Spektator. Jaargang 9

[p. 144]

Over narratologie, of Mieke Bal in focalyse
Erica Van Boven en Hein Leferink

In het vorig jaar verschenen proefschrift van Ton Anbeek (De schrijver tussen de coulissen, Amsterdam 1978) valt weer eens te lezen dat ‘ondanks de enorme aandacht die aan [het aspect “vertelwijze”] tot op de dag van vandaag is besteed, een werkelijk adequaat begrippenapparaat (ontbreekt) om alle subtiliteiten van de vertelwijzen te kunnen beschrijven’¹. Anbeek behelpt zich in zijn studie met het begrippenapparaat van F.K. Stanzel, niet zonder daar kritiek op te leveren en er nuanceringen in aan te brengen. Zelfs vinden we, in een appendix, een korte apologie van zijn keuze voor Stanzel: een zweem van kwaad geweten heeft hij blijkbaar wel gehad, en één reden daarvoor zal zijn geweest dat Anbeeks studie ongeveer af was toen uit een wetenschappelijk perceel aan de achterzijde van het Instituut De Vooys een dissertatie verscheen die de pretentie voerde een theorie en een begrippenapparaat te leveren waarmee subtiliteiten in vertelwijzen wél beter konden worden beschreven, nl. het proefschrift van Mieke Bal, Narratologie; essais sur la signification narrative dans quatre romans modernes, Paris 1977.

Ton Anbeek besluit zijn appendix met de mededeling dat hij nog niet in staat is geweest ‘de consequenties van Mieke Bals voorstellen tot verscherping van Genettes ideeën [die Anbeek naar zijn zeggen niet bevredigen] te overzien’². Wij beiden hebben intussen wel de gelegenheid gehad om Mieke Bals voorstellen te bestuderen, althans een deel van die voorstellen: haar focalisatietheorie. Het lijkt ons zinvol om van onze bevindingen verslag te doen, al zou het maar zijn om een aantal problemen op het terrein van de verteltheorie en de analyse van verhalende teksten nog eens onder de aandacht te brengen. Ons materiaal zijn de inleiding, het eerste deel en de Nederlandse samenvatting van Mieke Bals dissertatie, en daarnaast het uittreksel van die dissertatie dat onder de titel ‘Over narratologie, narrativiteit en narratieve tekens’ in Spektator is gepubliceerd (jrg. 7, nr. 9-10, p. 528-548). Ook hebben we incidenteel gebruik gemaakt van een studie die Bal enkele jaren geleden heeft geschreven over La chatte van Colette: La complexité d'un roman populaire (ambiguïté dans ‘la chatte’), Paris 1974. Graag hadden we nog haar nieuwste boek systematisch ‘meegenomen’ - De theorie van vertellen en verhalen; inleiding in de narratologie, Muiderberg 1978 -, maar dat zou ons verslag alleen maar langer hebben gemaakt, zonder dat de conclusie wezenlijk anders was uitgevallen: daarom gebruiken we dit boek slechts waar het ons te pas komt.

Om vóór het verslag die conclusie alvast maar te geven: Wij vinden de verteltheorie van Mieke Bal zeer aanvechtbaar, wij zijn van mening dat haar verteltheorie niet echt verder helpt bij de analyse van allerlei subtiliteiten in vertelwijzen, en wij vinden dat Mieke Bal in dissertatie en Spektator-artikel op een manier met haar lezers omspringt die voor een wetenschappelijk werk niet aanvaardbaar is: wij hebben in geen tijden een literairwetenschappelijke studie gelezen die zich zo onkwetsbaar maakt voor kritiek. Maar genoeg over onze conclusies, een argumentatie is geboden.

1 Ton Anbeek, De schrijver tussen de coulissen, Amsterdam 1978, p. 15.

2 id., p. 181.

[p. 145]

1. De gelaagdheid in drieën van verhalende teksten

Een groot deel van onze bezwaren tegen de focalisatietheorie die Bal ontwikkelt in het eerste deel van haar dissertatie, valt te herleiden tot bezwaren die wij hebben tegen haar visie op narratieve teksten, een visie die zij in de inleiding op haar proefschrift uiteenzet. Daarom eerst die inleiding en de samenvatting ervan in het Spektator-artikel (p. 528-535).

De uitgangsstelling van Mieke Bal luidt dat de narrativiteit van narratieve teksten wordt bepaald door een gelaagdheid in drieën (of, zoals ze het ook wel noemt: een ternaire hiërarchie), die deze teksten onderscheidt van wat zij aanduidt als toneelteksten en poëzieteksten. Verhalende teksten kenmerken zich door de aanwezigheid van drie, hiërarchisch geordende lagen, nl. verteltekst, verhaal en geschiedenis (texte narratif, récit en histoire). Deze lagen zijn het resultaat van de onderscheiden, opnieuw hiërarchisch geordende, maar onderling afhankelijke activiteiten vertellen, ordenen en handelen, activiteiten die worden verricht door de verteller, de focalisator en de acteurs³.

Op p. 5 van haar proefschrift zegt Bal dat de aanwezigheid van deze drie niveaus evident is, een uitspraak die zij in het Spektator-artikel afzwakt tot de mededeling dat de onderscheiding voor sommigen wellicht vanzelf spreekt (p. 529). Maar in beide gevallen is er volgens ons sprake van valse bescheidenheid, want in beide publikaties laat ze zien dat onderscheidingen-in-drieën die door andere narratologen worden gemaakt (in casu door Barthes, Doležel en Genette) niet overeenkomen met de hare. En in de hele rest van haar inleiding, met name in de discussie die Bal aangaat met Doležel, Schmid en Todorov, komt duidelijk tot uiting hoe oorspronkelijk haar drie-lagentheorie is⁴. Ere wie ere toekomt, zouden wij zeggen. Iets anders is of deze oorspronkelijke visie ook deugt. Om daar achter te komen, is het nodig enkele van de definities onder de loep te nemen die Mieke Bal aan het begin van haar uiteenzettingen geeft. Voor het gemak nemen we maar de Nederlandse versie uit het artikel. (De nummering is van ons).

(1)	Een tekst is een eindig, gestruktureerd geheel van taaltekens^5.

Akkoord, op voorwaarde dat nu al de juiste consequenties worden getrokken uit het gebruik van de term teken. Wij tweeën hebben altijd geleerd - en pas geleden nog weer eens van Van Zoest⁶ - dat er sprake is van een (al dan niet talig) tekenproces, zodra en wanneer een interpreterend bewustzijn een zintuiglijk waarneembaar iets opvat als staande voor iets (een object, een toestand, een begrip, etc.) wat los van dit zintuiglijk waarneembare iets in de werkelijkheid bestaat of bedacht kan worden. (En vraagt U verder maar aan filosofen wat ‘werkelijkheid’ is). Anders gezegd: een teken vertegenwoordigt een drievoudige relatie. Het is een of ander waarneembaar iets, het verwijst naar iets anders (waarneembaar of niet), en deze verwijzing wordt door een bewustzijn gerealiseerd, op grond van een meer of minder systematisch en expliciet geheel van regels, afspraken en gewoonten waarmee dat bewustzijn leeft. Aannemend dat Mieke Bal geen wezenlijk ander tekenbegrip hanteert - haar werk wijst daar volgens ons niet op -, gaan we naar de volgende definities:

(2)	Een narratieve tekst is een tekst waarin een instantie een verhaal vertelt.
(3)	Een verhaal vertellen is zinnen uiten die dat verhaal betekenen^5.

3 Zie voor een beknopte formulering: Mieke Bal, Narratologie; essais sur la signification narrative dans quatre romans modernes, Paris 1977, p. IX.

4 Mieke Bal, ‘Over narratologie, narrativiteit en narratieve tekens’. In: Spektator 7 (1977-78), p. 529-530; 532-533./Bal, Narratologie, p. 5-7; 9-11.

5 Bal, ‘Over narratologie’, p. 528.

6 Aart van Zoest, Semiotiek; over tekens, hoe ze werken en wat we ermee doen, Baarn 1978.

5 Bal, ‘Over narratologie’, p. 528.

[p. 146]

Bij het lezen van zulke definities ben je geneigd ‘ja, natuurlijk’ te mompelen. Hoogstens merk je nog op dat ze zonder bezwaar tot één definitie hadden kunnen worden ineengeschoven: ‘Een narratieve tekst is een tekst waarin een instantie zinnen uit die een verhaal betekenen’. Straks zal blijken dat deze definities wat minder onschuldig zijn dan ze eruit zien, maar laten we eerst even verder lezen, benieuwd als we nu zijn wat een verhaal dan wel is.

(4)	Een verhaal is de signifié van een narratieve tekst. Deze signifié betekent op zijn beurt een geschiedenis.
(5)	Een geschiedenis is de signifié van een verhaal. Een geschiedenis bestaat uit een serie logisch aan elkaar verbonden gebeurtenissen, die worden veroorzaakt of ondergaan door akteurs^5.

Hier staat niet wat een verhaal is, tenzij in de vorm van een cirkeldefinitie, en hier staat iets wat volgens ons in strijd is met gezond semiotisch verstand. Dat verstand zegt dat er slechts sprake kan zijn van tekens en van een tekenfunctie als er sprake is van een zintuiglijk waarneembaar iets. Is dat het geval bij een verhaal dat, als signifié van een verhalende tekst, op zijn beurt als signifiant van een geschiedenis zou moeten fungeren, ‘par un moyen non-linguistique’⁷? Nee, lijkt ons. Want wat gebeurt er in het narratieve communicatieproces? Daar neemt een lezer een verhalende tekst ter hand en bouwt, regel voor regel lezend en met toepassing van allerlei analytische en synthetiserende operaties, in zijn of haar bewustzijn een semantische structuur op als direct signifié van deze tekst: een serie logisch aan elkaar verbonden gebeurtenissen, die worden veroorzaakt of worden ondergaan door acteurs (op één of meer plaatsen, op een bepaald tijdstip en gedurende een bepaalde tijd, in een bepaalde volgorde) en die door iemand worden verteld uit een bepaald, al dan niet wisselend gezichtspunt. Het verhaal dat de lezer zo in zijn of haar geest ontwerpt, heeft - als signifié van de tekst - geen enkele materiële status, evenmin als het signifié ‘verboden te parkeren’ rond is, van ijzer, een blauwe kleur heeft met een rode rand en een diagonale rode streep. En zoals je niet kunt volhouden dat de notie ‘verboden te parkeren’ op haar beurt voor een aangepaste tekengebruiker iets anders vermag te betekenen, in semiotische zin, dan ‘verboden te parkeren’ - al bevat ze voor individuele verkeersdeelnemers misschien allerlei connotatieve bijbetekenissen in de trant van ‘het kan wel zijn, maar ik trek me er niets van aan’ of ‘laat ik maar een ander plaatsje zoeken, anders kost het me weer geld’ - zo lijkt het ons evenmin vol te houden dat een verhaal in staat is om, als signifié, op zijn beurt een geschiedenis te betekenen, op een niet-talige wijze. Natuurlijk: een lezer kan het verhaal dat hij in zijn bewustzijn constitueert aan iemand anders vertellen, of het opschrijven, of er een film van maken. Dan kun je inderdaad zeggen dat het verhaal als teken gaat functioneren, als teken bij het oorspronkelijke teken, als tekst over een tekst; maar dan is er ook sprake van een talige of een cinematografische wijze van betekenen. In alle andere gevallen is het volgens ons misleidend om de narratieve semantische structuur die lezers in hun geest opbouwen een teken te noemen.

Al helemaal misleidend is het om, zoals Bal doet, de geschiedenis die binnen dit, wat zij noemt: ‘teken-verhaal’ wordt overgebracht, op haar beurt nog eens een teken te gaan noemen, een ‘teken-geschiedenis’⁸. Of is dit laatste een Freudiaanse vergissing van Bal, voortkomend uit het feit dat ze in haar hart wel weet dat die drie-lagentheorie van haar in die zin ook aanvechtbaar is, dat helemaal niet duidelijk wordt waarom het per se dríe lagen zouden moeten zijn, in plaats van bij voorbeeld vier of

5 Bal, ‘Over narratologie’, p. 528.

7 Bal, Narratologie, p. 8.

8 Bal, ‘Over narratologie’, p. 531./Bal, Narratologie, p. 8.

[p. 147]

vijf, of - zoals ze zelf (slag om de arm?) op één plaats zegt: ‘minstens drie’⁹? Want als we toch aan het signifiëren zijn met onwaarneembare tekens, waarom zou dan dit teken-geschiedenis op haar beurt niet een teken-thema of een teken-grondmotief signifiëren? In de trant van: de narratieve tekst Manon Lescaut betekent het verhaal van Des Grieux en Manon dat je - de tekst lezend - vanuit déze gezichtspunten gepresenteerd vindt, op déze plaatsen, in en gedurende déze tijd, met déze personages en in déze volgorde van gebeurtenissen. En dat verhaal betekent op zijn beurt weer de tragische liefdesgeschiedenis van twee jonge mensen, zoals je die in eigen woorden kunt navertellen, met voorbijgaan aan de specifieke wijze waarop de verteller in het boek van Prévost gebeurtenissen, tijd en tijdsduur, plaatsen van handeling, personages plus hun onderlinge relaties, en gezichtspunten presenteert. Maar die tragische liefdesgeschiedenis betekent weer het thema: ‘twee jonge mensen met wie het verkeerd afloopt, als gevolg van corrupte maatschappelijke verhoudingen of het corrupte karakter van één van de twee: de lezer mag kiezen wie of wat. En zo men wil, signifieert dit thema op een abstracter plan weer: ‘il n'y a pas d'amour heureux’ - we noemen maar wat. Want in aanmerking genomen de eigenschappen die Mieke Bal in haar definities aan de geschiedenis toekent¹⁰, is het naar onze mening een nogal beperkte visie op de functie van (op zijn minst) het literaire communicatieproces, te stellen - zoals zij doet - dat de narratieve tekst tot functie heeft om in het leesproces uiteindelijk tot geschiedenis te worden, een teken-geschiedenis over te brengen¹¹.

Een ander bezwaar dat we hebben tegen Bals drie-lagentheorie, richt zich op haar stelling dat de aanwezigheid van drie lagen een exclusief kenmerk is van narratreve teksten. In de inleiding van haar proefschrift en in het Spektator-artikel probeert ze een aanzet te geven tot een genretheorie, op basis van drie distinctieve kenmerken. Eén daarvan wordt gevormd door het al dan niet aanwezig zijn van drie lagen. Narratieve teksten kenmerken zich volgens Mieke Bal door een complexe wijze van betekenen (tekst-verhaal-geschiedenis), poëzieteksten en toneelteksten door een enkelvoudige significatie (tekst-‘niet-geschiedenis’ (poëzie)/tekst-geschiedenis (toneel)¹²).

Wij geloven daar niet veel van, want neem het volgende gedicht van Bloem:

Levensmoed

Levensmoed? Dit dagelijksche derven
Met drogredenen aanvaardbaar maken -
Eindloos dulden - en de ziel blijft haken
Naar haar stromen en haar grondgebied.
Levensmoed? 't Is niet te durven sterven,
Anders niet¹³.

Met gebruikmaking van Bals terminologie, stellen wij - duivelsadvocaten van poëtische drielagigheid - dat hier een taaluiter in een niet-narratieve tekst zinnen produceert die als direct signifié een niet-verhaal opleveren. En geheel parallel aan wat Mieke Bal beweert ten aanzien van narratieve teksten, beweren wij - al zouden we, aan ons zelf overgelaten, dit nooit zo doen - dat binnen het teken-niet-verhaal dat de taaluiter hier uitzendt een teken-niet-geschiedenis wordt overgebracht. Want als Bal bij narratieve teksten tussen tekst en geschiedenis een verhaallaag poneert, met als argument dat hetgeen in de tekst verteld wordt ‘een andere vorm heeft dan de

9 Bal, ‘Over narratologie’, p. 534.

10 Bal, ‘Over narratologie’, p. 528./Bal, Narratologie, p. 4.

11 Bal, ‘Over narratologie’, p. 531./Bal, Narratologie, p. 8.

12 Bal, ‘Over narratologie’, p. 534./Bal, Narratologie, p. 12.

13 J.C. Bloem, Verzamelde gedichten, 's-Gravenhage 1953, p. 120.

[p. 148]

geschiedenis’¹⁴, dan kunnen wij met even groot gemak poneren dat wat in deze poëzietekst uitgesproken wordt een andere vorm heeft dan de ‘niet-geschiedenis’ die door dit gedicht wordt overgebracht. Ook Mieke Bal heeft toch zeker op een school gezeten waar ze in eigen woorden moest - en kon - navertellen wat de dichter bedoelde te zeggen, ook al heeft ze toen geleerd dat dan alles verloren gaat wat een gedicht tot een gedicht maakt, en dit gedicht tot een schitterend gedicht?

Nogmaals: wíj hebben de drielagigheid niet uitgevonden - niet van verhalende teksten en niet van poëzieteksten -, maar wij zien werkelijk niet welke opzienbarende verschillen er in de wijze van betekenen (complex tegenover enkelvoudig) tussen deze tekstsoorten bestaan. Wanneer Mieke Bal namelijk voor één keer - in haar laatste boek, we komen er zo meteen op terug - een behoorlijke definitie geeft van een verhaal, dan lezen we (en let u op dat ‘is’!):

(6)	Een verhaal is een op een bepaalde wijze gepresenteerde geschiedenis^15.

Vervolgens blijkt dat deze bepaalde wijze van presentatie het resultaat is van het (door middel van een aantal als hypothetisch aangeduide bewerkingen) zodanig ordenen van ‘het materiaal’, ‘de elementen’ van de geschiedenis (gebeurtenissen, acteurs, tijd en plaats), dat ze ‘het meest overtuigend, of ontroerend, of afschuwelijk, of esthetisch, naar gelang het beoogde effect, kunnen worden gepresenteerd’¹⁶. Nou, wij zien heus wel dat dichters met ander ‘materiaal’ werken dan verhalenschrijvers, maar wij zien niet dat ze met dat materiaal op een wezenlijk andere wijze omspringen: wat doen dichters anders dan hun materiaal zodanig ordenen (op fonologisch, morfologisch, syntactisch, semantisch en grafisch niveau) dat dit materiaal ‘het meest overtuigend, of ontroerend, of afschuwelijk’, etcetera, wordt gepresenteerd? En kan het resultaat van die bewerking iets anders zijn dan een specifiek niet-verhaal, ‘een op een bepaalde wijze gepresenteerde niet-geschiedenis’?

Natuurlijk kan het iets anders zijn, en natuurlijk ís het volgens ons iets anders: een niet-verhalende tekst namelijk, in dit geval een gedicht. Precies zoals het resultaat van de bewerking van een geschiedenis niet een verhaal oplevert, maar een verhalende tekst. Want tot de wijze van presenteren waar Bal het hierboven over heeft, behoort naar onze mening onlosmakelijk - bij poëtische én bij verhalende teksten - het in taaltekens omzetten van ‘het materiaal’. Daarmee is de kern geraakt van onze bezwaren tegen de drie-lagentheorie van Bal. Die theorie is naar onze mening gebouwd op een onhoudbaar en zinloos onderscheid tussen ‘tekst’ en ‘verhaal’. En Mieke Bal mag in dissertatie en Spektator-artikel nog zo veel bezwaren opwerpen tegen het tekstbegrip van Schmid, Todorov, Doležel of Genette, haar eigen tekstbegrip onderscheidt zich van de bestreden visies vooral in het feit dat er langzamerhand geen touw meer aan vast te knopen valt. Neem maar haar laatste boek, De theorie van vertellen en verhalen.

In dat boek vinden we opnieuw de door ons al geciteerde definities (1) en (2) van teksten, respectievelijk verhalende teksten. Dan volgt de verhaaldefinitie die we zoëven onder (6) hebben aangehaald, plus een definitie van de geschiedenis, die slechts op een ondergeschikt punt afwijkt van de definitie uit het Spektator-artikel; zie definitie (5) hiervóór. Hoewel? Met dit ondergeschikte punt bedoelden we de toevoeging ‘en chronologisch’ aan de oorspronkelijke zinsnede ‘een serie logisch aan elkaar verbonden gebeurtenissen’. Maar nu we goed kijken - dat moet je bij Bal vóór alles doen, hebben we intussen wel geleerd - zien we dat er niet meer staat dat

14 Bal, ‘Over narratologie’, p. 531.

15 Mieke Bal, De theorie van vertellen en verhalen; inleiding in de narratologie, Muiderberg 1978, p. 12.

16 id., p. 13.

[p. 149]

de geschiedenis de signifié is van een verhaal, zoals er ook niet langer staat dat een verhaal op zijn beurt een geschiedenis betekent. Te moeilijk voor het lezerspubliek van een Inleiding in de narratologie, of het gezond verstand dat inmiddels de overhand heeft gekregen? Hoe het zij, direct daarop schrijft Mieke Bal:

Wanneer beweerd wordt, dat een verhalende tekst een tekst is waarin een verhaal verteld wordt, dan impliceert dat, dat de tekst niet het verhaal is: wanneer twee termen hetzelfde zouden betekenen, is het beter er één te schrappen. Wat hier bedoeld wordt met deze termen kan aan de hand van een voorbeeld duidelijk worden. In Nederland kent iedereen het verhaal van Klein Duimpje. Niet iedereen heeft dat verhaal echter in dezelfde tekst gelezen. Er zijn verschillende versies van; anders gezegd: er zijn verschillende teksten waarin datzelfde verhaal verteld wordt. De verschillen tussen die teksten onderling zijn groot. Sommige worden intuïtief tot literair bestempeld, andere niet; sommige kunnen aan kleine kinderen worden voorgelezen, andere zijn daarvoor te moeilijk. Blijkbaar is er verschil tussen verhalende teksten, ook als het vertelde verhaal hetzelfde is. Daarom is het zinvol, de tekst apart, los van het verhaal te bekijken¹⁷.

Met permissie: wat hier staat, vinden wij boerenbedrog.

Wanneer Bal, in het spoor van de verhaaldefinitie die zij acht regels vóór dit citaat heeft gegeven (definitie (6) dus), met ‘het verhaal van Klein Duimpje’ bedoelt ‘de op een bepaalde wijze gepresenteerde geschiedenis van Klein Duimpje’, dan is het buiten kijf dat niet iedereen die zo gepresenteerde geschiedenis in dezelfde tekst heeft gelezen: de uitgever van een sprookjesboek moet per slot van rekening bestaan van de verkoop van zijn oplage. Maar dan geldt tevens dat de teksten van dit ‘verhaal van Klein Duimpje’ geheel identiek zijn, afdrukken van één en dezelfde drukplaat. Er zijn dan geen verschillende versies, want die teksten betekenen dan allemaal precies hetzelfde verhaal, en het ontgaat ons waarom het in dit geval ‘zinvol’ zou zijn om ‘de tekst apart, los van het verhaal te bekijken’.

Als Mieke Bal eventjes, maar wel heel jammerlijk, niet heeft gedacht aan haar versgevonden verhaaldefinitie, en met ‘het verhaal van Klein Duimpje’ bedoelt: ‘de geschiedenis van Klein Duimpje’ (‘een serie logisch en chronologisch aan elkaar verbonden gebeurtenissen’, etc.), dan is het opnieuw buiten kijf dat niet iedereen die geschiedenis in dezelfde tekst heeft gelezen: ‘Er zijn verschillende versies van’. Geheel mee eens, want we hebben er zelf al vier in onze boekenkast staan; blijkbaar is er verschil tussen verhalende teksten, ook als de vertelde geschiedenis dezelfde is. Maar het ontgaat ons opnieuw waarom het in dit geval zinvol zou zijn om die tekst apart, los van de geschiedenis te bekijken: het ging er Mieke Bal toch juist om, ons ervan te overtuigen dat de tekst niet het verhaal is, dat narratieve teksten zich kenmerken door drielagigheid (tekst-verhaal-geschiedenis)?

Wat ons niet ontgaat, is dat Mieke Bal hier bezig is haar dogma van de drie lagen veilig te stellen, het koste wat het kost. Maar hoe zeer het een dogma is, in plaats van een onderscheiding die ‘op redelijke gronden als basis kan worden gebruikt voor een nader onderzoek van narratieve teksten’¹⁸, blijkt als je nog eens wat verder leest. Op p. 15 van haar laatste boek schrijft Bal:

Een verhalende tekst is een verhaal dat in taal wordt verteld, dat in taaltekens is omgezet. Zoals blijkt uit de definitie van verhalende teksten, worden de taaltekens geproduceerd door een instantie die vertelt. Dat is niet de schrijver. Deze geeft het woord, ‘staat het af’ aan een fictieve woordvoerder, technisch gezien een instantie die aangeduid wordt met de term verteller.

Ten eerste: ‘Een tekst waarin een instantie een verhaal vertelt’ - Bals definitie van

17 id., p. 13.

18 id., p. 13.

[p. 150]

een verhalende tekst, drie bladzijden eerder - is volgens ons echt iets anders dan ‘een verhaal dat in taal wordt verteld, dat in taaltekens is omgezet’; we komen er zo op terug. Maar wat heeft het bovendien voor zin om een regel op te schrijven als (en we substitueren Bals verhaaldefinitie): ‘Een verhalende tekst is een op een bepaalde wijze gepresenteerde geschiedenis die in taal wordt verteld, in taaltekens is omgezet’? Je kunt toch een geschiedenis niet op een bepaalde wijze presenteren zonder die op een bepaalde wijze (in dit geval o.a. in taaltekens) te presenteren? Eén manier om deze zin ‘op redelijke gronden’ te herschrijven is: ‘Een verhalende tekst is een eindig, gestructureerd geheel van taaltekens, waarin een op een bepaalde wijze gepresenteerde geschiedenis wordt verteld’. En zo'n soort definitie, een ‘tweelagige’ in feite, is ook precies het soort definitie waar, after all, de eerdere definities van Bal op uitlopen. Kijkt U maar - en voor het gemak herhalen we die definities nog even:

(1)	Een tekst is een eindig, gestructureerd geheel van taaltekens.
(2)	Een narratieve tekst is een tekst waarin een instantie een verhaal vertelt.
(3)	Een verhaal vertellen is zinnen uiten die dat verhaal betekenen.
(6)	Een verhaal is een op een bepaalde wijze gepresenteerde geschiedenis.
(7)	Een geschiedenis is een serie logisch en chronologisch aan elkaar verbonden gebeurtenissen, die worden veroorzaakt of ondergaan door ‘acteurs’

Als je deze definities in één zin herschrijft, levert dat op:

(8)	Een narratieve tekst is een eindig, gestructureerd geheel van taaltekens, waarin een instantie zinnen uit die een op een bepaalde wijze gepresenteerde serie logisch en chronologisch aan elkaar verbonden gebeurtenissen betekenen, gebeurtenissen die worden veroorzaakt of ondergaan door ‘acteurs’.

Mooi is het niet, maar nieuw is het nog minder, want Genette, en Schmid, en Todorov, en wie dan ook, hebben nooit iets anders beweerd. Nadenkend over die bepaalde wijze van presentatie van de geschiedenis, heeft men vervolgens de onderscheiding ‘fabel-sujet’, ‘plot-story’, ‘histoire-récit’, en wat al niet meer, bedacht; maar gelukkig is het daar tot vorig jaar bij gebleven. Helaas, enfin Bal vint, en nu staat zelfs in de krant dat romans en verhalen uit drie lagen bestaan en gedichten maar uit twee. Ons lijkt het geen stap vooruit in de literatuurwetenschap.

Vervolgens, en tot slot, moeten we die vertellende ‘instantie’ - die niet de schrijver is - toch ook nog maar even te lijf. Ten eerste stáát er in Bals definitie van verhalende teksten niet dat ‘de taaltekens worden geproduceerd door een instantie die vertelt’. Er staat, veel dubbelzinniger, dat een verhalende tekst een tekst is waarin een instantie een verhaal vertelt. Maar er had moeten staan, als Mieke Bal mist had willen uitsluiten en consequenties had getrokken uit haar drie-lagentheorie: ‘Een verhalende tekst is een eindig, gestructureerd geheel van taaltekens, dat wordt geproduceerd door een instantie (de verteller), met als doel een geschiedenis over te brengen die door één of meer andere instanties (de acteurs) wordt gemaakt en die door nog weer een andere instantie (de focalisator) op een bepaalde wijze wordt gepresenteerd’. Dat is tenminste in overeenstemming met wat Mieke Bal in haar dissertatie zegt, want daar zegt ze:

[p. 151]

Chaque instance réalise le passage d'un plan à un autre: l'acteur, utilisant l'action comme matériau, en fait l'histoire; le focalisateur, qui sélectionne les actions et choisit l'angle sous lequel il les présente, en fait le récit, tandis que le narrateur met le récit en parole: il en fait le texte narratif¹⁹.

Maar dit is wel weer in strijd met wat Mieke Bal in het Spektator-artikel beweert. Daar staat dat de schrijver (!) de ‘zender’ is van de narratieve tekst (‘een “makroteken” dat is opgebouwd uit taaltekens’); dat binnen dit teken ‘een andere zender’, de verteller, een ‘teken-verhaal’ uitzendt; en dat binnen dit teken-verhaal weer het ‘teken-geschiedenis’ wordt overgebracht²⁰.

Tenzij ‘zenden’ wonder boven wonder iets heel anders is dan ‘taaltekens produceren’, had er ook kunnen staan: de schrijver produceert de taaltekens die samen de narratieve tekst vormen; de verteller produceert de taaltekens die samen het verhaal betekenen; en daarbinnen wordt - door middel van niet-taaltekens? - de geschiedenis overgebracht. Maar dan van tweeën één: ofwel Mieke Bal denkt werkelijk, ‘op redelijke gronden’, dat bij het schrijven van Nooit meer slapen W.F. Hermans de tekst heeft gemaakt en Alfred Issendorf het verhaal geproduceerd, ofwel Mieke Bal zegt niets anders dan wat al tientallen jaren overal valt te lezen, alleen nóg ‘metaforischer’ dan ze de klassieke verteltheorieën verwijt te formuleren. Want beweren dat in een verhalende tekst een verteller taaltekens produceert die een verhaal betekenen, is toch bij uitstek maar een wijze-van-zeggen om duidelijk te maken dat de taaltekens waaruit zo'n tekst bestaat o.a. een narratieve communicatiesituatie inhouden, representeren, betekenen, of hoe je het maar wilt noemen? Schrijvers schrijven een romantekst, en kenmerkend voor die romantekst is dat daarin op een bepaalde manier een geschiedenis wordt gepresenteerd door een vertelinstantie, die zich soms ‘ik’ noemt en die soms niet meer is dan een anonieme ‘stem’, een niet geconcretiseerd ‘bewustzijn’. Opnieuw: niet wát Bal beweert is nieuw, maar het jargon waarín is ongehoord. Daar komt heel die drie-lagentheorie volgens ons op neer.

Hoewel, als je het citaat van p. 15 goed tot je laat doordringen, zie je dat er nóg iets aan mis is. Zeggen dat de instantie die vertelt niet de schrijver is, dat de schrijver het woord ‘afstaat’ aan een fictieve woordvoerder, betekent dat je over het hoofd ziet dat er in de hemel en op aarde meer dingen bestaan dan literaire verhalende teksten (of verhalende teksten die op een literaire wijze functioneren). Het is een fout die we ook zelf, in onze beroepsdeformatie, laatst hebben gemaakt in een verteltheoretisch artikel: daar hebben we ten onrechte het literaire narratieve communicatieproces verabsoluteerd²¹. Want je kunt een journalist die - bijv. in een krant - een verslag geeft van de aankomst van de ayatollah Khomeiny in Teheran, eenvoudig niet aanpraten dat hij het woord afstaat aan een fictieve woordvoerder die in plaats van hem ‘ik’ zegt. Maar Nicolaas Matsier zal je onmiddellijk toegeven dat de Nico die in zijn ik-verhalen optreedt niet de Nicolaas Matsier is die een brief aan je schrijft om te vertellen wat hij gisteren heeft meegemaakt; en ook J.C. Bloem zou tegen je gezegd hebben dat (zélfs bij tweelagige gedichten) schrijvers die er een opvatting op nahouden over levensmoed, het woord afstaan aan een fictieve woordvoerder, wanneer zij er behoefte aan hebben om een gedicht te schrijven over Levensmoed.

Onze eindconclusie: Mieke Bals drie-lagentheorie is wel oorspronkelijk, maar daarom is ze nog niet beter dan de theorieën die we hadden. Sterker: deze theorie rammelt aanzienlijk meer dan veel klassieke verteltheorieën. We kunnen het niet bewijzen, maar we zeggen het toch maar: wij hebben bij bestudering van deze drie-lagentheorie het gevoel gekregen dat deze theorie niets anders is dan een poging om,

19 Bal, Narratologie, p. 32-33.

20 Bal, Over narratologie’, p. 531.

21 Hein Leferink, ‘Vertelstandpunten’. In: Proeven van Neerlandistiek; aangeboden aan prof. dr. Albert Sassen, Groningen 1978, p. 39-73. Zie p. 53-54.

[p. 152]

achteraf, enige rechtvaardiging te geven aan een louter praktisch onderscheid verteller-focalisator-acteur, dat Mieke Bal ooit eens heeft bedacht om ‘alle subtiliteiten van de vertelwijzen’ (Anbeek) te kunnen beschrijven. Zo'n poging is op zichzelf alleen maar lofwaardig en ook nog interessant, maar het wordt anders als zo'n theorie geïmmuniseerd wordt door definities die dubbelzinnig zijn en instabiel, en door formuleringen die een rookgordijn leggen. Dan hebben minder slimme lezers, zoals wij, maanden nodig om erachter te komen waar ze precies worden gemanipuleerd.

2. Focalisatie

De focalisatietheorie die Mieke Bal in haar proefschrift uiteenzet, in een uitvoerige discussie met verteltheoretische concepten van Genette, vloeit rechtstreeks voort uit haar drie-lagentheorie. We zullen daarom deze focalisatietheorie hier slechts in zoverre aan de orde stellen, dat we kijken of deze theorie - eenmaal aangenomen dat Bals drie-lagenvisie deugt - als zodanig coherent is en een oplossing biedt voor problemen die zich voordoen op het terrein van wat traditioneel ‘het vertelperspectief’ heet. De laatste vraag zal uitvoerig ter sprake komen in paragraaf 4. hierachter. Mieke Bal onderschrijft van harte Genettes mening dat men bij narratologisch onderzoek een scherp onderscheid moet maken tussen de vraag ‘Wie vertelt?’ en de vraag ‘Wie ziet?’²². Iets uitvoeriger: In verhalende teksten wordt een handelingsverloop, of een gedeelte daarvan, vanzelfsprekend altijd verteld. Dit kan gebeuren door een vertelinstantie die niet zelf, als personage, optreedt in het handelingsverloop waarover hij vertelt, en dan spreekt men gewoonlijk - maar niet zo gelukkig - van een hij-verteller, en spreken Genette en Bal van een extra-diëgetisch-hetero-diëgetische verteller. (Eigenlijk moeten we zeggen: spreekt Genette van zo'n verteller, want waar Mieke Bal over spreekt is onduidelijk. De warrige bladzijden 29-31 en 34 van haar dissertatie - leest u maar, - hoofdpijn krijg je ervan - lopen uit op de bewering dat het onderscheid hetero- en homodiëgetisch vertellen (hij- en ik-vertellen) het enig relevante is uit het oogpunt van de vraag ‘Wie vertelt?’. Bal vindt daar Genettes ‘extradiégétique’ overbodig en problematisch, omdat iedere verteller -homo of hetero- als verteller altijd op een hoger diëgetisch niveau staat dan hetgeen hij vertelt en omdat er geen enkele aanwijzing is voor de juistheid van Genettes hypothese dat er boven het verhaal nóg een niveau zou zijn, waarop zich de ontzichtbare hij-verteller zou bevinden. Maar in het Spektator-artikel -dat Mieke Bal karakteriseert als een uittreksel uit haar dissertatie - noemt ze ‘in navolging van Genette (...) een verteller die niet meedoet in de handeling, een extradiëgetische verteller’²³; waar weer tegenover staat, in de dissertatie, dat een bepaald soort verteller die in de handeling meedoet - de intradiëgetische, zie zo meteen -, op zijn beurt weer extradiëgetisch wordt met betrekking tot het verhaal dat hij op een gegeven moment in de directe rede begint te vertellen²⁴. Zo wordt een mens die iets van narratologie probeert te snappen toch langzaam gek?).

Tegenover de vertelinstantie die niet als personage optreedt in het handelingsverloop waarover hij vertelt, staat de vertelinstantie die dat wél doet: de ik-verteller, alias de extradiëgetisch-homodiëgetische verteller van Genette²⁵.

Maar daarnaast is er bij Genette en Bal nog de intradiëgetische verteller. Dat is dan een personage dat van de genoemde hij- en ik-vertellers in de directe rede het woord krijgt, dat (in de woorden van Mieke Bal) van verteld object vertellend subject wordt²⁶. Steeds wanneer dit gebeurt, vindt er volgens Genette en Bal een verandering van vertelniveau plaats en krijgen we als lezer te maken met een ‘méta-récit’

22 Bal, Narratologie, p. 21-25./Gérard Genette, Figures III, Paris 1972, p. 203-224.

23 Bal, ‘Over narratologie’, p. 536. Zie voor de terminologie van Genette: Figures III, p. 251-259.

24 Bal, Narratologie, p. 35.

25 Genette, Figures III, p. 251-259.

26 Bal, ‘Over narratologie’, p. 536.

[p. 153]

(Genette), of zoals Bal terecht liever zegt, met een ‘hypo-récit’, een ‘verhalende ingebedde tekst’²⁷. Waarbij we nog wel moeten aantekenen dat Bal heel wat sneller van een tweede vertelniveau spreekt dan Genette, want zij poneert een verandering van vertelniveau op alle plaatsen waar een personage in de directe rede aan het woord komt of in de directe rede aan het denken slaat, ook al is de tekst van dit personage-verteller niet narratief²⁸.

Maar, zeggen nu Genette en Bal, behalve dat een handelingsverloop wordt verteld (in de eerste of de tweede, of een nog lagere graad), wordt het ook altijd uit een bepaald gezichtspunt verteld. Dit gezichtspunt kan variëren, en het hoeft niet het gezichtspunt te zijn van degene die vertelt. Het gezichtspunt kan geheel liggen bij de verteller (van het eerste of lagere niveau), maar het gezichtspunt kan ook geheel liggen bij de personages waarover die verteller vertelt: vertellen en kijken is niet per definitie één en hetzelfde, je moet de vraag ‘Wie vertelt?’ scheiden van de vraag ‘Wie ziet?’.

Opzienbarend is deze laatste visie op zichzelf natuurlijk niet, want wij beiden kennen geen verteltheorie die niet op de een of andere manier rekening houdt met deze a-parallellie van vertellen en perspectiveren. Maar het is waar: de aanpak van Genette kenmerkt zich door een veel grotere precisie, en de aanpak van Mieke Bal vertoont op haar beurt een nog sterker streven naar theoretische strengheid. Nadat zij, terecht, heel wat kritiek heeft geleverd op de consequenties die Genette trekt - of juist níet trekt - uit zijn principieel juiste visie, pleit zij zelf voor een rigoureus handhaven van de scheiding tussen vertellen en zien (focaliseren) en zegt:

Les instances qui fonctionnent, hiérarchiquement, dans chaque récit, forment la série suivante qui caractérise le récit comme écriture:

Chaque instance réalise le passage d'un plan à un autre: l'acteur, utilisant l'action comme matériau, en fait l'histoire; le focalisateur, qui sélectionne les actions et choisit l'angle sous lequel il les présente, en fait le récit, tandis que le narrateur met le récit en parole: il en fait le texte narratif²⁹.

Voor mensen die - zoals wij - Mieke Bals drie-lagentheorie afwijzen, is het bovenstaande natuurlijk een steen des aanstoots, maar we geven graag toe dat, eenmaal deze theorie geaccepteerd, Bals focalisatiemodel een logische verbijzondering is die op zichzelf - en in de formulering van het proefschrift! - systematisch in elkaar zit. We zeggen er wel direct bij, dat volgens ons nu juist hier precies blijkt hoe zeer die drie-lagentheorie van Bal de werkelijkheid van het ‘récit comme écriture’ geweld aandoet. Ons lukt het niet om dit focalisatiemodel te hanteren, want bij die focalisator-als-instantie-van-het-middenniveau kunnen wij ons werkelijk niets voorstellen. Om het nog maar even duidelijk te zeggen: Mieke Bal probeert met haar constructie een verschijnsel te verantwoorden dat iedere lezer van verhalende literatuur dagelijks tegenkomt. Er is een verteller die een handelingsverloop (dus personages, tijdstippen, plaatsen, gebeurtenissen) vertelt, en dit handelingsverloop wordt altijd vanuit een bepaald gezichtspunt verteld: als lezer kijk je met de extra- of intradiëgeti-

27 Genette, Figures III, p. 238-243./Bal, Narratologie, p. 35./Bal, De theorie van vertellen. p. 128-129, 136.

28 id., p. 128-129, 142-143.

29 Bal, Narratologie, p. 32-33.

[p. 154]

sche verteller mee, of je kijkt geheel of gedeeltelijk mee met het object van die verteller, het personage waarover hij vertelt. Heel erg normaal, in verhaalliteratuur en in het gewone leven: zinnen uiten is nu eenmaal standen van zaken presenteren vanuit een bepaald perspectief, en je kunt als spreker een stand van zaken presenteren terwijl je het perspectief van een ander, over wie je vertelt, voor je rekening neemt. (‘Ik kwam gisteren Mieke Bal tegen. Die vond dat haar focalisatietheorie hoe dan ook een aanmerkelijke verbetering was van “de klassieke, vol metaforisch taalgebruik stekende perspectieftheorieën”: ooit zou ik nog wel eens zo ver komen dat in te zien. Nou, ze kan het wel denken, maar voorlopig ben ik daar nog lang niet aan toe’). Het enige interessante aan deze dagelijks te constateren mogelijkheid van een a-parallellie van vertellen en perspectiveren is, waar het om verhalende literatuur gaat, dat schrijvers deze mogelijkheid vaak zo subtiel uitbuiten om lezers te manipuleren met betrekking tot hun personages: als lezer, al dan niet narratoloog, heb je het vaak heel moeilijk wanneer je precies wilt aangeven waar je, en genuanceerd onder woorden wilt brengen hoe je gemanipuleerd wordt. Met Anbeek: we hebben geen werkelijk adequaat begrippenapparaat om alle subtiliteiten van de vertelwijzen te kunnen beschrijven. Met Bal, vanzelfsprekend wat optimistischer: ‘Verschuivingen van focalisatieniveau zijn niet altijd even gemakkelijk aan te wijzen’³⁰. Voordat we gaan kijken of Bals focalisatietheorie bij dit aanwijzen verder helpt dan andere verteltheorieën, moet ons nog wel één opmerking van het hart.

Bal wenst de term ‘perspectief’ te vervangen door ‘focalisatie’, omdat ‘termen als verteller en perspektief te vaak door elkaar (zijn) gebruikt om nog dienst te kunnen doen’³¹. Van ons mag ze, maar de manier waarop ze met haar term ‘focalisator’ omspringt wekt bij ons weinig vertrouwen in haar theorie.

In het proefschrift wordt de focalisator steeds gekarakteriseerd als een instantie, één van de drie betekenis producerende instanties die volgens Bal in iedere verhalende tekst aanwezig zijn. Deze focalisator heeft dan tot taak - zoals in het Franse citaat hiervóór staat - om de handelingen van de acteurs te selecteren en onder een bepaalde hoek te presenteren; hij maakt het verhaal, dat dan vervolgens door de verteller onder woorden wordt gebracht. (Vraag tussendoor:kun je werkelijk volhouden dat focalisatoren van een tweede of derde niveau het verhaal (‘een op een bepaalde wijze gepresenteerde geschiedenis’) maken, d.w.z. handelingen selecteren en de hoek kiezen waaronder ze die presenteren?). Bal wijst er nog met nadruk op dat vertellers en focalisatoren autonome instanties zijn, die alleen in het geval dat vertellen en focaliseren op hetzelfde niveau plaats vinden met één term, de vertellerfocalisator, mogen worden aangeduid, ‘terme qui rend compte de leur solidarité tout en respectant leur autonomie’³².

Wij beiden hébben al de grootste moeite om ons in te leven in zo'n constructie: die verteller kunnen we vaak in de tekst gewoon aanwijzen, en als hij niet gedramatiseerd is ‘voelen’ we zijn aanwezigheid, die acteurs zien we vóór ons dank zij dat vertellen, maar die focalisator, daarvan lukt het ons niet om een spoor te vinden, tenzij als onlosmakelijk aspect van die verteller, die voortdurend perspectiveert en een gezichtspunt geheel of gedeeltelijk ín zijn personages kan leggen (en juist daardoor maakt dat we zijn aanwezigheid als verteller ‘voelen’). Maar wij raken het spoor van die autonome focaliserende instantie volslagen bijster als we in het Spektator-artikel lezen:

[De impliciete lezer] ziet de personages voor zich, kan er zich een voorstelling van maken. Dat komt omdat de akteurs en de andere elementen van de geschiedenis vanuit een bepaald gezichts-

30 Bal, ‘Over narratologie’, p. 536.

31 id., p. 547, n. 27.

32 Bal, Narratologie, p. 40.

[p. 155]

punt worden gepresenteerd. Om verwarring te voorkomen duid ik dit gezichtspunt aan met de term focalisator. Evenmin als de verteller is de focalisator een persoon. De term duidt het (abstracte) punt aan van waaruit de visie op de geschiedeniselementen wordt gepresenteerd (...). De verteller kan het woord dus ‘afstaan’ aan een akteur. Dat gebeurt wanneer er direkte rede in een tekst is. De focalisator kan het gezichtspunt ‘afstaan’ aan een akteur. Dat gebeurt o.a. wanneer een opinie van een akteur wordt weergegeven. Deze verschuivingen kunnen samengaan, maar dat hoeft niet³³.

Dit is weer zo'n wijze van schrijven waar je als lezer geen kant mee uit kunt en waar Mieke Bal alle kanten mee uit kan. Want zegt U nu zelf: Als de term ‘focalisator’ het gezichtspunt aanduidt van waaruit de akteurs en de andere elementen van de geschiedenis worden gepresenteerd, dan had er in de twee na laatste zin van het citaat toch zeker moeten staan: ‘De verteller kan de focalisator “afstaan” aan een akteur’ óf ‘Het gezichtspunt van waaruit de geschiedeniselementen worden gepresenteerd kan op een gegeven moment bij een akteur komen te liggen’? Volgens ons gebruikt Bal de term ‘focalisator’ voor ‘het gezichtspunt’ hier alleen maar om verwarring te stichten, in plaats van om verwarring te voorkomen. Door zo'n truc vergeet de verwarde lezer namelijk eventjes dat in het proefschrift - waarvan het Spektator-artikel voorgeeft een uittreksel te zijn - de focalisator geen gezichtspunt was, maar een betekenis producerende instantie die er een gezichtspunt op nahoudt. En dat is iets heel anders. Als Bal haar dissertatievisie serieus had genomen, dan had ze in de laatste zinnen van het citaat iets geschreven als: ‘De verteller kan het woord “afstaan” aan een akteur. Dat gebeurt wanneer er direkte rede in een tekst is. Op datzelfde moment staat de focalisator het gezichtspunt af aan die akteur: er is dan sprake van een verteller-akteur-focalisator, “terme qui rend compte de leur solidarité tout en respectant leur autonomie”. [Voorbeeld: “Hij bloosde en zei: “Ik hou van je””; le vertel- en focaliseringsniveau, daarna 2e vertelniveau en blijkbaar ook - want er wordt onmiskenbaar “een opinie van een akteur weergegeven” - 2e focaliseringsniveau]. De focalisator kan het gezichtspunt afstaan aan een akteur en dan is er sprake van een akteur - focalisator, “terme qui rend compte” etc.; de focalisator kan óók nog - wonderbaarlijk ambulant als hij is - deels zijn eigen gezichtspunt tot uiting laten komen en deels het gezichtspunt “afstaan” aan een akteur: dan is er sprake van een verteller-focalisator én een akteur-focalisator’. Solidariteit van betekenis producerende instanties te over, lijkt ons, maar autonomie kun je hier toch alleen maar zien als je je ogen stijf dicht doet. Nee hoor, de focalisator als gezichtspunt, daar hebben we niets tegen, al vinden we de benaming dan hoogst ongelukkig, maar die focalisator als autonome instantie van het middenniveau, dat is volgens ons een verteltheoretisch spook. Maar wie weet (zie paragraaf 4), rechtvaardigt Bals analysepraktijk dit spook: met theorieën die er fantastisch uitzien, kom je soms tóch op de maan.

33 Bal, ‘Over narratologie’, p. 536.

3. Het doel van Mieke Bals focalisatietheorie

Om de relevantie en coherentie van haar focalisatietheorie te illustreren, analyseert Mieke Bal in het eerste hoofdstuk van haar dissertatie en in het Spektator-artikel enkele passages uit La chatte van Colette. Op grond van die analyse stelt zij vervolgens een reeks regels op, waaraan volgens haar het verhaal (récit) van La chatte gehoorzaamt.

Omdat het ons na lezing van het proefschrift en van het Spektator-artikel, waarin

[p. 156]

nagenoeg dezelfde anlyses en récitbeschrijving staan, niet duidelijk was wat Bal nu precies met die regels wil aantonen, konden we ze eigenlijk helemaal niet op hun verdiensten beoordelen. Daarom zijn we eerst maar eens nagegaan wat Bal zegt over haar doelstellingen.

In een studie die zij een paar jaar geleden aan La chatte heeft gewijd, zegt Mieke Bal dat de romans van Colette simpel lijken, maar dat er een diepe ambiguïteit aan ten grondslag ligt³⁴. Zo ook La chatte. De lezer van het boek wordt geconfronteerd met de mislukking van een huwelijk en ontkomt niet aan de vraag, wie van de hoofdpersonen daarvan de schuld draagt. De intrigue van de roman laat zich volgens Bal op drie manieren interpreteren, en elk van deze interpretaties heeft haar voorstanders, hetgeen aangeeft hoe moeilijk de schuldvraag te beantwoorden is:

La difficulté de donner une réponse à cette question, difficulté qui se manifeste dans le fait que les trois interpretations trouvent chacune des partisans fervents, nous met déjà sur la trace de l'ambiguïté³⁵.

Uitgaande van deze ambiguïteit, die zich weerspiegelt in de uiteenlopende reacties van lezers, laat Bal in haar studie door middel van een analyse op verteltechnisch, psychologisch, handelingsstructureel en symbolisch niveau zien dat de oorzaak van de mislukking van het huwelijk in laatste instantie gezocht moet worden in de psychische onrijpheid van Alain, maar ze laat tevens zien dat de lezer wordt uitgenodigd zich juist met Alain te identificeren. Op deze wijze brengt zij de ambiguïteit van La chatte aan het licht, en dat doet zij volgens ons best knap.

In de inleiding van haar proefschrift zegt Mieke Bal opnieuw dat de tekst de lezer uitnodigt partij te trekken voor Alain, terwijl toch de vrouw, Camille, de meest redelijke lijkt te zijn³⁶. Hier stelt zij dat het probleem van de morele of psychische schuldvraag slechts kan worden opgelost door een narratologisch onderzoek op de manier die zij in haar proefschrift uitwerkt:

Le problème de la responsabilité morale ou psychologique semble s'imposer; il ne peut être résolu que par un examen narratologique. Un tel examen pourra le résoudre en rendant compte de la pertinence du problème. Si le lecteur se sent appelé à juger, c'est que les événements lui sont présentés d'une certaine manière, selon une certaine vision. Cette vision que lui présente le texte, est-elle celle du personnage principal? Celui-ci n'est pourtant pas le narrateur. Le problème qui se pose est de nouveau celui du rapport entre celui qui parle et celui qui voit. Ainsi la responsabilité morale cède le pas à la ‘responsabilité’ narrative.³⁶

Op grond van dit citaat verwacht de lezer - althans een lezer die Frans kent en geneigd is mensen aan hun woorden te houden - dat de analyse en de reeks regels die Bal in haar proefschrift opstelt, een antwoord op de schuldvraag zullen gaan geven. Er stáát toch dat het probleem van de morele of psychologische verantwoordelijkheid slechts kan worden opgelost door een narratologisch onderzoek, en wel een onderzoek dat gebaseerd is op de relatie tussen degene die spreekt en degene die ziet? Alleen: wij kennen Mieke Bals manier van schrijven langzamerhand wat beter, en wij vragen - achterdochtig als we daardoor zijn geworden - waar die ambiguïteit van La chatte ineens is gebleven; een ambiguïteit die eruit bestond, ten tijde van La complexité d'un roman populaire, dat de schuldvraag juist níet opgelost kon worden, omdat de lezers (althans lezers à la Bal) wel Alain verantwoordelijk stelden voor de mislukking van zijn huwelijk, maar toch partij voor hem trokken, daartoe uitgenodigd door de tekst. Wil Mieke Bal in haar proefschrift nu de vraag beant-

34 Mieke Bal, La complexité d'un roman populaire (ambiguïté dans ‘la chatte’), Paris 1974, p. 7-8.

35 id., p. 10.

36 Bal, Narratologie, p. 2

36 Bal, Narratologie, p. 2.

[p. 157]

woorden wie de schuld treft, los van ieder identificatiegevoel dat lezers hebben, of wil ze met haar narratologisch onderzoek rekenschap geven van het feit dát die schuldvraag zo lastig te beantwoorden is, omdat veel weten (van Alain, dank zij de verteltechniek) nu eenmaal veel vergeven is? We vermoeden het laatste, maar om dit te kunnen vermoeden moeten wij ons wel eerst rekenschap geven van het feit dat voor Mieke Bal een probleem ‘oplossen’ blijkbaar niet betekent: een probleem uit de wereld helpen, maar dat het betekent: erachter komen hoe het probleem in de wereld is gekomen, en in het licht stellen dat het probleem ‘pertinent’ is.

En dan nóg weer wordt ons blote vermoeden een complete vraag, wanneer we in de Nederlandse samenvatting van de dissertatie lezen dat ‘de narratieve tekens, die in de analyse naar voren komen, rekenschap (kunnen) geven van een intuïtief aangevoelde ambiguïteit met betrekking tot de morele en psychologische schuldvraag in het verhaal, waarop, blijkens de aan het boek gewijde kritieken, de lezers hebben gereageerd met een moreel oordeel dat hun werd opgedrongen door de verteltechniek’³⁷. We vragen dan hoe het mogelijk is om bij het lezen van La chatte intuïtief ambigue gevoelens te krijgen met betrekking tot de morele en pychologische schuldvraag, en dan daarop - op die gevoelens, op de schuldvraag, op het verhaal? - te reageren met een moreel oordeel dat je wordt opgedrongen door de verteltechniek? Tenzij lezers bang zijn voor ambigue gevoelens, kan een moreel oordeel in zo'n geval toch niet anders luiden dan dat een moreel oordeel irrelevant is of niet goed te geven valt, omdat Alain zo ontwapenend is, dank zij die opdringende verteltechniek? En ook vragen we nog of alle lezers hetzelfde morele oordeel krijgen opgedrongen? We meenden ons te herinneren - en hieronder zullen we het direct wéér lezen - dat lezers het helemaal niet eens zijn over de morele of psychologische strekking van het boek.

Alsof al dit onduidelijks nog niet genoeg is, treffen we later in de dissertatie nog de volgende ambigue passage aan:

Ce roman [La chatte] est du type le plus fréquent, qu'il soit défini comme ‘raconté à la troisième personne du point de vue d'un personnage’ ou comme ‘raconté par un narrateur hétéro-extradiégétique et en focalisation interne’. Disons tout de suite que le consensus des lecteurs en ce qui concerne la technique du récit ne s'étend pas sur la portée, psychologique, psychanalitique ou morale du roman. Des trois personnages, Alain, Camille et la chatte, chacun a des partisans fervents, des adversaires acharnés. C'est pourquoi ce roman permet d'illustrer, non seulement la cohérence et la pertinence de la théorie des instances que je viens de proposer, mais aussi les raisons pour lesquelles le lecteur naïf aussi bien que le critique averti ne peuvent s'empêcher de se laisser induire en erreur par les aspects techniques du roman. Car ce que Genette n'a pas assez vu, c'est que le vrai responsable du malentendu, moral et narratologique, c'est le récit³⁸.

Dat elk van de personages zijn voor- en tegenstanders zou hebben, komt overeen met het uitgangspunt van Bals interpretatie van La chatte in La complexité d'un roman populaire³⁹. Maar het lijkt ons wel in tegenspraak met wat in de inleiding van de dissertatie wordt gezegd over een verteltechniek die de lezer partij doet trekken voor Alain: ‘De plusieurs manières, le texte invite le lecteur à prendre parti pour le jeune homme’⁴⁰. We hopen vervolgens maar - want anders kunnen we helemaal niets meer aanvangen met het bovenstaande citaat - dat Mieke Bal met die ‘consensus des lecteurs en ce qui concerne la technique du récit’ niet doelt op de verteltechniek die de lezers partij doet trekken voor Alain, maar slechts wil zeggen dat iedereen het erover eens is dat La chatte een personaal vertelde roman is. Maar dan nog blijft het vreemd om in de laatste regels van het citaat te lezen dat juist het verhaal verant-

37 id., p. IX-X.

38 id., p. 39.

39 Bal, Complexité, p. 9-10.

40 Bal, Narratologie, p. 2.

[p. 158]

woordelijk is voor het misverstand, dat de technische aspecten van de roman er de oorzaak van zijn dat zowel de naïeve lezer als de gewaarschuwde criticus zich op een dwaalspoor laten zetten. Waaruit bestaat dan toch dit misverstand, dit dwaalspoor? Uit het partij trekken voor Alain? Dat kan dan alleen gebeuren doordat inderdaad - zoals Bal in haar inleiding zegt - de tekst de lezer daartoe uitnodigt. Maar waar komen die ‘geharnaste tegenstanders’ van Alain dan vandaan? En hoe kan dit partij kiezen voor Alain ooit ‘een misverstand’ zijn, tenzij de tekst buiten de verteltechniek of de technische aspecten iets achter de hand heeft wat zéér gewaarschuwde critici - Mieke Bal in La complexité d'un romanpopulaire? - ertoe aanzet zich niet van de wijs te laten brengen?

We willen maar zeggen: om de regels te kunnen beoordelen die Bal voor het verhaal van La chatte opstelt, moeten we wel weten waar ze voor staan. De mist die Bal in dit en de voorgaande citaten weer om zich heen verspreidt, maakt het onmogelijk daar achter te komen. Daardoor ontsnappen die regels in feite aan kritiek.

Zoals al gezegd, bevat het Spektator-artikel nagenoeg dezelfde voorbeeldanalyses en regels als de dissertatie. Alleen valt het op dat er hier veel minder mee wordt gepretendeerd. Nu formuleert Mieke Bal de volgende doelstelling:

In het algemeen vinden de critici Camille jaloers, ongevoelig en hard, en bewonderen ze de gevoelige Alain en de pure relatie die hij heeft met zijn kat. Dit wat naïeve oordeel, dat voorbijgaat aan het verschil tussen vertelde personages en echte mensen, is een indikatie voor de wijze waarop het boek gelezen wordt door een groot publiek. Ik neem het serieus, en probeer in de tekst tekens te vinden, die voor deze wijze van lezen verantwoordelijk zouden kunnen zijn⁴¹.

Over een consensus van de lezers ten voordele van Alain lijkt hier geen twijfel meer te bestaan. Die lezers wordt geen ‘misverstand’ meer aangewreven, maar naïviteit. (Hoe kómt een normaal mens er ook bij om romanpersonages te beoordelen met maatstaven die hij in het dagelijkse leven aanlegt?). Over ambiguïteit horen we niets meer, het oplossen van de schuldvraag is niet langer het doel van Bals narratologisch onderzoek. Het lijkt bijna alsof Mieke Bal zich intussen is gaan realiseren dat voor het oplossen van zo'n ingewikkelde vraag, voor het zich rekenschap geven van de complexe structuur van de roman en het verklaren van ‘het misverstand’, een onderzoek van alleen vertelwijzen onvoldoende is.

De vraag is vervolgens, wat de regels die Bal opstelt voor het verhaal van La chatte opleveren voor de nu beperktere doelstelling. Beschrijven ze adequaat de manier waarop in de tekst een personagebeeld op de lezer wordt overgebracht? Zijn ze relevant en toereikend voor het verantwoorden van de genoemde lezersreactie? (De vraag of de regels op zichzelf kloppen, of ze gebaseerd zijn op juiste analyses, laten we hier en in de rest van ons verslag buiten beschouwing, want die vraag beantwoorden zou betekenen dat we zelf eerst de hele roman van Colette zouden moeten gaan analyseren. Slechts in het voorbijgaan zullen we hieronder, en in paragraaf 4, een paar opmerkingen maken bij een enkele regel).

Voor de verteltechniek van La chatte geeft Mieke Bal de volgende regels:

1.	Veranderingen van vertelniveau beperken zich tot twee niveaus.
2.	Camille is verteller op het tweede niveau wanneer het vertelde objekt bestaat uit uitgesproken woorden.
3.	Alain is verteller op het tweede niveau wanneer het vertelde objekt bestaat uit uitgesproken woorden (ontkoppelingsteken: hij zei) of uit gedachten (ontkoppelingsteken: hij zei bij zichzelf).

41 Bal, ‘Over narratologie’, p. 537.

[p. 159]

4.	Veranderingen van focalisatieniveau gaan verder dan het tweede niveau.
5.	Camille kan focalisator zijn op het tweede niveau van een gefocaliseerd objekt als dat objekt waarneembaar is.
6.	Alain kan focalisator zijn op het tweede niveau als het gefocaliseerde objekt waarneembaar of niet waarneembaar is.
7.	Alain kan focalisator zijn op het tweede niveau van een gefocaliseerd objekt dat op zicht ook focalisator is.
8.	Er zijn geen andere focalisatoren op het tweede niveau, die niet verteller-focalisator zijn. In dat geval moeten het vertelde en gefocaliseerde objekt waarneembaar zijn^42.

Bij het bekijken van deze regels valt onmiddellijk op, dat er geen aandacht wordt geschonken aan een essentieel kenmerk van La chatte: de aanwezigheid van een extradiëgetisch-heterodiëgetische verteller-focalisator. De aanwezigheid van deze vertelinstantie is alom in de tekst voelbaar, hoewel het vaak lastig is om aan te wijzen waar en hoe hij zijn invloed precies doet gelden. Natuurlijk: de regels van Mieke Bal dienen juist om de manier te karakteriseren waarop de vertelinstantie de lezer manipuleert met betrekking tot de personages, en speciaal Alain. Maar dat neemt niet weg dat er één of meer regels hadden moeten zijn die het optreden beschrijven van deze verteller-focalisator. Een lezer die La chatte niet kent, kan op grond van de geciteerde regels - die pretenderen samen ‘een globale beschrijving’ van het verhaal te zijn⁴³ - alleen maar raden hoe in deze tekst op het eerste niveau wordt verteld en gefocaliseerd. Is het een ik-roman (met Alain als verteller-personage); is het een roman met een heterodiëgetische verteller die zichzelf dramatiseert, die expliciet of impliciet ‘ik’ zegt; of is het een roman met een ‘onzichtbare’ vertelinstantie? Focaliseert de verteller-focalisator slechts wat Alain of anderen ook zelf in principe kunnen focaliseren of in feite focaliseren, of gaat het anders? Is er (incidenteel? vaak?) sprake van wat Mieke Bal in haar laatste boek ‘dubbele’ en ‘dubbelzinnige’ focalisatie noemt⁴⁴? Allemaal vragen die uiterst relevant zijn waar het gaat om het beeld dat de lezer wordt opgedrongen van Alain en anderen, maar zoals gezegd lezen we er niets over in de regels. Mieke Bal zal het wel als een insinuatie beschouwen, maar wij denken dat er achter het ontbreken van één of meer regels omtrent de verteller-focalisator iets anders schuil gaat dan een simpele vergissing die iedereen in een moment van onoplettendheid kan overkomen. We vermoeden dat het geven van die regel(s) haar gewoon niet uitkwam, gezien haar beperkte doelstelling: verantwoorden waarom het grote publiek partij trekt voor Alain. Want in de eerdere studie over La chatte, waar Bals belangen waren gelegen in het aantonen van de ambigue gevoelens die het personage Alain bij lezers wekt, wordt juist aan het vertellen ‘in de derde persoon’ veel aandacht besteed; het wordt daar regelrecht als de oorzaak aangeduid van de tweeslachtige reactie die de lezer vertoont:

Il est clair qu'Alain est le personnage principal de ce roman. Le refus du narrateur de présenter les autres personnages de l'intérieur lui confère l'exclusivité dont il a besoin pour obtenir la sympathie du lecteur. Cette sympathie, elle nous est imposée par la technique de la présentation mise en oeuvre. Pourtant, les commentaires le prouvent, cette sympathie n'est pas sans réserve. C'est que, malgré la situation priviligiée d'Alain comme personnage, le roman est écrit à la troisième personne. Jamais le narrateur n'abdique complètement en sa faveur. Le plus souvent, même les pensées intimes d'Alain, ses sentiments et ses rêves sont décrits a la troisième personne. Ce principe permet les glissements du point du vue que nous avons analysés. Par ces glissements la troisiè-

42 id., p. 540-541./Bal, Narratologie, p. 47-48.

43 Bal, ‘Over narratologie’, p. 541.

44 Bal, De theorie van vertellen, p. 114-115.

[p. 160]

me personne narrative est ambiguë: l'identification du lecteur au personnage est tentante, mais elle ne peut pas être totale; en revanche, l'objectivité qui, de temps en temps, s'y oppose, n'est pas assez grande pour permettre la distance nécessaire pour le juger⁴⁵.

Een prima karakterisering, vinden wij: heel wat subtieler en relevanter dan de latere reeks regels.

Deze regels beschrijven achtereenvolgens het vertellen (regel 1, 2, 3) en de focalisatie in het verhaal (regel 4, 5, 6, 7, 8). De conclusie die ze opleveren is weinig opzienbarend voor wie La chatte met enige aandacht heeft gelezen: Alain is gepriviligieerd ten opzichte van Camille, omdat hij in tegenstelling tot Camille focalisator van een andere focalisator kan zijn, en omdat hij optreedt als verteller en focalisator van niet waarneembare objecten. Tot deze conclusie leiden echter slechts de regels 2, 3, 5, 6 en 7. Die beschrijven het vermogen om te vertellen en te focaliseren van respectievelijk Alain en Camille, en daaruit blijkt dat Alain in het verhaal meer kansen krijgt. De regels 1, 4 en 8 hebben echter een heel ander karakter. Ook die beschrijven het verhaal, en zijn in een verhaalbeschrijving in principe dan ook wel op hun plaats. Maar in tegenstelling tot de eerstgenoemde regels, beschrijven ze eigenschappen die het verhaal van La chatte als zodanig kenmerken ten opzichte van de verhalen van andere verhalende teksten: ze werken niet in het voordeel of het nadeel van één van beide personages. Ze staan dus niet ten dienste van Mieke Bals doelstelling (uitzoeken waarom de lezers op de hand van Alain raken) en ze zijn ook niet relevant voor haar conclusie (Alain is gepriviligieerd). Erg consistent is de reeks derhalve niet. Waarbij dan nóg een keer moet worden opgemerkt dat de regels 1, 4 en 8 op zichzelf niet toereikend zijn om La chatte te karakteriseren ten opzichte van andere romans, want er ontbreekt een regel met betrekking tot de extradiëgetischheterodiëgetische vertelinstantie. Bovendien klopt, strikt genomen, regel 8 niet, ook al zegt Mieke Bal zelf al dat deze regel - anders dan alle andere - eenmaal, en met opzet, wordt doorbroken⁴⁶. Wij zijn nog een plaats tegengekomen, al weten we niet of daar van opzet sprake is; maar in ieder geval fungeert daar de kat Saha op het tweede niveau onmiskenbaar als een niet vertellende focalisator⁴⁷.

In de alinea die in dissertatie en Spektator-artikel op de reeks regels volgt, noemt Mieke Bal als verder bewijs van de privileges die het personage Alain geniet, dat hij veel váker dan Camille vertelt en focaliseert⁴⁸. Dit klopt, en ook volgens ons is het van grote invloed op de lezersreactie ten gunste van Alain. Toch vangt Mieke Bal dit verschijnsel niet in een regel, en in principe terecht niet, want het gaat hier niet om een bepaalde andere wijze van vertellen of focaliseren. Maar dan zijn er buiten de wijzen van vertellen en focaliseren blijkbaar nog andere factoren die bijdragen tot het ontstaan bij de lezer van een bepaald personagebeeld, in dit geval de frequentie waarmee wordt verteld en gefocaliseerd. Zulke factoren vinden we dan niet terug in een récitbeschrijving die pretendeert een globale beschrijving te zijn. We zeggen er, zonder daar verder op in te gaan, nog bij dat in een werkelijk pertinente récitbeschrijving aandacht zou moeten worden besteed aan nog verschillende andere factoren die - buiten de verteltechdniek in enge zin - bijdragen aan het ontstaan van een gunstig beeld van het personage Alain. La complexité d'un roman populaire biedt hier opnieuw veel meer uitzicht, vinden wij, dan de regels uit de dissertatie.

Concluderend: wanneer men met behulp van de regels die Mieke Bal geeft de vinger wil leggen op de oorzaak van de genoemde lezersreactie, dan blijken deze regels enerzijds irrelevant te zijn (regel 1,4 en 8) en schieten ze anderzijds tekort, namelijk met betrekking tot de verteller-focalisator van het eerste niveau en de wijze waarop

45 Bal, Complexité, p. 29-30.

46 Bal, ‘Over narratologie’, p. 544-545./Bal, Narratologie, p. 54-55.

47 Colette, La chatte, Paris 1960 (Livre de poche), p. 74.

48 Bal, ‘Over narratologie’, p. 541./Bal, narratologie, p. 48.

[p. 161]

deze vertelt en focaliseert, en met betrekking tot het feit dat Alain niet slechts meer mogelijkheden tot vertellen-focaliseren heeft, maar in de tekst ook veel vaker de gelegenheid krijgt om te vertellen en te focaliseren. Al met al heeft Mieke Bal ons voorlopig dan ook niet overtuigd van wat zij ‘de pertinentie’ van haar theorie noemt⁴⁹.

49 Bal, Narratologie, p. 48.

4. Focalisatie in een weerbarstige praktijk: een paar voorbeelden

Met haar focalisatietheorie pretendeert Mieke Bal een oplossing te geven voor problemen die zich sinds jaar en dag voordoen op het terrein van wat traditioneel ‘het vertelperspectief’ heet. Volgens haar kunnen met haar instrumentarium nuances in vertellen en perspectiveren nauwkeuriger en op een theoretisch meer verantwoorde wijze worden beschreven dan mogelijk is met behulp van de klassieke verteltheorieën.

Het bekijken van de voorbeeldanalyses die Bal in dissertatie en Spektator-artikel geeft, leert naar onze mening echter dat de analysepraktijk niet wordt verbeterd, laat staan vergemakkelijkt, door ‘juist voor dit onderwerp [het vertelperspectief] met de traditie te breken en een nieuw onderscheidingscriterium, nieuwe termen en een nieuwe beschrijvingsmethode te ontwerpen’⁵⁰. Niet alleen zijn wij zelf, in alle bescheidenheid, in staat om met een veel simpeler begrippenapparaat - zonder drie lagen en een focalisator - minstens evenveel nuances in ‘vertellen’ en ‘zien’ te beschrijven als Mieke Bal⁵¹, maar wat belangrijker is: de analyses die zij maakt van sommige passages uit La chatte zijn op veel punten aanvechtbaar. Ook wanneer je louter en alleen gebruik maakt van Bals begrippenapparaat, vallen verschillende van deze passages heel anders te analyseren dan zij die analyseert: die gepretendeerde nauwkeurigheid valt dus nogal tegen. Dat komt natuurlijk omdat de analyses die Bal pleegt in alle gevallen blijken te berusten op doodgewone interpretaties, die aan deze analyses vooraf zijn gegaan. Wij zijn de laatsten om Mieke Bal daarvan een verwijt te maken, want wij beweren voortdurend dat het niet anders kan en niet anders moet. Maar het betekent wel dat je met haar focalisatietheorie in precies dezelfde problemen verzeilt als met de klassieke verteltheorieën; en die hebben dan tenminste nog het voordeel dat ze, meestal, niet zo bol staan van wetenschappelijkexacte pretenties.

We kunnen niet alle voorbeeldanalyses van Bal behandelen; we doen maar een greep.

Om te laten zien hoe moeilijk het vaak is om verschuivingen van het focalisatieniveau precies aan te wijzen, analyseert Mieke Bal het volgende zinnetje op de eerste bladzijde van La chatte:

Elle en appelait du regard à son fiancé, vaincu au fond d'un fauteuil⁵².

In deze zin is volgens Bal nog net geen sprake van een verschuiving in het focalisatieniveau, omdat de focalisator het gezichtspunt niet geheel afstaat aan één of meer van de personages, maar (behalve van zijn eigen gezichtspunt) slechts gebruik maakt van het blikveld van de personages. We hebben hier volgens haar te maken met een grensgeval, we staan aan de rand van het primaire focalisatieniveau. Zowel de blik die Camille (‘Elle’) op Alain richt, als Alain zelf- hangend in een fauteuil - zijn voor een toeschouwer te zien, zegt Bal; dus kijken we als lezer niet uitsluitend

50 Bal, De theorie van vertellen, p. 119.

51 Leferink, ‘Vertelstandpunten’, p. 39-73.

52 Colette, La chatte, p. 7./Bal, ‘Over narratologie’, p. 538./Bal, Narratologie, p. 40.

[p. 162]

via de personages. Zij maakt in haar analyse geen verschil in de manier waarop de beide gefocaliseerde objecten (Camilles blik en Alain-in-de-fauteuil) worden gefocaliseerd: de blik wordt gefocaliseerd door de focalisator van het eerste niveau, en deze maakt daarbij tevens gebruik van het blikveld van Alain (!); Alain wordt eveneens gefocaliseerd door deze focalisator van het eerste niveau, nu met gebruikmaking van het blikveld van Camille⁵³. Maar door de zin op deze manier te analyseren, ziet Mieke Bal volgens ons een belangrijk verschil over het hoofd tussen de focalisatie van beide objecten. De blik van Camille wordt op een andere manier gefocaliseerd dan de verloofde in de stoel. Het is eenvoudig niet waar te maken dat de lezer met Alain meekijkt naar de blik van Camille, want er is niets in deze zin - noch in de context van deze zin - wat daarop duidt: hier is sprake van pure interpretatie, en van een ongegronde interpretatie. Veel aanvaardbaarder is het om te zeggen, in Bals termen, dat de blik van Camille wordt gefocaliseerd door louter en alleen de verteller-focalisator, en dat ook Alain door deze verteller-focalisator wordt gezien, maar nu tevens met gebruikmaking van het blikveld van Camille. Wanneer er in zo'n geval dan toch geen sprake is van een verschuiving in focalisatieniveau, dan is die focalisatietheorie blijkbaar niet in staat om de subtiele verschillen te verantwoorden die er hier in narratief opzicht tussen de beide zinsdelen bestaan. Wij, met ons veel eenvoudiger vertelstandpuntenmodel, kunnen die verschillen wel beschrijven en hebben geen last van ‘grensgevallen’. Wij zeggen gewoon dat het eerste zinsdeel ‘objectief verteld’ is (de verteller houdt zich buiten het bewustzijn van Camille) en dat het tweede zinsdeel ‘subjectiverend’ is verteld (de verteller heeft hier toegang tot Camilles bewustzijn, zonder het perspectief volledig aan haar af te staan)⁵⁴. Maar wij zouden het niemand lastig maken die zegt dat de hele zin objectief is verteld, want wij kunnen niet bewijzen dat je als lezer in het tweede deel van de zin gedeeltelijk met Camille meekijkt: dat is slechts een interpretatie, al is die naar onze mening plausibel. Bij Mieke Bal lijkt de zaak echter niet anders te liggen: als zij hier geen verschuiving in het focalisatieniveau ziet, dan komt dat omdat zij zelf bij haar lectuur hier geen nuanceverschillen realiseert, tenzij, nogmaals, haar focalisatietheorie tekortschiet om zulke nuances in de greep te krijgen.

Elle le regarda boire et se troubla brusquement à cause de la bouche qui pressait les bords du verre. Mais il se sentait si fatigué qu'il refusa de participer à ce trouble (...)⁵⁵

Hier is volgens Mieke Bal toch echt sprake van een verandering in het focalisatieniveau. De verteller-focalisator staat via het ontkoppelingsteken ‘regarda’ het gezichtspunt af aan Camille (‘Elle’); die wordt daardoor een gefocaliseerde (eerste niveau) focalisator (tweede niveau). In de tweede zin wordt het eerste niveau hersteld; daar wordt Alain (‘il’) weer rechtstreeks door de verteller-focalisator gefocaliseerd.

Over de gefocaliseerde objecten zegt Bal dat ze in de eerste zin waarneembaar zijn (Alain, diens mond, en de ‘trouble’ van Camille), en dat ze in de tweede zin niet waarneembaar zijn (Alains gevoel van vermoeidheid en zijn besluit om niet te reageren). Een en ander is in overeenstemming met regel 5 van de verhaalbeschrijving: Camille kan focalisator zijn op het tweede niveau, wanneer het gefocaliseerde object waarneembaar is.

Onze kritiek op deze analyse van Mieke Bal gaat uit naar twee punten: naar het feit dat zij in de laatste zin geen tweede focalisatieniveau aanneemt en naar het waarneembaar zijn van de objecten die Camille focaliseert. Dit laatste houdt tevens kritiek in op regel 5 van de récitbeschrijving.

53 Bal, ‘Over narratologie, p. 538./Bal, Narratologie, p. 40-41.

54 Leferink, ‘Vertelstandpunten’, p. 55-56, 66-67.

55 Colette, La chatte, p. 9./Bal, ‘Over narratologie’, p. 538/Bal, Narratologie, p. 41.

[p. 163]

Om te beginnen, is het ons niet duidelijk waarom in de tweede zin de focalisator het gezichtspunt niet zou afstaan aan Alain, met andere woorden: waarom Alain hier niet zou optreden als focalisator van het tweede niveau. Hij focaliseert hier toch in twee opzichten op dezelfde wijze als Camille in de eerste zin? Zoals Camille Alains mond ziet, zo ziet Alain Camilles verwarring, want anders kán hij helemaal niet besluiten om niet in te gaan op deze verwarring. En zoals Camille in verwarring raakt wegens de mond van Alain, zo weigert Alain te reageren op Camilles verwarring wegens zijn eigen vermoeidheid. Mieke Bal is in haar analyse van deze passage inconsequent ten aanzien van haar eigen focalisatietheorie, in meer dan één opzicht. In het vorige voorbeeld was er geen sprake van een verschuiving van het focalisatieniveau omdat de gefocaliseerde objecten zichtbaar waren voor een toeschouwer. Waarom dan hier niet de consequentie getrokken uit dit argument, en gezegd dat in de eerste zin - met een zichtbaar gefocaliseerd object - het eerste focalisatieniveau gehandhaafd blijft, en dat in de tweede zin - waar het gefocaliseerde object onzichtbaar is - een verschuiving plaats vindt naar een tweede focalisatieniveau? Maar nee, ‘het lijkt er op, dat er in dit geval [in de tweede zin] een korrelatie is tussen het focalisatieniveau en de aard van het gefocaliseerde objekt: een niet-waarneembaar objekt wordt gefocaliseerd door een focalisator op het eerste niveau’⁵⁶.

Van de eerste zin in het onderhavige voorbeeld zegt ze: ‘Camilles verwarring (“trouble”) is voor de toeschouwer zichtbaar, te meer, daar er ook staat “regarda”, een werkwoord dat, in tegenstelling tot “zien”, een blik aanduidt die in principe van buiten af zichtbaar is’⁵⁷. En nu is er ineens wél sprake van een verschuiving in het focalisatieniveau? Omdat, zoals Bal zegt, ‘Alain, en zijn mond objekt (zijn) van de focalisator Camille’⁵⁷? Dat klopt, evenals het feit dat Camilles ‘trouble’ waarneembaar is. Maar gezien Bals analyse van het vorige voorbeeld is het een ondeugdelijk argument.

Wat echter nog belangrijker is: een toeschouwer kan een heleboel zien, maar hij kan niet zien dat de mond van Alain de oorzaak is van Camilles verwarring. Deze verwarring is daarom als zodanig een niet waarneembaar gevoel, en kan slechts worden gefocaliseerd door ofwel Camille zelf, ofwel de verteller-focalisator van het eerste niveau. In het eerste geval handelt Camille in strijd met regel 5 van Mieke Bal - ‘Camille kan focalisator zijn op het tweede niveau van een gefocaliseerd objekt als dat objekt waarneembaar is’ -, in het tweede geval is er helemaal geen verschuiving in het focalisatieniveau en kun je hoogstens zeggen dat het hier weer om een grensgeval gaat. Ook voor de tweede zin kun je zo'n grensgeval poneren, omdat daar het blikveld van Alain wordt gebruikt. Maar waarom zou je niet gewoon zeggen dat in deze zin regel 6 geldt? Volgens die regel kan Alain onwaarneembare objecten focaliseren als hij zelf deel uitmaakt van het gefocaliseerde object, bijv. wanneer hij zijn eigen gedachten focaliseert. Waarom zou dit hier niet het geval zijn? We vermoeden dat Bal hier niet wil weten van een tweede focalisatieniveau omdat er een ontkoppelingsteken in de trant van ‘regarda’ ontbreekt. Maar volgens ons kun je ‘sentait’ hier heel goed als ontkoppelingsteken opvatten. Een ‘echt’ ontkoppelingsteken is immers moeilijk voorstelbaar wanneer een personage zijn eigen gedachten of gevoelens focaliseert; dan moet het toch blijven bij termen als ‘sentait’, ‘pensa’, ‘lui semblait-il’, etc.?

Al met al roept Bals analyse van deze korte passage uit La chatte meteen al zo veel vragen op, dat de nauwkeurigheid en de hanteerbaarheid van haar focalisatietheorie mogen worden betwijfeld. Wij zelf menen dat we de passage eleganter en genuanceerder beschrijven wanneer we zeggen dat je in de eerste zin te maken hebt

56 Bal, ‘Over narratologie’, p. 539.

57 id., p. 538.

57 id., p. 538.

[p. 164]

met een vertelinstantie die toegang heeft tot Camilles bewustzijn, zonder dat hij dit bewustzijn gebruikt als enig perspectiveringsmedium. Dat hij ruimte opeist voor een eigen gezichtspunt, blijkt uit de bijwoordelijke bepaling ‘brusquement’: hij kwalificeert daarmee het gevoel van Camille. En daarom is er hier weer sprake volgens ons van een ‘subjectiverend hij-vertelstandpunt’, een term waarmee genuanceerder dan met Bals termen wordt aangeduid hoe in deze zin het gezichtspunt van de verteller en het bewustzijn van Camille samen het perspectiveringsmedium vormen, zodat er een dubbel perspectief ontstaat. Zo'n dubbel perspectief ontbreekt in de tweede zin. Daar sta je als lezer slechts in zoverre buiten Alain, dat er door een heterodiëgetische vertelinstantie wordt verteld, maar voor de rest fungeert Alains bewustzijn hier als enig perspectiveringsmedium: de vertelinstantie onthoudt zich geheel en al van eigen meningen en kwalificaties. Zo'n vertelstandpunt noemen wij dan een ‘subjectief hij-vertelstandpunt’⁵⁸.

Hoe weinig de focalisatietheorie van Mieke Bal vaak bijdraagt tot de interpretaties die zij zelf van bepaalde passages geeft, en hoe weinig deze theorie soms oplevert voor het verklaren waarom het grote publiek partij trekt voor Alain, blijkt volgens ons naar aanleiding van bijvoorbeeld de volgende passage uit La chatte:

‘Elle est jolie’, raisonnait Alain, ‘parce qu'aucun de ses traits n'est laid, qu'elle est régulièrement brune, et que le brillant de ses yeux s'accorde avec des cheveux propres, lavés souvent, gommés, et couleur de piano neuf...’. Il n'ignorait pas non plus qu'elle pouvait etre brusque, et inégale comme une rivière de montagne⁵⁹.

Mieke Bal zegt dat we in de eerste zin van deze passage te maken krijgen, via het ontkoppelingsteken ‘raisonnait’, met een tweede vertel- en focalisatieniveau: Alain ‘vertelt’ (innerlijk) en focaliseert Camille. Maar het inleidende werkwoord ‘raisonner’, dat voor rekening van de primaire verteller-focalisator komt en dat ‘een logische houding (denoteert), die in principe zou moeten leiden tot het ontdekken van de waarheid’, dit werkwoord ‘raisonner’ connoteert de logische houding als misplaatst, als een bewijs van ongevoeligheid, of op zijn minst als ambivalent: ‘het gaat hier om een jonge man, die een week voor zijn huwelijk zijn verloofde beoordeelt, en dat in de franse bourgeoisie van de twintiger jaren’. De lezer beziet daarom Alains opinie over Camille met enig wantrouwen en die lezer zal bovendien meer geïnteresseerd zijn door de visie dan door het object van die visie. In de tweede zin wordt het eerste vertel- en focalisatieniveau hersteld. De min of meer negatieve mening die hier over Camille wordt gegeven, komt voor rekening van de primaire verteller-focalisator; gevoegd bij het gebruik van de neutrale, maar geen twijfel denoterende wending ‘ne pas ignorer’, maakt dit dat de lezer - die eerst wat wantrouwig stond tegenover de mening van Alain - deze mening voor juist gaat houden. Dat komt met name ook door de woorden ‘non plus’: die verbinden de mening van Alain met de visie van het eerste niveau. De primaire verteller-focalisator neemt nu een positie in die radicaal tegengesteld is aan zijn eerdere positie. Mieke Bal eindigt met te stellen dat dit soort manipulatietechnieken de oorzaak is van de naïeve lezersreactie⁶⁰.

Bij deze analyse valt als eerste op te merken dat we node een argumentatie missen bij de stelling dat de manipulatietechniek die in deze passage wordt gehanteerd, de oorzaak is van de naïeve lezersreactie. Als je lezers, laat staan naïeve lezers, tot een gunstig oordeel over Alain wilt krijgen en tot een ‘min of meer negatieve visie op

58 Leferink, ‘Vertelstandpunten’, p. 55-56, 66-67.

59 Colette, La chatte, p. 11./Bal, ‘Over narratologie’, p. 539/Bal, Narratologie, p. 42.

60 Bal, ‘Over narratologie’, p. 539-540.

[p. 165]

Camille’, dan ga je (normaal gesproken) toch niet eerst wantrouwen wekken in de mening van Alain - Bal zegt zelfs: een aanklacht indienen tegen zijn quasi-neutrale houding⁶¹ - en dan vervolgens vierkant staan áchter die mening van Alain? Zoiets doe je volgens ons alleen maar als je, om met Cyril Connolly te spreken, mensen wilt overtuigen van een two-faced truth. Met andere woorden: wij denken, al is dit natuurlijk slecht van ons, dat Bals analyse nog dateert uit de tijd waarin ze La chatte een ambigu boek vond.

In de tweede plaats: hoe weet Mieke Bal zo zeker dat in de laatste zin van de passage het eerste focalisatieniveau wordt hersteld? Waarom zou ‘il n'ignorait pas non plus’ hier niet een ontkoppelingsteken kunnen zijn, net als ‘raisonner’, met als gevolg dat Alain hier gewoon nóg een stukje visie op Camille zit te focaliseren, een visie waarmee de primaire verteller instemt, getuige het werkwoord dat hij kiest? Alain kan op deze manier focaliseren, want hij heeft regel 6 tot zijn beschikking, hij is genoeg poëtisch aangelegd - kijk maar hoe hij tegen zijn kat praat - om Camille met een bergstroom te vergelijken, en juist de woorden ‘non plus’ vallen te interpreteren als een aanwijzing dat het tweede focalisatieniveau gehandhaafd blijft.

Mieke Bal moet hier wel een herstel poneren van het eerste focalisatieniveau, omdat ze anders in de knoop raakt met haar naïeve lezersreactie. Maar dat ze in de knoop raakt, komt louter en alleen door haar interpretatie van het eerdere ontkoppelingsteken ‘raisonner’. En het is de vraag of die interpretatie plausibel is, laat staan of de door haar geponeerde connotatie van een misplaatste logische houding van Alain tot gevolg heeft (of moet hebben) dat de lezer ook de inhoud van Alains redeneren met wantrouwen leest. Als enig argument voor haar interpretatie van ‘raisonner’ voert Bal aan, dat een jonge man, zeker in de franse burgerij van de jaren twintig, niet behoort te redeneren over het meisje met wie hij een week later zal trouwen. Waarom eigenlijk niet? Omdat jongens uit de grande bourgeoisie niet in staat zijn, en zeker in Frankrijk in de jaren twintig niet in staat waren, om hun verloofde nu en dan met een wat afstandelijk oog te bekijken, in de hoop zo tot ‘het ontdekken van de waarheid’ te komen? Bal kan het als romaniste niet menen, en ze kan het zeker niet menen met betrekking tot Alain, want die is behalve gevoelig en verwend ook best kritisch, en bezit - alle psychische onrijpheid ten spijt, of misschien juist in samenhang met zijn psychische onrijpheid - een hoog ontwikkeld vermogen en een grote behoefte om zichzelf en anderen (in de eerste plaats Camille) te observeren. Dat Alain in de bovenstaande passage ‘redeneert’, ervaren wíj in onze lectuur dan ook niet als een signaal van de primaire verteller-focalisator om ‘de opinie over Camille met enig wantrouwen (te) gaan lezen’⁶². Volgens ons meent Alain hier wat hij bij zichzelf zegt en is die mening op zichzelf ook niet negatief. Camille ís een mooi meisje, en wat Alain hier en elders tegen haar heeft, is dat ze te veel alleen maar een mooi meisje is, of iets genuanceerder gezegd: dat ze zo ‘anders’ is dan hij, dat ze zo weinig begrijpt van zijn o zo interessante en gecompliceerde innerlijk. In de geciteerde passage denkt hij: ‘ja, ze is wel mooi, maar...’, en de inhoud van dat ‘maar’ wordt hier verder verzwegen, al geeft de tweede zin van het citaat er een gedeeltelijke concretisering van en maakt de hele context van de passage - we komen er zo op terug - voldoende duidelijk dát het in de innerlijke monoloog van Alain om een ‘maar’ gaat, en waar dat ‘maar’ voor staat. Als het woord ‘raisonner’ hier een connotatie heeft, dan is het niet de connotatie van een misplaatste quasi-neutrale houding, maar de connotatie van een werkelijk-neutrale houding die voortkomt uit een zekere spanning tussen Camille en Alain. Alain heeft bepaalde reserves ten aanzien van Camille en die reserves zit hij hier te beredeneren. Wij beiden lezen

61 id., p. 539.

62 id., p. 539.

[p. 166]

Alains opinie zonder enig wantrouwen, en dat komt (denken wij) omdat we de passage in context lezen, in een context die Mieke Bal bij haar behandeling geheel verwaarloost.

Op de bladzijden waaruit de passage is gekozen, zit Alain diep weggedoken in een fauteuil, zoals we hebben gezien. Hij is niet erg ‘bij’ het familiegezelschap dat net een spelletje poker heeft beëindigd, hij voelt zich zo moe dat hij niet of nauwelijks reageert op de herhaalde pogingen van Camille om ‘contact’ met hem te leggen. Hij zit wat afwezig te luisteren en te kijken hoe Camille, opgewonden rebbelend, uit de kaarten van het spel de toekomst probeert af te lezen (een toerauto, een gezellige huwelijksreis, etc.). Er staat: ‘Alain l'écoutait sans ennui et sans indulgence’. En dan wordt Camille tamelijk uitvoerig gekarakteriseerd, in een techniek die zwenkt tussen het gezichtspunt van de vertelinstantie en het bewustzijn van Alain. Camille is een ‘modern’ meisje, dol op autorijden (een beetje te vlug, een beetje te handig, stevig vloekend tegen taxichauffeurs); ze liegt zonder te blozen, ‘à la manière des enfants et des adolescents’; ze bedriegt haar ouders om maar 's avonds met Alain te kunnen gaan dansen, ‘dans les “boîtes”’, waar ze alleen geen alcohol drinkt omdat Alain er niet van houdt. Zo gaat het nog even door, en dan staat er dat ze ook nog mooie benen heeft, ‘dans des bas sans défaut qu'elle achetait en cachette, des bas “comme Mistinguett, tu sais? Attention à mes bas, Alain!” Ses bas, ses jambes, voilà ce qu'elle avait de mieux...“Elle est jolie”, raisonnait Alain’ - volgt de geciteerde passage⁶³. Zoudt U, naïve of geraffineerde lezer, het nu nog in uw hoofd halen om de opinie van Alain over Camille met enig wantrouwen te bezien? Wij niet, maar dat komt misschien omdat we zo naïef zijn om het soort ‘subjectiverende’ verteller dat in romans als La chatte optreedt op zijn woord te geloven.

Onze conclusie is dat Mieke Bal in haar analyse het woord ‘raisonner’ op een aanvechtbare manier interpreteert, dat ze de houding van Alain verwart met de inhoud van zijn denken, dat ze te gemakkelijk beweert dat in de laatste zin het eerste focalisatieniveau wordt hersteld, dat ze niet duidelijk maakt waarom voor de naïeve lezersreactie zo'n subtiele manipulatietechniek dienstig is als zij onderkent, en dat - last but not least - alles wat zij zegt over deze manipulatietechniek gebaseerd is op een interpretatie van het woord ‘raisonner’. Ook als ze voor de laatste zin een tweede focalisatieniveau zou poneren - waardoor ze meteen verlost zou zijn van die door haar zelf al ‘paradoxaal’ genoemde invloed van de tweede focalisator op het primair gefocaliseerde object⁶⁴ -, ook als de eerste zin toevallig op het eerste niveau was verteld (‘Alain raisonnait qu'elle était jolie...’), dan nog zou Mieke Bal dezelfde manipulaties kunnen aanwijzen. Daaruit blijkt dat - althans in deze passage - haar focalisatietheorie als zodanig niet veel bijdraagt aan een verklaring van de lezersreactie. Doodgewoon interpreteren zet veel meer zoden aan de dijk.

Nog één voorbeeld om te laten zien wat voor moeilijkheden Bals focalisatietheorie oplevert en welke verregaande conclusies ze soms trekt uit zeer aanvechtbare analyses. In het laatste hoofdstuk bezoekt Camille Alain in zijn ouderlijk huis, de dag nadat zij door hem is verlaten. Alain, die in de tuin is, hoort de bel aan het hek en verstopt zich:

Derrière les fusains taillés, Alain vit passer, courant, Basquaise en déroute, son tablier de soie noire au vent, et un glissement de pantoufles sur le gravier dénonça la fuite du vieil Emile⁶⁵.

Bal zegt over deze passage: ‘De primaire verteller-focalisator focaliseert Alain die de bedienden focaliseert in hun reaktie op - (focalisatie van, in laatste instantie) de

63 Colette, La chatte, p. 10-11.

64 Bal, ‘Over narratologie’, p. 540.

65 Colette, La chatte, p. 172./Bal, ‘Over narratologie’, p. 542./Bal, Narratologie, p. 51.

[p. 167]

komst van Camille...’⁶⁶ Het werkwoord ‘voir’ heeft hier volgens Bal behalve de letterlijke betekenis van fysiek waarnemen een figuurlijke, interpreterende betekenis: Alain interpreteert het handelen van de bedienden (de Baskische en Emile), getuige de hyperbolische substantieven ‘déroute’ en ‘fuite’. Het is volgens haar niet waarschijnlijk dat er echt zo'n paniek is ontstaan onder het personeel, want dat weet helemaal niet wat er een dag eerder is gebeurd.

Prima tot zover. Deze interpretatie is in de context van het laatste hoofdstuk heel plausibel. Alleen knoopt Mieke Bal er, op grond van haar focalisatietheorie, conclusies aan vast die ons heel wat minder plausibel lijken. Die focalisatietheorie leidt hier weer eens tot grote moeilijkheden.

Bal zegt dat in deze passage sprake is van focalisatie op het derde niveau: de verteller-focalisator focaliseert Alain die de bedienden focaliseert die de komst van Camille focaliseren. Deze passage is dan ook één van de twee passages die ze aanhaalt als illustratie van haar regel 4 (‘Veranderingen van focalisatieniveau gaan verder dan het tweede niveau’). Het eigenaardige is alleen dat de twee passages die ze aanhaalt allebei over Alain gaan, en dat Bal uit haar analyse van de passages conclusies trekt over het karakter van Alain, dus over het beeld dat de lezer van hem krijgt. Op dat moment herinneren wíj ons ineens dat er ook nog een regel 7 is, dat deze regel inhoudt dat Alain op het tweede niveau focalisator kan zijn van een gefocaliseerd object dat op zich ook focalisator is, en dat Mieke Bal in de toelichting bij deze regel precies dezelde focalisatieprocedure poneert als in het bovenstaande voorbeeld: ‘De primaire verteller-focalisator focaliseert Alain die de bedienden focaliseert (= hoort) die Camille focaliseren. Zij is dus gefocaliseerd in de derde graad’⁶⁷. Is het zo gek, dat wij tot de conclusie komen dat één van de twee regels overbodig is, tenzij die regel 4 - wat we al hebben gezegd - helemaal niet dient om te verantwoorden dat de lezer op de hand van Alain raakt, maar een kenmerk beschrijft dat La chatte onderscheidt van andere romans?

Er is echter méér. Wij kunnen namelijk helemaal niet inzien dat er in de passage hierboven sprake zou zijn van een derde focalisatieniveau. Er staat expliciet noch impliciet dat de bedienden Camille focaliseren. Er staat alleen dat Alain de bedienden ziet en hoort weghollen en er staat, bij een bepaalde interpretatie, dat Alain veronderstelt dat de bedienden weghollen omdát ze Camille hebben gezien en daardoor in paniek zijn geraakt. Maar hoe dan ook: alles wat er - na het ontkoppelingstekens ‘vit’ - in deze passage staat, is volgens ons louter en alleen een bewustzijnsinhoud van Alain zelf, en die bedienden zijn dan ook gefocaliseerde objecten op het tweede niveau. Tenzij natuurlijk Mieke Bal ineens gaat zeggen - en dat lijkt ze hier te doen, getuige haar aanduiding van het personeel als ‘focalisé au troisième niveau’⁶⁸ - dat hetgeen een verteller/focalisator vertelt/focaliseert (dus het vertelde/gefocaliseerde object) zich per definitie op een lager vertel-/focalisatieniveau bevindt dan het niveau waarop zich de verteller/focalisator bevindt⁶⁹. Maar dan ontstaan er opnieuw grote moeilijkheden, want dan klopt in de toelichting bij regel 7 haar bewering niet dat Camille in de derde graad wordt gefocaliseerd, en dan gaat ook haar regel 1 (van de beperking tot twee vertelniveaus) niet langer op. (Trouwens, die regel vinden we tóch al dubieus, want we hebben zelf in La chatte meer dan één passage gevonden waarin de primaire verteller vertelt dat Alain of Camille vertellen dat anderen (Saha, de families Amparat/Malmert) het volgende hebben verteld, dubbele punt, aanhalingstekens⁷⁰).

Het ergerlijke is dat Mieke Bal op basis van zulke aanvechtbare, maar altijd even stellig geformuleerde focalisatieanalyses, interpretatieve uitspraken doet die onom-

66 Bal, ‘Over narratologie’, p. 543.

67 id., p. 544.

68 Bal, Narratologie, p. 51.

69 id., p. 35-36.

70 Zie bijv.: Colette, La chatte, p. 14, 19.

[p. 168]

stotelijk lijken, maar die bij de minste aanvechting van die focalisatieanalyse op losse schroeven komen te staan. Hier leidt Bals stelling van een derde focalisatieniveau bij voorbeeld tot de volgende conclusie:

La dépendance hiérarchique du focalisé au troisième niveau est signe du grand pouvoir d'Alain sur les domestiques. Ils sont présentés comme à peine vivants, ils végètent et ils n'existent que dans la mesure où ils adorent sans réserve le fils unique, roi de son domaine. Le texte du roman est très clair à ce sujet. La focalisation doit passer par Alain car les domestiques n'existent que par lui. La règle [4] produit la même ambiguïté que la troisième règle. Le pouvoir d'Alain est aussi grand que son impuissance narrative. Il voit plus, il dit moins qu'il ne devrait pour entretenir une communication réelle, pour sortir de sa solitude⁷¹.

Het zal (verschoven doelstellingen) wel geen toeval zijn dat in het Spektator-artikel Alain niet langer ‘meer ziet en minder zegt dan hij zou moeten’, maar er nu een beperkt gezichtsveld op nahoudt, ‘net zoals zijn interpretatie beperkt is, eenzijdig’⁷². En ons is bij lezing en herlezing van La chatte helaas niet opgevallen dat het personeel vegeteert en slechts via Alain bestaat. Maar dat zal wel komen omdat wij niet zo'n prachtig focalisatiemodel-met-drie-niveaus tot onze beschikking hebben. Wij noemen de passage gewoon ‘subjectief verteld’ en komen - in de eerste plaats door goed te lezen, en pas daarna door een analyse van het vertelstandpunt - tot precies dezelfde interpretatie als Bal (afgezien van die hiërarchische afhankelijkheid van het personeel) van de aangehaalde passage geeft.

Hier laten we het maar bij. We hopen dat de bespreking van deze paar voorbeeldanalyses duidelijk heeft gemaakt dat het lang niet zeker is dat we met Mieke Bals focalisatietheorie nu eindelijk ‘een adequaat begrippenapparaat [hebben] om alle subtiliteiten van de vertelwijzen te kunnen beschrijven’. Ton Anbeeks kwade geweten is een beetje voorbarig geweest, als U het ons vraagt.

71 Bal, Narratologie, p. 51-52.

72 Bal, ‘Over narratologie’, p. 543.