Spektator. Jaargang 10

[p. 339]

Notitie

H. van den Bergh
Wat een bewerker kan bewerken. Scenarium over adaptaties.

[N.a.v. Scenarium. Nederlandse reeks voor theaterwetenschap. DL. 4. Adapteren en adaptaties - Toneeltijdschriften en -almanakken. Zutphen: De Walburg Pers, 1980. 159 p.]

In literatuurbeschouwingen worden graag teksten vergeleken, vooral als er op basis van grote overeenkomst zinvol resultaat is te verwachten van de analyse der verschilpunten. Bij uitstek interessant lijkt het daarom adaptaties onder de loep te nemen: bewerkingen van bestaande literaire werken voor een ander medium (van roman naar toneel bv.) of in een andere taal.

Adaptaties zijn immers rechtstreeks geënt op goed vergelijkbare oudere werken, terwijl de verschillen wel veelbetekenend móéten zijn voor de bedoelingen van de bewerker of voor de aard van het nieuwe medium.

Daarom is het een goede gedachte geweest van de Scenarium-redactie een aflevering te wijden aan het onderwerp toneel-adaptaties; een rijke theoretische oogst leek daarvan te verwachten, wanneer tenminste de karakteristieken van het toneel, als medium dat eigen eisen stelt aan de bewerker, er duidelijker door geprofileerd zouden worden.

De vierde aflevering van Scenarium beslaat een kloek boekdeel van 159 pagina's. De Inleiding kondigt aan dat er een aantal artikelen bijeen zijn gebracht die het onderwerp ‘toneelbewerking’ zullen behandelen, maar die noemer suggereert groter eenheid dan de praktijk laat zien. Het onderzoeksterrein is immers breed: iedere regelmatige schouwburgbezoeker zal er zich rekenschap van geven dat een voorstelling in zekere zin altijd al een ‘bewerking’ is van de geschreven tekst, terwijl veel dramatische teksten zelf min of meer ingrijpende adaptaties zijn van vertellende teksten, met name van romans of historische kronieken.

De omslag prikkelt de aandacht voor het onderwerp nog sterker door een foto te tonen van een omstreden Hamburgse Othello-opvoering uit 1976 in een regie-opvatting van Peter Zadek die het gegeven zo vérgaand had bewerkt en zo extreem had geënscèneerd dat het oorspronkelijke kunstwerk er nauwelijks meer in te herkennen viel. Een dergelijke toneelbewerking roept weer andere theoretische vragen op in het verlengde van: Mag dat zomaar? Als het op het toneel - in tegenstelling tot de koncertpraktijk - inderdaad geoorloofd zou zijn af te wijken van tekst en bedoelingen van de maker, hoe is het bewerkingsproces dan te beschrijven en welke grenzen zijn er aan het begrip adaptatie te stellen, waarbuiten we van een zelfstandig werk zouden moeten spreken?

Alle reden dus om de bundel met belangstelling te lezen en na te gaan in welke mate de verschillende bijdragen de prententies van titel en programma waarmaken.

De afbakening van het onderwerp blijkt daarbij al een eerste probleem.

In de Inleiding introduceert redacteur W. Hogendoorn de definitie van de Franse systematicus Kowzan; toneeladaptaties zouden die werken zijn ‘waarvan het “sujet” ontleend is aan een ander werk’. Deze formulering getuigt van een lofwaardige poging om het een beetje geleerd en met een schijn van exaktheid te zeggen, zonder in tautologieën te vervallen. Toch voldoet de begripsafbakening volstrekt niet.

Een drama waarvan het verhaaltje ontleend is aan een ander werk hoeft nog helemaal geen toneeladaptatie van dat andere werk te zijn.

Een zinvolle omschrijving van het begrip bewerking veronderstelt immers dat het ‘moederwerk’ bewust is nagevolgd, als het ware op tafel heeft gelegen tijdens het proces van adaptatie.

In ieder geval moet de bedoeling hebben voorgezeten iets méér van het oorspronkelijke werk te behouden dan juist alleen het verhaaltje.

Zo is My Fair lady een typische musicalbewerking van Shaws Pygmalion omdat beide dramavormen veel meer dan het ‘sujet’ gemeen hebben (grote stukken dialoog en het merendeel van de personages bv.).

[p. 340]

Maar gaat men het oorspronkelijke stuk Pygmalion ook de toneeladaptatie noemen van de klassieke mythe over Pygmalion omdat het sujet daaraan ontleend is, dan breidt men het begrip adaptatie zó sterk uit dat vrijwel geen enkel stuk dat pakweg voor 1850 is geschreven er buiten valt. Van dat kolossale corpus teksten is immers vrijwel steeds het sujet op een bepaalde bron, een historische kroniek bv., terug te voeren.

Enerzijds is de door Hogendoorn naar voren geschoven Kowzan-definitie dus veel te ruim. Voor een theoretische benadering van het begip ‘bewerking’ moeten nauwere relaties verondersteld worden tussen adaptatie en brontekst om tot zinnige resultaten te komen bij de bestudering van de verschillen, die alleen dán als doelgerichte ingrepen van de bewerker beschouwd kunnen worden.

Anderzijds is de begripsafbakening zo weinig specifiek dat het niet mogelijk is aan te geven welke werken er precies binnen vallen. Hoe zou men bv. met zekerheid kunnen vaststellen of Anouilh metterdaad het sujet van zijn Antigone ontleend heeft aan de gelijknamige tragedie van Sofokles; en nog sterker geldt dat voor Euripides' Elektra in relatie tot het gelijknamige stuk van Sofokles. Kennelijk dient de minimumvoorwaarde van een bepaald soort overeenkomsten deel van de definitie uit te maken. Anders dreigt men terecht te komen in een zeer algemene beschouwing over de stofkeuze van toneelschrijvers en de verwerking daarvan. Aan dat gevaar is de hier besproken bundel dan ook niet ontkomen.

De weinig exakte omschrijving van het onderwerp door de redacteuren heeft een zeer heterogene verzameling beschouwingen opgeleverd, waarbij het begrip adaptatie blijkt te variëren van drama's waarin historisch materiaal is verwerkt, tot toneelvoorstellingen waarbij wijzigingen in de opgevoerde tekst zijn aangebracht.

Natuurlijk is de Inleiding van de bundel, zoals gebruikelijk, naderhand geschreven. Hogendoorn, die de zeer disparate bijdragen voor zich had liggen, kan men dus niet verwijten dat hij het onderwerp achteraf niet meer scherp kon afbakenen.

Het eerste artikel van E. Törnqvist is een voorbeeld van het aansnijden van een oeverloze problematiek (hier gelukkig gekonkretiseerd in aardige voorbeelden) zonder dat er verband wordt gelegd met het eigenlijke onderwerp adaptatie. Törnqvist vraagt aandacht voor historische drama's en de manier waarop de geschiedkundige feiten daarin dienstbaar worden gemaakt aan de visie van de schrijver.

Helaas wordt ook door hem het beoogde corpus teksten niet al te nauwkeurig afgegrensd.

Het ‘historische drama’ bevat immers naast pure fiktie ‘taaltekens die expliciet naar een historische realiteit verwijzen’. (p. 9) Daarmee is een middenklasse aangegeven tussen volledigdocumentaire drama's enerzijds (zoals die van Hochhuth) en gewone ‘fiktionele’ toneelstukken anderzijds, waarin immers ook altijd wel enkele verwijzingen naar de geschiedkundige werkelijkheid zullen voorkomen, zoals plaats- of persoonsnamen en historische feiten als oorlogen en periodenamen (‘de crisistijd’). Een semihistorisch drama als Hamlet of Macbeth is zelfs binnen deze nadere indeling moeilijk te plaatsen. Van de tenslotte door hem ‘historisch drama’ geachte groep teksten gaat Törnqvist dan na, waarom deze mengvorm van fiktie en historie op de planken zo voorspoedig gedijt en hoe het historisch materiaal zo wordt ingepast dat het drama de beoogde betekenis t.a.v. de eigentijdse realiteit kan uitdragen.

Opmerkelijke voorbeelden uit het werk van Brecht (Galilei) en Strindberg (Folkungasagan) tonen aan hoe er vaak met het historisch materiaal gemanipuleerd moet worden om het te laten funktioneren binnen het tekensysteem dat de schrijver ontwerpt.

In enkele uitweidingen (het sleuteldrama, het ahistorische historiedrama) raakt Törnqvist wel erg ver bij zijn eigenlijke onderwerp vandaan; maar het hele artikel draagt ongetwijfeld materiaal aan om vergelijkingen tussen dramatekst en historische werkelijkheid zinvol te gebruiken bij de interpretatie van toneelstukken die in opvallende mate aan zo'n geschiedkundige achtergrond refereren.

Toch werpt zijn beschouwing alleen zijdelings licht op vragen betreffende de adaptatie van het ene kunstwerk in het andere; en dat geldt in gelijke mate voor de bijdrage van S. Onderdelinden die eveneens aan de toneelbewerking van historisch materiaal is gewijd.

Hij hoopt aansluiting te vinden bij het onderwerp van de bundel door historische drama's als volgt te kenschetsen: ‘ze geven een adaptatie in toneelvorm van de historische realiteit.’ (p. 21). Maar natuurlijk wordt in ieder toneelstuk een bepaalde stof tot drama verwerkt; toch zou het onjuist zijn dat steeds ‘adaptatie’ van die stof te noemen, alleen al om de betekenis van die term niet geheel uit te hollen.

Onderdelinden komt bij zijn vergelijking van twee recente Duitse stukken over het leven van

[p. 341]

Trotzki dan ook niet verder dan interpretatieve opmerkingen over de bedoelingen die beide schrijvers (Peter Weiss en Hartmut Lange) met hun - sterk uiteenlopende - verwerkingen van dezelfde gegevens gehad kunnen hebben.

Wonderlijk is dat Onderdelinden zijn eigen uitgangspunten in het geheel niet problematiseert. Als hij zich voorneemt de verschillende toneelmiddelen te beschrijven die beide schrijvers te hulp hebben geroepen gaat hij er zonder meer van uit, langs die weg inzicht te zullen krijgen in de stellingen die de auteurs willen verkondigen. De reden van die verwachting is: ‘de esthetische relatie die tussen doel en middelen hoort te bestaan’. (p. 21). Akkoord, maar het doel van toegepaste middelen kan natuurlijk net zo goed een bepaalde spanningsrelatie tot het publiek zijn of een bepaalde esthetisch-relevante konstruktie en hoeft dus niet altijd in de verkondigde boodschap gezocht te worden.

Zeker is Onderdelindens bijdrage overigens belangwekkend als beschrijving van twee pogingen om het historische drama formeel te vernieuwen, maar van ‘twee adaptaties van dezelfde werkelijkheid’, zoals de auteur het noemt, kan eigenlijk niet gesproken worden, omdat niet hetzelfde materiaal aan de historische werkelijkheid ontleend wordt (met name verschillende episoden uit Trotzki's leven) en beide dramaturgen bovendien heel vrij met de geschiedkundige feiten omspringen.

Onderdelindens konklusie is dan ook dat Weiss en Lange hun drama's niet geschreven hebben ten bate van een authentieke weergave van de historische werkelijkheid. Integendeel, ‘zij funktionaliseren hun middelen ten behoeve van hun politieke boodschap’.

Het feit dat men alle middelen, die welke kunstenaar dan ook heeft gebruikt, altijd kan interpreteren als funktioneel t.o.v. de boodschap (die men zelf uit het werk heeft gedestilleerd), maakt deze konklusie uiteraard minder treffend dan Onderdelinden schijnt te geloven.

Terzijde: storend is in mijn ogen dat Onderdelinden (op p. 30), maar ook andere auteurs in deze bundel (zie p. 87, 88, 91 bv.), het begrip naturalisme gebruikt als een synoniem van realisme. Een gebruik dat in theater-wetenschappelijke kringen wijd verbreid is, maar ten onrechte, omdat het geen zin heeft een literair-historische term als een ahistorisch ‘label’ te gebruiken. Het woord verliest dan immers zijn onderscheidende funktie.

De in de bundel opgenomen tweelingartikelen van H. Zeij en M. Elling, die theorie en praktijk van het dramatiseren van romans behandelen, hebben op hun minst de verdienste dat hier de adaptatiekoe daadwerkelijk bij de horens wordt gevat.

Beide medewerkers van het Amsterdamse Instituut voor Theaterwetenschap geven er blijk van scherp te beseffen dat twee verwante teksten (een roman en een drama over hetzelfde onderwerp bv.) zich niet zonder meer laten vergelijken.

Men kan immers de twee teksten niet woord voor woord ‘naast elkaar leggen’ en dus moet er eerst een systeem ontworpen worden om beide werken zo objektief mogelijk samen te vatten. Hanneke Zeij zet een dergelijk ‘model’ zorgvuldig uiteen aan de hand van het recente narratologische begrippenarsenaal, ook al is haar betoog door de droogte van de stof en het hoge abstraktienniveau een toonbeeld van wat Van het Reve ‘onleesbare’ literatuurwetenschap heeft genoemd. Daar komt in dit geval nog de tamelijk weerbarstige stijl van de schrijfster bij (bv. ‘zo optimaal mogelijk’ p. 40; ‘het kiezen voor een expliciete verschaffing’; ‘een ongelijkwaardige vergelijking’ p. 45; ‘een psychologisch construct’ p. 47).

Veelal baart de berg van technische termen, die bij een dergelijke model-bouwerij wordt opgeworpen, tenslotte niet veel meer dan de muis die het gezond verstand al dadelijk zag aankomen. Immers, nadat de roman en het toneelstuk zo uniform mogelijk op drie niveaus zijn beschreven (dat van de aktiviteiten, van de deelhandelingen en van de totaalhandeling), vindt de eigenlijke vergelijking plaats. Daarbij blijkt - nadat men de rijstebrij van terminologie heeft verwerkt - dat de eigenlijke adaptatie tot stand komt door middel van drie bewerkingen: 1. door elkaar gooien; 2. schrappen; en 3. toevoegen. Daar lijkt inderdaad weinig tegen in te brengen!

Een belemmering voor het volgen van het betoog is alleen dat sommige onderscheidingen in het geheel niet gedefinieerd worden (het verschil tussen ‘acteur’ en ‘actant’ bv.) en andere pas bladzijden nadat ze zijn ingevoerd (‘normatieve’ en ‘psychische epitheta’ bv. - p. 44 en verklaard op p. 47).

Op sommige punten lijkt op het betoog ook wel het een en ander af te dingen. Zo maakt Zeij een onderscheid tussen ‘handelingsfunktionele’ en ‘niet-handelingsfunktionele’ kenmerken (‘epitheta’) van personages. Zij bedoelt daarmee eigenschappen die al of niet noodzakelijk betrokken zijn op het meest abstrakte niveau van de handeling, de ‘totaalhandeling’.

Zo zal niemand er over aarzelen de gierigheid

[p. 342]

van Molière's vrek als ‘handelingsfunktioneel’ te bestempelen. Of dat echter ook geldt voor Harpagon's verliefdheid op Mariane is een kwestie van interpretatie, waar Molière-exegeten heel wat over gestreden hebben. Het door Zeij gemaakte onderscheid is dus minder objectief dan zij lijkt te suggereren.

Hetzelfde geldt, maar nog sterker, voor het onderscheid tussen de boven aangehaalde ‘normatieve’ en ‘psychische kenmerken’. Het schijnt hier te gaan om een zonder meer toepasbare indeling in eigenschappen die al of niet een moreel oordeel inhouden. Maar zodra de schrijfster een voorbeeld geeft (kuis t.o. vriendelijk) blijkt al dat het onderscheid niet vol te houden is. Waarom zou de tweedeling kuis-onkuis niet puur-feitelijk genoemd kunnen worden en vast te stellen op grond van de levenswandel, terwijl die in vriendelijk-onvriendelijk juist uiterst ‘normatief’ opgevat kan worden: ‘je hóórt lief te zijn’. Wel erkent schrijfster ten slotte dat tal van belangrijke verschillen tussen roman en drama langs deze (toch al zo ingrijpende) weg onbeschrijfbaar blijven. En inderdaad: waar voor de vergelijking van twee werken de handeling zo centraal wordt gesteld, is een herformulering van de inhoud nodig die nu juist voorbij gaat aan uiterst fundamentele onderscheidingen tussen beide genres. Zo leidt het feit dat de roman gebruik kan maken van een (bv. subjectieve of alwetende) verteller en het drama in principe niet, tot ingrijpende genreverschillen die in het Zeij-model worden weggemasseerd. Ook verschillen in stijl en spanningsopbouw verdwijnen zo achter de onderzoekshorizon.

Dat blijkt dan ook duidelijk uit het praktisch gerichte artikel van Elling waarin het model zo goed mogelijk wordt toegepast op een viertal toneelbewerkingen van Richardson's Pamela. Elling komt hier tot allerhande bijzonder aardige observaties t.a.v. de vier toneelbewerkingen van de Engelse roman-in-brieven: die van Giffard, Voltaire, Nivelle de la Chaussée en Goldoni; maar de interessantste daarvan behoren tot de ‘naieve’ uitkomsten van de vergelijking-op-het-eerste-gezicht, waarvoor het model niet is ingezet.

Zo is een bijzonder belangrijk verschil tussen roman en bewerkingen uiteraard het verdwijnen van de briefvorm, die men op het niveau van de handelingsbeschrijving wel moet verwaarlozen. Elling kontstateert toch wel degelijk dat de vier adaptaties de gebeurtenissen rond Pamela brengen ‘als een ongefocaliseerd verhaal’ (ik zou liever zeggen ‘zonder verteller’ omdat de focalisatie in de post Genette-theorie nu eenmaal het gezichtspunt aanduidt van waaruit de handeling gezien wordt en niet de vertelinstantie), maar hij vermeldt dat niet als een noodzakelijk gevolg van de drama-adaptatie.

En Ellings observatie is juist belangrijk omdat élke toneelbewerking de subjektieve verteller moet laten vallen; het is dan ook jammer dat hij niet tot dit soort algemene gevolgtrekkingen overgaat. Het lijkt me dat het analyseren van verschillen tussen bepaalde teksten, wat het duo Elling-Zeij hier zo efficiënt onderneemt, zijn wetenschappelijke waarde onleent aan de generalisaties die men eruit afleidt. Dus: het destilleren van algemene hypothesen uit het bijzondere geval, die aan nieuw materiaal getoetst kunnen worden.

Zeij en Elling lijken echter hun doel in het konkrete geval te zoeken. Zij ontwerpen een theoretisch kader dat geen algemene kennis oplevert, maar uitsluitend mikt op het onderzoek van individuele voorbeelden. Me dunkt dat daar de theater wetenschap en in het bijzonder de adaptatieof de genreleer nauwelijks mee gebaat is.

Dit valt des te meer te betreuren omdat in het materiaal van Elling interessante konklusies voor het oprapen liggen: hij konstateert bv. 1. dat de vier toneelbewerkers het aantal intriges van Pamela's tegenspeler drastisch terugbrengen; 2. dat zijn sexueel getinte handtastelijkheden worden vervangen door andere belagingstechnieken en dat grote stukken van de story tussen de delen van de plot worden weggewerkt. Theoretische gevolgtrekkingen t.a.v. algemene dramakenmerken liggen hier driemaal voor de hand, maar het lijkt wel of Elling door zijn aandacht voor de afzonderlijke bomen soms vergeet dat uiteindelijk het bos in kaart gebracht moet worden.

De schrijver komt overigens - net als sommige eerder besproken bijdragen - tot de boeiendste resultaten als hij zich t.a.v. gekonstateerde verschillen de waarom-vraag stelt. Dan blijkt dat het toneelgenre andere oplossingen vergt om het logisch verband in de verhaalstructuur te bewaren: soms worden personages in de bewerking bv. opgesplitst en soms samengevoegd, omdat ‘spelend uitbeelden’ nu eenmaal heel andere technieken vereist dan ‘vertellen’. Zo blijkt uit de analyse van de Pamela-bewerkingen dat de theaterbezoeker veel explicieter op de hoogte wordt gebracht van ieders motieven dan de lezer van Richardsons roman, die uiteraard niet méér kan weten dan Pamela als schrijfster van de brieven weet.

[p. 343]

Ook de veranderde receptie-situatie stelt dus haar eisen aan de bewerkers. Toch lijkt het me dat Elling even uitglijdt als hij aan deze vaststelling de konklusie verbindt dat de vuige Lord B. in de roman psychologisch waarschijnlijker is, omdat hij minder doorzichtig wordt getekend dan de vier drama-personages die aan zijn voorbeeld zijn ontsproten. Een wonderlijk waardeoordeel: hoe mysterieuzer en ondoorgrondelijker iemands optreden hoe waarschijnlijker! Tenslotte raakt Elling even aan de vraag welke eisen aan een adaptatie gesteld moeten worden. Dient men het oorspronkelijke werk ‘er in terug te vinden’? Hoewel hij het antwoord nauwelijks expliciet maakt, is uit het voorgaande duidelijk dat niemand een dergelijke eis kan stellen. Transpositie in een ander genre verplicht nu eenmaal tot een aanzienlijk aantal ingrepen: wil men het oorspronkelijke werk recht doen, dan moet er - paradoxaal genoeg - heel wat in gewijzigd worden.

In de bundel staan twee stukken van specialisten op buitenliterair terrein: F.R. Noske schrijft over de bewerking van drama tot opera en J.M. Peters over het verfilmen van toneelstukken. Beiden zijn kenners bij uitstek op hun eigen gebied: de musicologie en de filmkunde, maar wat de twee artikelen t.a.v. het adaptatievraagstuk te berde brengen, stelt nogal teleur.

Noske analyseert nauwgezet twee voorbeelden van opera-adaptatie: de wijzigingen die librettoschrijver Da Ponte en de komponist Mozart hebben aangebracht in de openingsscène van Beaumarchais' Bruiloft van Figaro en de rechtlijnigheid die Boito en Verdi aanbrachten in de karakters van Shakespeare's Othello.

Heel overtuigend komt daarbij aan het licht hoe de toevoeging van de muziekpartituur de mogelijkheid schept om elementen van subjektief auteurskommentaar en allerhande nuanceringen aan te brengen die uit de libretto-tekst alleen niet zijn af te lezen. Maar de konklusie die Noske daaraan verbindt, nl. dat de opera een zelfstandige kreatie is en niet beschouwd moet worden als een bewerking van het verbale drama, is uiteraard onhoudbaar.

Da Ponte en Mozart zouden niet het drama van Beaumarchais geadapteerd hebben, maar alleen de ‘fabel’, het pre-dramatische gegeven. ‘De componist is in laatste instantie de dramaturg. Hij adapteert niet, hij creëert’ (p. 70). Het blijft onduidelijk waarom een ingrijpende bewerking met tal van eigen toevoegingen, die echter zo duidelijk teruggrijpt naar de tekst van Beaumarchais (en dan ook twee jaar na diens grote succes onder dezelfde titel werd vervaardigd) geen bewerking zou mogen heten, alleen omdat de muziek er zo'n belangrijke rol in speelt. Het inbrengen van eigen kreatieve elementen is in 't geheel niet strijdig met het begrip adaptatie. Integendeel: bewerken veronderstelt juist min of meer vergaande eigen inbreng van de bewerker (zie bespreking Elling hiervoor).

Bovendien trapt Noske tenslotte in een valkuil die men voorgoed gedempt had gewaand. De schrijver betoont zich namelijk een uitgesproken tegenstander van regisseursingrepen bij een opvoering, zeker als het om opera's gaat. Schamper zet hij het ‘actualiseren’ van klassieke toneelstukken tussen aanhalingstekens; volgens hem betreft het hier een mode die desastreuze gevolgen heeft.

Een uiterst merkwaardige inkonsekwentie: waar komponisten kennelijk, volgens Noske, het recht zo niet de plicht hebben zeer eigenmachtig met hun uitgangsgegevens om te gaan, daar zou de regisseur, die even goed een eigen kunstwerk - de opvoering - creëert op basis van een bestaand werk, zich alleen maar honderd procent tekstgetrouw mogen opstellen. Kortom, Beaumarchais en Shakespeare moeten aangepast en verbeterd worden, maar Mozart en Verdi zijn onaantastbaar.

Het probleem bij de verfilming van een toneelstuk schuilt volgens Peters in de principieel verschillende aard van beide media. De werkelijkheidsweergave in de film is volgens hem in essentie realistisch, op het toneel daarentegen symbolisch. Omdat filmpersonages dus lijken op gewone individuen kunnen zij geen algemeenmenselijke eigenaardigheden symboliseren zoals toneelpersonages.

Op basis van deze overtuiging komt de schrijver tot een aantal nogal dogmatische uitspraken: ‘De toneelkunst vraagt altijd meer om typen dan om individuen’ (p 74); ‘In de film (...) moeten de bomen, de auto's en de baby's wel echt zijn, anders zou de film ongeloofwaardig worden’ en ‘In het realistische filmdecor (...) passen geen typen of allegorische figuren.’

Haast onnodig hiertegen in te brengen dat beide kunstvormen niet werkelijk, ‘uit hun eigen aard’, dergelijke normatieve voorschriften kennen; deze media zijn, in weerwil van McLuhan, neutraal. Als films veelal realistisch zijn (met overbekende uitzonderingen als het Duitse en Russische expressionisme en komische films als die van Keaton en Chaplin), dan is dat een stiil-

[p. 344]

konventie. Daarnaast bestaan er natuurlijk ook volstrekt realistische toneelvoorstellingen zonder enige symbolische lading en duidelijk allegorische filmpersonages (Bergman bv.).

Gelukkig bevat Peters' bijdrage wel tal van interessante opmerkingen over de eigen extra mogelijkheden tot subjektief kommentaar die de filmregisseur (evenals de operakomponist dus - zie Noske) ter beschikking staan. Op grond van het tussenbeide komende, auktoriale vertellen, waar de filmcamera toe in staat is, konstateert de schrijver van deze bijdrage terecht grotere verwantschap tussen de receptie van een film en het lezen van een roman, dan tussen bioskoop en schouwburg.

Over de problemen die dat voor de filmadaptatie van drama's meebrengt, zwijgt het artikel echter op één konklusie in de slotalinea na: ‘De bewerking van een toneelstuk tot een film is dan ook allerminst een eenvoudige zaak’. Een allerszins juiste maar vooralsnog weinig oplossende konstatering.

Daar komt nog bij dat Peters onder zijn titel ‘Verfilmd toneel’ geen duidelijke onderscheiding maakt tussen het op film vastleggen van een al bestaande toneelvoorstelling en het maken van een zelfstandig filmscenario n.a.v. een dramatekst: twee volstrekt verschillende vormen van ‘verfilmd toneel’, die dan ook zeer uiteenlopende beschouwingen vergen.

Het bijzonder degelijke artikel van Th. Kuchenbuch, dat deze en dergelijke onderscheidingen wél zeer nauwgezet maakt, heeft ernstig geleden onder het feit dat het uit het (waarschijnlijk zelf als heel lastige) Duits is vertaald. Tal van zinnen lopen in een vrijwel ondoordringbare verbale jungle vast. Ook in deze bijdrage wordt gewezen op de ‘Realitätshabitus’ van de film (p. 96-noot 18) maar Kuchenbuch voegt hier dadelijk aan toe dat het begrip ‘nog niet precies semantisch te definiëren’ valt, oftewel berust op een soort voorwetenschappelijke intuïtie, die mij gemakkelijk te falsifiëren lijkt (zie boven t.a.v. Peters). De kritisch-marxistische oriëntatie van Kuchenbuch doet hem nogal uitvoerig - en overbodig - stilstaan bij de materiële drijfveren die filmmakers ertoe brengen theaterprodukties vast te leggen, maar de hoofdschotel van het betoog bevat toch een nauwkeurige en zinvolle typologie van de verschillende mogelijkheden om toneel op beeldband of film vast te leggen en een boeiende poging om de kenmerkende eigenaardigheden van deze technische media enerzijds en de toneelopvoering anderzijds te klassificeren. De schrijver gaat er van uit dat het voor het probleem van adaptatie nodig is eerst het ‘theatereigene’ en het ‘filmeigene’ (brr) in kaart te brengen om vervolgens vast te stellen waar deze zich het moeilijkst laten verzoenen. In mijn ogen zou ook de omgekeerde weg tot zinvolle resultaten kunnen leiden: eerst het bestuderen van filmadaptatie en orgineel en vervolgens de diskrepanties verklaren als gevolg van de vertaling in een ander medium. Kort samengevat komen de verschillen tussen toneel en film die in het artikel beschreven worden hierop neer:

1. Het toneel zit opgesloten in de coulissen; de film kan vrijelijk en flexibel van lokatie wisselen.

2. Het toneel biedt het voordeel van de levende, aktuele konfrontatie tussen akteurs en publiek, tegenover de ongebreidelde reproduktiemogelijkheid van de film.

3. Het toneel biedt hoofdzakelijk verbale informatie, terwijl de film vooral visueel kommuniceert.

4. Het toneel presenteert een symbolische weergave van de werkelijkheid; de film geeft de realiteit van alledag weer.

Als generalisaties waarbij uitzonderingen verwaarloosd zijn, kunnen we deze karakteristieken zeer wel aanvaarden; maar moeite heb ik ermee dat de eerste drie verschillen formeel worden genoemd, terwijl het vierde typisch inhoudelijk zou zijn.

Ook elders (Teksten voor toeschouwers, p. 17/18) heb ik er op gewezen dat een dergelijke indeling in formele en inhoudelijke kenmerken, bij de toepassing op konkrete gevallen niet hanteerbaar blijkt te zijn. De zg. formele eigenschap: het langere tijd aan één plaats gebonden zijn van de toneelhandeling, leidt steeds tot konsekwenties die niet minder ‘inhoudelijk’ zijn dan kenmerk 4.

Maar de nauwgezette inventarisatie van de verschillende mogelijkheden van film en toneel biedt in ieder geval een goede uitgangspositie om tot een theorie van de adaptatie tussen beide kunstvormen te komen. Toch laat Kuchenbuch de uitwerking daarvan kennelijk aan anderen over; hij beperkt zich tenslotte tot de vraag welke eisen er aan een ‘adekwate verfilming’ te stellen zijn.

Zijn pleidooi komt er dan op neer dat de ware verfilming de ‘eigenlijke tekstbetekenis’ of ‘dieptestruktuur’ in ieder geval onaangetast moet laten; dit blijkbaar met voorbijgaan aan de levendige diskussie van de laatste jaren over de vraag of een tekst een dergelijke betekenis eigenlijk wel bevat en of we daarbij niet steeds met subjektieve lezerskonkretisaties van de tekstge-

[p. 345]

gevens te maken hebben.

In ieder geval beschrijft de auteur de geslaagde adaptatie in termen van de Chomskyaanse metaforiek: de ware verfilming is alleen een andere oppervlaktestruktuur van dezelfde dieptestruktuur. De transformaties die daarbij een rol spelen zijn die van de aktualisering - zeker als het om teksten uit een andere kultuurperiode gaat - en die van aanpassing aan het taaleigen van het andere medium.

Zo kunnen Shakespeare's dramateksten, volgens Kuchenbuch, door hun speciale struktuur en beeldvorming niet zonder ingrijpende herformulering verfilmd worden. De film moet het immers van triviaal, rechtstreeks woordgebruik hebben. De Shakespeareaanse taalrijkdom dient dan in overeenkomstige visuele beeldrijkdom te worden omgezet. Een Kurosawa-verfilming van Macbeth zou daarvan een gelukkig voorbeeld zijn.

Aan het eind van zijn artikel geeft Kuchenbuch grif toe dat de systematiek van de adaptatieleer nog veel te wensen overlaat. Mij lijkt het zelfs dat de problematiek van de adekwate adaptatie al even onoplosbaar zal blijken als die van de ‘juiste’ interpretatie. Beide vraagstukken hangen niet voor niets nauw samen. Maar Kuchenbuch doet tenminste een aantal (scherp)zinnige stappen op het te verkennen terrein.

W.J. Hildebrand spitst in ‘Adaptatie als produktieproces’ dezelfde vragen toe op de eigentijdse enscènering van een ‘klassiek’ drama, inderdaad het adaptatieprobleem bij uitstek in de alledaagse toneelpraktijk. Hij ziet dit vraagstuk als een typisch theaterwetenschappelijke kwestie en wijst er bij herhaling op dat het geen ‘literatuurprobleem’ kan zijn.

Hildebrand acht het namelijk - zeer lapidair samengevat - noodzakelijk de ‘totale theatrale kontekst’ van de oorspronkelijke opvoeringspraktijk te rekonstrueren. Hij bedoelt dat men bv. de kulturele situatie en de politieke omstandigheden moet zien te achterhalen, waarin de Atheners uit de 5e eeuw voor Chr. kennis namen van een bepaalde tragedie van Euripides om dan diezelfde indruk voor een eigentijds publiek in een modern theatraal tekensysteem te reproduceren.

Nog even afgezien van de vraag waar de verplichting voor een moderne dramaturg eigenlijk uit voortvloeit om in een moderne enscènering precies de oorspronkelijke boodschap te rekonstrueren, geloof ik dat Hildebrand bovendien niet waar kan maken dat de wegen van een literaire en een theaterwetenschappelijke benadering op dit punt uiteen zouden lopen.

Ook iedere historisch-letterkundige tracht uiteraard, als hij een tekst uit het verleden wil begrijpen, met noest filologisch speurwerk de gehele kommunikatiesituatie van destijds te achterhalen en legio zijn dan ook de classici die zich over de vraag hebben gebogen hoe een authentieke tragedie-opvoering er uit kan hebben gezien, niet om zelf een nieuwe enscènering te ontwerpen, maar om de tekst zo adekwaat mogelijk te interpreteren.

Opnieuw blijkt hier de verwantschap tussen de adaptatie- en de interpretatie-vraag. Iedere adekwate bewerking tracht zich te baseren op een adekwate rekonstruktie van de oorspronkelijke betekenis. Maar die norm van de adekwaatheid zelf, als het om een moderne enscènering gaat, is diskutabeler dan uit de bijdragen van met name Kuchenbuch en Hildebrand zou blijken. Wie zou een moderne dramaturg of regisseur kunnen verbieden d.m.v. een oude tekst eigentijdse problemen aan te roeren die ten tijde van het ontstaan van het stuk nog in het geheel niet aan de orde waren? In ieder geval zou men aan deze, in mijn ogen legitieme mogelijkheid niet stilzwijgend voorbij moeten gaan in een zo principiële serie beschouwingen over het adaptatieprobleem.

Het proces dat Hildebrand tenslotte schetst om tot de in zijn ogen ideale adaptatiepraktijk te geraken, bevat een aantal behartigenswaardige aanbevelingen voor de opvoeringspraktijk en voor de tekstbewerking op basis van een eigen maatschappijvisie, die volgens de schrijver steeds vooraf zou moeten gaan aan een eigentijdse opvoering.

Het laatste artikel, van A. van Kesteren, tracht tenslotte een systeem te ontwerpen om adaptaties zo exakt mogelijk met de brontekst te vergelijken. De inhoud is door zijn aanpak verwant aan de pogingen om tot een beschrijvingsmodel te komen die we in het artikel van Zeij zijn tegengekomen, maar van Kesteren bereikt, overeenkomstig zijn wetenschappelijke voorkeuren, een veel verder gaande formalisering. Hij komt er door een ingrijpend systeem van herschrijfregels toe een toneelscène te parafraseren tot een aantal eenvoudige, kongruent gekonstrueerde zinnen, die dan nog tot een formule geabstraheerd worden.

In zijn artikel weet hij langs deze weg uiterst zorgvuldig de verschillen te beschrijven tussen een viertal bewerkingen (door Claus, Morison, Bentley, en Escobar) van één scène uit de beroemde Celestina van Fernando Rojas. De vergaande abstrahering die Van Kesteren bereikt

[p. 346]

door een dramatekst via een ingewikkeld proces te herformuleren in een reeks symbolen als

B + M [b + m {β + μ(β' + μ' + ɛ') + ɛ} +e] + E

biedt natuurlijk het voordeel van de exakte vergelijkbaarheid. Anderzijds verdwijnt echter tijdens dit proces zo ongeveer alles uit de behandelde scène wat niet tot het meest kale schema van de relatie tussen de figuren behoort.

We houden zo alleen het geraamte van een scène over, met het grote nadeel dat uiterst verschillende scènes volgens Van Kesterens systeem tot de zelfde formule gereduceerd zouden kunnen worden, zoals men ook aan een skelet niet meer kan zien of het aan Othello of aan Jago, aan een held of aan een schurk heeft toebehoord. Een degelijke rigoureuze exaktheid leidt in de letteren dan ook niet tot de werkelijke oplossingen van de problemen, die juist voortvloeien uit de komplexiteit van literaire verschijnselen.

Van Kesteren ervaart dat tenslotte ook, als hij geen nauwkeurig antwoord blijkt te kunnen geven op de vraag waar nu eigenlijk de grens ligt tussen een vertaling en een bewerking. Door de scherpte van zijn scalpel blijkt de patiënt al overleden.

Als ik de titel van mijn bespreking mag herformuleren tot ‘wat er bij een bewerking kan gebeuren’, dan blijken de in dit Scenarium-deel bijeengebrachte beschouwingen ons niet veel dichter te hebben gebracht bij de oplossing van theoretische vragen als: ‘wat is een adaptatie’ en ‘welke eisen kunnen eraan gesteld worden’. Toch demonstreren de meeste bijdragen aan de bundel duidelijk hoe de vergelijking van stof en bewerking - als men zich niet in al te mathematische systeembouwerij verliest - in kronkrete gevallen helder licht kan werpen op inhoudelijke problemen en - mede daardoor - op de meest voorkomende adaptatiepraktijk: de aktuele toneelopvoering.