Logo DBNL
Spektator. Jaargang 6 (1976-1977)

Spektator. Jaargang 6

(1976-1977)– [tijdschrift] Spektator. Tijdschrift voor Neerlandistiek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De wijsgeerige verhandeling over de schouwburg (1775), pleidooi voor een vernieuwd, modern toneel door Cornelius van Engelen
N. Wijngaards

In 1775 verscheen bij Pieter Meijer te Amsterdam het eerste deel van een ambitieuze uitgave: Spectatoriaale Schouwburg, behelzende eene Verzaameling der beste Zedelyke Tooneelstukken, byeen gebragt uit alle de verscheiden Taalen van Europa. Met nieuw-geinventeerde Konst-Plaatsen versierd. In dat eerste deel was als inleiding opgenomen Eene Wysgeerige Verhandeling over den Schouwburg in't Algemeen, door den Heer C.V.E.; verder bestond de inhoud uit De Behoeftige, een spel in vier bedrijven en De Deserteur, een stuk in vijf bedrijven, beide van L. Sebastien Mercier1. In elk toneelstuk komt een fraaie gravure voor van de hand van Reinier Vinkeles.

De overige delen kwamen nagenoeg met de regelmaat van éen deel per jaar van de pers. Een overzicht van de inhoud2 toont, hoezeer de redakteur van de serie erop uit was de belangrijkste stukken, in West-Europa verschenen, onder de aandacht van zijn publiek te brengen. Spelen van Mercier, Diderot, De Beaumarchais, maar ook van Lessing, Goethe, De Kotzebue vonden een plaats, naast die van minder bekende dramaturgen. Merkwaardig is, dat de redakteur, Cornelius van Engelen3, in het tweede deeel Romeo en Julia van Shakespeare opnam en wel in een vertaling uit het Duits. De reden hiervoor moet wel geweest zijn, dat hij in dit kader de voorkeur gaf aan een prozabewerking.

Achttien stukken zijn van anonieme auteurs; zes daarvan zijn vertaald uit het Duits. De overige zijn dus blijkbaar oorspronkelijk Nederlands. Van de hand van Van Engelen zelf zijn er twee spelen; het is echter niet uitgesloten, dat een of meer niet getekende spelen ook aan Van Engelen moeten worden toegeschreven. De redakteur schreef in deel V, na Lessings toneelstuk Emilia Galotti een uitvoerig kommentaar, getiteld Aanwyzing van eenige Fraaiheden in Emilia Galotti, nog gevolgd door een Aantekening uit het Duitsche Museum.

In deel XXI van 1791 kondigt de uitgever de afsluiting aan van de serie en tevens het verschijnen van een nieuwe reeks onder de naam Nieuwe Spectatoriaale Schouwburg, waarin wederom de beste stukken uit de omringende landen zullen worden opgenomen en ‘nu en dan een oorspronglyk sutkje van inlandsch maaksel’.

 

De Wysgeerige Verhandeling was zeker niet Van Engelens eerste geschrift over toneel of over literatuur in het algemeen. Als medewerker of redakteur van De Philanthrope, De Denker en De Philosooph schreef hij verschillende bijdragen, die betrekking hebben op de literatuur, de schouwburg of het toneel4. De onmiddellijke aanleiding tot het schrijven van de W.V. is voor Van Engelen ongetwijfeld geweest de vloed van pamfletten na de rampzalige schouwburgbrand van 1772. Maar er waren voor hem ook andere redenen om over het toneel in Nederland te schrijven: het toneel beleefde de breuk met het klassicisme in zijn zuiverste vorm

in de ons omringende landen; bovendien stonden het toneel en de Nederlandse orthodoxie nog altijd op voet van oorlog.

Wat de buitenlandse geschriften aangaat, van grotere of geringere invloed op Van Engelens denkbeelden over het theater: Diderot, Les Bijoux indiscrets (1748), voornamelijk hoofdstuk XVIII, Entretien sur les Lettres; verder zijn Discours sur la Poésie dramatique (1758) en zijn toneelstukken Le Fils naturel (1757) en Le Père de Famille (1758); van Jean François Marmontel l'Observateur Littéraire dl. I (niet verder verschenen, door Marmontel met Bauvin geschreven) Parijs 1746, dan zijn Poétique Françcois, dl. I-III, Parijs 1763; over de tragedie wordt hierin gehandeld in hoofdstuk 12 en 15; L.S. Mercier, Du Théàtre, ou Nouvel Essai sur l'art Dramatique, Amsterdam, 1733. Niet minder belangrijk waren ook Lessings publikatie Briefe die Neuesten Literatur betreffend van 1759 en vooral ook diens Hamburgische Dramaturgie (1767-1769).

Van de genoemde geschriften - en zeker ook van vele andere - maakte Van Engelen vrijelijk gebruik, meestal zonder zijn bron te vermelden.

 

Van Engelens Wijsgeerige Verhandeling is geen literaire-esthetisch betoog; wel heeft het stuk verschillende literaire-esthetische aspekten, die bovendien belangrijk genoeg zijn, omdat ze duidelijk de plaats van de auteur markeren in diens overgang van oude opvattingen naar de nieuwe. Daar komt nog bij, dat in de verhandeling herhaaldelijk zaken aangeroerd worden, die omstreeks 1775 openlijk ter diskussie stonden, maar hier op een dergelijke wijze worden besproken, dat een nieuw licht op de omstandigheden wordt geworpen, dat nieuwe argumenten naar voren worden gebracht, of dat zelfs een geheel nieuwe vizie wordt geboden. Van Van Engelens oorspronkelijkheid - ondanks zijn vrijmoedige ontlening aan anderen - kan dan ook onbetwist blijven.

Hij is zich overigens van zijn oorspronkelijkheid volkomen bewust. Hij vangt zijn verhandeling aan met de mededeling, dat hij de voor- en nadelen van het toneel zal gaan belichten. Maar hij voegt er direkt aan toe, dat hij zich zal beperken ‘tot zodanige aanmerkingen [...] welke men te voren tot dat zelfde einde, zo veel my bekend is, niet of minder gebezigd heeft, die my echter voldingende voorkoomen [...]’5.

 

Uit hetgeen onmiddellijk volgt, blijkt dat hij zijn schema gebouwd heeft op een klassiek model: de nadelen zullen zijn uitgangspunt vormen om zodoende de meeste nadruk te kunnen laten vallen op de voordelen. De aansluiting bij de aktualiteit, eveneens een klassiek retorisch voorschrift, terwille van het trekken der belangstelling toegepast, valt hem geenszins moeilijk. ‘Waarom [zyn] niet slegts deftige Wysgeeren in vroegere tyden, maar waarom byzonderlyk de Christen-Geestelyken, in bykans alle eeuwen der kerke, tegen de Schouwburg geweest[...]?’ De schrijver behoeft er zijn gehoor slechts in algemene zin aan te herinneren, dat met name de orthodoxe geestelijken elke vorm van toneel onverbiddelijk van de hand wezen. Van de kansel werd onophoudelijk tegen het toneelspelen geageerd.

Van Engelen stelt daartegenover, dat het toneelspelen - onder welke vormen of gedaanten het ook verschijnt - ‘een natuurlyke gesteldheid van den mensch’ is, ook al moet hij toegeven, dat in vroegere beschavingen de vertoningen, leverden al leverden ze vermaak op, toch ‘ruw en gebrekkig’ bleven. Ze waren afgestemd op de aard en de denkwijze van de tijd; de woeste en halfbeschaafde vermaken van

de Romeinen geven hiervan een treffend voorbeeld. Maar ook het Griekse toneel was ‘eene gevaarlyke school’, zoal niet voor het hoofd, dan toch zeker voor het hart. Geen wonder, dat zowel filosofen als staatslieden zich verzetten tegen een dergelijke schouwburg.

Maar - vreemd genoeg - diezelfde kritici maakten ook hun ernstige bezwaren kenbaar tegen de openbare godsdienstoefening van hun dagen. Van Engelen laat daarop als zijn mening horen - en we herkennen hierin zijn grondhouding ten aanzien van godsdienst en kultuur - dat er normaliter een duidelijke relatie bestaat tussen de schouwburg en de wijze waarop in het openbaar de godsdienst wordt beleefd. Dat het toneel een leerschool van de deugd zou zijn, moet worden bestreden. Terentius' bekende uitspraak

 
Denique
 
Inspicere, tanquam in speculum, in vitas omnium
 
Jubeo, atque ex aliis sumere exemplum sibi.6

kan enkel juist genoemd worden, wanneer gedacht wordt aan goed toneel, aan de ideaal-toestand, maar voor Romeinen én Grieken gaat het niet op.

De oorzaak van dit alles is gelegen in het feit, dat de meeste schrijvers niet de toon aangeven, geen wegwijzers en wegbereiders waren, maar de smaak volgden van de massa. Impliciet komen hier twee opvattingen van Van Engelen aan het licht: het toneel heeft een opvoedende taak, en de kunstenaar behoort tot de spirituele leiders van de gemeenschap. Wat het eerste punt betreft deelt hij de mening van de meeste schrijvers over dit onderwerp7. Aan de nieuwere opvattingen zoals die bijvoorbeeld blijken uit een uitspraak van Mozes Mendelssohn: Die Schaubühne hat ihre eigene Sittlichkeit8! was hij op dit moment nog niet toe.

Wat zijn tweede stelling betreft, loopt Van Engelen vooruit op de romantische opvattingen in dit opzicht, vooral wat zijn interpretatie ervan aangaat. Er zal nog gelegenheid zijn hierop uitvoeriger terug te komen.

 

Het terrein van de klassieke literatuur nog niet verlatend, konstateert Van Engelen, dat Plautus gelijk had te beweren, dat het toneel wel pretendeerde de zeden te verbeteren, maar dat hij nooit bemerkt had, dat toeschouwers ook inderdaad zich beterden onder invloed van de spelen. Wat is daarvan de reden?

In de drama's komen veel wijze lessen voor, maar die worden terloops gegeven, terwijl het gehele stuk eerder geschikt is het tegendeel te bewerken. Het is het ‘ensemble’ van het spel dat steeds een diepe indruk maakt. De term is van Diderot en zeer ‘modern’. Soms wordt er de totale kompositie mee bedoeld, soms het punt waarin alle kompositorische lijnen elkaar ontmoeten, namelijk de grondgedachte en het grondgevoel, werkelijk modern uitgedrukt het ‘etymon spiritual’ van Leo Spitzer en de zijnen9. Onderzoekt men nu de klassieke spelen op hun ‘ensemble’ - zo redeneert Van Engelen verder, dan zal men ontdekken dat er veel afgekeurd dienen te worden. Waarom wordt Terentius toch nog steeds gebruikt op de Latijnse scholen? Is het om de jongelui te leren de weg naar het bordeel te vinden of om onderwijs te krijgen van sluwe slaven omtrent de manieren waarop hun vader bedrogen kan worden?

Er bestaat een tweede ernstig bezwaar tegen de toneelspelen van vroeger tijden en wel vanwege de manier waarop ze vertoond werden. Van Engelen denkt hier in het bijzonder aan de blijspelen waarin de akteurs door geile gebaren en een schaamteloos omgaan met elkaar zoveel aanstoot gaven, dat weldenkende godsdienstleraars hiertegen wel móesten ageren.

Ook in de middeleeuwen was de smaak nog allesbehalve ontwikkeld maar van de rederijkers dient gezegd, dat ze een zeer voorname rol hebben gespeeld in het evolutieproces van de literatuur en van het toneel: toen de reformatie haar beslag gekregen had, legden ze zich toe op het hekelen van misstanden en ondeugden. Daarmee haalden ze zich wel de haat op de hals van de geestelijke overheden, die zich zo prijs gegeven zagen aan de lachlust van het gemeen.

Zou in onze tijd de haat tegen de schouwburg bij geestelijken voortkomen uit de vrees zelf het slachtoffer van een dergelijke lachlust te worden...? Misschien, maar de geestelijkheid heeft ook andere motieven, waarover later.

Intussen is het hekelen van maatschappelijke ondeugden op de planken voor sommige staatslieden en filosofen een verschijnsel van zo grote betekenis, dat zij juist daarom vóorstander zijn van de schouwburg. Er worden barrières opgeworpen tegen de individuele of maatschappelijke heerszucht, tegen schaamteloosheid, en dat is toch ook een effekt van het toneel?

 

In ons land is het toneel dikwijls aangevallen, juist niet zozeer vanwege ‘de natuurlyke strekking van het Tooneel zelven’, maar vanwege de ergerlijke bijverschijnselen. Van Engelen weidt dan uit over de onkuise gebaren, over de dubbelzinnigheden in de tekst, o.a. bij Bredero, bij Thomas Asselijn. Maar deze stukken worden nauwelijks meer opgevoerd. Anders is het met de Bruiloft van Kloris en Roosje. Hij denkt daarbij blijkbaar aan het dubbelzinnige liedje van Krelis in de tekst en de burleske moppen, maar hij noemt ook weer met nadruk de wijze van vertonen, die geleidelijk aan usantieel geworden is10.

Toch behoeft dit alles ons niet te overtuigen van het ‘slechte karakter’ van het toneel als zodanig. Heeft bijvoorbeeld Luther niet duidelijk uitgesproken, dat de schouwburg voor christenen niet slechts toegankelijk moest zijn, maar dat aan christenen het lezen en spelen van komedies niet verboden moest worden, ook al zouden er dubbelzinnigheden in voorkomen11?

Bij de vernieuwing van de Amsterdamse Schouwburg12 moet wel degelijk acht geschonken worden aan het voorkomen van misbruiken zoals het opvoeren van zedekwetsende stukken, het opzettelijk prikkelen door dubbelzinnige gebaren, het onjuist behandelen van toneeldichters en akteurs door de regenten, het al te losse gedrag van akteurs en aktrices. Maar Rotgans geeft ons een goede raad daarbij, die niet uit het oog mag worden verloren.

 
Men wring'den Prediker een breidel in den mond.
 
Geef hem geen ‘oorzaak om den Schouwburg zwart te maalen’.

Toch moeten de bijverschijnselen ons er niet van afhouden na te gaan, welke karaktertrekken een beschaafde schouwburg moet bezitten, want de heftige uitbarstingen tegen het toneel worden onverdiend gelanceerd. Van Engelen doelt hier op de uitvoerige en dikwijls schrijnende polemiek, door voor- en tegenstanders gevoerd na de brand van 1772, en vooral ook op de schokkende predikaties, door orthodoxe predikanten naar aanleiding ervan gehouden13. Hij redeneert geduldig en weloverwogen met zijn tegenstanders en tracht de verblinde ijveraars door overreding tot een helderder inzicht te brengen.

Men veroordeelt de schouwburg vanwege het ‘ydel vermaak’. Maar de deugd en de christelijke volmaaktheid zijn naar zijn mening in het geheel niet in strijd met blijheid en met ‘gul, vrolyk en gezellig leeven’. Veel christenen willen zich Gods gunst verwerven door een groot aantal lasten op zich te nemen. Calvijn legde

Christus' woord: ‘In de wereld zult ge verdrukking lijden’ in die zin uit. De gelovige meent te moeten kiezen tussen lijden hier en lijden in 't hiernamaals.

Maar God heeft ons Zijn Wil door de Rede en door het evangelie kenbaar gemaakt; Hij wil ons geluk ‘en derhalve vermaak, en zelfs een geduurig vermaak’. Vermaak is uiteindelijk deugd, omdat het ons in overeenkomst met onze redelijke natuur doet leven en omdat het ons gelukkig gemaakt’ dat is te zeggen, zo vermaakelyk doet leeven, als wy in onzen staat kunnen leeven’14.

 

De theoloog Van Engelen legt zo voor zijn orthodoxe kollega's het verband tussen godsdienst en kunst. Want hij vervolgt: ‘De Schouwburg verschaffe dan niets dan louter vermaak, en zelfs, zo gy het dus verkiest te noemen, niets dan een wereldsch vermaak, zal men denzelven uit dien hoofde dan veroordeelen15?’

Hij gaat evenwel nog een stap verder. Niets is gevaarlijker en eigenlijk ‘onmenselijker’ dan een ‘logge werkeloosheid’, waardoor de mens nog lager komt te staan dan plant of dier, en er zijn tijden die we niet met ernstige bezigheden of met slapen kunnen doorbrengen. Vooral de vermoeide geest van de geleerde, de dichter, de koopman en de staatsman hebben dan een ‘restaurans’ nodig om weer nieuwe krachten en een frisse geest te krijgen. Onze plicht roept ons dan niet tot die logge werkeloosheid, maar tot dit restaurerende vermaak. En dan moet een onberedeneerde ijver - ook al is die goed bedoeld - dit afkeuren! En zeker moet niet een wolf in schaapskleren - of een vos die de druiven zuur noemt, omdat hij ze niet bereiken kan - die vermaken volstrekt verbieden en hen die eraan deelnemen, zonder genade veroordelen!

Cornelius van Engelen meent dat het de dure plicht van de christen is van deze vermaken - als de schouwburg - gebruik te maken. Hij volgt hier volkomen zijn eigen weg; hij moest die wel gaan, omdat de meeste van zijn geestelijke raadslieden op het gebied van de schone literatuur, Diderot, Marmontel, Voltaire, Lessing, zich niet opstelden als hij, namelijk als theoloog.

 

Het is bijzonder interessant, ter vergelijking, eens de mening van de rationalistische humanist Lessing over de houding van de christen ten aanzien van het theater naast die van de vrijzinnig-christelijke van Van Engelen te plaatsen.

Ist der Charakter des wahren Christen nicht etwa ganz untheatralisch? Streiten nicht etwa die stille Gelassenheit, die unveränderliche Sanftmut, die sein wesentlichsten Züge sind, mit dem ganzen Geschäfte der Tragödie, welche Leidenschaften durch Leidenschaften zu reinigen sucht? Widerspricht nicht etwa seine Erwartung einer belohnenden Glückseligkeit nach diesem Leben der Uneigennützigkeit, mit welcher wir alle grosse und gute Handlungen auf der Bühne unternommen und vollzogen zu sehen wünschen16?

Lessing geeft dan de raad zelfs de beste christelijke tragedies maar onopgevoerd te laten... Het werkelijk geniale christelijke stuk dat deze kontroverse vermag op te lossen, moet nog geschreven worden! Deze lijn doortrekkend zou de ware christen, volgens Lessing, zichzelf nooit in de stukken kunnen terugvinden. Moet hij er dan vermaak in vinden?

Van Engelen meent dat het opwekken der hartstochten, zoals we dit verderop nog nader zullen zien, een christelijke plicht is. En deze begint bij het vermaak. Natuurlijk moet de christen ook in zijn vermaak het nut bedoelen. Het schijnt wel, dat Van Engelen hier een oud adagium hanteert, maar uit de kontekst blijkt dat hij aan een oude vorm een nieuwe inhoud geeft. Hij neemt geen standpunt in in de

oude strijd tussen de utilisten en de hedonisten, door Herakleidos van Pontos17 opgelost in die zin dat het doel van de kunst zou zijn zowel het nut als het behagen na te streven. Die mening werd door Horatius overgenomen en vastgelegd in de bekende formule: Aut prodesse aut delectare18, een formule die eeuwenlang - ondanks de strijd van hedonistische kritici - de literatuur, met name in ons land, zou beheersen.

Bij Van Engelen is het ‘nut’ in deze kontekst de nuttigheid van het vermaak als zodanig, niet de lering, de stichting of iets dergelijks. De christen mag alleen streven naar het vermaak, wanneer dit nuttig voor hem is en nooit wanneer dit tot zijn verderf zou strekken. Maar in het eerste geval is het geen gunst waarvan hij gebruik zou kúnnen maken of niet, het is eenvoudigweg een morele en christelijke plicht.

Er wordt evenwel nogal eens de tegenwerping gemaakt, dat men werkelijk niet slechts naar de schouwburg gaat met zuivere en lofwaardige bedoelingen. Van Engelen beaamt dit grif, maar repliceert dat hetzelfde geldt voor het kerkbezoek. Toch wordt dit nooit als reden gebruikt om het kerkbezoek te verbieden. En terecht: men verdubbelt zijn pogingen het ter-kerke-gaan zinvoller te maken; de regenten van de schouwburg zouden daaruit lering kunnen trekken.

Is het nu de taak van de overheid een schouwburg op te richten en in stand te houden?

Uit het doel van het theater kan men afleiden dat dit inderdaad zo is. Het toneel is het krachtigste middel om de menselijke rede te wekken uit haar sluimering. Vooroordelen worden verdreven, het kwaad wordt in de wortel aangetast,

dit is 't middel eindelyk, waardoor één mensch, met deugd en menschenliefde bezield, en door't Godlyk vuur van zyn edel vernuft aangeblaazen, eene gantsche Natie, naar slaverny hellende, of in laage kluisters van bedriegelyke Geestelyken reeds geklonken, van haare uiterste vernedering kan weêrhouden19.

Zonder de term te gebruiken past Van Engelen hier een begripsomschrijving toe van het ‘génie’, zoals dit in de esthetische verhandelingen van zijn dagen begon te verschijnen. Daarin is het merkwaardigste wel, dat bij hem gewezen wordt op de verwantschap tussen dit bijzonder en uitverkoren wezen en het goddelijke. Als bij Lessing is ook bij Van Engelen dit genie een figuur die gekenmerkt wordt door de intentionaliteit van zijn streven20. Hij heeft zijn doel duidelijk voor ogen dooreen klaar inzicht.

Bij Lessing is die geniale kunstenaar evenwel niet een soort aardse manifestatie van het goddelijke, het metafysische, zoals de vroege romantici dit zouden belijden. Van Engelen zal zich echter wel verscheidene malen in deze zin uiten.

Dat hij dit genie hier plaatst tegenover ‘bedrieglyke Geestelyken’, verhoogt enkel het effekt. Immers: hij suggereert zonder enige terughoudendheid, dat die valse vertegenwoordigers van de Heer en Meester van al het geschapene, die valse ‘priesters Gods’ vervangen moeten worden door een ander soort ‘priester’, een priester buiten het godshuis, namelijk in de schouwburg... Van Engelen trekt deze gedachte door. Hij poneert namelijk dat een dergelijk dichter in de schouwburg de scepter zwaait van ‘wysheid, menschenliefde, en grootmoedigheid’, zodat ook degenen die tegen het theater zijn, ondanks henzelf zouden moeten gehoorzamen, als ze zich tenminste in de schouwburg durven vertonen. Slechts wanneer dit in praktijk werd gebracht, zou Horatius' les gevolgd worden:

 
Omne tuli punctum, qui miscuit utile dulci
 
Lectoren delectando pariterque monendo21.

Het is zaak bij Van Engelens uitgangspunten betreffende de verhouding toneel en kunst enerzijds en de moraal anderzijds langer te blijven stilstaan, omdat het gemakkelijk is hem mis te verstaan. Hij schrijft deze verhandeling uiteindelijk niet als een zuiver theoretisch filosofisch betoog om zijn opvattingen over schoonheid en kunst aan filosofisch-geschoolde vakgenoten te verklaren en bij hen in diskussie te brengen. Zijn bedoeling is een apologie te schrijven van goed, vernieuwd, modern en christelijk toneel; zijn auditorium bestaat uit al diegenen die geïnteresseerd zijn in de kunst én in hun eigen ontwikkeling, een brede laag van burgers en zeker ook burgeressen die hij - juist nu hun aandacht voor de schouwburg door de niet-aflatende stroom van pamfletten na de brand is opgewekt en geprikkeld - wil overtuigen van de potentiële waarden van het theater. En omdat hij voor dit gehoor denkt en schrijft, is hij dikwijls verplicht hun aandacht te blijven boeien door gebruikmaking van plastische middelen in de vorm van voorbeelden, van voorvallen ook uit de dagelijkse omgeving, van vergelijkingen en dergelijke. Daarom ook vreest hij voortdurend dit gehoor te verliezen door een te abstrakte redenering of een te diepgaande analyse van de problematiek.

 

Van Engelen gaat nu dieper op de bedoelingen van het toneel in. ‘Het oogmerk van den verbeterden Schouwburg is en blyft een gemengd zinnelyk en verstandelyk vermaak, hy moet de oogen tevens en den geest verlustigen’22. De schouwburg moet door de vertoning behagen, en nadat de vertoning afgelopen is, ideeën en gevoelens achterlaten, die men anders, of niet, of niet even sterk gehad zou hebben.

De uitspraak ‘Die verstandelyke of zedelyke ontwikkeling van den mensch is de groote bedoeling van het Tooneel’23 schijnt dan weer een herhaling van wat zovelen vóor hem hebben betoogd. Maar dat is dan niet anders dan schijn. Zoals bekend is in 1775 bij de meeste kunstfilosofen de opvatting dat de kunst ondergeschikt blijft aan de moraal, gemeengoed. De grondlegger van de moderne esthetica als afzonderlijke tak van de filosofie had daartoe trouwens zelf aanleiding gegeven. Baumgarten had immers in zijn definiëring van het schone in Metaphysica24 het schone een modaliteit genoemd van de metafysische of morele perfektie; ze was ondergeschikt aan het ware en het goede. Zeer veel schrijvers op het gebied der esthetiek bleven aan deze opvatting vasthouden25. Ook Leibniz huldigde deze mening en werkte daardoor aan de verspreiding ervan mee. Baumgarten herzag zijn opinie evenewel in zijn Aesthetica26: de schoonheid is de perfektie van de sensitieve kennis als zodanig. Deze begripsbepaling gaf hem wel aanleiding tot de volgende opmerking over het morele kwaad. In de mate waarin het ‘phaenomenon’ is, blijft het buiten de esthetische perfektie. Zodra kunst eenof ander vermogen van de menselijke ziel kwetst, wordt het gehele effekt dat door de kunst bewerkt zou kúnnen worden, te niet gedaan: de kunst kan het geweten of de rede geen geweld aandoen.

 

Cornelius van Engelen neemt een eigen standpunt in ten aanzien van de verhouding kunst en moraal en hij is zich daarvan bewust.

De zedelyke deugd kan niet altoos het onmiddellyk en regtstreeks oormerk van het Tooneel zyn, gelyk alle deszelfs verdedigers, die ter myner kennisse zyn gekomen, te voorbaarig, dunkt my hebben toegegeven27.

Zijn bewijsvoering verloopt allereerst vanuit het ongerijmde. Als zijn stelling onjuist was, zouden veel van de beste stukken van de planken geweerd moeten worden: Ifigenie in Aulis, Orestes en Pilades, Achilles, Olympia, Cato, Titus en Berenice, Herodes en Marianne, De Heraktiden, Demophontes en zelfs De Deserteur, mogelijk wel het beste van alle28. Bovendien zou men steeds in herhaling moeten vallen om duidelijk de deugd tot haar recht te doen komen. Want deze zou door het ensemble van het spel moeten worden gepresenteerd.

Dan volgt een positief bewijs. De goede dramaturg werkt de predikant in de hand, hoe paradoxaal dit ook moge schijnen: met behulp van het vermaak dat het toneelstuk oplevert, ‘ontzwagtelt’ en ‘ontbolstert’ hij de toeschouwer. Het spel wekt aandoeningen en gevoelens in hem op en ‘brengt zijn driften in beweging’29.

Een lange uiteenzetting volgt nu over de werking der hartstochten en het vermogen van het innerlijk gevoel; daarbij treden invloeden aan de dag van de Engelse kunst- en literatuur-theoretici, met name van Shaftesbury en Hutcheson, maar in het bijzonder toch wel van Burke. Het is mogelijk, dat Van Engelen Diderots vertaling van Shaftesbury: Essai sur le mérite et le vertu30 heeft gelezen, omdat deze in zijn studietijd verscheen. Hij beheerste overigens het Engels goed en kan de tekst dus ook in de oorspronkelijke taal onder ogen gehad hebben. Zeker is, dat de belangrijkheid van het ‘enthousiasme’ als innerlijke kracht, die de volledige ontplooiing der menselijke persoonlijkheid in haar volle rijkdom bewerkstelligt, door Shaftesbury zowel als door Diderot op analoge wijze wordt benaderd. Ten aanzien van het schoonheidsgevoel volgt Van Engelen Edmund Burke's opvatting; evenals deze fundeert hij het in de sociale sfeer en legt hij de nadruk op de zintuiglijke indrukken die het aanschouwen zonder onderzoeken of begeren mogelijk maken.

 

Inmiddels zou Van Engelen zichzelf niet zijn, als hij in zijn bewijsvoering het door hem gestelde probleem niet op een eigen, oorspronkelijke wijze zou benaderen. De invloed van zijn natuurfilosofische voorstudies is hierbij onmiskenbaar. Het ganse heelal, zegt hij, wordt door twee tegenovergestelde krachten in evenwicht gehouden; ditzelfde geldt voor onze zedelijke aanleg, omdat onze hartstochten ten dele vóór ons en ten dele tegen ons en vóór anderen werken. Iets soortgelijks speelt zich af in de sfeer van ons kennen. Onze ziel is slechts ziel voor zover ze voelt, voor zover ze wordt aangedaan; dan bestaat ze als buiten zichzelf. In dit geval is haar vis centrifuga werkzaam. Daartegenover staat de vis centripeta, de middelpuntzoekende kracht, die ons afkerig maakt van alle inspanning en ons in onszelf doet wegzakken. Hij voegt eraan toe de laatste kracht nog liever vis inertiae te willen noemen, de kracht der traagheid.

Bij de verdere ontwikkeling van deze gedachte blijkt de vis intertiae vooral bij de mens in zijn onbeschaafde staat voor te komen: er is weinig goeds of kwaads in deze wilde, hij bepaalt zich er eigenlijk alleen toe in zijn allervoornaamste levensbehoeften te voorzien. Verder geeft hij zich aan de ledigheid over. De vis centripeta heeft in hem volkomen de overhand en er is geen evenwicht in het krachtenveld in en om hem. Onwillekeurig dringt zich de gedachte op aan de VIIIe stelling, toegevoegd aan Van Engelens ‘dissertatio’31: ‘Quies non est mera negatio, seu privatio motus, sed reale aliquid’. Immers de geestelijke rust is een soort toestand

van spanning tussen inertia en vis centrifuga.

Naarmate nu de beschaving de kans krijgt de wilde in zijn voordeel te veranderen, komen zijn hartstochten meer te voorschijn en wordt hij beter of slechter, al naargelang een goede of kwade trek meer de overhand krijgt. Tevoren was hij een blok, nu is hij een mens, vatbaar voor rede en aandoeningen.

De Jeuïten in Paraguay benaderden de wilden met muziek en ‘ontbolsterden’ hen zo, voordat ze met het eigenlijke onderwijs begonnen.

Van Engelen vervolgt dan met een plastisch voorbeeld uit zijn eigen levenspraktijk. De eenvoudige mensen op het platteland worden dikwijls tegenover de stedelingen geplaatst als voorbeelden van oprechtheid en deugd. Hij zegt gelegenheid te over gehad te hebben hen ‘met een wysgeerig oog’ te observeren en inderdaad vindt men minder grote en kleine ondeugden en ook minder dwaasheid onder deze lieden. Maar eveneens vindt men er minder geest en vernuft en minder aandoenlijkheid. Bestudeert men ze nog indringender, dan blijken alle kiemen aanwezig van de slechte karaktertrekken die de stedelingen worden aangewreven, maar aan de andere kant mist men de positieve kwaliteiten.

Van Engelen heeft dikwijls getracht op uiterst voorzichtige wijze hen door een opmerking aan het denken te zetten maar tevergeefs; ontroerende verhalen wekten geen gemoedsbewegingen in hen op, geen medelijden, geen verontwaaardiging, geen bewondering of verwondering. ‘Zy zitten, zo lang zy nuchteren zyn, in een byna onafgebroken stilzwygen by malkanderen te rooken, gelyk de Wilden dat liggende doen’32.

Deze eenvoudige boerenmensen zijn minder mens. Worden hun mogelijkheden ‘ontzwagteld’, dan worden ze beter of slechter, maar in ieder geval meer mens. Daartoe moeten de hartstochten te voorschijn komen, die duizend gebreken aan de dag brengen, maar tegelijkertijd ook nieuwe deugden.

Zowel bij de vaderlandse boeren als bij de wilden in Lousiana toont Van Engelen aan dat welsprekendheid vruchteloos is, wanneer de verbeelding te traag is om de voorgestelde beelden te beschouwen, wanneer het hart te koud is voor edele gevoelens.

 

Het nut van de schouwburg is nu de geest meer werkzaam te maken en het individu meer vatbaar voor deugd en verheven gedachten en emoties. In dit opzicht heeft het toneel, dat immers berust op zinnelijk vermaak, meer kansen dan andere vormen van onderwijs of vermakelijkheid. Door het zinnelijk vermaak wordt onze geest aan het denken geholpen; het visueel en auditief kontakt met personen die hun geheimste gedachten verwoorden en in daden omzetten, maakt de toeschouwer tot getuige van dit alles, maar zelfs tot meer dan dat.

In den Schouwburg gewisselyk wordt alles, wat in den mensch verhoolen ligt, aan't gisten, aan't werken, aan't uitbotten, gebragt; de ziel, door zinnelyke vertooningen uit haare logge sluimering opgewekt, zet zig tot eene aandacht, die haar tot nog toe te veel moeite kostte[...]33.

Op deze wijze wordt de ziel toegankelijk voor alle aandoeningen die ze ‘met zulk een verrukking van genoegen’ ondervindt. In die gunstige gesteldheid worden haar allerlei zaken en omstandigheden aangeboden waarin de harstochten een levendig belang stellen. En dan geschiedt het belangrijkste: de ziel identificeert zich met de op de planken voorgestelde figuren en wordt met een afgrijzen vervuld jegens een Atreus, een Stilico of een Nero.

Van Engelen analyseert hier - evenals Lessing - het effekt van het toneel op de

toeschouwer en het is zeker niet toevallig dat hij hier de identifikatie met slachtoffers van afgrijselijke daden aanduidt. In zijn voorbeelden beperkte hij zich namelijk tot soortgelijke gevallen - Clitemnestra en haar gemaal, Cleopatra die haar zoon de gifbeker aanbiedt, Titus die zich met geweld losscheurt uit de armen van Berenice. De identifikatie waarop hij hier in het bijzonder doelt, is die welke ontstaat door het medelijden. Het is bekend, dat Lessing juist over de dramatische illusie en het erdoor opgewekte ‘Mitleid’ heeft nagedacht en in dit opzicht door Mozes Mendelssohn ontwikkelde gedachten heeft voortgezet. Mendelssohn gaf door zijn gebruik aan de term ‘Mitleid’ de betekenis van mede-voelen, zich mede-voelend inleven in het gebeuren op de planken34.

Elders gebruikt hij de term ook in afwisseling met ‘sympathie’ in de meer oorspronkelijke betekenis van het woord en zo ontstaat bij hem de bijzondere kleur van het woord ‘sympathiseren’ hetgeen inhoudt het ‘zich inleven in de omstandigheden van’ en ook ‘identificeren’.

Lessing ontwikkelt dan de theorie van het ‘Mitleid’ en doorziet de konsekwenties ervan voor het toneel:

Die dramatische Form ist die einzige, in welcher sich Mitleid und Fürcht erregen läszt; wenigstens können in keiner andern Form diese Leidenschaften auf einen so hohen Grad erregt werden: und gleichwohl will man lieber alle andere erregen als diese; gleichwohl will man sie lieber zu allem andern brauchen als zu dem, wozu sie so vorzüglich geschickt ist35.

De subjektieve beleving van de dramatische handeling door de toeschouwer wordt daardoor bewust in de plaats gezet van het verstandelijke en objektieve waardenpatroon, dat de rationalist hem ter overweging wilde aanbieden. Dit gebeuren is van grote betekenis geweest bij de evolutie in de richting van de romantiek. Bovendien is in de moderne kunst-esthetiek het begrip ‘Einfühlung’ een belangrijk kernbegrip geworden. Van Engelen heeft het ‘identificeren’, juist in de zin van mede-lijden en mede-gevoelen zeker in geschriften van Mendelssohn en Herder kunnen aantreffen - hij geeft er op andere plaatsen blijk van met hun werk vertrouwd te zijn -. In zijn beschouwing over het toneel maakt hij van die kennis volledig gebruik en hij behoort daarmee tot de eersten in ons land, die het prae-romantische ‘einfühlen’ in de praktijk toepasten.

 

Interessant is het nog even stil te staan bij zijn ‘ontbolsteringstheorie’, omdat deze door hem zelf wordt aangeduid als iets oorspronkelijks. Inderdaad vindt men deze beschouwingswijze niet bij een van de bekende schrijvers over de dramatische esthetiek. Gaan we evenwel wat verder terug in de ontwikkeling van de esthetiek namelijk naar het werk van Baumgarten, dan vinden we daar mogelijk de aangrijpingspunten, waarover Van Engelen zelfstandig heeft doorgedacht.

In zijn Aesthetica behandelt Bàumgarten achtereenvolgens de begripsomschrijving van de esthetiek en dan het formele objekt van deze studie. Daarna komt hij toe aan de algemene ‘voorwaarden’ van de artistieke kreatie. Een daarvan, een der laatste die hij bespreekt, maar daarom toch zeker niet de onbelangrijkste, noemt hij de ‘impetus aestheticus’, een vermogen, een kracht eerder nog, die verschillende vormen kan aannemen en die in verschillende graden van intensiteit kan optreden36.

In principe is het die toestand van de ziel die de natuurlijke esthetische krachten en mogelijkheden bevrijdt, losmaakt uit hun passiviteit. Baumgarten noemt dit loskomen ook ‘pulchra mentis incitatio inflammatioque’; al naar gelang de inten-

siteit waarin het zich voordoet, kan het omschreven worden als ‘geïnteresserd-raken’, maar in een veel sterkere graad als ‘extaze’ of als ‘furor’.

Baumgarten heeft het hier bij voortduring over de kunstenaar en hij schetst de karakteristieke trekken van het verschijnsel bij het kreatief bezig-zijn; daarnaast beziet hij ook het effekt, namelijk in het kunstwerk.

Het ziet ernaar uit, dat Van Engelen deze dispositie van de scheppende mens analogisch heeft overgebracht naar de herscheppende, de kunstbeschouwer. Ook in hem kunnen de natuurlijke esthetische krachten en mogelijkheden uit hun passiviteit worden gewekt: dit proces noemt hij dan de ontbolstering. Door dit proces heeft de ziel ‘met de meerdere aandoeningen, meer werkzaamheid en vermogen gekregen’37. De toeschouwer wordt meer vatbaar voor rede, kritischer voor zichzelf en voor anderen. ‘Hunne hoop en vrees, hunne zugt voor agting en geluk, worden, even als alle andere driften sterker, zy zyn dus geschikter zelfs voor de aanspraaken van den Predikstoel...’38.

‘Ontbolsterde’ mensen reageren anders dan in hun staat van passiviteit en traagheid: bij de beschouwing van een treurspel als de Camisards wensen ze liever vervolgd te worden met de hoofdpersonen dan het gevloekt gezag van Catharina de Medici met haar te delen39; bij het zien van Monzongo, de Koningklyke Slaaf40 wensen ze liever slaaf te zijn met de edele Zambiza dan zich te identificeren met D'Alvaredo, de schurk. Beide stukken heeft de schrijver kort tevoren horen voorlezen en ze hebben hem meegesleurd, omdat ze beide de zaak van de vrijheid op zo'n treffende wijze bepleiten41. Dit onderwerp - de vrijheid - is bij ons nieuw, konstateert Van Engelen, en dat in beide nuanceringen, de godsdienstige zowel als de natuurlijke vrijheid.

 

Het heeft nu geen zin meer de vraag te stellen, of de christen de schouwburg kan en moet bezoeken. Het zou even zinloos zijn te vragen, of een christen de Klarissa, Karel Grandison of De Predikant van Wakefield, ja zelfs Aertsvader Abraham of David zou mogen lezen. Al de genoemde werken hebben de bedoeling de hartstochten van hun lezers in beweging te zetten en de ziel ‘aan 't denken te helpen’. Daarop moet dan de verbetering van het hart volgen. Een zegepraal van het toneel móet uitlopen op een zegepraal van de deugd!

Het eerstgenoemde werk van Richardson heeft het meeste stof doen opwaaien; er zijn zelfs onverlaten geweest, die beweerden, dat ze uit het boek pas goed geleerd hadden, ‘hoe zy moesten ligtmissen’. Volgens Van Engelen is het onmogelijk een boek goed te lezen zonder er beter van te worden, evenmin als het mogelijk is de vertoning van een goed toneelstuk te zien zonder dat het hart erbij gewonnen zou hebben.

De schrijver redeneert in deze richting om zich de gelegenheid te verschaffen op zijn wijze af te rekenen met de ‘Philosoop van Genève’, Jean Jacques Rousseau. Diens brief aan d'Alembert immers beweert het tegendeel van wat Van Engelen hier met zoveel verve verdedigt42. De Schouwburg kweekt driften aan, en de driften zyn de werkoorzaken van duizend ongeregeldheden’43, aldus Rousseau. En in deze uitspraak heeft hij wel geen ongelijk, maar die vatbaarheid voor driften, die gevoeligheid van gestel maken een mens immers pas tot een redelijk wezen, tot een waar mens! ‘Het is de ziel van ons zedelyk wezen, het is het dierbaarst geschenk der Natuur’.
44

In zijn apologie wordt Van Engelen nu lyrisch; het is alleen maar jammer dat hij de passage bijna letterlijk overnam van Mercier. Deze had ze echter in een geheel ander, meer algemeen verband gebruikt en ze niet tot Rousseau gericht. Het spreekt overigens vanzelf, dat Van Engelen in het geheel niet vermeldt, dát hij deze lyrische ontboezemingen aan Mercier ontleent:

Staak uw vruchtloos pogen, dorre zedekundige! Verwagt nooit eenige uytwerking van uwe langwylige lessen, zo gy de driften weert; het zyn geen schoolsche onderscheidingen, geene overnatuurkundige besluiten, het zyn belangen, het zyn gemoeds-beweegingen, die ons doen werken: Nadert myne medeburgers! hoort, ziet, voelt, en trilt. - Gy schreit, - God zy gedankt, dat ik menschen in u heb aangetroffen! - Gy blaakt van toorn. Ik dank den Hemel andermaal, dat uwe Rede zig tegen de boosheid wapent...

Ter vergelijking de passage bij Mercier45

L'effet du Théâtre consiste en impressions et non en enseignemens. Retire-toi, froid moraliste, emporte ton gros livre; que signifie l'enfilage de tes maximes sèches, auprès du peintre éloquent qui montre le tableau armé des toutes ses couleurs. Ce ne sont pas lá des ombres métaphysiques, des distinctions subtiles de l'école. Hommes, approchez, voyez, touchez, palpez... vous pleurez! Oui, sans doute...

Om tot Van Engelen terug te keren, hij verwijt Rousseau te vergeten, dat de rede aan de zijde van de toorn haar plaats gaat innemen en dat deze toorn niet die is van de niet-ontbolsterde, de dierlijke mens. Ze is een heilige verontwaardiging, niet uit eigenliefde maar uit medelijden geboren, medelijden in de boven aangeduide zin van ‘Einfühlung’. De schrijver tracht nu Rousseau midden in het hart te treffen: hij noemt die heilige verontwaardiging ‘de ziel van kerkelyke en burgerlyke vryheid’ en meent daarmee Rousseau's tegenwerpingen in bewijzen vóor zijn stelling te hebben omgesmeed.

Toch kan hij van zijn antagonist nog geen afscheid nemen; hij kent namelijk de tegenwerping dat een volk door de beschaving wel de beschikking krijgt over zijn hartstochten en gevoelens om ze ten goede of ten kwade te leiden, maar dat in een daaropvolgend stadium van welvaart de weelde dit volk ten verderve voert, doordat de hartstochten dan niet langer beheerst kunnen worden.

 

Van Engelsen meent, dat juist in een dergelijk stadium het toneel het aangewezen, ja het noodzakelijke middel is, wanneer redeneren, prediken en schrijven hun doel gaan missen. Hij is hier beland bij een thema dat hem sterker dan welk ander zijn gehele leven heeft beziggehouden. Menig vertoog in De Philanthrope, De Denker en De Philosooph is eraan gewijd; vlak voor zijn dood, in 179146, zou hij er nog een werk aan wijden onder de titel Brieven over de Weelde; als hoogstnadeelig voor deugd en geluk, en verderflyk voor den Burgerstaat.

Dit feit op zich zou mogelijk nog niet wettigen, dat het langere tijd onze aandacht vasthield, maar het optreden van de weelde in een beschaving, de noodlottige gevolgen ervan, en de funktie van de kunst als tegenwicht van de weelde, het zijn alle elementen in een patroon, dat voor Cornelius van Engelen het centrale patroon is geworden voor zijn levensvisie.

In die levensbeschouwing zijn twee duidelijk gescheiden aspekten te onderscheiden: het eerste optimistisch, het tweede gematigd pessimistisch.

Ten aanzien van de opvoedbaarheid van het individu en zijn ontwikkelingsmogelijkheden denkt hij evident optimistisch, getuige onder meer zijn ‘ontbolsterings-

theorie’. Het zou te ver voeren alle bewijsplaatsen hiervoor aan te dragen. Van Engelen is trouwens in dit opzicht volkomen in harmonie met de meeste van zijn verlichte tijdgenoten: De natuur heeft alle mensen edel geschapen; er worden geen huichelaars geboren47. We moeten de onbedorven natuur en haar ingevingen volgen48. Om gelukkig te worden, behoeven we niets anders te doen dan overeenkomstig de natuur te leven49. De natuur is de grote weldoener, omdat ze ons de driften, neigingen en hartstochten heeft geschonken50.

 

In verband met de rol van de natuur in de mens worden ook de natuur en de status van de ‘wilde’ besproken, een onderwerp, - zoals bekend - reeds vanaf de 16e eeuw in trek. Vooral na Rousseau's verheerlijking van de ‘edele’ wilde en Diderots Supplément au voyage de Bougainville, na de reis van de ontdekkingsreiziger van die naam naar Tahiti, werd het thema bijzonder geliefd51. De wilden komen er in Van Engelens geschriften over het algemeen goed af, maar in tegenstelling tot Rousseau en anderen ziet hij in hen toch vooral de nog-niet-ontbolsterde mensen. Dit impliceert, dat hij zich toch op een ander standpunt stelde dan Rousseau en bijvoorbeeld Diderot, die als oorzaak van al onze ellende aangaf het bestaan van een artificiële mens binnenin de natuurlijke mens, en de burgeroorlog die daarvan het gevolg was52.

De wilde moet dus volgens Van Engelen nog ‘ontzwachteld’ worden, want alle mogelijkheden van rede en gevoel zijn in hem in statu nascendi aanwezig - en dit betekent niets meer of niets minder dan in onbedorven staat! Maar voor de ontwikkeling van die vermogens is beschaving nodig en daartoe weer een ‘maatschappij’.

 

Ten aanzien van het ontwikkelingsproces van die maatschappij is Van Engelen nu juist pessimistisch. In een van zijn vertogen drukt hij dit het duidelijkst uit53. Hij stelt het daarin voor, alsof hij zijn redenering gevonden heeft in een neiuw Engels werkje, dat beslist nooit in het Nederlands verschijnen zal... Een schijn-manoeuvre, zoals zo dikwijls bij de vertogenschrijvers of de waarheid? Het werkje behandelt de ontwikkeling van een gemeenschap. De maatschappij geeft het individu daarin de mogelijkheid tot ontplooiing en ontwikkeling; tezamen groeien de individuen in zo'n gemeenschap naar een klimaxhoogte:

Daar is een zeker Tydperk in de Beschaafdheid, of in de vorderingen der Maatschappy, waarin het Menschdom zig in zyn grootste Voordeel vertoont. In dit Tydperk hebben zy de Ligchaamelyke vermogens in volle kragt, en zyn Dapper, Werkzaam, Vaardig, Standvastig, vervuld van eene sterke zugt voor hunne Vryheid en Vaderland. Hunne zeden zyn eenvoudig, hunne gezellige Hartstogten levendig, en schoon zy reeds sterk aan hunne Nabestaanden en Bloedverwanten gehegt zyn, zyn zy egter Edelmoedig, Herbergzaam voor Vreemdelingen; de Godsdienst, schoon door verscheide Bygeloovigheden ontluisterd is egter in eene algemeene hoogagting. Deze gesteldheid der Maatschappij, waar in de Natuur, om zo te spreken, nog half Wild is, waar in zy ten minste nog vry kan werken, bevordert het vermogen van de Verbeeldingskragt en Hartstogten, en is derhalven byzonderlyk gunstig voor de Konsten, welke daar van afhangen; Maar om die zelfde reden wordt 'er de werking van het Verstand, en de redelyke vermogens als welke Bedaardheid, Nauwkeurigheid, Juistheid, en Oordeel vereischen, een tyd lang door vertraagd. De behoeftens der Natuur daarenboven weinige, en ligt te vervullen zynde, vorderen niet veel Vernuft, maar't geen de vermeerdering van Kennis, of, zo men wil, de verbetering in den Smaak, byzonderlijk vertraagt, is de moeite zyne denkbeelden, inzondenheid zynde fynste opmerkingen, aan elkanderen mede te deelen54.

Van Engelen heeft - dat lijdt geen twijfel - voor Nederland gedacht aan de periode, die later onze Gouden Eeuw genoemd zou worden. Hij geeft aan het einde van het vertoog een voorbeeld uit die tijd van edelmoedigheid, standvastigheid en deugd, namelijk de geschiedenis van de martelaar Antonius Hambroek in 1661, die zich op Formosa opofferde voor de gemeenschap55. Ongetwijfeld staan we met deze ideeën bij een van de bronnen van onze nationale romantiek56, ineen tijd die voornamelijk optimistisch dacht over de mogelijkheden in de ontwikkeling van de maatschappij.

Van Engelen toont in tegenstelling daarmee aan, dat na het tijdvak van bloei er een faze volgt van verfijning van smaak en van verheffing van de rede, een faze die echter ook gekenmerkt wordt door een groeiende welvaart, welke op haar beurt onafwendbaar weelde en verval met zich brengt. De ondergang van zo'n beschaving is dan aanstaande, terzij er toevallige omstandigheden zijn, zoals een soortgelijk verval bij naburige naties, die dit verhinderen.

 

De Verhandeling over den Schouwburg is van deze gedachten geheel doordrongen. De schrijver spitst zijn stellingen zelfs toe, enerzijds door zijn bewoordingen scherper en klemmender te maken, anderzijds door ze onmiddellijk toe te passen op ons eigen land.

De weelde laat sich niet stuiten, zegt hij, dan door het algemeen verval van een volk, waaronder ze eenmaal de overhand gekregen heeft57. Natuurlijk is het de dure plicht van ieder die het kwaad ziet, de voortgang ervan zo lang mogelijk te vertragen. Van effektief tegengaan van de ondergang is geen sprake meer. Is een volk ‘eenmaal tot dien staat, welken ik thans bedoel, en die inderdaad ons geval is,’ geraakt, dan is de schouwburg allernoodzakelijkst in het afremmingsproces, omdat er een goed en verantwoord vermaak wordt geboden, dat inzicht verschaft. Het gaat niet aan met de wilde ‘van den droefgeestigen Rousseau’ uit te roepen Ha! je retourne à mes égaux!’, de beschaving de rug toe te keren en de toestand van barbaarheids de voorkeur te geven boven de gebreken, maar ook de deugden van een werkzaam volk! Door zijn heimwee naar en zijn romantiseren van het voorbije bloeitijdvak, zowel als door zijn pessimistische en deterministische visie op de kultuur laat Cornelius van Engelen zich kennen als een voorloper van de stroming in kunst en kultuur, die de eerste helft van de komende eeuw zal typeren, de Romantiek.

Hij beëindigt deze passage met een schets van de kenmerken van de schouwburg, zoals hij die voor zich ziet, een schouwburg gegrondvest op de samenwerking tussen toneeldichters, de regenten en de predikanten. Die schouwburg zal vermaak moeten bieden om te voorkomen, dat de mens weer terugvalt ‘in de doodelyke sluimering van logge vadzigheid’.

 

Tegen zulk een schouwburg verzetten zich allereerst die predikanten die van de schoouwburg niets weten, maar bovendien hun smaak niet ontwikkeld hebben; die in hun studietijd de kansen niet hebben aangegrepen om zich te oefenen buiten hun beperkte vakgebied. Maar eigenlijk geldt ditzelfde voor al diegenen die hun ‘geleerdheid’ beperken tot hun enge vakstudie, of dit nu een theologisch systeem dan wel het Corpus Juris is.

Andere tegenstanders zijn de Tartuffes, die vrezen dat de schijndeugd zal worden ontmaskerd, en deze zijn wel de felste en venijnigste.

 

Het is nu nog zaak enkele vooroordelen tegen het toneel weg te nemen en enkele

minder bekende gebreken ervan in binnen- en buitenland aan te wijzen.

Is het onmogelijk aan te nemen, dat grote passies in het oneindige kunnen worden gevarieerd? Moet het treurspel beperkt blijven tot een klein aantal typen? Voltaire heeft dit beweerd in zijn Siècle de Louis XIV58, maar hij heeft ongelijk. En eveneens heeft het niet bij het rechte eind, als hij van het blijspel zegt, dat het zich hoogstens tot een dozijn karakters moet beperken.

Een drama is niet gebaseerd op één bepaalde hartstocht of emotionele drijfveer. In een levende mens zijn de hartstochten op duizenderlei manieren gevarieerd en genuanceerd. Gellert heeft in zesentwintig tamelijk korte lessen de hele zedeleer behandeld; na die doorgewerkt te hebben, vindt men werkelijk niet minder vermaak in het lezen van Addidons Spectator of van Richardsons Clarissa! Er zijn immers niet twee mensen identiek!

Maar er is dan een echt toneeldichter voor nodig om zo'n mens op de planken te zetten! Van Engelen noemt een dergelijk genie ‘een groot, ik had byna gezegd, een geheiligd wezen, en myn eerbied voor hetzelve is sterker naar mate ik het minder aantref’.

Reeds eerder is er gewezen op het feit, dat Van Engelen steeds wijst op de in zijn ogen evidente relatie tussen het dichterlijke en het goddelijke, tussen de dichter en God. In deze passage mitigeert hij zijn uitspraak door de tussenvoeging ‘ik had byna gezegd’, maar intussen is het hoge woord eruit! Bedenken we daarbij, dat een groot deel van de Verhandeling geschreven is tegen een zeker aantal bekrompen en onverzettelijke predikanten, dan wordt wel duidelijk hoe kwetsbaar de schrijver zich maakt wanneer hij de geniale dramaturg niet slechts de toga aantrekt van de predikant, maar hem zelfs verheft tot de staat van middelaar tussen God en mensen, tot priester bij uitstek.

Toch is het juist dit wat Van Engelen voorstaat. Als hij zich er dan op bezint, wat eigenlijk een toneeldichter - zoals hij hem noemt - moet zijn, komt hij tot de volgende opsomming:

1.Hij moet geestelijk over veel kennis beschikken en weten, hoe die kennis vermeerderd kan worden, als en wanneer dit nodig is.
2.Hij moet psychologisch inzicht hebben, doordat hij de mensen om hem heen grondig heeft bestudeerd, niet slechts uiterlijk, maar vooral ten aanzien van de gronden van hun handelingen.
3.Hij moet de middelen van de dramatiek zo beheersen, dat hij in staat is ‘in het diepst der menschelyke boezems in te dringen, de driften op te wekken of te stuiten’.

 

Hoe is het nu in ons land gesteld, als we trachten dramaturgen te vinden, die aan de gegeven voorwaarden voldoen?

Weinigen hebben iets oorspronkelijks geleverd; vooral de Fransen worden met voorliefde nagevolgd en die hebben op hun beurt ijverig leentjebuur gespeeld bij de Spanjaarden of ze hebben de klassieken nagepraat. Iets van eigen bodem of over figuren van eigen volksaard is bij ons moeilijk te vinden. Dergelijke klachten worden ook verwoord door Mercier in zijn Du Théâtre, ou Nouvel Essai sur l'Art Dramatique59. Mogelijk schreef Van Engelen dit gedeelte onder invloed van zijn pleidooi voor een ‘tragédie nationale’, omdat er hier en verderop zoveel overeenkomstige gedachten worden aangetroffen; hij vermeldt zijn bron echter in het geheel niet.

Er is trouwens ook nogal wat verschil van opvatting met Mercier: deze pleit voor

het optreden van een type schrijver dat tegelijk dramaturg en ‘législateur’ zou zijn, in die zin dat hij aan het volk de wegen zou tonen die naar het despotisme leiden, om ze dan tevens met een heilige haat ertegen te bezielen60.

Bij Van Engelen zijn we in de Nederlandse sfeer: tyrannen kennen we niet, omdat er zowel op godsdienstig als burgerlijk gebied vrijheid bestaat. We kunnen daar trots op gaan en elkaar later voelen, dat het in aller belang is, dat deze toestand gehandhaafd blijft. De kansel mág zich niet met de politiek bemoeien, maar de dichter en vooral de dramaturg móeten ons bezielen ‘met dat Goddelyk vuur, 't welk ons onze waarde als menschen, en ons geluk als Nederlanders, vertoont en doet gevoelen’.

Nederland mag een klein land zijn, maar het heeft misschien wel meer helden voortgebracht dan welk ander volk ter wereld. Maar de ‘helden’ moeten ook gezocht worden onder de ‘donkere personen’ die ‘doorlugtige daaden bedreeven’61. Daar ligt stof voor de dramaturg! Lucretia van Merken heeft dit reeds begrepen62.

 

Maar er zijn andere terreinen. Van Winter heeft er een ontgonnen met zijn Monzongo of de Koninglyke Slaaf; zijn er evenwel niet vele andere maatschappelijke en sociale mistoestanden? Deze passage is de overgang naar het volgende en laatste thema van de Verhandeling; de schrijver richt zich daarmee dan tevens tot al degenen die een tweede vooroordeel tegen het theater koesteren.

Kan deze stof - die zo rechtstreeks samenhangt met het dagelijkse leven - ooit geschikt zijn voor een toneelstuk? Het treurspel moet toch over vorstelijke of althans hoge personages gaan en vijf bedrijven beslaan? En voor een blijspel is deze stof immers veel te ernstig?

Het bedoelde vooroordeel betreft dus het scherp willen afbakenen van de twee voornaamste dramatische genres, de tragedie en de comedie, zonder burgerrecht te willen toekennen aan andere. Molière, Corneille, Racine, Destuoches en zelfs Voltaire hebben aan de scherpe scheiding vastgehouden. Diderot heeft, nadat Terentius, en eigenlijk toch ook Corneille, hem de weg gewezen hadden, in zijn Père de Familie en Le Fils Naturel een menggenre geschapen63, maar hij werd bewonderd zonder nagevolgd te worden. Pas in de laatste jaren zien we dat het nieuwe genre meer beoefend wordt.

Van Engelen doelt hier wel op de stukken van Mercier; tevens verwijst hij wel impliciet naar diens verhandeling over het theater64.

Vooral de vergelijking tussen het nieuwe genre en het blijspel vraagt de aandacht. Het laatste heeft geen wezenlijke ondeugden aangevat, maar zich bepaald tot het belachelijk maken van wat dwaasheden. Vooral ook Molière maakte zich daaraan schuldig; slechts zijn Tartuffe mag een goed blijspel heten! Ondanks het oordeel van d'Arnaud65 - tegenwoordig door iedereen gelezen, zegt Van Engelen - moet volgehouden worden, dat er van de kant van de moraal nogal wat bezwaren zijn tegen Molière's drama's. Natuurlijk behoort de lach in de schouwburg, evengoed als de traan, maar de werkelijk slechte karakters moeten niet enkel uitgelachen worden, maar door het publiek ook volkomen worden gehaat! Dwaze, maar overigens niet bepaald slechte karakters moeten in hun betrekkelijke waarde worden getoond.

 

De goede dramaturg mikt bovendien niet op de ‘schaterende lichaamslag van een ruw gepeupel’ maar op ‘de fyne glimlag van eene bedaarde ziel’. Hier distantieert

de schrijver zich ver van Mercier, die juist een groot deel van zijn betoog wijdt aan de sociale taak van de dramaturg ten opzichte van de massa, het gewone volk. 't Is de dramaturg, zegt hij, die zich hun lot moet aantrekken, omdat ieder ander hen veracht en zich boven hen verheft66. Elders pleit hij er zelfs voor de simpele luiden, ja zelfs het gepeupel en het uitschot een oordeel te laten geven en niet enkel de zogenaamde kunstrechters67. Want tot oordelen zijn zij zeker in staat: ‘Ces jours mêmes, óu l'on donne entrée à la plus vile populace, la quelle est fort au dessous de ce que j'appelle le peuple, n'ai-je pas vu plusieurs fois cette classe d'hommes, qu'on croitoit livrés à une sensibilité stupide, saisir les plus beaux endroits d'une pièce avec la même chaleur et la même intelligence que l'assemblée la plus brilliante[...]68.

Mercier en Van Engelen verschillen, zoals men ziet, in dit opzicht sterk van elkaar. Van de ‘ontbolstering’ van minder ontwikkelden en onbeschaafden is bij Mercier uiteraard niets te vinden; integendeel: op verschillende plaatsen laat hij uitkomen, dat naar zijn oordeel de gevoelens van ‘la vile populace’ primitiever, maar zuiverder en oorspronkelijker zijn dan die van het ‘volk’ en de hogere standen. Mercier stelt het nieuwe drama ook speciaal in dienst van de politieke bewustwording van de massa; het drama kan voor hem niet zijn een ontspanningsmiddel dat dient om de massa te bedwelmen, een politiek middel enkel om het volk te vermaken, buiten elke andere serieuze en patriottische bedoeling om69. Van Engelen heeft geheel andere intenties: hij schrijft niet voor de massa, maar voor de veel smallere laag van burgers en burgeressen, niet voor de massa die niet toe is aan een redelijk aandeel in de algemene welvaart, maar voor hen die de middelen bezitten om zich aan de weelde over te geven. Ongetwijfeld speelt hier sterk mee het onderscheid tussen de politieke en ekonomische toestand in Frankrijk en die in de Nederlanden. Maar het is zeker ook een kwestie van verschil in instelling.

Van Engelen legt zich nu de vraag voor ‘Wat is eindelyk een Drama?’ Hij zegt verlegen te zijn met het antwoord; bij het omschrijven van het begrip, komt hij dan tot de volgende kenmerken:

 

1.Het toont het menselijk leven, zoals het is. Dit realistisch aspekt van het burgerlijk drama is inderdaad wel het voornaamste. De schrijver interpreteert hier eerder Diderot dan Mercier. De laatste legt er meer de nadruk op, dat het burgerlijk drama de ‘pathétique’ moet hebben van het treurspel en ‘la peinture naïve’ van het blijspel, hetgeen uiteraard gemakkelijk aanleiding kan geven tot sentimentele en larmoyante scènes.
2.Het burgerlijk drama kan evengoed personen uit de laagste of de middelklassen tot hoofdpersonen hebben als figuren uit de hogere standen.
3.De personen zullen moeten spreken overeenkomstig hun staat en karakter.

 

Zijn omschrijving samenvattend behelpt Van Engelen zich met de letterlijke vertaling van een alinea van Mercier:70, wederom zonder zich de moeite te getroosten van zijn schatplichtigheid eerlijk rekenschap af te leggen:

Het Drama [...] wordt dus eene schildery, daar elk belang in neemt, omdat 'er alle staaten van menschen in verschynen: eene zedelyke schildery, omdat de Deugd daar haare wetten kan en moet voorschryven; eene vrolyke schildery, die zig des te behaagelyker laat schilderen, omdat
alle trekken der veragting en bespotting op de wezenlyke dwaasheden en ondeugden vallen; eene stigtelyke schildery, wanneer de Deugd, na eenige tegenspoeden doorgeworsteld te hebben, gelukkig zegepraalt; eindelyk eene schildery der eeuw, omdat het altoos de karakters, de deugden, de ondeugden, van yder land, en van yders eeuw, zyn, die ten tooneele gevoerd worden.

De Engelsen, aldus vervolgt Van Engelen, hebben ons geleerd goe goede romans geschreven moeten worden; de Fransen hebben het burgerlijk drama pas zijn volmaakte vorm gegeven. Het is wel duidelijk, dat hij in dit opzicht de Engelsen nauwelijks recht doet, ook al kan gesteld worden, dat The London Merchant or the History of George Barnwell, van 1731, en Fatal Curiosity, a true Tragedy, van 1736, beide stukken van George Lillo, nog niet de mogelijkheden van het genre volledig tot hun recht deden komen. Daar staat tegenover, dat Engeland eerder dan Frankrijk de bakermat van het burgerlijk drama mag heten: de belangstelling voor andere mens-typen dan die uit de hogere kringenen voor de realiteit van het gewone mensenleven gaven daar vroeger aanleiding tot vernieuwing van het toneel. En bijvoorbeeld Edward Moore's The Gamester van 1753 behoeft niet onder te doen voor Pierre Claude Nivelle de la Chaussée's Mélanide van 1741, noch voor Diderots stukken. De uitspraak moet dan ook volledig voor Van Engelens rekening komen; hij kende de erepalm toe, niet aan Le philosophe sans le savoir, van 1765, van Michel Sedaine, maar aan de drama's van Louis Sebastien Mercier, en dan nog in het bijzonder aan Le Déserteur. Wél kunnen we hieruit opmaken, dat Van Engelen de voorkeur gaf aan die spelen waarin het sentiment een overwegende funktie vervulde, zelfs zó dat de grenzen naar het larmoyante werden overschreden.

Goede burgerlijke drama's - aldus onze schrijver - zoals de Fransen die schreven, spelen hun rol bij het leiden van het mensdom; de Voorzienigheid zorgt steeds dat er een soort geestelijke veiligheidspolitie aktief blijft. ‘Order-houders’ noemt Van Engelen hen. De goede ‘spectators’ - en de goede dramaturgen behoren tot die klasse. Zelfs kunnen de bedienaars van het evangelie ertoe behoren, mits ze weigeren ‘een aas mensenliefde aan een pond regtzinnigheid op te offeren’.

 

De schouwburg is in het licht van deze beschouwingen voor de maatschappy onvervangbaar71. Maar moeten deze spelen in proza verschijnen?

Wederom kan Van Engelen nu terecht bij Diderot en Mercier. De eerste spreekt er het meest weloverwogen over en hij lost de moeilijkheid het meest op in esthetische zin. Intuïtief antwoordt hij op de vraag, of het burgerlijk drama in verzen geschreven moet worden, met een duidelijk ‘Neen72!’ Het proza komt namelijk esthetisch met het karakter van dit genre overeen. En het proza is zeker geen esthetisch-minderwaardig uitdrukkingsmiddel73. Een goed treurspel in proza is evenzeer een gedicht als een treurspel in verzen...

Mercier wijdt een afzonderlijk hoofdstuk aan het onderwerp, onder de titel Si la Drame admet ou rejette la Prose74. Hij levert scherpe kritiek op de alexandrijnse metriek, die niet te vergelijken is met de klassieke. Het Frans heeft trouwens geen gunstige eigenschappen voor een dergelijke versifikatie.

Van Engelen neemt deze gedachte over en past ze toe op het Nederlands:

‘het [proza] vermydt zelfs eene monotonie, die in onze moderne verzen, en vooral in het Nederduitsch, niet wel te vermyden is. Meest alle onze meervouden der zelfstandige naamwoorden,
en meest alle onze onbepaalde tyden der werkwoorden, gaan op en uit, en men krygt, om die onverhelpelyke reden, meest altoos beurtelings twee regels, die dezen klank en sleepende aan onze ooren herhaalen!’

Alleen een goed dichter ziet kans onze aandacht van dit verschijnsel af te leiden. Het proza kan even edel en krachtig zijn als rijmende verzen; daarenboven heeft het meer souplesse, meer eenvoud en gratie. Aldus Mercier en Van Engelen. De laatste gebruikt zelfs - in navolging van Mercier - een citaat van Gravina75 waarin benadrukt wordt ‘dat in de toneelkunst dikwijls raffinement vermengd dient te worden met een schijnbare achteloosheid. Aldus, zo menen beide kommentatoren, zal een goed akteur dikwijls in verzen geschreven rollen lézen alsof het proza was, dit om een grotere natuurlijkheid te bereiken. Welnu, dan kan evengoed verzorgd proza geschreven worden!

Een zeer korte bespreking van de twee stukken die in het eerste deel van de Spectatoriaale Schouwburg een plaats zouden vinden, sluit de Wysgeerige Verhandeling af.

 

Overzien we nu samenvattend het geheel van Van Engelens betoog, dan zouden we het kunnen terugbrengen tot de volgende punten:

1.Een vurig pleidooi voor ‘modern’ christelijk drama op grond van nieuwe en soms ook oorspronkelijke argumenten.
2.Een afrekenen met de predikanten, meestal orthodoxe, die het toneelspel op onjuiste gronden en zonder het te kennen, stelselmatig afwijzen.
3.Een afrekenen met Jean Jacques Rousseau, om verwante redenen een tegenstander van de schouwburg.
4.Een pleidooi voor de geniale ‘priester’-dramaturg, middelaar tussen het publiek en het hogere.
5.Een pleidooi voor meer natuurlijke vormen van drama, met name geschreven van ‘burgerlijk’ toneel, eventueel - en bij voorkeur - in proza.

 

De argumenten die hij gebruikt, worden hem voor het merendeel toegespeeld door Diderot en door Mercier. Daarbij valt op, dat hij Diderots opvattingen inbedt in beschouwingen van meer algemene aard, terwijl hij van Mercier materiaal gebruikte uit diens Du Théâtre ou Nouvel Essai sur l'Art Dramatique zonder zich al te veel aan te trekken van Merciers bedoelingen met die tekst. Voornamelijk Merciers politieke drijfveren kan men bij Van Engelen niet terugvinden; Mercier wilde immers het burgerlijk drama een rol laten spelen in de politieke bewustmaking van de massa. Bij Cornelius van Engelen zou men kunnen spreken van een kultuur-politieke achtergrond van geheel andere aard.

 

Het meestoorspronkelijk is de schrijver in de ontvouwing van zijn theorie over de ontbolstering van de menselijke ziel. Het is interessant daarbij aan te tekenen ‘dat Van Engelens observaties van de boerenmensen, die voor hem het uitgangspunt vormden voor zijn theorie, zo treffend bevestigd worden door studies van moderne kultuur-antropologen. Zo wijdt bijvoorbeeld Robert Redfield een uitvoerige beschouwing over ‘the specifically peasant form of life’ in The primitive life and its transformations76. Zijn gegevens ontleent hij aan eigen observaties en die van anderen en betreffen boeren in Polen, China, Kurdistan, Guatemala en

nog andere landen; hij komt tot de stelling dat er gesproken zou kunnen worden over een faze in de beschavingsontwikkeling die de ‘boerenkultuur’ genoemd zou kunnen worden, een faze waarin boerendorpen met beperkte beroepsspecialisatie voorkomen naast kleinere en grotere steden. Kenmerken van die faze zijn volgens Redfield een ‘concern with security rather than adventure’, een ‘practical and utilitarian attitude towards nature’, maar vooral ook - en dit is in het kader van deze bespreking het voornaamste - ‘De-emphasis of emotion’, een onderdrukking of mogelijk ook een verwaarlozing van het gevoel, van de emotie.

Wat mij het meest hierin treft, is de wetmatigheid ten aanzien van de gekonstateerde punten, die Redfield benadrukt. Mij dunkt, dat Van Engelen de ‘passiviteit’ van de eenvoudige landlieden - die hij overigens noch minacht noch onderschat - het best schildert in de volgende passage, die tevens Redfields ‘de-emphasis of emotion’ illustreert:

Ik heb my meermalen toegelegd om hen door middel van eenige aanmerkingen, aan het denken te helpen. Vergeefsch! zij hooren zelfs de eenvoudigste aanmerkingen zonder de minste pooging om die te willen verstaan. Ik zogt door treffende verhaalen of beeldtenissen gemoedsbeweegingen in hen op te wekken, ik zogt hun medelyden, hunne verontwaardiging, hunne verwondering, gaande te maaken, maar ik heb daar nooit in kunnen slaagen77.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs