer zo'n typische schijnvernieuwing, die het fundamentele principe van de roman - een nabootsing - onaangetast laat. De nouveau-roman is evenzeer een bedenksel, verhaaltjes vertellerij als de z.g. traditionele roman. Zij is nog steeds gebaseerd op fictie, gebruikt indirecte illusionaire taal, beschrijft achteraf in plaats van tot een confrontatie te leiden, heeft een compositie (en is daardoor kunstmatig) en is geheel gestructureerd door de schrijver’ (idem: 136)

De roman wordt in voornoemde concepties gekenmerkt als een verhaal, verteld door een welbepaalde auteur, dat een geheel vormt, een begin en een eind heeft, fictioneel, mimetisch en psychologiserend is, en eenduidig tot het genre behoort. We herkennen hier wat Volker Klotz als kenmerken van het ‘georganiseerde’ of gesloten kunstwerk opsomt. Dit type kunstwerk tendeert volgens hem naar het homogene: eenheid in (taal)materiaal, gelijkmatige vertelhouding, eenduidig kwa genre, verborgen konstruktie, uitgewiste sporen van wat het heeft doen ontstaan, gesloten samenhang, individuele stijl van de auteur, passieve houding van de lezer, een doel dat in het werk ligt, grote afstand van de ‘werkelijkheid’, kunst als iets vanzelfsprekends (Klotz 1976: 268).

Het verzet tegen de ‘roman’ berust op het feit dat het genre - in de vorm waarin het algemeen wordt aanvaard - als een keurslijf wordt ervaren. Dit bezwaar wordt doorgaans als volgt geformuleerd: literaire vormen zouden een maatschappijopvatting belichamen; de keuze van een auteur voor een algemeen aanvaard literair genre impliceert derhalve de keuze voor een algemeen aanvaarde visie op de maatschappij. Robberechts wijst er in het in eigen beheer uitgegeven blad Schrift op, dat auteurs zich ervan bewust moeten zijn, dat ze in een kultuur leven die al in genres heeft ingedeeld (26.08, 26.10). Hij waarschuwt ervoor dat met het overnemen van een verschil tussen literaire en niet-literaire teksten allerlei vooroordelen, onder andere ten aanzien van de maatschappij, mee overgenomen worden (14.2). Ook Vogelaar huldigt deze opvatting. Afschaffing van de roman, zoals Develing voorstelde, vindt hij geen oplossing voor het hier gestelde probleem: ‘Het enige wat de roman kan doen is uitdrukking te geven aan haar eigen onmogelijkheid en de noodzaak zichzelf op te heffen. Opheffen door geen roman meer te schrijven (terwijl er nog altijd duizenden boeken over de markt zullen schuiven) is geen oplossing. De enige manier om verder te komen is systematisch de oude vormen in je werk af te breken, niet omwille van het nieuwe als het nieuwe (als zodanig doet de nieuwe roman dienst op de markt), maar vanwege het feit dat de oude vormen de uitdrukking zijn van een verkeerde wijze van waarnemen, denken en voelen’ (Van Marissing 1971: 126). Volgens Vogelaar heeft de romankonventie een bepaalde leeswijze gekonditioneerd, waarbij de schijnwereld wordt gezocht en geaccepteerd. Het geldt deze konventie op een bepaalde manier af te breken (Vogelaar 1971: 123).

2. ‘Tekst’ vs ‘Roman’

Als de auteurs afzien van een genre-aanduiding als ‘roman’, welke termen stel-

[p. 499]

len zij dan voor en welke betekenis verbinden zij daaraan? Uit het genoemde onderzoek naar (onder)titels van avantgardistische werken bleek dat men zich graag van de aanduiding ‘tekst(en)’ bedient, getuige M. Tohoff: De falende stad. Een tekst (1965), D. Robberechts: Tegen het personage. Zes teksten (1968), W. Roggeman: Catch as catch can. Een tekst (1968) en L. Veydt: De hemel. Tekst in 12 delen (1968).

In tegenstelling tot het woord ‘roman’, konnoteert ‘tekst’ niet automatisch ‘literatuur’. De lezer krijgt enige vrijheid, zo lijkt het, om uit te maken of hij het gelezene als ‘informatief’, ‘kritisch’, ‘esthetisch’, e.a. beschouwt. Eenzelfde intentie ligt kennelijk ten grondslag aan een ondertitel als ‘project’, die Enno Develing meegaf aan Voor de soldaten (1966), De maagden (1968) en Het kantoor (1973). De volgende uitspraak van Michiels geeft enige steun aan de zojuist gedane beweringen: ‘ik gebruik mijn creatieve potenties om iets te veranderen, iets te vernieuwen als het kan, aan het genre. Aan de roman die eigenlijk al geen roman meer is maar heel gewoon “een boek”, of, beter nog: “een tekst”. Tout court’ (Roggeman 1975: 14). Robberechts wil dat zijn Praag schrijven (1975) een ‘tekst’ wordt genoemd: ‘ik heb geen zin het te etiketteren, de lezer een leeswijze op te dringen’ (Royaards 1975).

Het is interessant dat dit afstandnemen van bestaande genreopvattingen, door werken ondertitels als ‘tekst’ te geven, of traditionele termen ostentatief te verwijderen, door bepaalde literaire instituties niet wordt geaccepteerd. Robberechts deed de ervaring op dat uitgevers grote voorstanders zijn van een vertrouwde genreaanduiding als ‘roman’, uit respekt voor gewoontes van de lezer (Schrift 12.22). Dat geldt ook voor andere instituties. Wie op de UB te Amsterdam in de alfabetische katalogus Kaleidiafragmenten van J.F. Vogelaar opzoekt, zal kunnen vaststellen dat het boek, dat van de auteur geen ondertitel meekreeg, er daar alsnog een heeft meegekregen en wel: ‘roman’.

3. ‘Fragmenten’

Door titels of ondertitels te gebruiken waarmee wordt aangegeven dat het werk geen afgerond geheel vormt, lijken de auteurs eveneens verruiming van de lektuurmogelijkheden te willen suggereren. Ik doel hier op (onder)titels als Krijgelmans' Messiah. Proloog tot ‘de Hunnen’ (1961), Tophoffs Drie radiofonische fragmenten (1967), Vogelaars Kaleidiafragmenten (1970) en Robberechts' Onderwerpen, Subjecten, brokken, verwoordingen (1978). Klotz interpreteert deze aanduidingen als een tendens naar het heterogene; zulke werken zijn volgens hem meerduidig, voort te zetten en ze aktiveren de lezer (Klotz 1976: 268).

4. Cycli

Niet alleen de bovengenoemde (onder)titels, maar ook de opbouw van een oeuvre is wel geïnterpreteerd als een argument om teksten een ‘open’ karakter toe te kennen. Avantgardistische auteurs hebben nogal eens cycli geschreven. Ik noem hier de twee ‘trilogieën’ van Bert Schierbeek: Het boek Ik (1951), De andere namen (1952), De derde persoon (1955), door hemzelf als een ‘collage van het eigen leven’ bestempeld, en De gestalte der stem (1957), Het dier heeft een mens getekend (1960), Ezel mijn bewoner (1963), volgens Schierbeek een ‘collage van archetypische zaken’ (Nijmeijer 1978: 42). Vergelijk ook de inmiddels vijf delen omvattende Lokien-cyclus van Sybren Polet: Breekwater (1961), Verbo-

[p. 500]

den Tijd (1964), Mannekino (1969), De sirkelbewoners (1970), en De geboorte van een geest (1974). Over zijn hang naar cycli merkte de auteur op: ‘Puur literair-technisch gezien is mijn poëzie en proza erg “doorgewerkt”, zoals een muziekstuk; je vindt er veel kontrapuntiek, veel binnenrijmen, parallellen, een volgehouden thematische doorwerking die zich over de boeken en door de hele bundels heen uitstrekt. Ik beleef daar zelf veel plezier aan, vooral omdat die dingen zonder uitzondering spelenderwijs tot stand komen’ (Roggeman 1977: 108). Ivo Michiels vervaardigde de Alfa-cyclus, bestaande uit Het boek alfa (1963), Orchis militaris (1968), Exit (1971), Samuel o Samuel (1973) en Dixi(t) (1979), inmiddels in één band verschenen onder de titel De Alfa-Cyclus (1980). Over deze cyclus, waarin Samuel o Samuel er volgens de auteur niet voor de volle honderd procent bijhoort, zei Michiels: ‘De vier delen van de Alfa-cyclus hebben onderling wel diverse bindingen en één van die bindingen is de vormelijke. Maar het was van meetaf de inzet, op dit vormelijke vlak een curve te beschrijven waarvan het eindkarakter niet vooraf zou vastliggen. Het blijft in alle opzichten een “open” schrijven en zelfs op dit ogenblik zou ik met de beste wil van de wereld niet kunnen zeggen hoe het slotdeel er naar de vorm zal uitzien. Het zou mij te ver voeren, binnen de grenzen van dit gesprek het hele concept van de cyclus uit de doeken te doen. Laat me volstaan met te verklaren dat ik vier delen nodig had, vier fasen of etappes, vier momenten van creatieve exploratie (dus, nogeens, van doen, van onderzoeken, van durven, van aftakelen en opbouwen tegelijk) om me vrij te schrijven. Dat maakt voor mij het werken aan deze cyclus juist tot zo'n onvervangbaar avontuur’ (Roggeman 1975: 21-22). Willy Roggeman ziet zijn hele oeuvre, inclusief een groot aantal ongepubliceerde boeken als één opus, waarvan elk werk één deel vormt; verzameltitel: ‘Opus Finitum’ (Wildemeersch 1979: 4). Tenslotte zij nog gewezen op de drie delen ‘operaties’ van Jacq Firmin Vogelaar: Kaleidiafragmenten (1970), Raadsels van het rund (1978) en Alle vlees (1980). Over het tweede boek merkte Vogelaar op: ‘Het bouwmateriaal van “Raadsels van het rund” is te vinden in de vorige werken, in “Kaleidiafragmenten” bijvoorbeeld zoals Rein Bloem al in Vrij Nederland konstateert’ (Van der Hoek 1978).

5. Tegenspraken

In het bovenstaande heb ik een aantal posities weergegeven die avantgardeauteurs in een literair debat hebben ingenomen. Inzet van het debat zijn de omschrijvingen die aan een nieuwe vorm van literatuur gegeven zouden moeten worden. Het gaat om een literair debat, dat wil zeggen dat het met specifieke middelen gevoerd wordt. Middelen die de institutie als legitiem en noodzakelijk erkent.

Ik meen nu aannemelijk te kunnen maken dat deze (institutioneel gereglementeerde) diskussie buitengewoon onhelder is. Hiervoor zou ik de volgende argumenten willen aanvoeren. De genoemde auteurs brengen hun pretentie een nieuwe vorm van literatuur te bedrijven vaak naar voren via de keuze van (onder)titels. Zo zou hun werk eerder vatbaar zijn voor de aanduiding ‘tekst’, dan voor het etiket ‘roman’. Hierover kan opgemerkt worden dat zo'n aanduiding erg summier is, en als zodanig geen expliciete informatie geeft over de aard van de werkelijke of nagestreefde vernieuwing. Het is een even summier middel als het (ironische) gebruik van traditionele termen als ‘roman’, ‘verhalen’, en even weinig informatief. Voorts kan erop gewezen worden dat aanduidingen als ‘tekst’,

[p. 501]

‘fragment’, enz. uitermate snel gekonventionaliseerd worden, en niet meer konnoteren dan dat de schrijver geen ‘ouderwetse’ genres wil beoefenen.

Zulke (povere) aanduidingen getuigen van weinig besef van de aard van het spreken over literatuur, zoals de literaire instituties die opleggen. Kenmerkend is hier dat de inhoud van literaire termen meerduidig blijft, een term heeft hoogstens een signaalfunktie, hij is niet meer dan een uiterst globale aanwijzing omtrent de ‘gezindheid’ van een auteur. Blijkens de gegeven voorbeelden zijn de deelnemers aan literaire diskussies zich geheel onbewust van de meerduidigheid van hun terminologie. Zo verschillende auteurs als Tophoff, Robberechts en Roggeman achten allen het woord ‘tekst’ van toepassing op hun werk. Deze onbewustheid is het effect van een ideologie die de institutie ‘literatuur’ oplegt. Hij schept namelijk de illusie dat louter door dezelfde termen te gebruiken, een zinvolle overeenstemming kan worden bereikt. Voorts schept hij de illusie dat door het ‘ironische’, ontoepasselijke gebruik van een term (‘roman’) een omfunktioneren van deze term tot stand komt. De term ‘roman’ is echter zo polyseem, dat hij ook de afwijkende betekenissen kan krijgen die een avantgardist hem zou willen geven.

Het duidelijkst komt de ideologische aard van het spreken over literatuur tot uiting in het feit dat men bij de geïnstitutionaliseerde spreekwijzen onophoudelijk tot kontradikties vervalt. De bovengeciteerde auteurs accepteren en legitimeren ‘open’ vormen. Maar tevens willen zij hun werk graag als eenheid zien. Neem de betekenis die Michiels aan de term ‘cyclus’ hecht: ‘Het “boek Alfa” is een entiteit. “Orchis Militaris” is een entiteit, maar “Orchis” en “Alfa” samen worden een nieuwe entiteit. Deel 3 is een entiteit, deel 3 en “Orchis” is een entiteit, én 3, 2 en 1 worden een nieuwe entiteit. Deel 4 is een entiteit, 4 en 3 is een entiteit, 4 en 3 en 2 is een entiteit en 4, 3, 2 en 1 is een entiteit. Daar heb je het totaal. Waarschijnlijk zal pas dan het geheel duidelijk worden. Dan zal ik de hele cyclus ook een naam geven’ (Van Marissing 1971:153). Een tekst vormt volgens Michiels dus een afzonderlijke eenheid en maakt tevens deel uit van een groter geheel. Op dergelijke moeilijk met elkaar verenigbare uitspraken stuit men ook bij omschrijvingen van ‘fragment’, ‘tekst’ en ‘project’. Het fragmentariseren wordt op onduidelijke wijze geïnterpreteerd als het integreren van zaken in een groter geheel; zie de ondertitel van De geboorte van een geest; ‘Een Kadercollage’. Deze term omschrijft Polet als volgt: bij een thema- of kadercollage, ‘richten de deeltjes zich naar het hoofdthema of de ervan afgeleide motieven, dan wel houden zich binnen het voorbedachte raam’ (Polet 1972: 49-50)

Een term als ‘roman’ achtten de avantgardisten te inperkend. Maar ook aan zogenaamde ‘open’ vormen wordt niet zelden één exklusieve functie voor de lezer verbonden. Volgens Vogelaar (1971: 121-122) hebben ‘open’ vormen een politieke werking. Maar dit dementeert hij door te zeggen dat de reklame, die evenals avantgardistische teksten, op het montageprincipe zou berusten, geen kritisch-politieke werking heeft. De auteurs lossen zulke tegenspraken niet op. Ze vormen voor hun kennelijk geen probleem. Hoe weinig zij rekenschap geven van het desastreuze effekt van tegenstrijdigheden in een tekst binnen een rationele diskussie en hoezeer zij de ideologie van de institutie literatuur aanvaarden, blijkt uit het belang en de legitimiteit die zij aan tegenspraken hechten. Vergelijk (onder)titels als Mannekino. Een realistische fabel (1968) van Polet en Het gedroomde leven. Een denkbeeldig onderzoek (1979) van Van Marissing. Hun wereldbeschouwing, literatuurbeschouwing en literatuurpraktijk zitten vol te-

[p. 502]

genspraken, die men probeert te legitimeren door te verwijzen naar de aard van de werkelijkheid. ‘Realistiese literatuur maakt de maatschappelijke kontrasten zichtbaar als bewegingen die omkeerbaar zijn: de meesters waren ooit slaaf, de slaven kunnen meesters worden. De ellende wordt door historiese omstandigheden bepaald en kan worden opgeheven’, heet het bij Van Marissing (1972: 147). De weergave van maatschappelijke tegenspraken vereist specifieke literaire vormen die kontradikties bevatten (vgl. Vogelaar 1972: 8-9). Ook Schierbeek beschouwt ‘de paradox als een reële weg tot zijnsbenadering’ (Schierbeek 1971⁴: 46). Hij baseert zich daarbij niet op de marxistische filosofie, maar op het Zenbuddhisme: ‘De paradox is alleen al creatief, omdat zij de basis is van alle humor. Zij verbindt ideeën, voorstellingen, opvattingen en dingen met elkaar, die gewoonlijk door de rede als tegenstellingen worden ervaren. Zij werkt daardoor bevrijdend’ (idem:39).

Het is onjuist te menen dat ‘tegenspraken’ uit de werkelijkheid ook in de literatuur en zelfs in de poëtica tot tegenspraken moeten leiden, zoals het onjuist is te menen dat het woord ‘open’ opener is dan het woord ‘gesloten’. Het tot iedere prijs willen sauveren van tegenspraken is het waarmerk van irrationalisme en leidt niet tot ‘vrijheid’ of inzicht.

Bibliografie

Enno Develing, Het einde van de roman. 2e Herz. dr. Amsterdam enz., Manteau 1973.

Rouke van der Hoek, ‘Jacq Firmin Vogelaar, een interview’, in: Student, okt. 1978, p. 5-7.

Mark Insingel, ‘Schrijven in 70’, in: Podium 23, 1969, nr. 8-9 p. 484-490.

Volker Klotz, ‘Zizat und Montage in neuerer Literatur und Kunst’, in: Sprache im Technischen Zeitalter, 1976, nr. 60, p. 259-277.

Lidy van Marissing, 23 interviews. Amsterdam, Meulenhoff 1971.

Lidy van Marissing, ‘Notities bij een “moeilijk” boek’, in: Ontbinding. Amsterdam, Van Gennep 1972, p. 145-149.

Peter Nijmeijer, ‘In gesprek met Bert Schierbeek’, in: Bzzlletin 7, sept. 1978, nr. 58, p. 40-47.

Sybren Polet, Literatuur als werkelijkheid. Maar welke? Amsterdam, De Bezige Bij 1972.

Sybren Polet, Ander proza. Bloemlezing uit het nederlandse experimenterende proza van Theo van Doesburg tot heden (1975). Samengesteld en ingeleid door -. Amsterdam, De Bezige Bij 1978.

Willem M. Roggeman, Beroepsgeheim. Gesprekken met schrijvers 's-Gravenhage enz., Nijgh & Van Ditmar 1975.

Willem M. Roggeman, Beroepsgeheim 2 Gesprekken met schrijvers. 's-Gravenhage enz., Nijgh & Van Ditmar 1977.

Rense Royaards, ‘Over Praag schrijven van Daniël Robberechts’, in: De nieuwe linie 5-2-1975.

Bert Schierbeek, De tuinen van Zen. Een essay over het Zenbuddhisme. 4e dr. Amsterdam, De Bezige Bij 1971.

Jacq Firmin Vogelaar, ‘Woekering van betekenissen’, in: Raster 5, 1971, nr. 1, p. 110-133.

J.F. Vogelaar, ‘Trefwoorden over kunst in het kapitalisme’, in: Kunst als kritiek. Voorbeelden van een materialistiese kunstopvatting. Red. J.F. Vogelaar. Amsterdam, De Bezige Bij 1972, p. 7-34.

Georges Wildemeersch, Willy Roggeman. Een monument te harer ere. Amsterdam enz., Elsevier/Manteau 1979.