Spektator. Jaargang 9

[p. 231]

Spotlight op de coulissen
Eep Francken

Bespreking van Ton Anbeek, De schrijver tussen de coulissen, Amsterdam, Athenaeum-Polak & Van Gennep 1978 ƒ 33,75 (diss. Utrecht)

Anbeek kiest als motto van zijn proefschrift een opmerking van Frans Coenen over het naturalistisch proza: ‘De verandering bij vroeger, die dit meebracht, was, dat men nu alle onderwerpen aandurfde, voor alle levensverschijnselen de ogen open zette, zonder eigen tussen-praten, en aldus een levensbeeld verkreeg, dat er waarlijk bedriegelijk objectief uitzag’¹ Anbeek zoekt zijn probleemstelling in de vraag ‘waaruit die bedriegelijke objectiviteit bestond en in hoeverre zij verschilde van de “subjectiviteit” van de Nederlandse romans ervoor.’ (p. 11). Vervolgens deelt hij mee, dat verschil te willen beschrijven ‘in termen die ontleend zijn aan de romantheorie.’

De termen zijn vooral ontleend aan het werk van Stanzel dat Anbeek een paar jaar geleden al kritisch heeft besproken in Forum der letteren². De laatste tijd zijn de opvattingen van Genette nogal in de mode gekomen, ze worden althans hier en daar heftig gepropageerd. Anbeek maakt er een waarderende opmerking over, maar in zijn dissertatie spelen ze eigenlijk geen rol.

In 1955 heeft Friedman³ een achttal vertelsituaties onderscheiden. In zijn laatste boekje⁴ heeft Stanzel gemeend genoeg te hebben aan een onderscheiding in drieën. Er moet meteen bij worden gezegd, dat Stanzel romantypen onderscheidt, geen vertelsituaties. Zijn auctoriale roman omvat in elk geval de vertelsituaties die bij Friedman worden aangeduid met ‘editorial omniscience’ en ‘neutral omniscience’. Ook hantering van Friedmans ‘multiple selective omniscience’ zou misschien kunnen leiden tot een auctoriale roman. ‘Ikroman’ is een term waarin Stanzel twee begrippen van Friedman samenvoegt (‘I as witness’ en ‘I as Protagonist’). Met de term personale roman combineert Stanzel de ‘selective omniscience’ en de ‘dramatic mode’. Friedmans laatste onderscheiding, ‘the camera’, die hijzelf al ‘largely for the sake of symmetry’ had ingevoerd, vindt geen parallel bij Stanzel.

In de samenvatting van zijn kritiek op Stanzel achterin het proefschrift maakt Anbeek twee voorname bezwaren. Volgens hem werkt Stanzels poging om romantypen i.p.v. typen vertelsituatie te onderscheiden onduidelijkheden in de hand. In de meeste romans vinden we immers verschillende vertelsituaties. Daarom verkiest hij eerdere publikaties van Stanzel boven de Typische Formen.

Een tweede tegenwerping stamt al uit het Forum-artikel: Anbeek kan ook niet instemmen met de samenvoeging van de ‘selectieve omniscience’ en de ‘dramatic mode’ en stelt voor, van de personale vertelsituatie een neutrale te onderscheiden. Die neutrale vertelsituatie (van geen van de personages worden de gedachten rechtstreeks gegeven) is te identificeren met Friedmans dramatic mode.

Ik ben het met Anbeeks bezwaren eens, al had hij naar mijn mening duidelijker kunnen laten uitkomen dat het tweede bezwaar direct uit het eerste voortvloeit. Immers: de toneelachtige dramatic mode is wel in romans aanwijsbaar, maar er wordt slechts zelden een hele roman op deze manier ‘verteld’. Het ligt dus voor de

1 Frans Coenen, Verzameld werk. Amsterdam 1956, p.244.

2 ‘De romantypologie van Franz Stanzel’ in Forum der Letteren 11 (1970) p. 170-181.

3 Norman Friedman, ‘Point of view in fiction: the development of a critical concept’ in Publications of the Modern Language Association of America 70 (1955) p. 1160-1184.

4 Franz K. Stanzel, Typische Formen des Romans. 8.Auflage. Göttingen 1976.

[p. 232]

hand dat dit type vertelsituatie niet langer een aparte categorie oplevert als je probeert te komen tot een romantypologie. Daarmee worden Anbeeks bedenkingen tegen een dergelijke poging geloof ik nog ondersteund.

Het is gek dat Anbeek in de tekst van de dissertatie nog een andere aanvulling op Stanzels theorie geeft, maar daarover zwijgt in de samenvatting van zijn kritiek op Stanzel. Naast de auctoriale verteller, die in de eerste persoon commentaar levert maar zelf niet in het verhaal voorkomt, onderscheidt hij de auctoriale vertelinstantie(p.43). Bij die instantie ‘ontbreekt weliswaar de ik(wij)-vorm, maar het is niettemin duidelijk dat de woorden niet de gedachten van de personages weergeven.’ Ik vind deze onderscheiding noodzakelijk, maar de term ‘auctoriale vertelinstantie’ lijkt mij niet erg bruikbaar: die naam zal - in oppositie tot ‘auctoriale verteller’ - vooral misverstand geven.

Aan de tegenstelling beantwoordt volledig Friedmans onderscheiding editorial - neutral omniscience, zoals Anbeek zelf opmerkt. Daarmee grijpt hij voor de tweede keer over Stanzel heen terug op de indeling van Friedman. De verschillen tussen Anbeek en Friedman zijn nog maar klein en je kunt je afvragen of de uitvoerige discussie met Stanzel nodig is. Die twist, over het hele boek verspreid en achterin onvolledig samengevat, kan misschien verantwoord worden met een beroep op de populariteit van Stanzels termen. Dat beroepdoet Anbeek inderdaad (p. 180), maar helemaal overtuigend is het niet. Er zijn natuurlijk zeer voortreffelijke boekjes verschenen in de Synthese-reeks, waarnaar hij verwijst. Maar is het zo indrukwekkend dat de daar gehanteerde terminologie noodzakelijkerwijs in een proefschrift moet worden overgenomen? Zijn ‘tweede reden’ om Stanzel te gebruiken is de weinig verrassende waarneming dat er met elke terminologie belangrijke interpretatieproblemen blijven. Maar met dat argument kan je natuurlijk het gebruik van elke terminologie (zogenaamd) verantwoorden.

Anbeek onderscheidt geen romantypen maar typen vertelsituatie. Met dit uitgangspunt kan hij een tekst regel voor regel analyseren, hij laat dat zien bij een passage van dertien regels uit Een Liefde van Van Deyssel waar hij van elke zin probeert vast te stellen welk perspectief gebruikt is. Het spreekt wel vanzelf dat bij dergelijke pogingen altijd geruzied kan worden over de interpretatie van sommige zinnen, en dus over de door Anbeek aangebrachte categorisering. Daar begin ik maar niet aan. Deze analyse laat wel zien dat Anbeek met zijn detailwerk verder afwijkt van zijn voorgangers dan hij zich lijkt te realiseren.

Hij analyseert b.v. de zin ‘Hoe heerlijk toch dat gas, dacht zij.’ Ter geruststelling: er is hier nog geen sprake van zelfmoordneigingen. Hij bestempelt de zin als personaal (p.68), maar wijst erop dat het deel ‘dacht zij’ strikt genomen auctoriaal is. Op deze manier blijft men naar de letter wel in overeenstemming met de traditionele omschrijving van de personale vertelsituatie: gezien door de bril van een personage. Maar het is duidelijk dat het woord ‘personaal’ vooral valt bij teksteenheden van een zekere omvang. Dat geldt natuurlijk voor Stanzel, die immers romantypen wil onderscheiden, maar ook voor Friedman; het geeft de zin aan van zijn tegenstelling multiple selective omniscience - selective omniscience. Anbeek spreekt zelf ook over: kruipen in de huid van een personage (p.53)⁵. En de lezer kruipt alleen, als het verhaal gedurende langere tijd vanuit één personage wordt gepresenteerd. Bij Anbeek valt zelfs het woord ‘voortdurend’ als hij spreekt over de personale roman (p. 140). Een zinnetje als dat van Van Deyssel heeft daarmee weinig te maken. Ik heb er geen bezwaar tegen dat de schrijver voor zijn analyse het begrip personaal op een wat oneigenlijke manier gebruikt, maar hij had er goed aan gedaan op het verschil te wijzen.

5 Vgl. ook: ‘Wanneer het zicht van de lezer beperkt blijft tot wat één romanpersonage denkt, hoort, ziet, voelt, droomt enz., en het boek is geschreven in de derde persoon, spreken we van de personale vertelsituatie.’ Ton Anbeek en Jan Fontijn, Ik heb al een boek. Groningen 1975, p.27-28.

[p. 233]

Tenslotte voert hij nog de onderscheiding expliciete - impliciete retoriek in. Bij expliciete retoriek gaat het om ‘directe lezersbeïnvloeding door een auctoriale verteller of auctoriale vertelinstantie’ (p. 43). Van impliciete retoriek is sprake ‘als de abstracte auteur met bepaalde verteltechnische middelen zijn houding tegenover personages en verhaalverloop weet over te brengen zonder dat expressis verbis te doen. Bijvoorbeeld door bepaalde personen ironisch te tekenen,’ (p.43). Deze onderscheiding levert problemen op wanneer Anbeek in de geanalyseerde teksten ironie tegenkomt. De ironie in Een liefde plaatst hij bij de expliciete retoriek, al deelt hij tegelijkertijd mee ‘dat de ironie per definitie voornamelijk impliciet is’ (p.80). Maar het gaat hier om ironie in de auctoriale gedeelten, en Anbeek laat dat element kennelijk de doorslag geven. Hoewel: van directe lezersbeïnvloeding kan je hier toch niet praten. Bij zijn conclusie (p. 165) neemt hij vervolgens de omgekeerde beslissing: dezelfde ironisering van het burgerschap fungeert nu als voorbeeld van impliciete retoriek. Naar mijn indruk komt Anbeek hier in strijd met zichzelf.

Al deze termen gebruikt hij in analyses die de vertelwijze van de romans centraal stellen. In Anbeeks uitgangspunt, het aan Frans Coenen ontleende motto, wordt over die vertelwijze iets gezegd in de zinsnede ‘zonder eigen tussen-praten’, in moeilijke woorden: zonder auctoriale verteller. Maar Coenen was niet de enige die hieraan aandacht gaf: Anbeek laat in tal van citaten zien dat men aan het eind van de 19e eeuw in het ‘afstand doen’ van de auctoriale verteller iets nieuws heeft gezien. Wat Coenen daarnaast nog zegt, ‘dat men nu alle onderwerpen aandurfde, voor alle levensverschijnselen de ogen open zette,’ duidt een moreel probleem aan. Ook dat stelt Anbeek nadrukkelijk aan de orde, zij het natuurlijk niet ‘in termen die ontleend zijn aan de romantheorie.’ Zijn onderzoek naar de vertelwijze is dienstbaar, maakt de bestudering van de morele problematiek mede mogelijk, en ontkomt daarmee aan de steriliteit die dit soort studies kan bedreigen.

Anbeek bekijkt een vernieuwing in het proza rond 1885. Hij wil een vergelijking maken tussen oude en nieuwe romans, maar stuit daarbij meteen op het probleem van de selectie. Begeleid door wel wat veel excuses en voorzichtigheidjes (toch een vervelend trekje van dit boek) legt hij uit dat het hem onmogelijk was om alle romans te bestuderen.

Voor de nieuwe tijd kiest hij Een liefde (1888), Noodlot van Couperus (1891) en Inwijding van Emants (1901). De keuze van de roman van Van Deyssel vind ik vanzelfsprekend. Noodlot heeft Anbeek gekozen ‘omdat in dit boek een van de eerste Nederlandse “zwakke helden” voorkomt; aan deze roman is te demonstreren hoe dit nieuwe type hoofdpersoon, gepresenteerd door middel van een nieuwe verteltechniek, de lezer voor grote morele problemen stelt’ (p. 13). Ik vind het jammer dat Couperus hier wordt vertegenwoordigd met een werk waarover niemand - ook Anbeek niet - enthousiast is.

Inwijding wordt behandeld ‘omdat het een voorbeeld is van een nieuw type roman dat in deze tijd ontstaat: het boek wordt bijna volledig vanuit één personage verteld.’ (p. 128). Een paar jaar geleden heeft Sötemann al op Inwijding gewezen. Hij noemde het: ‘de eerste consequente personale roman, een roman dus waarin men geen expliciete vertelinstantie aantreft (: het verhaal lijkt “zich zelf te vertellen”), en slechts één figuur van-binnen-uit getoond wordt’⁶.

Wanneer ik deze uitspraak probeer te vertalen in de door Anbeek gebruikte terminologie, dan is het resultaat dat in Sötemanns personale roman weliswaar geen auctoriale verteller kan voorkomen, maar wel een auctoriale vertelinstantie.⁷ Dat zou

6 A.L. Sötemann, ‘Marcellus Emants' “Een nagelaten bekentenis”: afrekening met von Feuchtersleben, vernieuwing van de naturalistische roman’, in Hand.kon.Zuidned.mij. voor taal- en letterkunde en geschiedenis 29 (1975) p.233.

7 Een uitspraak als die van Sötemann kan snel een eigen leven gaan leiden. Ik meen haar tenminste terug te vinden bij Hannemieke Postma, die n.a.v. Eva zegt: ‘Heeft Carry van Bruggen James waarschijnlijk niet gelezen, mogelijk zal ze wel Emants' Inwijding hebben gezien - de eerste personale roman in de Nederlandse literatuur.’ In: ‘Een verkenning van Eva’, De nieuwe taalgids 69 (1976) p. 519.

[p. 234]

verklaren waarom Anbeek meedeelt: ‘Inwijding kan men daarom zien als een eerste aanzet tot het schrijven van een personale roman, zoals Sötemann heeft opgemerkt.’ (p. 140). Sötemanns opmerkingen lijken veel verder te gaan, maar het onderscheid tussen zijn ‘consequente personale roman’ en de ‘aanzet’ in Anbeeks weergave berust waarschijnlijk op verschil in terminologie.

Het resultaat van Anbeeks analyse is dat in Inwijding voor een belangrijk deel personaal wordt verteld, maar allerminst consequent. De omschrijving ‘eerste aanzet’ vind ik nogal gewaagd, want Anbeek spreekt zelf over drie eerdere zg. aanzetten (p. 156) en twee oudere ‘zuiver personale romans’ (p. 162). Bovendien haalt hij beoordelingen aan van Anna de Savornin Lohman en Johan de Meester (p. 145-6), waaruit blijkt dat de roman zeker niet als voorloper gezien wordt, maar juist als een boek dat inbreuk maakt op de ‘nieuwe’ regel van objectiviteit. Het lijkt me dat de argumentering van de keuze voor Inwijding daarmee wordt ondergraven. Het boek is in 1901 verschenen. Voor Anbeeks on`derzoek is dat eigenlijk al vrij laat. Rest nog Anbeeks oordeel dat dit boek een van Emants' beste is. Daarmee ga ik graag accoord.

Een moeilijker vraagstuk vormde bij dit proefschrift de beschrijving van de ‘oude’ literatuur. Anbeek wijst op het ontbreken van een studie over de voor-naturalistische roman. In die situatie meent hij (p. 14) er het beste aan te doen, ‘het beeld dat de “nieuwe” auteurs gevormd hebben van de literatuur die aan hen vooraf ging’ te volgen.

Volgens Anbeek hebben Netscher, Kloos, Van Deyssel, Coenen en Emants zich afgezet tegen de oude literatuur. Naar mijn mening zou het dan voor de hand liggen om uit dat materiaal de kenmerken af te leiden, die de nieuwe auteurs tekenend vonden voor de oude romans. Zo lijkt het mogelijk om het werk van de nieuwe schrijvers te confronteren met het beeld dat zij zelf van hun voorgangers hebben opgeroepen. Een beperking t.o.v. de oorspronkelijke doelstelling (de vergelijking van de nieuwe romans met de oude romans ‘zelf’) die in dit stadium wellicht nodig is.

Anbeek slaat, op dit punt gekomen, een andere weg in: ‘Men kan dan éen roman van de door hen (Netscher t/m Emants) verworpen auteurs kiezen en die vervolgens gaan onderzoeken. Die ene roman wordt daarmee dus als paradigmatisch voor “de” oude roman beschouwd.’ Met deze laatste zin haalt de schrijver toch weer zijn oorspronkelijke, inmiddels onbruikbaar gebleken doelstelling binnen, want wanneer die ene roman een voorbeeld is, dan vergelijkt hij toch met ‘de’ oude roman, en niet met ‘het beeld dat de “nieuwe” auteurs gevormd hebben.’

En hoe kies je ‘éen roman van de (...) verworpen auteurs’ (in dit geval: Het huis Lauernesse)? Een verantwoording hiervan zou m.i. gezocht moeten worden in de aangeduide geschriften van Netscher, Kloos, Van Deyssel, Coenen en Emants. Anbeek beperkt zich tot twee zinnen: ‘Netscher schreef dat in Holland “de romantiek een groot lichaam (was) met drie hoofden: Beets, van Lennep en Bosboom-Toussaint.” Haar naam wordt steeds genoemd wanneer er een opsomming van oude romanschrijvers gegeven wordt.’ (p. 22). Wat Kloos, Van Deyssel, Coenen en Emants zeiden wordt de lezer helaas niet meegedeeld. Wel staat er nog dat Bosboom-Toussaint erg populair was. Tenslotte citeert Anbeek W. Drop, die Het huis Lauernesse een grote historische roman vindt. Dus Lauernesse is niet zo zeer representatief voor de oude roman als wel een voortreffelijk voorbeeld van één genre. En dat genre, de historische roman, ontbreekt vervolgens volledig in Anbeeks keuze van nieuwe romans.

[p. 235]

Anbeek geeft een heldere analyse van de vertelwijze in Lauernesse, waaruit duidelijk blijkt wat een belangrijke rol de auctoriale verteller in die roman speelt. Wanneer hij de representativiteit van het boek in een afzonderlijk paragraafje nog eens aan de orde stelt, laat hij zien dat de 19e-eeuwers ‘het optreden van (wat wij noemen:) de auctoriale verteller beschouwden als eigen aan het sub-genre historische roman.’(p.35). Dit onderstreept mijn bezwaar: wanneer blijkt dat in de drie nieuwe contemporaine romans dit kenmerk ontbreekt, behoeft daarmee nog geen vernieuwing te zijn aangewezen. Theoretisch kan het ook een genreverschil zijn, dat zich in oude èn nieuwe literatuur handhaaft. Anbeek had deze moeilijkheid eenvoudig buiten de deur kunnen houden door voor Lauernesse een contemporaine roman te kiezen. Maar nog beter had hij zich kunnen beperken tot wat hij zegt te doen maar niet doet: een weergave van het beeld van de oude roman bij de nieuwe schrijvers.

Ondanks mijn bezwaren tegen de opzet van het proefschrift vind ik het een waardevol werk. Die waarde ligt grotendeels in de analyses van de afzonderlijke romans, die zonder meer overtuigend zijn. Anbeek stelt vast dat de auctoriale verteller bij de nieuwe schrijvers ontbreekt, maar hij kan overal het optreden van de auctoriale vertelinstantie (neutral omniscience) aanwijzen. Er is expliciete retoriek aantoonbaar.⁸ Nog belangrijker lijkt me dat die expliciete retoriek de lezer steeds dezelfde kant op stuurt: in alle drie de boeken wordt gedrag, dat volgens een traditionele burgerlijke moraal afkeurenswaardig is, nadrukkelijk niet afgekeurd.

De analyses zijn vanzelfsprekend beknopt gehouden. Er blijven uiteraard een hele boel vragen over. Voor Anbeeks benadering van belang lijkt mij b.v. de suggestie van Berties homosexualiteit, die in Noodlot voortdurend gegeven wordt.

Als Anbeek over Theodoor, de hoofdfiguur van Inwijding, zegt dat zijn relatie met Tonia stukloopt op haar jaloezie (p. 133) dan is ook daar volgens mij niet het laatste woord gezegd. Die Tonia denkt ten onrechte dat Theodoor meer belangstelling heeft voor andere vrouwen. Op het eerste gezicht lijkt zij bezeten van een ziekelijke jaloezie waarvoor elke aanleiding ontbreekt. Dit lijkt ook Anbeeks kijk op de zaak.

Theodoor houdt er inderdaad geen andere vriendinnen op na, maar hij kan zich toch ook niet volledig aan Tonia geven, omdat hun verhouding volgens de regels van de burgerlijke moraal ongeoorloofd is. Hoewel hijzelf de huichelachtigheid van die regels inziet, komen zijn familie, carrière enz. uiteindelijk op de eerste plaats. Emants suggereert in Inwijding dat Tonia de onlustgevoelens die zij over de verhouding heeft zelf niet goed interpreteert. De conventionele regels zijn ook voor haar zo vanzelfsprekend dat ze zich er niet werkelijk tegen kan verzetten. Ze heeft gelijk als ze erover klaagt dat Theodoor zich niet alleen aan haar wijdt, ten onrechte zoekt ze de verklaring in andere vrouwen.

Ik geloof ook niet dat Emants ‘de uiteindelijke capitulatie van Theodoor voor die heersende dubbele moraal’ (p. 148) als zodanig veroordeelt. Hij kritiseert minder zijn jeugdige hoofdpersoon dan wel een samenleving waarin zo'n capitulatie onvermijdelijk is. De ondertitel (Haags leven) is ook in dit verband belangrijk. Dat Anbeek die ondertitel in de nieuwe uitgave van Inwijding⁹ zo maar weglaat, daar begrijp ik helemaal niets van.

Op veel plaatsen in zijn proefschrift kritiseert Anbeek de nieuwe romanciers op een manier als op p. 167. Hij vraagt zich daar af: ‘Hoe is het mogelijk dat de auteurs niet inzagen dat hun werk door en door tendentieus was, dat zij bleven volhouden dat ze “het leven zelf” trachtten weer te geven, puur en ongekleurd?’ Wat ik mij afvraag

8 In stelling I vermeldt Anbeek: ‘in tegenstelling tot de auctoriale verteller, die zijn personages onomwonden morele beoordelingen meegaf, onthoudt de auctoriale vertelinstantie zich van het geven van expliciete morele oordelen in termen van goed en slecht.’ Dit lijkt mij niet in overeenstemming met zijn eigen waarnemingen, als samengevat op p.165.

9 Marcellus Emants, Inwijding.ed. Ton Anbeek, Amsterdam-Brussel 1978.

[p. 236]

is, of Anbeek die auteurs wel overal recht doet. Vergeet hij niet hier en daar dat zijn terminologie in de 19e eeuw nog onbekend was? Interpreteert hij verschillende ‘theoretische’ opmerkingen van de 19e-eeuwers niet te ver in een bepaalde richting? De opvattingen van Flaubert en Zola worden in de ‘voorgeschiedenis’ van de Nederlandse objectiviteit betrokken. Zo citeert Anbeek Zola over de naturalistische schrijver als volgt: ‘On ne l'entend ni rire ni pleurer avec ses personnages, pas plus qu'il ne se permet de juger leurs actes. C'est même cet apparent désintéressement qui est le trait le plus distinctif. On chercherait en vain une conclusion, une moralité, une leçon quelconque tirée des faits (...) L'auteur n'est pas un moraliste, mais un anatomiste qui se contente de dire ce qu'il trouve dans le cadavre humain.’ (p.49). Anbeeks interpretatie, Zola wijst ook impliciete retoriek af, is redelijk wanneer men dit stukje op zichzelf bekijkt, al wijzen conclusion, moralité en leçon tirée toch in expliciete richting. Maar vervolgens geeft Anbeek andere citaten waaruit blijkt dat Zola bij Flaubert impliciete retoriek opmerkt en goedkeurt. Hij stelt dan zijn eerste interpretatie niet bij (tot een veroordeling van de auctoriale verteller waar het, geloof ik, om gaat), maar hij tekent Zola als iemand die zich op dit punt voortdurend tegenspreekt, als een groter warhoofd dan nodig is.

Het gaat steeds om schrijvers die zich op een of andere manier uitspreken voor een meer ‘objectieve’ roman. Anbeek wijst aan dat de praktijk allerminst objectief was, dat de auteurs partij kiezen in maatschappelijke kwesties zoals die van de conventionele moraal. Hij concludeert dan tot tegenspraak.

Maar bij het hanteren van citaten uit de 19e eeuw moet je natuurlijk ook de 19e-eeuwse kontekst betrekken. Als je ervan uitgaat dat de teksten, in onderling verband gebracht, een zinnige mededeling bevatten, zal je de ‘theoretische’ uitspraken eerder interpreteren als gericht tegen de auctoriale verteller - kenmerk van de ‘vorige’ romans, die gekritiseerd worden - dan als verwerping van elke auteursinmenging. De 19e-eeuwers maken immers duidelijk dat ze de onmogelijkheid van volledige objectiviteit heel goed inzien; Anbeek toont dat zelf aan.

Geciteerde passages van Lodewijk van Deyssel maken duidelijk dat ook deze schrijver het gebruik van de auctoriale verteller afwijst (p.58). Maar Anbeeks conclusie is: afwijzing van expliciete retoriek. En wanneer hij in Een Liefde de neutral omniscience (auctoriale vertelinstantie) aantreft, stelt hij die conclusie niet bij, maar besluit hij dat Van Deyssel zijn eigen regels overtreedt.

Belangrijk is het citaat op p.55: ‘Het naturalisme is een richting in de kunst, die den kunstenaar noopt de bazis zijner werken te zoeken in het onmiddellijk waarneembare: het leven-zelf te geven in zijn arbeid, in plaats van een leven, door zijne verbeelding geschapen en slechts in zijne verbeelding mogelijk.’ Hiermee in strijd acht Anbeek Van Deyssels verzet tegen de bewering dat het kopiëren van de natuur geen kunst oplevert (van een maand later): ‘Dat is daarom een onzinnig sustenu, om dat het kopieëren door den mensch bestaat in het boeken zijner subjektieve waarneming, om dat de mensch-kunstenaar, mocht hij het zelfs wenschen, nooit bij machte is zijne subjektiviteit af te leggen en deze juist een integreerend bestanddeel uitmaakt van het wezen van zijn kunstenaarschap. De kunstenaar die kopiëert, is geen machine, dat fotografeert, maar een mensch, die weergeeft.’ (p.66) Uit de rest van het eerst aangehaalde artikel blijkt dat men ‘het leven-zelf’ hier niet moet lezen als tegenstelling tegenover de auteur-zelf, zoals Anbeek wil, maar als oppositie van: ideaal en onwerkelijkheid. ‘Heele menschenrassen hebben geleefd van idealen, volk bij volk, eeuw aan eeuw, maar - gij moogt dit dan aangenaam vinden, ja of neen, - ons ras, ons volk, onze eeuw behoort niet tot de zulken.’¹⁰.

10 De Amsterdammer 28 januari 1883 - het andere artikel is van 4 maart.

[p. 237]

Dat deze tegenstelling voor Van Deyssel belangrijker is dan de verteltechniek blijkt ten overvloede uit het stuk over Daudet dat Anbeek aanhaalt op p.58.¹¹ Hij citeert slechts het gedeelte waarin Van Deyssel Daudets gebruik van de auctoriale verteller afkeurt, maar ondanks dat bezwaar besluit de criticus zijn bespreking met veel lof: ‘Geen zeldzame avonturen, geen wonderlijke gevallen houdt hij u voor de opengespalkte oogen, geen konventie, geen idealisme, maar hij beweegt zich alleen in 't werkelijk leven, met de voeten op den onbarmhartigen Parijschen grond, en als gij niet met hem lacht en weent om al de menschelijke rampspoeden, die hij u daar laat bijwonen, dan hebt ge een hart van onbreekbaar glas, (...) zijn inkt is gemaakt van zijn tranen, en in het krassen van zijn pen, hooren wij zijn liefde zuchten en zijn haat rommelen.’ Anbeeks conclusie dat de nieuwe auteurs zich keren tegen de heersende moraal wordt hiermee volledig ondersteund, maar ook Van Deyssel beschuldigt hij te snel van tegenstrijdigheid.

Beter is zijn beschouwing over Emants, bij wie hij ook een ‘tegenspraak in doelstelling’ signaleert: Emants wil zijn ‘visie van het leven’ op de lezer overbrengen maar tegelijkertijd streeft hij ernaar, zo objectief mogelijk te zijn (p. 129-132). Alweer wordt het uit een stapel Emants-citaten duidelijk dat ‘objectief’ in deze tijd onder meer betekent: anders dan de vorigen. Aan de vele uitspraken van Emants die Anbeek in zijn betoog verwerkt wil ik er een toevoegen, uit het bekende - heel lovende - opstel over Toergenjew.

‘De tijden zijn lang voorbij, waarin de auteur op bezielde toon zijn modellen van de een of andere deugd de lezer aanprees, en met de lach en de traan, waardoor de humorist ons gemoedelijk zocht te stemmen voor booswichten, die zo kwaad niet waren als zij er wel uitzagen, hebben wij eveneens gebroken. De kunst heeft mensen nodig met hun goed en hun kwaad, hun kracht en hun zwakheid, wezens, die tot op zekere hoogte de gevolgen hunner daden als straf of beloning kunnen ondervinden, maar niet ter verantwoording mogen geroepen worden voor de karakteraanleg, die hen tot die daden dreef. Zo dikwijls Toergenjew in korte sententie's zijn eigen mening inlast of wij die kunnen afleiden uit de motieven, waardoor hij gegeven karakters tot handelen brengt, de doeleinden welke hij hen al dan niet bereiken laat, de mate van geluk en leed die hij hun toedeelt, vinden wij bouwstof ter reconstructie der wereldbeschouwing, die uit des wijsgeers waarnemingen opgetrokken, de kunstenaar in zijn arbeid heeft bestuurd en gecritiseerd.’¹²

Emants is zich bewust van de auctoriale inslag van dit werk (i.t.t. wat Anbeek stelt op p. 131) en je kunt zeggen dat hij aan het eind van het citaat nadert tot de geïmpliceerde auteur van Booth. De tegenstelling is hier evenmin als bij Van Deyssel: auctoriaal-personaal, maar: waar-onwaar. Objectief is dus: zonder de bezielde, aanprijzende of veroordelende toon, zonder de lach en de traan, zonder de geïdealiseerde mens. In plaats hiervan wil Emants een mens met kracht èn zwakheid. Hij beklemtoont dat de persoonlijkheid van de schrijver niet uit een werk is weg te branden, maar hij wil die persoonlijkheid mee laten spelen ‘op een wijze dat het nimmer stoort.’¹³

De drukgeschiedenis van Inwijding is zo ingewikkeld dat Anbeek een apart overzichtje ervan nodig vindt (p. 157-9). Bert van Selm raadde mij aan om eens te kijken in het Nieuwsblad voor de boekhandel, een bij Anbeek opvallend afwezige bron. Dit levert het volgende op.

Anbeek laat de eerste druk (1901, Haagsche boekhandel- en uitgevers-mij.) verschijnen in ‘een fraaie Jugendstilband’. Zoals te verwachten was, bleek die eerste

11 De Amsterdammer 4 februari 1883.

12 Marcellus Emants, Pro domo. Amsterdam 1967, p. 35-36.

13 Formulering van Van Nouhuys, aangehaald door Anbeek, p. 146.

[p. 238]

druk op twee manieren verkrijgbaar gesteld: behalve in die fraaie band ook ingenaaid.¹⁴.

Anbeeks formulering ‘dat er in november 1901 nog 800 exemplaren’ van de tweede druk in voorraad waren, maakt de indruk dat het hier gaat om een soort restant. Die tweede druk wordt echter pas op 30 november in de rubriek ‘Nieuwe uitgaven’ vermeld en waarschijnlijk zijn de 800 ex. dus te identificeren met de hele oplaag.¹⁵ De vellen ‘van deze slecht verkochte tweede druk’ zijn overgenomen door Van Holkema & Warendorf. Het is aardig dat precies vaststaat hoe en waar dat is gebeurd. Op de fondsveiling van Schleyer, De Vries en Kraay te Amsterdam, 3 april 1907, wordt namelijk een groot aantal werken van Emants aan een nieuwe uitgever geholpen. Tot de verzameling behoren 560 ex. van Inwijding, tweede druk.¹⁶

Anbeek vertelt dat ze in 1910 als ‘tweede goedkope druk’ op de markt kwamen met verschillende ingeplakte titelpagina's. Soms vindt hij de oude titelpagina van de ‘Haagsche’ in exemplaren waar op de band Holkema vermeld wordt. ‘Ontbreekt die band’, zegt Anbeek, ‘dan is het moeilijk uit te maken wat we onder ogen hebben: de tweede druk uit 1901, of de tweede goedkope druk uit 1910.’ Dit suggereert dat Van Holkema & Warendorf in 1910 een nieuwe druk van nieuw zetsel hebben vervaardigd. Maar nu we weten dat er tussen november 1901 en april 1907 van Inwijding niet meer dan 240 ex. zijn verkocht, lijkt het wel erg onwaarschijnlijk dat deze firma in 1910 meende, aan de 560 aangekochte exemplaren niet genoeg te hebben. Zolang er geen andere gegevens zijn mag je aannemen dat op de eerste druk (1901) alleen de tweede druk uit hetzelfde jaar is gevolgd. De ‘tweede goedkope druk’ van 1910 is slechts een titeluitgave. Of een bepaald exemplaar direct of via Holkema op de markt is gekomen, lijkt mij van minder belang.

Het Coenen-citaat dat Anbeek als motto kiest, kan je uitbreiden met de onmiddellijk eraan voorafgaande passage. Coenen zegt van het naturalisme dat het ‘de hartstochtloze, voorkeurloze, onbevooroordeelde notitie van het leven zou zijn, enkel bepaald door eens kunstenaars nu eenmaal natuurlijke en onvermijdelijke wijze van zien en voelen.’¹ Hij gaat verder: ‘Zo dan deze notitie per slot ook niet buiten het eenzijdig persoonlijke om kon gaan, tenminste zou het bewust partijkiezen en door morele of aesthetische parti pris zich laten gezeggen zijn afgeschaft.’ Dan volgt het al geciteerde motto. Als zo vaak toont Coenen hier een goed inzicht, zijn omschrijvingen worden door Anbeeks dissertatie grotendeels bevestigd.

De laatste formuleert meen ik scherper dan Coenen de houding van de nieuwe auteurs tegenover de morele problemen. Je kunt zeggen dat ‘bewust partijkiezen’ en ‘morele parti pris’ ontbreken, maar Anbeeks betoog laat toch duidelijker zien welke standpunten de auteurs op dit gebied innamen.

Het proefschrift verdient al met al waardering. En tot die waardering draagt een aspect bij dat tot nu toe ongenoemd is gebleven: met succes streeft Anbeek naar heldere formuleringen. Overdreven pretentie, pogingen om iets eenvoudigs zo ingewikkeld mogelijk te zeggen, bij deze wetenschapper blijft het goddank achterwege. Ondanks de soms weerbarstige stof behoudt het boek zijn leesbaarheid; om die prestatie is de schrijver volop te benijden.

14 Nieuwsblad 68 (1901) nr.45 (4 juni) p.263 vermeldt Inwijding, voor f 6,90, geb. f 8,25.

15 Nieuwsblad 68 (1901) nr.105 (30 november) p.603.

16 Nieuwsblad 74 (1907) nr.31 (16 april) p. 489. Verkocht werden ook: Monaco 2e druk (40 ex.), Adolf van Gelre (25), Juffrouw Lina (85), Uit Spanje (20), Fatsoen (640), Van heinde en verre (175), Loevesteijn (580), Een kriezis (550), Vijftig (250), Op zee (215). Alles bij elkaar, met contract voor f 387,80!

1 Frans Coenen, Verzameld werk. Amsterdam 1956, p.244.