Logo DBNL
Spektator. Jaargang 8 (1978-1979)

Spektator. Jaargang 8

(1978-1979)– [tijdschrift] Spektator. Tijdschrift voor Neerlandistiek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Notities

Enno Endt Nescio-nieuws

In het lijvige eerste deel van de 75ste Gidsjaargang vindt men op p. 124 het slot van een bijdrage van Is. Querido, een auteur die weinig later het bestseller-epos De Jordaan zou schrijven, maar die in 1911 nog maar weinig meér bekendheid had dan hij tegenwoordig heeft overgehouden. Ook de ijdele mijmeringen die hij hier, in De Gids, ten beste geeft, kunnen ons niet meer boeien.

De volgende negen bladzijden zijn bedrukt met sonnetten. Daarvan opent het eerste met de regel:

Zwaar in mijn armen ligt mijn doode Jaar.

De dichteres, Hélène Swarth, begraaft in de volgende dertien regels het lichaam van dit ‘Jaar’, welks ogen zich maar moeizaam lieten sluiten, zonder veel rouw: het was ‘droeve en stroef, het heeft me als lood gewogen’. Nu het echter als lichaam was voorgesteld, kon dit Jaar natuurlijk ook een ziel krijgen (daarmee kwamen tegelijk de vereiste veertien regels vol), zodat in de terzinen o.a. kwam te lezen: ‘Zweef heen, o ziel! Ik open wijd de ruiten’.

Die ziel dus ‘prend son élan vers l'infini’, om met een andere dichter te spreken, een die door Nescio in 't leven werd geroepen. Zijn dichtertje had verzen geschreven waarvan wij alleen maar enkele beginregels kennen, en een daarvan lijkt nogal op die zojuist genoemde van Hélène Swarth:

Mijn doode hart is zoo zwaar te dragen.

‘Dat gooideni maar in 't keukenfornuis, de haard brandde niet, want 't was zomer’. Aldus de passage in hoofdstuk VII van Nescio's verhaal.

Uit hoofdstuk II zijn we dan al te weten gekomen, dat dit dichtertje verzen maakte ‘naar Heine, Hollandsche en Duitsche, en naar ‘Hélène Swarth en naar Kloos en van Eeden’ (mijn cursivering).

Dichtertje werd geschreven, volgens de bij Nescio gebruikelijk zorgvuldige datering, in juni-juli 1917. Het vers van Hélène Swarth was toen zes jaar geleden in druk verschenen. Zij stond al tientallen jaren te boek, alom, sinds Kloos het had gezegd, als ‘het zingende Hart van Holland’. Misschien heeft dat mede Nescio's ‘doode hart’ in plaats van ‘doode jaar’ in de hand gewerkt.

Ja ja, misschien dit, en misschien dat. Maar làs Nescio überhaupt De Gids? En zo ja, maakte zó'n vers dan enige indruk op hem?

Díe aflevering van de Gids hééft hij inderdaad met zekerheid onder ogen gehad. Want juist in die aflevering stond hij zelf voor het eerst gedrukt, met zijn literair debuut De uitvreter, op pp. 45 tot 74. Men bekijkt zo'n eigen eerste publikatie enige tijd. En gewoonlijk kijkt men dan ook verder, om te weten in welk gezelschap men zich bevindt. Want wie houdt er nu niet van zichzelf, of tenminste van zijn kinderen? En Nescio hechtte veél waarde aan zijn werk. Zijn debuut was als het ware de eerste steen van wat hij later zijn ‘kathedraal’ zou noemen, zijn troost en rechtvaardiging na veel desillusies (in De profundis, Boven het dal).

Ook mat hij zichzelf - in stilte, nu geen recensent het in het openbaar deed - aan succesrijkere tijdgenoten af, en constateerde zuchtend, dat men blijkbaar dikke boeken moest schrijven zoals die van Querido, met een verhaal er in, als men erkenning wou vinden. Dat hij het schrijven dus maar beter op kon geven, want verhalen maken, dat kon ie niet (Boven het dal, Inleiding).

 

Naast Querido, en Carel Scharten, de criticus van die dagen, komen er nog andere literatoren, groteren dan zij, in Nescio's werk voor. Vaak alleen hun citaten: ‘Der minnen vruchten ic u mildelijck gaf, Maer een ewich zuchten houde ic daer af’ Dat kwam in Doortje's meisjeshoofdje op (Dichtertje, hoofdstuk IX) en blijkt een regel van Anna Bijns te zijn (H. Doedens, in De Vacature, 23 okt. 1969). Nescio zal hem wellicht onthouden hebben uit de Nederlandse lessen van zijn leraar Kollewijn.- ‘J'ai attendu le Seigneur avec une

grande patience, enfin il s'est abaissé jusqu'à moi’ (Titaantjes, hoofdstuk II). Die spreuk had Bekker met sierletters geschreven en aan de muur geplakt naast de deur. ‘Ik weet niet meer waar-i dat vandaan had gehaald’. Nou misschien wel uit de slothoofdstukken van Van Eeden's Koele meren, waar het ook geen bronvermelding krijgt, maar onderdeel is van zuster Paula's geestelijke troost, die o.a. gegeven wordt aan de hand van Thomas à Kempis en een (Frans) bijbeltje.

Zo is er zeer, zeer veel meer. Een groot aantal verwijzingen naar Nescio's lectuur is achterhaald in de candidaatsscriptie van G. Janson (1976, afdeling Documentatie van het A'damse Instituut voor Neerlandistiek). Uitstekende bouwstoffen voor een uitgave met verklarend commentaar. Er valt langzamerhand heel wat toe te lichten, ook aan verwijzingen naar de niet-literaire Umwelt, zowel voor de oude getrouwen als voor het groeiend aantal nieuwe lezers van Nescio's werk (wie was, bijvoorbeeld, Professor Volmer? - etc.).

Vanuit Nescio's personalia zijn in de komende tijd gegevens te verwachten: de exploratie van het archief is dit jaar ter hand genomen, in opdracht van ZWO, door Lieneke Frerichs. Vooralsnog is haar taak echter: het beschikbaar stellen van de tekstuele (handschrift- en druk-) gegevens, opdat een tekstzuivere editie tot stand kan komen.

B. Luger Bespreking van H.G.M. Prick, De Adriaantjes. Een onderzoek naar wording en achtergronden van Van Deyssels Kind-leven. Athenaeum-Polak & Van Gennep Amsterdam, 1977. Prijs ƒ 85, -.

Sinds een promovendus in een zijner stellingen stelling nam tegen de vaak lichtvaardig uitgesproken toverformule ‘Het ware interessant te onderzoeken...’ moest ik gewaarschuwd zijn, maar de verleiding is weer eens te sterk: het ware interessant te onderzoeken welk beeld de doorsnee letterliefhebber heeft van Lodewijk van Deyssel en waar dat beeld op gebaseerd is. Prick wijt het veelal ongunstige beeld aan enkele lapsus linguae van Van Deyssel zelf: tegenover Netscher sprak hij in 1903 over het ‘trachten naar perfectie in de tekening van een stoel of van de dingen die Adriaan zag’ en in het meer bekende interview met E. d'Oliveira (1907) typeerde hij zijn Adriaantje als ‘kunst om de kunst’, wanneer hij zich overgafaan het bladzijden lang beschrijven van een tafel. (Prick p. 421 vlg.)

[Tenzij anders vermeld verwijzen in het vervolg alle cijfers zonder nadere aanduiding naar Pricks studie]. En misschien liggen uitspraken als deze wel ten grondslag aan Donkers niet ongeestige kwalificatie uit 1945: ‘de langste maaltijd der Nederlandsche letterkunde, door den lezer niet dan met lange tanden te verorberen’ (243). Nu zal de doorsnee lezer deze citaten noch de Adriaantjes kennen en voor dat gemis moeten we misschien wel de algehele Götterdämmerung van Tachtig verantwoordelijk stellen; op Gorter, Couperus en Emants na zijn de meeste goden en halfgoden van toen in het stoffige Pantheon der Nederlandse Letteren bijgezet, ze zijn niet langer ‘tijdgenoten’ aangezien de meesten in te sterke mate periodekenmerken dragen, te tijdgebonden zijn om het nageslacht blijvend te boeien. De opruiming onder de Götter van Tachtig is door Forum met vernietigende kracht verricht in het voetspoor van Paaps Vincent Haman. Ter Braaks inleiding bij die magistrale roman en zijn vermaarde opstel Het Schrijverspalet hebben Van Deyssel - terecht of niet - tot kop van Jut gepromoveerd van een verwerpelijk genre: de beschrijvingskunst, waarvan het culminatiepunt bereikt heet te zijn in Arij Prins' De Heilige Tocht en...Van Deyssels Adriaantjes.

 

Naast Van Deyssel-de-beschrijver - hij lijkt zelfs een leven apart te leiden - bestaat dan nog de scheldende Van Deyssel, gelijkelijk ongeëvenaard als de beschrijver, maar in zijn kwaliteit als schelder tenminste niet verguisd. En tenslotte kan de liefhebber van literaire curiositeiten zich nog vergapen aan de excentriek Van Deyssel: telefoonbriefjes van een lijder aan ‘telefoonfobie’, een megalomaan ‘Levensplan’ en andere rariteiten uit een in alle opzichten verbazingwekkende nalatenschap van een schrijvende dwangneuroot. Deze produkten, eigenlijk geschreven afvalstoffen, vaak ontstaan als de gewenste inspiratie weigerde te komen, die hij niettemin dacht te kunnen dwingen door althans de schrijfhouding vol te houden, blijken bij sommige lezers meer aan te slaan dan het werk van de literator Lodewijk van Deyssel.

Guus Luyters in Het Parool (25.2.1978) is een voorbeeld van iemand die aan de excentrieke auteur van de ‘handpapieren’ de voorkeur geeft boven de al te gedateerde kunst-schrijver.

 

Overigens zijn het niet de beide monografieën van Jansonius en evenmin de artikelen van de door

Prick hooggewaardeerde en betreurde Kamerbeek die Van Deyssel weer in de belangstelling hebben gebracht, neen, het is buiten kijf de uitsluitende verdienste en de, naar het lijkt al het andere buiten Van Deyssel uitsluitende zorg van Prick geweest, die dat bewerkstelligd heeft. Zijn ontwikkeling als Van Deyssel-adept en schatbewaarder, die hij summier schetst in de verantwoording van zijn proefschrift over de wording en de achtergronden van Van Deyssels Adriaantjes - een andere benaming voor de schetsen die tesamen Kind-leven vormen - getuigt daar op bescheiden wijze van: bescheidenheid en afstandelijkheid die de auteur ook bereikt door zich nu eens in de derde persoon enkelvoud, dan weer in de eerste persoon meervoud te presenteren. Hiermee lijkt hij op solidarisatie met de lezer te willen aansturen, alsof deze dan gemakkelijker Pricks waardeoordelen zal willen delen, iets wat mij althans niet steeds gemakkelijk afging.

Sympathiek is in ieder geval de tweeledige aandrift tot het ontstaan van deze studie: de onverholen bewondering van de auteur èn de opdracht van Thijm zelf. Er was een taak, een levenstaak te vervullen, en niemand zal willen ontkennen dat Prick nu al meer gedaan heeft dan menselijkerwijs te eisen viel.

Met een verwachting, gebaseerd op ervaringen met Pricks vele tekstedities en zijn minutieuze en zorgzame aandacht, zette ik mij aan de lezing van dit boek, niet gehinderd door de zelfs voor een dissertatie buitensporige omvang.

Overigens zal ik niet ontkennen dat ik nóg meer verlangde, en ook meende te mogen verlangen dan de ondertitel al beloofde, juist omdat het hier nu eens iets geheel anders betrof dan zo'n op die vertrouwde manier verzorgde teksteditie met die vaak ironische en gedetailleerde toelichtingen door de ‘meester van de voetnoot’, ik verwachtte eindelijk zo iets als de oplossing van het Van Deysselvraagstuk: zou Prick erin slagen de verguizers van de Literator het zwijgen op te leggen nu hij zich niet ging bezighouden met de excentriek, maar met de zo vaak gevloekte ‘beschrijvingskunst’ van de meester?

We zullen zien dat Prick zo nu en dan inderdaad pogingen in die richting onderneemt.

De Wahlverwandtschaft waarin Prick zich met Van Deyssel verbonden weet (9), garandeert enerzijds een liefdevolle aandacht, maar vormt anderzijds uiteraard een mogelijke belemmering, waar het de literaire waardebepaling van zijn object betreft. Prick is er zich terdege van bewust geweest dat daar een voetangel school en nergens volgt hij, zoals hij zelf stelt (8), Thijm in diens soms excessief hoge waardering van de Adriaantjes, waarmee echter - zoals verderop zal blijken - het probleem geenszins uit de wereld is.

In mijn bespreking zal ik nu verder zoveel mogelijk de loop van het boek volgen, al zal ik zijsprongen, overigens conform Pricks werkwijze, niet geheel kunnen vermijden.

Bewonderenswaardig zijn de ordening en de beschrijving van het soms bijna al te overvloedige materiaal. Later in het boek zullen herhalingen optreden, misschien onvermijdelijk, maar vooral de eerste hoofdstukken zijn meesterlijk gecomponeerd en de schrijftrant van Prick, vaak wat plechtstatig en ironisch, is soms zeer genietbaar, al valt zo'n stijl niet goed vol te houden voor de grote diversiteit van onderwerpen die Prick aansnijdt op de lange baan van vijfhonderd bladzijden. De aanvankelijke glimlach bij het lezen bevriest gaandeweg. De ongeremde bewondering van Büch (VN 17 dec. 1977) deel ik dan ook slechts incidenteel, terwijl ook die van Komrij mij overdreven lijkt.

Maar ronduit schitterend is Pricks aanpak in het gedeelte waar hij Thijm situeert in de jaren 1901/1903, jaren waarbinnen het ontstaan van Kind-leven valt. Via een als het ware glijdende ‘camera-beweging’ komt hij bij Netschers interview met Thijm terecht, en uitspraken in dat interview bieden weer aanknopingspunten genoeg om verder te gaan. Dat gaat zo in zijn werk.

Een kettingreactie van associaties brengt ons achtereenvolgens van Thijms vijfentachtigste verjaring naar de feestrede van Anton van Duinkerken, dan naar diens artikel in De Tijd, waarin weer De Gids genoemd wordt met de advertentie daarin van De Hollandsche Revue en de aanbeveling van Netschers karakterschets van Van Deyssel in dat blad, en tenslotte bij Netscher, wiens gesprek met Thijm voor de insider in meer dan een opzicht belangwekkend moest zijn: bijvoorbeeld vanwege de oude vete tussen de gesprekspartners en het gegeven dat Thijm zich op zulke gesprekken terdege placht voor te bereiden.

In dat gesprek nu overzag Thijm zijn drie creatieve tijdperken - op zich niets ongewoons: Thijm rangschikte, ordende en classificeerde altijd al alles en iedereen en vooral zichzelf.

Prick geeft hierop zijn kommentaar op een manier die tekenend voor hem is: beschrijvend, analogieën aanvoerend, overeenkomstige plaatsen uit vroeger en later materiaal aandragend, maar...steeds zorgvuldig binnen Van Deyssels eigen taalgebruik en gedachtengang blijvend. Een werkelijke exegese van Van Deyssel vindt derhalve nooit plaats, nooit wordt Van Deyssel in een ander dan zijn eigen

jargon benaderd. Prick is zó ingevoerd in de door hem beschreven denkwereld dat alleen al de gedachte die denkwereld voor oningewijden te moeten duiden, hem een ontheiliging lijkt.

Zo'n duiding ontbreekt eveneens als verderop in het boek Thijms opvattingen en waardeoordelen over literaire en beeldende kunst ter sprake komen.

Deze ernstige tekortkoming lijkt mij een rechtstreeks gevolg te zijn van Pricks nagenoeg volledige identificatie met zijn object, waardoor een voor iedere biograaf-onderzoeker noodzakelijke eigenschap juist een blokkade gaat betekenen indien de concentratie ervan te sterk wordt.

 

Een andere sterke neiging bij Prick heb ik terloops al aangeduid. Hij kan het gewoon niet laten bij elk aan de orde zijnde onderwerp zijn, misschien denkbeeldige, maar waarschijnlijker zijn werkelijk bestaande kaartenbak om te keren en over de lezer uit te storten: in de soms tot zelfstandige beschouwingen uitgegroeide voetnoten, maar eveneens in de tekst.

Nadat Prick in I, §8 deze drie tijdperken op de hierboven geschetste wijze heeft besproken, brengt hij in §9 daar nog allerlei nuanceringen op aan die echter alle Thijms latere jaren betreffen. Waarbij hij, zoals gebruikelijk, weer steeds binnen de cirkel blijft van Thijms taalgebruik.

Zulke bezwaren heb ik dan ook tegen de beschouwingen op pag. 110/114 over de ‘spontane schrijfwijze’. Synchrone en diachrone behandeling van de materie lopen door elkaar. Strikt genomen vallen zulke uitweidingen niet binnen de ‘wording en achtergronden’ en vaak betreffen ze niet eens teksten van Thijm, waarin hij op latere leeftijd terugblikt op zijn Adriaantjes. Waar dat wel het geval is, horen ze weer thuis in VII, ‘Terugblikken’.

Nog bonter maakt Prick het in die gevallen waarin iedere relatie met Thijm zoek is. Weer een enkel voorbeeld: Terecht is Prick uitvoerig ingegaan op Van Deyssels Badplaats-schetsen waarin een min of meer zelfportret van Thijm voorkomt, omdat Kind-leven later complementair verbonden zal blijken met deze schetsen. Pricks uitweiding over het uiterlijk van Egbert Onrust met diens ‘kleine oogjes’ brengt hem in §17 op het uiterlijk van Thijm, zoals dat werd getroffen door Kees Verwey in 1941 (!), een en ander vervolgd in §18, waarvan men de eerste alinea beslist moet lezen om Prick al associërend bezig te zien! De kleurnuances van Thijms ogen, zoals Prick die zich herinnert tijdens zomeravondschemeringen op zondag 6 en maandag 7 juli 1948, brengen hem op Goethes ogen zoals die blikten op 25 september 1816 te Weimar.

En van de ogen van Thijm en Goethe komen we in §19 op het zien-in-het-algemeen. Opnieuw maakt Prick uitstapjes naar Goethe, maar ook naar Julien Green en Novalis (51), alle even irrelevant, net als de vergelijking met Proust (58).

 

Pricks werkwijze laat zich als volgt verklaren.

Op 54 vinden we Thijm op reis, en Prick dreigt, daartoe in staat gesteld door Thijms dwangmatige volledigheid, de inhoud van Thijms jaszakken te gaan beschrijven, maar, zegt hij, dan

‘zou deze of gene ons wellicht verwijten dat wij verdwalen in het irrelevante, een verwijt dat wij dan, tot op zekere hoogte zouden hebben gebillijkt. Tot op zekere hoogte: want het gegeven dat Thijm het nodig of wenselijk heeft geacht zo enorm veel irrelevants te boekstaven is, op zich zelf, alsook vanuit een psychologische hoek beschouwd, uitermate relevant. Ook zouden wij er, in het algemeen, voor willen waarschuwen om overijld enig beschikbaar gegeven als irrelevant naar de rommelzolder te verwijzen. Wat op het eerste gezicht een volstrekt beuzelachtige futiliteit kan lijken, krijgt vaak in een geheel ander verband een zekere zin of zelfs een uitgesproken belangwekkendheid.’

Deze opvatting in combinatie met Pricks eigen doelloosheid, juist tegen de achtergrond van de gigantische hoeveelheid beschikbare feiten en feitjes, veroorzaakt een tweede fundamentele zwakheid van het boek. Enerzijds durft Prick geen selectiecriterium aan ingevolge de regel ‘baat het niet dan schaadt het niet’, anderzijds, zegt hij, kunnen gegevens in een bepaald verband soms belangwekkend blijken, wat in ieder geval het bestaan van enig selectiecriterium lijkt te bevestigen.

Het boek is aldus half een aanzet geworden tot het Grote Van Deyssel-Boek dat immers eens geschreven moest worden ingevolge De Grote Opdracht van de Meester en voor de andere helft een studie over een min of meer willekeurige, zij het dan centrale tekst in het oeuvre van Lodewijk van Deyssel; voor het ene doel staat er te weinig, voor het andere te veel.

 

Hierboven is al kortelings de problematiek van het waardeoordeel aangeroerd. Pricks sterke solidariteit met Van Deyssel heeft ook als gevolg dat een oordeel over de schrijver als deskundig bestempeld wordt indien het gunstig luidt en als ondeskundig als het negatief uitvalt. Zo worden in de uitwisseling over Thijms ‘zien’ twee oordelen geciteerd: d' Oliveira ziet bij Thijm als een beperking hetgeen Donker juist de specifieke grootheid van Thijm wenst te noemen. Hoewel Prick het overigens vaak

met d'Oliveira eens is, wil hij hem nu in zijn oordeel zeker niet volgen (52). Voor de lezer zonder opgaaf van redenen.

Een ander voorbeeld. In het hoofdstuk ‘Achtergronden’ komt Thijms relatie tot de (Italiaanse) Primitieven aan de orde. Waarom? Thijm heeft pas in 1920 verband gelegd tussen zijn Adriaantjes en de geestelijke achtergrond van de Primitieven, ja, zelfs de uitweiding over Raphaëls Madonna is irrelevant, want dat werk leerde Thijm pas kennen in 1903. Thijm en in zijn voetspoor Prick, slaan Raphaël hoog aan - hun goed recht - en beiden weten dat de gebroeders De Goncourt die Madonna een academisch en conventioneel prul vonden. Ook hun goed recht, zou ik denken en het daarbij laten. Maar Prick kan het er juist niet bij laten zitten en hakt de beide broers als ‘ongelooflijke botteriken’ in dc pan. Hier had hij dunkt mij slechts de keuze tussen het negeren van de De Concourts en het analyscren van de achtergronden van die uiteenlopende oordclen.

 

Bij zo'n sterke versmelting tussen de biograafcriticus en zijn object doet zich bij de lezer het paradoxale verschijnsel voor dat hij juist geïrriteerd raakt. Van Deyssel is mij sinds mijn jeugd dierbaar, maar dit boek heeft mijn bewondering niet doen toenemen, hoewel het toch vanuit een sterke sympathie geschreven werd. Misschien is het wel nodig schema's te ontwikkelen en hulpconstructies te bouwen, zoals Vestdijk placht te doen in zijn omvangrijke, meestal aan hem nastaande auteurs gewijde essays, kortom een begrippenapparaat te construeren dat grotere afstandelijkheid waarborgt, althans een objectiviteit suggereert waarbij de schrijver zich lijkt te kunnen vrijwaren van ‘vriendjes-politiek’.

 

Inmiddels is aan het hoofdstuk over de achtergronden het een en ander voorafgegaan. Ik noemde al het op zich erg overtuigende van het naast elkaar plaatsen van de Badplaats-schetsen en de Adriaantjes. Overigens betreur ik het dat Prick, bij al de uitvoerigheid die hij elders betracht, niet dieper ingaat op de Bergen-op-Zoomse jaren, die van de mystiek. Dat Prick het Thijm nazegt ‘dat het hier niet de plaats is om nader in te gaan op zijn geestesverheffing’ (69) wijst weer op een eensgezindheid waarvan de lezer het slachtoffer wordt. Thijm is - en Prick toont dat aan - steeds zeer terughoudend geweest over deze periode in zijn leven, maar de biograaf kent nu eenmaal zijn eigen verantwoordelijkheden. Dat klemt te sterker in dit geval, waar die geestesverheffing, die verinnerlijking de sfeer van Kind-leven mee zal bepalen. Doordat Prick in hoge mate bemiddelt tussen Thijm en de lezer, anders gezegd, doordat het de lezer volstrekt onduidelijk blijft òf er meer materiaal bestaat dan Prick gebruikt, weten we evenmin op wiens rekening die terughoudendheid komt. Met dat voorbeeld kom ik tevens tot mijn derde hoofdbezwaar: de verantwoording van het materiaal ontbreekt. Ik ben mij ervan bewust juist in dit geval een zware eis te stellen - wie zou hier niet van gruwen?! - alleen de veronderstelling al dat er nog meer zou kunnen bestaan dan nu al in dit reuzeboek verwerkt is, maar ik kan er niet omheen: behalve dan door Prick op zijn woord te gevolven is er geen mogelijkheid te weten of er materiaal bestaat dat Pricks nogal partijdige visie zou kunnen modificeren, laat staan falsifferen.

Toch maakt het modelkarakter dat een proefschrift eigen moet zijn, dat men deze eis kan, ja moet stellen. We spreken hier natuurlijk van de dagen vóór ARPH!

 

Ik neem mijn onderbroken bespreking van de inhoud weer op. In II, ‘Op weg naar de wereld van Adriaan’, bespreekt Prick de gepurgeerde herdruk van De Kleine Republiek, een minder bekende affaire dan die rond de gekuiste Een Liefde-herdruk, maar in dit kader belangrijk, omdat Thijm de Adriaantjes gedacht heeft als een vervolg op De Kleine Republiek.

Uit de reacties van Thijm bij herlezing van eigen werk, die Prick uitgebreid weergeeft, licht ik enkele uitspraken van Thijm zelf die m.i. van grote betekenis zijn voor het verstaan van zijn kunstopvattingen in die tijd. Thijms matige interesse voor ‘de compositie’ bijvoorbeeld blijkt uit de mening dat het 'eigenlijke der ‘compositie’ in het gehalte wordt aangetroffen.

En over de beschrijving:

‘Bij lezing bij zekere gesteldheid in zekeren levenstijd, treft een boek als De Kleine Republiek dat veel beschrijvingen heet te bevatten niet als veel beschrijving bevattende in tegenstelling tot literatuur, die niet of minder beschrijvend is, omdat we bij die lezing door eigenschappen of bestand-deelen van het werk getroffen worden, die essentiëler zijn wat aangaat het werk, en belangrijker voor den lezer, dan is het antwoord op de vraag of het werk al of niet erg beschrijvend is.

Bij een beoordeling, wier onderwerp is de hoedanigheid (graad van fijnheid, zuivering, enz.) van het geestes-spel in een werk, vervalt het gebruik der qualificaties beschrijvend en niet-beschrijvend, wijl het hier de keuring van iets zoo innigs in den

aard of in het wezen van het werk geldt dat de oppervlakkige eigenschappen van beschrijvend of niet-beschrijvend te zijn, niet meerworden waargenomen’ (96).

 

Het beschrijvingsprobleem komt - hoe zou het anders kunnen? - vaak terug, het uitvoerigst op 426-435, maar Prick doet - weer - niet anders dan Thijms opvattingen in diens eigen woorden weergeven of navertellen. Het immense kunst-probleem zelf, waar zovelen, bijvoorbeeld Gorter, mee worstelden, komt nooit fundamenteel ter sprake. Het grote Van Deyssel-vraagstuk blijft gewoon rusten. De plaatsen waar Thijm-Van Deyssel en op diens gezag Prick het beschrijvingsprobleem ter sprake brengen, liggen verspreid door het hele boek.

In feite draait het hier om de spanning tussen een lineaire en een statische kunst, oftewel een kunst die zich in de tijd afspeclt op grond van het talige karakter ervan, taalkunst - evenzeer trouwens als de muziek -, en een die zich in de ruimte afspeelt, de beeldende kunst dus. De taalkunst staat per definitie op gespannen voet met beschrijving van het onbewegelijke, met het visuele; de beeldende kunst heeft van oudsher problemen met het weergeven van beweging. Jacob Geel heeft in zijn Gesprek op den Drachenfels in 1835 al blijk gegeven de essentie van dat probleem te doorzien en te begrijpen dat de romantische kunstopvatting die de scheiding tussen de kunsten opgeheven wilde zien deze tegenstellingen zou moeten verzoenen. In 1950 nog was Thijm van mening dat alle kunsten. ‘Wat hun hoofdzaken betreft hetzelfde zijn’. (422). En in nog groter verband is het hier gesignaleerde probleem weer een onderdeel van de fictionaliteitsproblematiek, waaronder immers vallen de vragen die samenhangen met de werkelijkheidspretentie c.q. de waarheidspretentie van het kunstwerk.

Haast onnodig te zeggen dat Prick aan zulke implicaties volledig voorbijgaat. Het enige dat hem interesseert is de vraag of de in Kind-leven beschreven werkelijkheid klopt met de echte voor zover die zich laat reconstrueren.

 

Keren we terug tot de werkelijkheid van het boek. De persoonlijke verhouding van Thijm tot zijn Adriaantjes blijkt te wortelen in de geïdealiseerde visie op zijn jeugd, in een dankbaar herdenken van de geborgenheid van het kind in de beslotenheid van hetouderlijk huis. Van het eerste hoofdstuk van Kind-leven, ‘De Moeder’, getuigt Thijm later dat het nog gewoon realistisch is, ‘maar dan door een auteur die al schrijvende zijn model op déze wijze bemint’ (131).

In III, ‘De wereld van Adriaan’, worden een aantal sleutelbegrippen in Adriaans wereld behandeld: de stilte, de geluiden in die ‘stolp van stilte’, het huis, het kamertje, de lichtval en Thijms opmerkelijke voorkeur voor (grote) ruimten.

Vervolgens de ‘dramatisch personae’ in die ruimte: het enig kind - dit in strijd met de feiten - tussen de beide ouders: een soort Heilige Familie. De weinige anderen in dit jongensleven blijven naamloos en onbelangrijk.

Daarna geeft Prick opsommingen van frequent weerkerende waarderende adjectiva, zoals vreemd, vreselijk, mooi, bijzonder, enz. en de verrichtingen van Adriaan als wassen, zingen, fluiten en stoeien. Juist vanwege de visuele bepaaldheid van Adriaans wereld is de aandacht van Prick voor de zintuigelijke noties zeer begrijpelijk: het zien, voelen en proeven van Adriaan, maar ook de kleuren en het licht. Met al die opsommingen gebeurt in dit boek verder weinig.

In IV komt dan ‘Het gebeuren in de wereld van Adriaan’ aan de orde: de vulling van vijf dagen kindleven. Opnieuw ontspoort Prick: eerst in lichte mate door een oordeel van Thijm aan te halen bij herlezing van het begin in 1948, in sterke mate door een beschouwing over Murillo die niet ter zake is en duidelijk uit de kaartenbak stamt. (281).

 

Hierboven signaleerde ik al Pricks eenzijdige bemoeienis met het werkelijkheidsvraagstuk. Een enkele maal levert zijn onderzoek niettemin aardige resultaten op. Zo constateert Prick een discongruentie binnen de Adriaanfiguur: versmelting van de gedroomde Adriaan-van-vóór-de-kostschool niet alleen met de van die kostschool verwijderde jongen van dertien jaar met het ‘nietig snorbegin’, maar ook met Thijms eigen zoontje. Belangrijker nog is dat Pricks fabelachtige kennis van zaken - daarover mag geen enkel misverstand bestaan! - hem in staat stelt te bepalen waar Van Deyssel een als het ware boventijdelijke werkelijkheid weergaf, bijvoorbeeld in het elimineren van overige familieleden en het negeren van de feitelijke toestand van grachten en gebouwen. Mij dunkt dat ook de zg. vergissingen die Van Deyssel begaat ten aanzien van de seizoenen (324 en 352) eveneens in verband gebracht moeten worden met deze ‘boventijdelijke werkelijkheid’. Meestal beperkt zich Pricks kritiek op Van Deyssel - inderdaad, die komt voor! - tot het aangeven van onnauwkeurig heden in die werkelijkheidsweergave (288), maar Prick is dan een dermate ‘ideale lezer’ als voor en na hem waarschijnlijk alleen de auteur zelf.

In V, ‘Achtergronden van de Adriaantjes’, gaat

Prick omstandig in op het kindbeeld van Thijm. In de verdediging van dat beeld - waarom moest dat weer? -gaat Prick erg ver: Willink, Du Perron en Ter Braak gaan als verwerpelijke kinderhaters voor de bijl. Prick bespreekt in dat verband het grote belang van de verhouding tussen het kind en de ouders, vooral die tot de vader aangezien in de Christelijke godsidee voor de moeder geen plaats is, en in dat kader de naar het mystische neigende begrippen tederheid en dwepen.

Stelde ik hierboven al Pricks waardeoordeel ter discussie, het probleem wordt als het ware gekwadrateerd als Prick op zijn beurt Thijms waardeoordelen bespreekt.

 

Terecht stelt hij dat het Van Deyssel nimmer aan observatievermogen ontbroken heeft, evenmin als aan ‘idealiteitsgloed (413), en zelfs als ik daar royaal aan toevoeg ‘beschrijvingsvermogen’ raken we nog de kern niet: het discutabele is veeleer gelegen in Thijms oordeelsvermogen. Prick stelt het feitelijk nergens ter discussie: weer een noodlottig uitvloeisel van zijn vanzelfsprekende solidariteit met Van Deyssel.

Een voorbeeld moge volstaan. In 1948 baseerde. Thijm zijn hoge waardering van de Adriaantjes o.a. op de mate van zekerheid die hij voor zichzelf had ‘van eigen werk “objectief”, namelijk even onbevooroordeeld als het werk van een ander te kunnen keuren’. Een en ander leidde tot de vaststelling dat ‘sedert de periode der Italiaansche Primitieven er door de Schoone Kunsten, waaronder begrepen de Letterkunde, niets beters was voortgebracht dan mijn Adriaantjes’ (419).

Prick beseft wel dat de pogingen van Thijm om zijn excessief hoge waardering van de Adriaantjes te funderen niet erg overtuigend zijn. Maar ik ben van mening dat de lezer meer mag verwachten, namelijk dat Prick de achter zulke oordelen liggende kunstopvattingen uit de verf laat komen.

Wèl komen aan de orde de volgens Prick verwarring stichtende uitspraken van Thijm gedaan tegenover Netscher in 1903 en d'Oliveira in 1907. Prick verwijt d'Oliveira zijn huiswerk niet goed te hebben gedaan, toen hij ten onrechte over bladzijdenlange beschrijvingen sprak en Thijm daarmee die ongelukkige opmerking ontlokte. Maar als het juist is dat Thijm zijn gesprekken altijd zo minutieus voorbereidde, lijkt de opmerking over de huisvlijt zich tegen Thijm zelf te keren. Misschien zijn Thijm die opmerkingen dan toch niet zo ontsnapt als Prick wil (426). We zagen al dat de vraag of een werk al dan niet uitvoerig van beschrijving was voor Thijm niet zeer relevant was, maar op 427 stelt Prick niettemin dat Van Deyssel ‘toch een onmiskenbare voorliefde had voor een zogroot mogelijke nauwkeurigheid in de beschrijving, omdat langs die weg een soort of graad van waarheid bereikt kon worden’. Via dit citaat zien we even een glimp van de samenhang tussen beschrijving, kunstopvatting en waarheidspretentie, maar toch niet meer dan een glimp.

 

In VI bespreekt Prick de publicatie bij stukjes en beetjes van de Adriaantjes, wat zeker van invloed geacht moet worden op het ontbreken van goede en samenhangende kritiek, en in VII Thijms terugblikken op zijn Adriaantjes. Langzamerhand blijkt Prick de zo goed begonnen compositie van zijn boek uit de hand te gaan lopen. Terugblikken hadden we door de meer associërende dan strikt chronologische en systematische werkwijze al voortdurend aangetroffen, zodat herhalingen niet meer konden uitblijven.

Hetzelfde euvel treffen we aan in VIII, ‘De waardering van de Adriaantjes’. Omgekeerd treft hier Pricks plotselinge terughoudendheid, ja zuinigheid, waar het vooral de onbevoegde critici van Van Deyssel betreft. Zo lees ik op p. 484 van dit toch royaal verzorgde boekwerk:

‘Het lezen van dit obligate gewauwel, geleuter en gezwets is een weinig verheffende en ook nauwelijks tot enige vrolijkheid stemmende bezigheid. Dit alles aan de vergetelheid te ontrukken en op duur papier te bestendigen is een vorm van bij voorbaat tot zinloosheid gedoende huisvlijt, waarmee wij de lezer en ook onszelf niet wensen te vermoeien. Wij kiezen daarom voor een selectief overzicht van de ontvangst van Kind-leven.’

 

De kritiek van de Scharten-Antinks - of zijn het de Schartens-Antink? - noemt hij een ‘beschouwing van werkelijke importantie’ al vindt hij de laatste alinea ‘delirerend’, een oordeel dat zonder bezwaar tot meer dan alleen de laatste alinea uitgebreid kan worden. En dat waar Prick over Van Moerkerken opmerkt, dat ‘hoewel [sic] deze zijn taak aanzienlijk serieuzer had opgevat dan Johan de Meester, diens beschouwing toch negatiever uitviel dan hijzelf wellicht had voorzien’.

 

Maar misschien geldt dat laatste ook wel voor deze nogal omvangrijk uitgevallen boekbespreking. Het boek, de auteur en zijn onderwerp zijn deze aandacht ten volle waard. Het is een soms meeslepend geschreven dissertatie die helaas ten onder gaat aan allerlei bezwaren die eensdeels op de solidariteit van Prick met Van Deyssel, anderdeels op de doelloosheid van de auteur zijn terug te voeren.

Boudewijn Büch merkt in zijn lofzang op het boek terecht op dat ‘de auteur geen enkel theoretisch model gebruikt voor zijn studie’. De term ‘theoretisch model’ is echter misleidend. Niet alleen speculeert de term op een bij velen levende afkeer van de moderne literatuurwetenschap die zich slechts, of bij voorkeur met modellen zou bezighouden en daarmee het contact met de levende, de bloedwarme literatuur zou verwaarlozen, de term suggereert ook dat aan dit boek géén vooronderstellingen, meestal impliciet, een enkele keer expliciet ten grondslag zouden liggen. Zo'n impliciete vooronderstelling zit bijvoorbeeld verscholen op p. 13 waar Van Duinkerken - instemmend - aangehaald wordt met zijn ‘vermaard geworden adagium: De geschiedenis der letteren is een wetenschap van feiten, alvorens een wetenschap van waarden te worden’.

Blinde trouw aan dat al te optimistische adagium is Prick in dit boek noodlottig geworden. Mijn bespreking wil aantonen dat het ontbreken van een zinvolle probleemstelling, die noodzakelijk zekere uitweidingen zou vereisen, maar andere weer ongeschreven zou laten, Prick verleid heeft tot van alles en nog wat: een vaak zeer leesbaar en interessant boek, een zeer informatief boek, maar zeker niet tot een concicze studie waarin geen woord teveel of te weinig staat, kortom tot wat ik toch vind dat een academisch proefschrift moet zijn.

 

Amsterdam, sept. 1978.

K.G. Lenstra

‘Ill bred, ill kept, ill fed, ill killed, ill dressed.’ (Sam. Johnson over een Schots schaap)

Naar aanleiding van: Hella S. Haasse, Mevrouw Bentinck of Onverenigbaarheid van karakter. Een ware geschiedenis. Amsterdam, Querido, 1978. ƒ 34,50.

Het 25ste boek van Hella S. Haasse, Mevrouw Bentinck of Onverenigbaarheid van karakter, behandelt het mislukt huwelijk van Charlotte-Sophie van Aldenburg en Willem Bentinck. Het was een mariage de raison. Beide partijen zaten om geld en status verlegen. Willem was de tweede zoon van Hans-Willem die, als vriend en vertrouwde van de Stadhouder-koning, een figuur van Europees gewicht was geweest. Maar het Engelse recht van primogenituur liet de jongere zoon zonder geld en met weinig vooruitzichten in Engeland achter. Hij moest zijn toekomst op het continent zoeken, terwijl zijn oudere broer in Engeland de Portlanddynastie kon stichten die tot gister toe een prominente rol heeft gespeeld.

Een eerste vereiste voor Willem was een goed huwelijk dat hem geld en rang zou verschaffen. Hij - en zijn raadgevers - dachten dat te vinden in het grafelijke huis Aldenburg. Helaas hadden de Duitse vorsten met hun kostbare Versailles-imitaties hun geldzaken meestal grondig in het honderd liggen. Er was vaak wel geld, maar het was gewoonlijk niet te vinden. Dat maakte dat ze met een welgevallig oog naar het soliede Holland keken, al waren de partijen die daar op te doen waren meestal qua kwartieren wat beneden de maat. Er waren er weinige die op de vereiste 64 hoogadellijke voorouders konden bogen. Maar geld vergoedt veel. Dus werd op 1 juni 1733 in de kerk van Varel, het belangrijkste landgoed van de Aldenburgs, het ja-woord gewisseld tussen een 17- en een 28-jarige.

Nu wilde het ongeluk dat Charlotte-Sophie van Aldenburg - hierna meestal C.S. - al iets als een verhouding had met de man van haar nichtje, stiefzusje, Lottchen, Albrecht-Wolfgang von Schaum-burg-Lippe - voor zijn vrienden Lipp - toen ze met Willem Bentinck trouwde, een verhouding waar ze tot zijn dood in 1748 nooit van af is geraakt, omdat zij hèm niet liet schieten. Iedereen moet ervan geweten hebben, maar ieder hanteerde de zaak discreet, behalve de gelieven zelf.

Ieder, Willem incluis, want men heeft de indruk dat hij wel interesse in een echtgenote had en aanvankelijk ook wel verliefd op C.S. was, maar hij lijkt niet erg op vrouwen als zodanig gericht te zijn geweest. Dat was een lastige bijkomstigheid omdat de familie altijd nog wat leed onder het gerucht dat de relatie tussen Willem III en zijn vader niet helemaal platonisch was geweest. Bovendien paste een grote mate van tolerantie in de 18de-eeuwse aristocratenopvattingen over het huwelijk: iedereen wist dat bij het totstandkomen van die overeenkomsten andere belangen dan die van het hart de hoofdrol speelden. Het huwelijk schonk de vrouw zelfs haar sexuele bewegingsvrijheid. De maitresses-en-titre van de Franse koningen moesten getrouwd zijn. Waren ze dat nog niet dan werd er een huwelijk gearrangeerd. Maar men moest wel het decorum enigszins in acht nemen en dat verzuimden C.S. en Lipp; zo er al sprake is van oorspronkelijkheid bij dit paar ligt hij voornamelijk daarin. Nadat ze haar echtgenoot een à twee kinderen geschonken had liet C.S. hem in 1733 definitief in de steek om haar verhouding met Lipp full-scale voort te zetten. Met zijn dood in 1748, hetzelfde

jaar waarin Bentinck zijn ook maar half geslaagde politieke carriere in de Republiek begint, is de geschiedenis tot het volgende boek van Hella Haasse uit.

C.S. moet na '48 nog belangwekkende relaties met een aantal grootheden, literair en politieke, hebben gehad. Een boek daarover wordt ons min of meer beloofd. Misschien wordt dat interessant.

De mensen die in Mevrouw Bentinck ten tonele komen zijn merendeels, naar mijn mening, toch wel lichtgewichten: operettehelden als C.S. en Lipp en wat zwaarwichtig aandoende heren als Willem Bentinck en de Larrey. En veel nieuwe feiten zijn er ook niet uit te lezen.

Dat jonge meisjes wel een heel of een half huwelijksaanzoek aan een aantrekkelijke man dorsten te doen wisten we uit het leven van Belle van Zuylen. Dat de aristocratie zeer op sex gesteld was en hem onverholen - in een vensternis, in een toevallig even leegstaande kamer of achter een kamerscherm - bedreef: iedere biografie of anecdotenverzameling als Chamforts Maximes et anecdotes leert het ons.

 

Het boek is in de meeste, misschien wel alle, landelijke dag- en weekbladen besproken, door Fens in De Volkskrant (12-VI), door Lammers in Trouw-Kwartet (12-VI), door Peereboom in N.R.C.-Handelsblad (16-VI), door Kruith of in het V.N.-bijvoegsel (24-VI) en door Nuis in de H.P. (22-VII). In de meeste gevallen levert de recensent kritiek op de door Hella Haasse gevolgde werkwijze: geschreven portretten, brief- en dagboekfragmenten verbonden door stukken tekst van de ‘uitgeefster’. De originelen zijn meest in het Frans of Duits of een mengsel van beide. Hoe uitgebreid het handschriftmateriaal ook is, er zitten toch vervelende hiaten in die het moeilijk maken een redelijk volledig beeld van al was het maar alleen de heldin van het boek te maken.

Zo heeft Willem Bentinck de brieven van zijn vrouw, die er toch geweest zijn, blijkbaar allemaal vernietigd. En het is een nadeel van de gekozen vorm, of liever van de wijze waarop hij gehanteerd wordt, dat het lang niet altijd duidelijk is waar een van de personen aan het woord is, of geparafraseerd wordt, dan wel de schrijfster een gat vanuit haar fantasie opvult. Ik vroeg me dat bijvoorbeeld heel nieuwsgierig af bij het verhaal over de eerste ‘zondige kus’ die Charlotte en haar Lipp wisselen, op p. 102, een mooie lyrische passage overigens. Peereboom meent dat er met het voorhanden materiaal beter een gewone biografie had kunnen worden gemaakt want dat het onmogelijk is om uit het aaneenbreien van zulke fragmenten personages tot het leven terug te roepen. De door Haasse gevolgde weg is die van de klassieke Engelse biografie, de ‘Life and Letters’. En naar mijn smaak zijn in dat genre toch meesterwerken geleverd. Het kàn volgens mij wel. En als het lukt - als in Trevelyan's Macaulay, in Winston's en Randolph's biografieën van hun vaders Churchill en E.M. Forster's Marianne Thornton - bekruipt de lezer vaak de illusie van een zeer intiem contact.

Ik heb me herhaaldelijk afgevraagd op welke gronden Hella Haasse wat voor de druk heeft geselecteerd, wàt heeft weggelaten: er hangen nogal wat losse draden bij, of slecht afgehechte. Om een voorbeeld te geven. Er is op drie plaatsen sprake van tien paarden. Ze vallen uit de lucht op p. 250 in een brief van Lipp aan Charlotte Sophie, aug. '38: ‘U wilt dus zowel mijn “tien paarden” hebben als mijzelf!’ Omdat het over een jachtpartij gaat denkt de lezer: hij zal wel naar Varel hebben willen gaan, waar de jachtpartij gehouden zou worden, met tien stuks vee.

Ze duiken weer op in 1745 (p. 416) in een brief van C.S. aan Lipp. ‘Ik bezweer U, wees ervan overtuigd dat alleen [de] onmogelijkheid me verhinderd heeft in mijn koets te stijgen om u door tien paarden getrokken, tegemoet te snellen.’ Soit, zeker bij wijze van spreken. Maar in de epiloog van Haasse doemen ze weer op. Haar minnaar is dood en C.S. trekt de wereld in: ‘Haar karos ratelt over de landwegen (denkt zij nog even aan de “tien paarden”?) en voert haar naar een nieuw leven [...].’ En dan bladert de lezer terug en denkt: wat is er in Godsnaam met die tien paarden aan de hand, zonder nochtans antwoord te krijgen. Dit is misschien een kleinigheid. Intrigerender is het volgende. C.S. heeft op Doorwerth Lipp weergezien. ‘Er is haar [daar], onverwacht, iets overkomen waaraan zij wel eens heeft gedacht maar dat zij nooit bewust heeft gezocht; iets dat zonder de (verbluffende, verbijsterende) medewerking, ja onderlinge medeplichtigheid van Lottchen en haar hofdame en kamenier niet mogelijk geweest zou zijn.’ (p. 205) Hella Haasse weet blijkbaar in details wat daar gepasseerd is; waarom ons dit stuk Liaisons dangereuses onthouden? Het meest interessante van dit boek is toch de pikanterie en de openhartigheid van de personages? Pruderie van de schrijfster kan het niet zijn want veel erger dan wat het ‘Journaal van ons verblijf in Buckeburg’ uit 1744 (p. 387 vlg) beschrijft, kan het op Doorwerth toch niet toegegaan zijn. Lipp is dan totaal niet meer geïnteresseerd in C.S. en weet niet veel meer met haar aan te vangen dan in alle standen te vrijen. Hij volkomen cynisch, zij nog altijd met-hart-en-ziel. Het

boek is me dik genoeg, maar ik zou toch wel graag geweten hebben hoe ze het deden toen ze nog van elkaar hielden.

En dan ontkom ik niet aan de vraag: is er met het materiaal alles gedaan wat mogelijk was om er een boek, een roman eventueel, van te maken?

Kruithof heeft zijn bespreking de titel ‘Een scharlaken dame’ gegeven, kennelijk doelend op Jesaja I, 18: ‘Komt dan en laat ons te samen richten zegt de HEERE: al waren Uwe zonden als scharlaken, zij zullen wit worden als sneeuw; al waren zij rood als karmozijn, zij zullen worden als witte wol.’ Doen wij aldus.

Charlotte-Sophie was een vrouw van sterke passies, die ze, door niets of niemand gehinderd, wenste uit te leven, zelfs niet door de vraag of ze haar minnaar welkom waren of niet, wat dus na verloop van tijd kennelijk niet meer het geval was. Aan de sentimenten van haar echtgenoot stoorde ze zich uiteraard in het geheel niet. Ze had een weerzin tegen hem - maar alleen omdat ze met hem getrouwd was, want, zegt ze zelf, als dat niet zo was zou ze waarschijnlijk zeer op hem gesteld zijn. Ik treur hier, ditmaal als Jeremia, over de verloren brieven van haar aan hem, want haar sentimenten ten opzichte van Willem Bentinck moeten nuances hebben gehad die ons nu ontgaan. Op Varel had ze, lang na de separation, een portret van hem hangen; de jonge Catharina de Grote, die haar daar opzocht herinnerde het zich, jaren daarna, als dat van een heel mooie man. Dit alles is gebaseerd op de Mémoires van Catharina, als geciteerd door Haasse, p. 378 vlg. Van haar kinderen trok ze zich, dooreen genomen, weinig of niets aan.

Als vrouwe van Varel en Kniphusen kleedde ze haar boeren, terwille van de meest futiele vermakelijkheden, tot op het hemd uit en betwistte ze hen de schamele democratische rechten die ze nog hadden op het scherp van de snede, zozeer dat op grond daarvan haar hondstrouwe factotum de Larrey er tenslotte de brui aan gaf.

Als ze oppositie vond projecteerde ze die op de ondergeschikte posities van de vrouw. Een ongedateerd betoog daarover vindt men op p. 367 vlg.: het kan m.i. de toets der kritiek slecht doorstaan, algemeen gezien zomin als gelet naast haar eigen biografie.

Algemeen gezien: de vrouw uit de betere kringen had in de 18de eeuw veel mogelijkheden om zich te vormen en te ontwikkelen en met haar vorming en ontwikkeling wat te doen. Er zijn er tientallen te noemen die in het openbare leven een rol van betekenis hebben gespeeld zonder enige tegenwerking of enig misprijzen van mannenzijde. Als ze een man was geweest had ze alle kunsten die ze zich permitteerde ook niet ongestraft kunnen uithalen.

Fens heeft zijn recensie onder het opschrift ‘Originaliteit kent geen tijd’ geplaatst, een ontlening aan een huiselijk Hollands spreekwoord. Het hangt er van af wat men origineel noemt. De eigenschappen die ik hierboven heb opgenoemd en die volgens mij het aparte van het wezen van Charlotte Sophie uitmaken vormen summa, de essentie van een tijdperk dat bezig was te verdwijnen: dat van het onbegrensde absolutisme waarin de vorst zich eigenaar voelde van alles wat onder zijn jurisdictie viel, bij goddelijk recht. Redelijk nadenken begon verschuivingen teweeg te brengen, de ogen te openen voor de onmenselijke diepte van de kloof tussen het onbeperkte machtsbewustzijn aan de ene kant en devolstrekte macht- en rechteloosheid aan de andere. Men kan de kwalificatie origineel ook reserveren voor de groep die voor dit nieuwe denken begrip opbracht, zeker als ze zelf behoorden tot de groep der bevoorrechten. En dan moet men de eretitel eerder toekennen aan Willem Bentinck en de zoon en opvolger van Lipp, Wilhelm von Lippe-Schaumburg.

Willem Bentinck probeerde na de revolutie van 1748 eerlijk de regering van de Verenigde Nederlanden te moderniseren. Hella Haasse noemt hem ergens ‘een onderdrukker van opstand’. Zo, zonder meer, is dat pure nonsens. Hij wilde van het stadhouderlijk bewind - want ook in zijn gedachtengang kon een vorst niet gemist worden, zomin bijvoorbeeld als in die van Voltaire - een centrale regering maken met een competente ministerraad. Dat mislukte, vooral omdat hij in de prinsesregentes, Anna van Hannover, in feite- merkwaardige coïncidentie - een tegenspeelster vond van diezelfde politieke snit als C.S. Het zou onjuist zijn om Willem Bentinck een democraat te noemen - het overplanten van zulke termen naar het verleden of naar andere culturen heeft trouwens toch nooit zin - maar zijn tweemaal mislukken in vergelijkbare omstandigheden geeft hem recht op een vriendelijk oordeel. De twee zoons die op zijn naam stonden, voedde hij voortreffelijk en zeer bewust tot eigen verantwoordelijkheid op volgens de toen moderne en nog niet versleten richtlijnen van John Locke, een van de baanbrekende philosophes. Ik kan me voorstellen dat C.S. zich bloedig aan hem ergerde, maar enfin...

Wilhelm von Lippe was mateloos onvermurwbaar geïrriteerd door het in ieder opzicht irreguliere gedrag van zijn rococovader Lipp: de daaraan gewijde passages in het boek vind ik nu weer touchant. Wat zijn vader aan folies nog niet had vol-

tooid liet hij liggen, wat hem te zeer in de ogen stak brak hij af. Hij hervormde de constitutie van zijn vorstendommetje in vrijzinnige richting.

 

Ik schrijf dit haastig en bijna beschaamd neer, overtuigd als ik ben van het burgerlijke en calvinistische van mijn kijk op de zaak. Maar als Hella Haasse haar boek wat duidelijker op dit bestek van contradictoire inzichten en tijdstromen had opgebouwd zou er misschien (ook) een aardig boek uit gekomen zijn dat in ieder geval volgens mij historisch juister zou zijn geweest en misschien meer werkelijk tragische momenten had gehad.

 

De biografie is een genre dat in de lage landen niet floreert. Voor levensbeschrijvingen van onze grote mannen moeten we over het water, voor Willem de Zwijger naar Catharina Wedgwood, voor Willem III moesten we naar Macauley, moeten we nu naar Baxter. Weinigen hebben bij ons schrijverschap combinatorisch talent en ietwat ernstige research gericht op een persoon uit het verleden. Ernst van onderzoek: verwijzingen en literatuuropgave in Mevrouw Bentinck zijn beneden kritiek, zelfs als men het boek beschouwt als een poging van een amateur in historicis. Laat het achterwege of doe het met wat meer ernst. Kleine kleinigheden als evidente vertaalfouten die soms nonsens opleveren, idiote spellingen als ‘yacht’ voor jacht, douarie voor douairie e.d. laat ik buiten beschouwing. Met Nuis betreur ik het ontbreken van plaatjes. Hoe zagen de handelende personen, hoe zag Varel, waar C.S. zo aan gehecht was, er uit? Maar kenmerkend voor de slordigheid waarmee het genre wordt bedreven: Nuis geeft bij zijn bespreking een foto van een briefadres. Maar ook daar staat niet bij wiens hand we kunnen bewonderen.

 

Om historisch te blijven citeren we Queen Victoria: we are not amused.

H. van den Bergh

GENRELEER UIT PRAAG

OVER JIŘI VELTRUSKÝ'S DRAMA AS LITERATURE1

Het genreprobleem blijft een fascinerende uitdaging binnen de literatuurwetenschap. Zeker nu de stijgende methodologische vloedgolf sluitende bewijsvoering verlangt waar voorheen intuïtieve benaderingen en een meeslepende betoogtrant volstonden.

De vraag was en is of voor de traditionele hoofdgenres lyriek, epiek en drama specifieke eigenschappen kunnen worden aangewezen die zo dominant zijn dat ze tot een automatische genre-indeling van de gehele literaire produktie kunnen leiden.

Ook het Russisch formalisme en het daarop voortbouwend Praagse strukturalisme (ook wel ‘Praagse linguistische kring’) hebben getracht hun bijdrage aan de oplossing van dit vraagstuk te leveren. Tot nu toe was vooral bekend wat Tynjanov en Tomaševskij2 erover schreven, maar een studie uit. 1942 van Jiři Veltruský, in het Tsjechisch Drama jako básnické dílo geheten (Het drama als een literair werk), was voorheen niet in een algemeen toegankelijke taal gepubliceerd (op twee hoofdstukken na).

In 1976 heeft Veltruský een nieuwe Engelse bewerking van zijn boek geproduceerd waarin tal van door de censuur geschrapte passages (verwijzingen naar Russische formalisten vooral) zijn hersteld. Deze versie is vorig jaar bij de Peter de Ridder-press in de serie Semiotics of literature verschenen.

 

Veltruský (hierna V.) stelt zich ten doel op strukturalistische basis kriteria voor een genreindeling te geven. ‘Strukturalistisch’ wil in deze strikt-Praagse zin zeggen dat V. alle elementen in het drama onderzoekt op hun funktie voor de samenhang van het geheel; het drama blijkt daarbij een hiërarchisch systeem, opgebouwd uit steeds meer omvattende betekeniseenheden (klaus-dialoog-karakter-situatie-scène-akte-plot) waaruit ten slotte de funktie van het geheel kan worden afgeleid.

Vanuit deze konceptie is het boek een model geworden van zorgvuldige analyse en striktlogische betoogtrant, ook al zijn vanuit een ander perspektief op tal van punten kritische kanttekeningen te maken.

Als fundamenteel distinktief kenmerk wijst V. het onderscheid tussen dialoog en monoloog aan, waarbij ‘monologisch taalgebruik’ specifiek is voor lyriek en epiek terwijl de dialoog het drama beheerst, tenminste wanneer we dialoog omschrijven zoals hier, tegen het eind van het betoog, gebeurt. Bepalend voor ‘dialogiserend taalgebruik’ blijkt dan niet het feit dat er wisselende sprekers aan het woord zijn, maar het op elkaar inwerken van verschillende psychologische en materiële achtergronden en

hun integratie in één uiteindelijk vast te stellen ‘integrale kontext’: de betekenis van het hele stuk.

De grote, ook nu nog treffende verdienste van Veltruský's boek is dan ook de daarin ondernomen poging nauwkeurig aan te geven hoe de totaalbetekenis van een drama uiteindelijk is opgebouwd uit betekenisdragende basiseenheden, de ‘speeches’ of spreekbeurten (in ons land gewoonlijk klausen genoemd), zonder dat er daarbij een beroep wordt gedaan op eigen intuïtie of noodzakelijk-subjektieve levenservaring van de kant van de lezer/toeschouwer. Als basiseigenschap van de dramatische dialoog wordt hier dus uitgegaan van het feit dat de betekenis van dialoogteksten afhankelijk is van hun ‘kontext’, de materiële en psychologische achtergronden van de rolfiguur. Is zulks in het werkelijke leven een invloed die door de spreker op zijn tekst wordt uitgeoefend, in een geschreven dialoog is min of meer het omgekeerde het geval. De ‘implied author’ organiseert de klausen zo dat de lezer/toehoorder er een karakter en soms de sociale omstandigheden van de spreker uit kan destilleren.

Door een verfijnde stilistische analyse van voorbeeldteksten laat V. zien hoe sprekers met een verschillende achtergrond aan homonieme woorden een verschillende betekenis verlenen of uiteenlopende synoniemen kiezen voor hetzelfde ding en zo feitelijk langs elkaar heen praten. Het publiek is daarbij uiteraard lachende derde als het de betekenisafwijkingen doorziet en daaruit de verschillende karakters rekonstrueert.

Daaruit valt ten slotte weer de ‘semantic unity of dialogue’ af te leiden, waartoe tijdens het leesproces ook de toneelaanwijzingen, als even zovele signalen van de schrijver omtrent zijn bedoelingen, een sturende bijdrage leveren.

Zeer gedetailleerd laat V. vervolgens zien hoe de drama-acteur, ondanks de ‘objektiviteit’3 van de dialoog-teksten - die immers alleen standpunten van de personages verwoorden - toch aanwijzingen kan geven voor het konstrueren van de ‘integral single context’ van alle dialogen tesamen: de strekking van het gehele stuk.

En passant komen nog boeiende beschouwingen aan de orde over meer of minder met een eigen persoonlijkheid behepte rolfiguren (zo heeft een bode veelal alleen een vertelfunktie en niet eens een eigen naam) en over de tijd in het drama, die enerzijds als aktueel wordt ervaren, maar anderzijds ook als verleden. Dit laatste speciaal wanneer men zich langzamerhand bewust wordt van de gekonstrueerde samenhang (de ‘story’) die men alleen achteraf overziet. Men realiseert zich de thematische eenheid van het Hamlet-verhaal pas als men abstraheert van de als ‘heden’ ervaren indicentele situaties uit het stuk. Bij het rekonstrueren van de Hamlet-story beschouwt men dit geheel dan weer als in het verleden voorgevallen. Benadert V. op dit punt al enigszins een filosofisch getint begrippenspel à la Husserl, vooral in zijn samenvattende konklusies storen wel de vage, algemene formuleringen, die een konkrete toetsing niet bepaald bevorderen. In het voetspoor van vooral Schelling en Hegel wordt het drama dan een plaats aangewezen als synthese van poëzie en narratief proza.

Lyriek geldt daarbij als ‘literatuur van de taal’, epiek als ‘literatuur van de plot’, maar drama is zowel het een als het ander en ‘in sterker mate’. De observaties die tot deze konklusies leiden zijn overigens vaak weer belangwekkend genoeg, speciaal waar het gaat om de strukturalistische benadering van het specifieke dramatische taalgebruik: telkens wordt de taal van de dialoog immers als ‘semantisch dynamisch’ beschreven, welke ‘beweeglijkheid’ het gevolg is van de uiteenlopende achtergronden (‘contexts’) van de personages, ook al blijken die natuurlijk uiteindelijk ondergeschikt aan de ‘single context’ van de auteur.

In het verlengde hiervan mondt het betoog ten slotte uit in een boeiende behandeling van het ‘waarheidsgehalte’ (the thematic link to reality) van uitspraken in literaire werken, al naar gelang zij sterker ik-betrokken zijn of sterker naar de werkelijkheid verwijzen. Ook op dit punt neemt het drama een midden-positie in, die de ik-betrokkenheid van de lyrische poëzie kombineert met de ‘werkelijkheidsaanpak’ van het verhalend proza. Ondanks het interessante van deze beschouwingen is er voor een lezer van nu, die de ontwikkelingen van receptie- en werkings-esthetika enerzijds en de moderne drama-vormen anderzijds heeft gevolgd, dikwijls aanleiding kritische kanttekeningen te plaatsen.

 

Al dadelijk treft bij de omschrijving van zijn vraagstelling dat V. een konceptie van het

genrebegrip wil opbouwen uit de bestudering van één genre: het drama. Het gevaar lijkt groot dat dan het corpus van eigenschappen die dat genre bepalen niet voldoende zal zijn afgeschermd tegen de kritiek dat dezelfde kenmerken zich ook in andere genres voordoen. Het hele betoog van V. lijdt dan ook nogal onder dit bezwaar: want waarom zouden de geanalyseerde eigenschappen van de dramadialoog (semantisch beïnvloed door verschillende kontexten, maar uiteindelijk toch gestuurd door één implied author) niet ook opgaan voor dialogen in romans of gedichten geheel of voornamelijk opgebouwd uit gesproken woord? In hoofdstuk 5 ‘Monologue in Drama, Dialogue in Lyric and Narrative’ lijkt de schrijver dit bezwaar te gaan bestrijden. Maar in feite beperkt hij zich daar tot het geven van enkele voorbeelden die zijn visie onderbouwen: monologen in drama's die duidelijk het karakter hebben van een (innerlijke) dialoog en enkele narratieve of lyrische dialogen die geen aanspraak kunnen maken op het Praagse waarmerk van de ‘cchte’ dialoog.

Duidelijk beneden het niveau van V.'s eigen rationele redeneertrant is de volgende uitvlucht: na te hebben gekonstateerd dat bv. de toneelaanwijzingen in het drama toch duidelijk een ‘monologische’ semantische konstruktie vertonen, geeft de auteur toe dat het drama aan de monoloog-literatuur icder bestanddeel kan ontlenen, maar dan toch altijd met het doel ‘of throwing the characteristic features of dialogue into relief’ (p. 50). Kortom. een bloemenvaas is altijd rond, maar als er iets vierkants aanzit dient dat alleen om het wczenlijk-ronde beter te doen uitkomen. Betwistbaar lijkt voorts dc argumentatie als V. betoogt dat het specificke van de dramatekst niet zou schuilen ‘in its link with acting’ (p. 9). Natuurlijk heeft hij gelijk als hij stelt dat het drama ook als een literair genre bestudeerd moet (kunnen) worden; er zijn immcrs ook toneelstukken die nooit voor opvocring bestemd zijn geweest (‘leesdrama's) en alle stukken worden tenslotte óók gelezen. Maar dat neemt toch niet weg dat het drama in het algemeen wel degelijk voor een voorstelling gekoncipieerd is en dat juist de opvoeringsgerichtheid verantwoordelijk is voor een aantal specifieke eigenschappen van de toneeldialoog4.

De betoogtrant van V. heeft enkele keren iets van ‘in- en uitpraten’. Zo is voor hem de eenheidskonceptie achter de dialoog - de organiserende hand van de toneelschrijver - terecht een belangrijk punt. Maar te gemakkelijk leidt hij daaruit een noodzakelijke stilistische eenheid af van het taalgebruik der diverse personages. Nogal apodiktisch stelt hij dat ‘a play does not exist’ (p. 13) waarin de klausen van de ene spreker een andere opbouw vertonen dan die van zijn gespreksgenoot.

Een voor de hand liggend tegenargument lijkt: En een realist als Heijermans dan, die iedere rol juist zorgvuldig door eigen taalgebruik en stijl typeert? Inderdaad geeft V. toe dat klausen kunnen verschillen ‘in the functional languages they respectively use’ (p. 13), maar dan is toch het geheel van dc dialoog op die vcrscheidenheid afgestemd en dus in die zin een eenheid. Zo kom je er altijd uit: ook als er geen eenheid is, dan is de afwezigheid daarvan toch weer het gevolg van de stilistische unifikatie die de auteur bewerkstelligt.

Heel indringend is in het tweede hoofdstuk de analyse van begripsverschuivingen die tussen gesprekspartners kunnen optreden met als grensgeval het regelrechte misverstand5. Maar opnieuw wordt hier ten onrechte voorbijgegaan aan het feit dat een volkomen vergelijkbaar langs elkaar heenpraten in tal van romans kan worden aangewezen. Ter verdediging van V.'s opvatting kan hoogstens worden aangevoerd dat de drama-autcur voor het suggereren van de verschillende psychologische gesteldheid van dialoogpartners wel op dit soort procédé's is aangewezen, terwijl een romanschrijver uiteenlopende visies of opvattingen van zijn personages ook buiten de dialoog om, rechtstrceks kan mcedelen. In zoverre is het misverstand op basis van psychologische kontrasten bij uitstek in het drama een funktioneel procédé.

In het hoofdstuk ‘Semantic unity of dialogue’ bespreekt V. hoc de lezer/toeschouwer tenslotte in staat is de totaliteit van een dialoog te begrijpen. Terecht stelt hij vast dat daarover soms expliciete gegevens worden verstrekt in de ‘toneelaanwijzingen’ (‘stage directions’ of ‘author's notes’), bv. wanneer Strindberg in Freule Julie noteert:

Jean. (knielt met geveinsde hoffelijkheid en heft zijn glas)
Op de gezondheid van mevrouw.

Dc toneelschrijver laat ons op dit punt weten

dat Jean een bepaalde handeling niet uit innerlijke overtuiging volvoert. V. gaat er hier van uit dat op dit soort plaatsen de lezer extra informatie krijgt over de psychologische gesteldheid van de personages. Mij komt het voor dat juist hier, bij de behandeling van de regieaanwijzingen, het feit zich wreekt dat V. het drama als zuivere leestekst behandelt en zich geen rekenschap geeft van de opvoeringsgerichtheid.

M.i. zal de dramaschrijver zelden rekening houden met de uitwerking van zijn toneelaanwijzingen op de lezer. Hij verschaft alleen de noodzakelijke aanwijzingen aan regisseur en spelers, waarmee desnoods ook een begaafde lezer zich het beoogde toneelbeeld voor kan stellen. In ‘met geveinsde hoffelijkheid’ geeft de schrijver dus geen extra informatie over Jean's huichelachtige inborst door aan de lezer, maar hij schrijft aan de vertolker van Jean's rol eenvoudig voor, in zijn spel duidelijk te maken dat zijn elegante knicval niet oprecht gemeend is. De verstrekte informatie, op dit moment van de vertoning aan de zaal, is dus gelijk aan wat de lezer van de toneelaanwijzingen te weten komt.

Er is daarom ook geen sprake van dat andere toneelaanwijzingen de lezer opzettelijk in het onzekere zouden laten over de psychologische situatie, door alleen maar de symptomen van een bepaalde emotie te vermelden en niet de aard van die emotie zelf. Wanneer we lezen:

Ella: (met trillende stem) Hoe kon je (...)


dan wordt dit symptoom niet vermeld ‘to represent the situation as an ambiguous shade of meaning’ (p. 40), maar eenvoudig om de actrice in kwestie een bepaalde speelwijze voor te schrijven.

Er wordt m.i. in zo'n geval niet gemikt op een opzettelijk uitstel van informatie om de boeiende werking te vergroten, zoals V. betoogt; maar de beschrijving van het symptoom levert nu eenmaal een exaktere toneelaanwijzing op dan de beschrijving van een bepaalde emotionele toestand. De speler is bovendien metterdaad klaar, als hij de symptoom-aanwijzing heeft opgevolgd en hoeft - sinds de opvattingen van Stanislavski over het akteren vrij algemeen verlaten zijn - de innerlijke toestand van zijn rolfiguur niet ook nog helemaal na te voelen.

In hetzelfde hoofdstuk snijdt V. de belangrijke vraag aan, welke middelen de drama-auteur ten dienste staan om duidelijk te maken welke opvattingen van welk personage de zijne zijn. Als Synge in The playboy of the Western world een groep leren ten tonele voert die een vreemdeling veel bewondering toedragen als deze zijn vader lijkt te hebben vermoord, is het hem dan mogelijk aan te geven dat hij met die lerse eigenschappen de spot wil drijven? Ten onrcchte zoekt V. het ook hier in een stilistische analyse van hun uitlatingen. Hij konstateert dat Synge zijn leren met ‘affectionate irony’ (p. 44) aan het woord laat.

Zelf geloof ik niet dat de schrijver zijn eigen opvattingen over ten tonele gevoerde standpunten kan laten doorklinken door middel van stilistische kunstgrepen. Het publiek zal immers altijd de uitspraken op het toneel in de eerste plaats op rekening van de rolfiguur schrijven, hoe wonderlijk die zich wellicht ook uitdrukt.

Het is eerder de thematiek van de uitlatingen die zal suggereren dat ergens wel of niet ‘de auteur’ aan het woord is: het nihilisme van Jago, de schraapzucht van Harpagon, de ijdelheid van mijnheer Jourdain zijn in de ogen van het publiek kennelijk niet de waarden waar het stuk ‘voor staat’.

Het is immers juist de specifieke drama-eigenschap van de objektiviteit die de schrijver verhindert zijn eigen opvattingen te uiten. Alleen de aanvaardbaarheid of verwerpelijkheid van de verkondigde opvattingen kan een publiek stelling doen kiezen voor of tegen bepaalde persones en het is - uitzonderlijke gevallen daargelaten - niet juist dat ‘The direct speeches themselves may be composed in such a way as to give the reader some hints about the dramatist's attitude towards the characters to whom they are assigned’ (p. 44). Bekend is het voorbeeld van Mutter Courage, die Brccht beslist als verwerpelijk wenste voor te stellen omdat ze in zijn ogen het begrip oorlogswinstmaker vertegenwoordigde. Maar het publiek bleek haar, zeer ten detrimente van de auteur, als positieve heldin te ervaren omdat ze zoveel oorlogsgeweld moedig trotseerde. Stilistisch-ironische distantie helpt in zo'n geval allerminst. Het is dan ook niet voor niets dat schrijvers als Brecht, die hun publiek tot andere inzichten wilden bewegen en van nieuwe waarden wilden overtuigen, met de traditionele aristotelische dramavorm hun doel

niet konden bereiken. Epische vertelprocedures moesten te hulp geroepen worden om het auteursstandpunt weer rechtstreeks te kunnen uiten.

Heel merkwaardig is V.'s afronding van deze materie als hij konkluderend, zonder enige bewijsvoering of vermelding van onderzoeksresultaten, vaststelt dat speciaal realistische schrijvers veel toneelaanwijzingen door hun dialoog strooien. Immers - zo luidt zijn redenering - hoe realistischer een stuk, hoe minder de auteur zelf stilistisch aan het woord kan zijn. Hij zal dus extra behoefte gevoelen zijn aanwezigheid via ‘author's notes’ voelbaar te maken! Immers, ‘they constantly remind the reader of the existence of this integral context (= de auteursintentie vdB)’ (p. 47).

Hier komt het bezwaar van V.'s dramabenadering via de lezer wel heel treffend naar voren. In de opvoering waar de toneelauteur op mikt zullen de toeschouwers immers altijd onkundig blijven van het feit of er veel of weinig toneelaanwijzingen in de gedrukte tekst staan en in dat licht zal een opvoeringsbewuste toneelschrijver de lust dus wel vergaan zijn eigen aanwezigheid te accentueren door het opvoeren van de dosis eigen kommentaar via de onzichtbare toneelaanwijzingen.

In hoofdstuk 7, waar de typisch dramatische plot wordt gedefinieerd als de ontwikkeling van een konflikt tussen karakters, blijkt V.'s studie het meest uitgesproken gedateerd. Na 1942 is immers juist de ontwikkeling pas goed op gang gekomen van niet-aristotelische dramavormen als het absurde toneel, de happening, het statische drama à la Beckett en andere experimentele vernieuwingen, waardoor V.'s beschrijving van het speficieke drama-plot in verscheidene opzichten achterhaald is.

De romanplot is meer op incidentele gebeurtenissen gericht, zegt V.; vandaar dat bepaalde traditionele narratieve motieven nooit gedramatiseerd zijn en andere telkens opnieuw. Ook deze stelling is inmiddels door de feiten weerlegd. Talrijk zijn de voorbeelden van ‘ondramatische’ romans (n.l. met véél incidentele gebeurtenissen) van Don Quichote, via Tom Sawyer tot Oorlog en Vrede toe, die in de laatste decennia voor toneel zijn bewerkt. In de praktijk blijkt de dramavorm, mits alle eisen van een illusionistische uitbeelding over boord worden gezet, zich tot het uitbeelden van de meest uiteenlopende verhaalvormen te lenen. V.'s studie stamt ook duidelijk uit een periode dat stukken met een open einde nog tot de uitzonderingen behoorden. Sinds lonesco, Pinter, Albee e.a. juist het cyklische, zich niet ontwikkelende drama ingang hebben doen vinden is ook de opvatting onhoudbaar geworden dat alléén de narratieve plot ook ‘lineair’ kan zijn (p. 78).

De slotsom moet wel luiden dat Drama as literature tal van blijvend-geldige observaties bevat, maar dat de twee basisgebreken (geen rekening houden met de voorstellingsgerichtheid en het niet hard genoeg maken van de dialoog als basiskenmerk van het drama) verhinderen dat het boek binnen de genreproblematiek voorgoed de Praagse lente doet ontluiken.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs