Spektator. Jaargang 6

[p. 59]

[Nummer 2]

Er staat wel wat er staat
P.P.J. van Caspel

Samenvatting

Ruim veertig jaar na het verschijnen van de bundel Nieuwe Gedichten van Martinus Nijhoff wordt het tijd de figuur van Awater uit het gelijknamige gedicht aan een proces van ontmythologisering te onderwerpen. Enkele bestaande opvattingen over de figuur en over de naam van Awater worden daartoe kritisch onderzocht. Er wordt aandacht besteed aan de overeenkomst die een van de commentatoren, Meeuwesse, heeft menen op te merken tussen Awater en bepaalde passages in James Joyce's Ulysses. Aangetoond wordt dat zijn interpretatie van die passages niet altijd juist is. Tenslotte wordt een poging ondernomen, een nuchtere verklaring te geven van een veelbesproken scène uit het gedicht, het zogenaamde visioen van de schaakspeler.

Kazemier¹ noemt als opvallende trek van Nijhoff ‘de speelse wijze waarop hij problemen van leven en kunst hanteerde’, Gomperts² meent in Nijhoffs verzen een ‘uit speelsheid geboren ontroeringskracht’ te bespeuren en Donker³ acht het Nijhoffs grootste daad als dichter, ‘dat hij de taal tot den grootsten eenvoud heeft herschapen’. Leest men nu echter commentaren op Nijhoffs poëzie in het algemeen, dan zal men jammer genoeg van die speelsheid en die eenvoud bitter weinig terugvinden. Beschouwingen over Awater⁴ in het bijzonder worden vaak gekenmerkt door loodzware ernst (‘De doodsdroom van Nijhoff is in Awater gekoppeld aan zijn moederliefde’⁵), gelardeerd met baarlijke nonsens (‘Levend water spoelt hier de glazen om’⁶) of opgesierd met verbazingwekkende platitudes (‘Awater komt tot het besef dat het verleden - ook het verleden van dé mens en de mensheid - nooit terugkeert’⁷).

Enkele jaren na het verschijnen van de Nieuwe Gedichten, waarvan Awater de afsluiting vormt, kon Korpershoek⁸ de epiloog van het gedicht nog rustig als volgt interpreteren: ‘[...] de wereld raakt niet uit zijn voegen, het leven gaat zijn gewone gang [...]’, maar latere exegeten was dat veel te simpel. Zij zouden de lezer - onder het motto: geef hem ons aller Awater bij elkaar - wel eens uitleggen wat er in dat gedicht staat en aangezien dat volgens Nijhoff zelf, zo meende men blijkbaar, nu juist dat is wat er niet staat, stond het iedereen vrij, de wildste gissingen als serieuze interpretatie te presenteren. Zo is de figuur van Awater voor Van den Bremt⁹ niets meer of minder dan ‘het type van de mythische held’, van wie geldt: ‘elke (banale) daad die hij stelt heeft een kosmische dimensie; alles is aanwezig in elk alledaags gebaar’. Is het wonder dat Ornée al jaren geleden verklaarde, een gevoel van irritatie te ondervinden over de manier waarop, ook toen al, met het werk van Nijhoff werd omgesprongen?¹⁰

Iedere commentaar, wil deze niet ontaarden in ‘gekkepraat’, dient er eerlijkheidshalve van uit te gaan, dat Nijhoffs befaamde regel niet mag worden toegepast op het gedicht zelf. De lezer moet kunnen afgaan op de tekst, op wat er staat en ook

1 G. Kazemier ‘Nijhoff, de speelse’. In: Keuze uit het werk van Dr. G. Kazemier. Wassenaar z.j. (1973) 217-241. Oorspr. in: Het spel in de literatuur, Den Haag 1968, 5-31.

2 H.A. Gomperts ‘Nijhoff’. In: De geheime tuin, Amsterdam 1972², 103-113.

3 Anthonie Donker ‘Awater, stromend en spiegelend’. In: Nijhoff, de levensreiziger. Amsterdam 1954, 11-20.

4 Voor de tekst gebruikte ik de tweede druk van Nieuwe Gedichten, Amsterdam 1937. De regels 37-39 luiden in latere drukken en dus ook in deel I van het Verzameld Werk, waar de tekst uit de 6e druk van die bundel stamt, heel anders, maar in mijn betoog speelt deze variant geen rol. De regels 1-13 duid ik aan als proloog; daarna volgen de eigenlijke episoden, die ik nummer van 1 tot 6 en het gedicht eindigt met wat we de epiloog kunnen noemen, beginnend met ‘De stoker werpt steenkolen op het vuur’.

5 A. Sivirsky. Het beeld der Nederlandse literatuur. Deel 2, Groningen 1960, 282.

6 Luc. Wenseleers. Het wonderbaarlijk lichaam - Martinus Nijhoff en de moderne Westerse poëzie. Den Haag 1966, 200.

7 Willy Spillebeen ‘Awater (1934): de boodschap van Awater, menigte en abstractie: er is geen stilstand en geen terugkeer!’ In: Nieuw Vlaams Tijdschrift 24 (1971) 586-624.

8 A.M. Korpershoek ‘Nijhoff's wending’. In: De nieuwe taalgids 31 (1937) 298-307.

9 Stefaan van den Bremt. ‘Martinus Nijhoff en Guillaume Apollinaire, dichters van een nieuwe wereld - een vergelijkende studie tussen Awater en Zone’. In: Tijdschrift voor levende talen 37 (1971) 433-449.

10 W.A. Ornée. ‘Martinus Nijhoff en de binnenscheepvaart’. In: De nieuwe taalgids 63 (1970) 453-458.

[p. 60]

de commentator moet, als lezer, hoe triviaal dit ook moge klinken, beginnen met goed te lezen wat er staat. Critici die we op tekstvervalsing betrappen, lopen gevaar, ook op andere punten ons vertrouwen te verliezen. Wanneer Theun de Vries¹¹ de woorden van iemand in het restaurant (episode 5): ‘Ik ken hem, maar ik ken hem niet intiem’ aan een kelner in de mond legt, de kelner van het café in episode 4, waar Awater voor het eten een borrel¹² gaat drinken, heeft zijn geheugen hem blijkbaar even in de steek gelaten. Wanneer hij daar dan een beschouwing aan vastknoopt over het onvermogen van de mens, zijn naaste werkelijk te kennen (‘Wat de kenbaarheid van den naaste betreft, is deze queeste tot mislukking gedoemd’), moeten we toegeven, dat zijn lapsus er achteraf gezien eigenlijk niet veel toe doet: het gaat immers om de woorden en de zin van die woorden als zodanig en niet om degene die deze woorden spreekt. Ernstiger wordt de zaak, wanneer er op ondubbelzinnige wijze sprake is van een reële communicatiestoornis, zoals we die aantreffen bij Mars¹³, die meent te weten dan Awater - aan het eind van episode 2 - ‘toch nog zo'n indruk maakt op de ik-figuur, dat deze zijn hoofd ontbloot’. Is dat wel zo? Vestdijk, met zijn belangstelling voor poëtisch-technische aspecten, heeft eens gewezen op wat hij noemt het ‘appositionele’ karakter van Nijhoffs latere poëzie, zoals dat het meest geprononceerd tot uiting komt in Awater¹⁴. Dat los van elkaar staan van de volzinnen wordt volgens hem ‘nog geaccentueerd door de interpunctie, die komma en kommapunt zoveel mogelijk door punten vervangt’. In de passage nu waarop Mars doelt, heeft Nijhoff het de lezer bij wijze van uitzondering eens gemakkelijk gemaakt door de op twee na laatste regel van de o-episode te besluiten met een dubbele punt. Voor wie hier een raadsel mocht hebben gezien, maakt dit leesteken de oplossing heel eenvoudig: de ik-figuur ontbloot het hoofd, niet omdat hij zo onder de indruk van Awater is, maar omdat hij een hogere macht aanroept. Hij doet, als men dat zo zeggen mag, een schietgebedje en de woorden waarmee hij dat doet, worden voorafgegaan door een dubbele punt, die men kan beschouwen als een aanduiding voor ‘met de woorden’ en die niets anders is dan het conventionele teken van de directe rede.

Naar aanleiding van Lulofs' studie¹⁵ over Het Uur U heeft Meeuwesse¹⁶ opgemerkt, dat Lulofs tot een juister interpretatie had kunnen komen als hij op enige plaatsen nauwkeuriger gelezen had. Als ik echter zie wat Meeuwesse zelf over Awater te berde brengt¹⁷, ben ik telkens geneigd, verbaasd uit te roepen: ‘Waar staat dat allemaal?’ en te wensen dat Meeuwesse desnoods wat minder nauwkeurig had gelezen, maar tenminste had uitgelegd wat in episode 4 de regel ‘Oei, zei de wind, voort! voort! Zo is het goed’ betekent, of in episode 5 ‘[...] toen ik uw tranen heb ontzien // en zonder meer de wereld achterliet’, in beide gevallen met dat bevreemdend gebruik van de tijden van het werkwoord, naar mijn smaak soms op de grens van het ongrammatikale, dat men bij Nijhoff wel vaker aantreft¹⁸. In plaats daarvan geeft hij zich keer op keer over aan wat hij¹⁹ - overigens terecht - Wenseleers verwijt, het ‘druk in de weer zijn met het links en rechts opduikelen van allerlei diepzinnige verklaringen’. Nu maakt Wenseleers het inderdaad dikwijls al te bont. Awater hoeft maar zijn hoed op te zetten, of in Wenseleers' ogen ondergaat hij al een mysterieuze metamorofose; in een noot²⁰ citeert hij uit de slotregels van episode 2: ‘Hij dekt zich, [...]’ en vervolgt dan: ‘Door deze voortdurende, geheimzinnige gedaanteveranderingen krijgen ook de meest alle-

11 Theun de Vries. M. Nijhoff - wandelaar in de werkelijkheid, Den Haag 1946, 77-78.

12 Dat staat er niet, ik weet het. Wil iemand Awater liever een pilsje laten drinken, akkoord! Theun de Vries (a.w., 74) mag het kantoor waar Awater werkt, ook best een ‘advocatenkantoor’ noemen, maar kregelig word ik, als ik bij Spillebeen moet lezen: ‘[...] het café behoort tot de woestijnwereld, vandaar het zand op de vloer...’ (a.w., 610-611). Het is in elk geval geen woestijn waar men gevaar loopt, te verdorsten!

13 F.K.M. Mars. ‘Een vroege “voorloper” van Awater?’. In: De nieuwe taalgids 68 (1975) 46-47.

14 In zijn essay over de Nieuwe Gedichten van M. Nijhoff, ‘Hedendaags Byzantinisme’. In: De Poolse Ruiter, Den Haag 1958², 183-222.

15 F. Lulofs. Verkenning door varianten. De redacties van Het Uur U van M. Nijhoff stilistisch onderzocht. Den Haag 1955.

16 Karel Meeuwesse. ‘De man in de straat’ en ‘De straat als symbool’. In: De Gids 121 (1958) 48-70 en 154-161.

17 K. Meeuwesse. ‘Aantekeningen bij Awater’. In: De nieuwe taalgids 60 (1967) 33-41. Geciteerd als Aantekeningen I. Karel Meeuwesse. ‘O Awater ik weet waarvan gij peinst’. In: Raam 34 (april 1967) 43-65. Geciteerd als Raam 34. K. Meeuwesse. ‘Aantekeningen bij Awater’ II. In: De nieuwe taalgids 60 (1967) 171-176. Geciteerd als Aantekeningen II.

18 Hier noteer ik slechts een paar gevallen. De slotregels van het sonnet De Troubadour uit de bundel De Wandelaar luiden: ‘En zijn gelaat was bleek, en blonk van licht, // Als van den man die, uit de bergen komend, // God zag van aangezicht tot aangezicht’. - Wat hier staat, is, in parafrase, doodgewoon: ‘[...] zoals van de man die, toen hij uit de bergen kwam, God zag enz.’, terwijl er natuurlijk bedoeld is: ‘[...] zoals van de man die uit de bergen kwam, nadat hij God van aangezicht tot aangezicht had gezien’. Maria A. Schenkeveld-van der Dussen (‘De opbouw van Nijhoff's De Wandelaar’, in: De nieuwe taalgids 68 (1975) 211-234) spendeert er een voetnoot aan (a.w., 222) om de ongeletterde lezer te vertellen dat met deze man Mozes is bedoeld, maar rept met geen woord van Nijhoffs onlogisch tempusgebruik, ook niet bij de slotregels van het gedicht Middag, die zij enkele malen citeert (a.w., 215, 223), met die vreemde (uit rijmdwang te verklaren?) vorm ‘verhief’: ‘Toch hebben wij uw harde daden lief, // Vader, omdat ons leven doodgaan moet, // Vóór zich ons bleek gelaat in 't licht verhief’. Van tweeën één: óf ‘moet’ dient gelezen te worden als ‘moest’, òf ‘verhief’ als ‘zal verheffen’.

19 Aantekeningen I, 35.

20 a.w., 226, noot 89.

[p. 61]

daagse, banale voorwerpen een mysterieus uitzicht: zo horen we in de sleutels, die Awater op het sleutelboord hangt, nog steeds een echo van de bijbelse “sleutels van het Koninkrijk” doorklinken.’ Dit is dus een staaltje van wat ik hierboven tekstvervalsing noemde; immers, in Nijhoffs tekst wordt gesproken van ‘een sleutel’, maar Wenseleers heeft ‘sleutels’ natuurlijk nodig om zijn privé-associatie te kunnen spuien.

Niet moeilijk is het ook, bij Wenseleers staaltjes te vinden van pure onzin (de door Vestdijk terloops geopperde gedachte aan klinkersymboliek²¹ neemt hij gretig over en noemt dan bijv.: ‘wit voor de proloog, de evocatie van de wateren van aanvang, vóór het licht geschapen werd [...]’²², waarbij de lezer onmiddellijk denkt: dan zou het dus juist zwart moeten zijn!), van gezwollen taal, bombast (‘Awater kan men opvatten als het epos van de twintigste eeuwse mens, die langs de menigte en het technische wereldbeeld om de diepte van zijn gehele menselijke existentie beleven wil’²³) en van onderling tegenstrijdige uitspraken (over de lokomotief in de epiloog heet het eerst²⁴, met een toespeling - excusez du peu - op de ondergang van het avondland: ‘Deze onmenselijke, niets ontziende gevoelloosheid van de techniek, die de dichter zo sterk blijft benadrukken, is er de oorzaak van dat ook in deze scène steeds een beangstigende, onheilspellende ondertoon meetrilt, waarbij de invloed van O. Spengler hier misschien niet geheel denkbeeldig is’, maar even later²⁵ is er juist sprake van een ‘projectie van het bovenaards verlangen in de aan de aarde en de mens gebonden locomotief, waardoor deze geheel vermenselijkt wordt [...]’).

Zo erg maakt Meeuwesse het nu wel niet, maar een feit is dat hij voortdurend een beroep doet op de goedgelovigheid van de lezer. Die lezer wordt murw gemaakt met termen die de indruk moeten wekken dat er sprake is van een logisch betoog, termen als ‘kennelijk’, ‘immers’ en ‘klaarblijkelijk’, of met zinswendingen als ‘dan kan er dunkt me werkelijk niet ook maar de minste twijfel meer bestaan’ en, niet te vergeten, met blote beweringen, zoals over de toeristen met plaids en verrekijkers, legerend aan de oever van de Nijl, die Awater in de etalage van het modemagazijn ziet: die ‘doen hem denken aan de tocht der Joden door de woestijn’.²⁶ Ik vraag maar weer: ‘Waar staat dat?’ Bijzonder vermoeiend en bovendien in de grond van de zaak weinig verhelderend is de methode - en Meeuwesse staat in het hanteren daarvan heus niet alleen! - om overal zogenaamde verwijzingen te ontdekken. Awater is Adam, maar ook Johannes de Doper en verwijst dan naar Jezus, dus Awater is een voorloper van Christus, legt Meeuwesse uit en hij vervolgt:²⁷ ‘Hebben wij eenmaal in Awater het prototype van Christus ontdekt, dan begrijpen wij ook, dat hij in deel 3 even de gestalte van Mozes aanneemt. Mozes is immers evenals Adam, evenals de in de proloog genoemde Noach en Jonas een prototype van de Verlosser’. Geen enkele commentator schijnt zich aan dat spel van verwijzingen en associaties te kunnen onttrekken, zelfs Minderaa²⁸ niet, een van de weinigen die af en toe eens, heel voorzichtig, een kritisch geluid laten horen. Ook hij meent in de scène waar Awater de trap afkomt (een trap van zandsteen: zeer onwaarschijnlijk!²⁹), ‘langs slangen koper’, het woestijnmotief te herkennen: ‘Natuurlijk is hier gedacht aan het O.T.-verhaal van de koperen slang’. Wanneer dat al zo is, dan blijft het toch een geval van een louter verbale associatie, een beeld zonder functie in het gedicht als zodanig en dat zelfde geldt voor de vele verwijzingen naar bijbelse figuren. Wat is nu bijvoorbeeld precies het verband tussen Jonas, dat rancuneuze mannetje dat een sit-downstaking begint,

21 a.w., 198.

22 a.w., 185.

23 a.w., 187.

24 a.w., 210.

25 a.w., 213.

26 Raam 34, 44.

27 Raam 34, 44. Zo ook in Aantekeningen I, 36.

28 P. Minderaa. ‘Nijhoffs Awater’. In: Opstellen en voordrachten uit mijn hoogleraartijd (1948-1964). Zwolle 1964, 344-361.

29 ‘Zandsteen wordt/werd veel gebruikt voor versieringsdoeleinden, speciaal aan gebouwen (balustrades, balkonhekken, voorgevelversiering, e.d.). In het algemeen is zandsteen niet geschikt voor onderdelen die blootstaan aan beschadiging of slijtage.’ - Encyclopedie van de materialenkennis, Amsterdam/Brussel 1963, deel 3, 431.

[p. 62]

omdat hij zijn gezichtsverlies niet kan verkroppen, en Awater? Awater, zegt Meeuwesse, ‘droomt als Mozes van een uittocht uit de woestijn’. Mozes is echter geen dromer, hij is een leider van een volk, een driftkop bovendien, en wat hij leidt, is een uittocht uit Egypte, niet uit een woestijn, die woestijn is een min of meer toevallig, geografisch bepaald doorgangsgebied. De vraag is weer: verheldert dit alles voor de lezer de figuur van Awater? Ik kan dat niet inzien en ben geneigd, Theun de Vries³⁰ bij te vallen, wanneer hij de toespelingen op Johannes de Doper e.d. beschouwt als ‘coquetteren met de restjes van religieus sentiment’. Iedereen, behalve Nijhoff zelf, schijnt te weten wat Awater denkt en voelt, zoals in de kantoorscène: ‘Awater voelt zich als een tollenaar in een tempel, schuldig en bedreigd door een goddelijk ingrijpen’³¹. Voor al zulke commentatoren geldt wat Servotte³² zegt over de mentaliteit van critici als Tindall en Kenner, na bepaalde uitspraken van hen over James Joyce's Ulysses te hebben aangehaald: ‘[...] wie zich het recht toekent het zó ver te zoeken, erkent meteen dat hij zich door de tekst niet gebonden acht en ondergraaft dus zijn eigen poging’. Servotte wijst er echter tevens op, dat Joyce (in zijn Ulysses) blijkbaar veel belang hechtte aan zuiver verbale, tot op zekere hoogte arbitraire verbindingslijnen. Daarom acht hij het wel begrijpelijk³³ dat ‘critici als Tindall en Gilbert zich geroepen voelen om overal symbolische verwijzingen te ontdekken [...]’. De structuur van het werk zelf zou dus een bepaalde manier van interpreteren uitlokken en dat zou ook wel eens bij Nijhoff het geval kunnen zijn. Ik meen dan ook, dat Theun de Vries en Kees Fens³⁴ het juist zien, wanneer ze in Awater een gebrek aan samenhang, aan overzicht, aan greep op de werkelijkheid constateren. De wereld van de dingen blijft voor Nijhoff een raadsel, meent De Vries, en er blijft de dichter niet anders over dan een oplossing te forceren: ‘Hij zoekt het verband tussen de materiële verschijnselen in Awater niet in de structuur, waardoor zij zich aldus en niet anders aan hem voordoen, maar legt het verband er “kunstmatig”, van buiten-af, met een formule in’³⁵. Die formules zijn inderdaad niet moeilijk te vinden, dat hebben de vele commentaren wel bewezen, maar wat nu eigenlijk de functie van al die verwijzingen en zondagsschoolherinneringen is, blijft duister.

Het is niet toevallig dat ik hierboven Joyce ter sprake bracht. Meeuwesse heeft namelijk in de artikelen waarnaar ik al verwees (zie noot 17) geprobeerd aan te tonen, dat er verband bestaat tussen Awater en Ulysses, in die zin dat bepaalde motieven uit de roman van Joyce invloed zouden hebben gehad op de conceptie van Nijhoffs gedicht, althans op bepaalde onderdelen daarvan. Ik wil de mogelijkheid, dat Nijhoff uit bepaalde scènes in Ulysses inspiratie zou hebben geput, zeker niet uitsluiten, maar om daarover te kunnen praten geldt weer, dat we dan toch eerst moeten weten wat er in de tekst staat, niet alleen in Awater, maar ook en vooral in Ulysses en juist dat laatste is niet altijd even gemakkelijk, zoals ik zelf steeds weer ervaar. Ik heb bijvoorbeeld in een recent artikel,³⁶ vertrouwend op notities die ik jaren geleden maakte, op een gegeven moment beweerd, dat Simon Dedalus in Ulysses de aria ‘All is lost now’ uit de opera Martha zingt. Nu ik de episode in kwestie nog eens nalees, zie ik dat de toedracht in feite heel wat ingewikkelder is, al wordt gelukkig mijn betoog door deze lapsus niet ontkracht.³⁷ Meeuwesse voorzag wel, dat niet alle lezers een verband tussen de Engelse roman en het Nederlandse gedicht zo evident zouden vinden, maar hij besluit met de geruststel-

30 a.w., 81.

31 Wenseleers, a.w., 193.

32 Herman Servotte. De verteller in de Engelse roman, Hasselt 1965, 134.

33 a.w., 163.

34 Kees Fens. ‘Awater, leven en leer’. In: Merlyn 4 (1966) 361-382.

35 a.w., 78.

36 ‘Vestdijk en Joyce: Visser en Bloom’. In: De nieuwe taalgids (1975) 481-485.

37 Bloom en een zekere Richie Goulding zitten in de eetzaal van de Ormond Bar. Ze hebben beide een warme schotel en iets te drinken besteld en luisteren intussen naar het musiceren in de aangrenzende bar. Daar staan Ben Dollard, Bob Cowley en Simon Dedalus om de piano. Dollard, een basbariton, heeft, zichzelf begeleidend, een sentimenteel lied gezongen. Dan zegt Cowley: Genoeg, laat mij es even. Hij slaat een paar akkoorden aan en Bloom hoort meteen het verschil: Wie zou daar spelen. Goeie aanslag. Da's vast Cowley (266). De piano zwijgt en Bloom eet verder. Dollard en Cowley dringen er bij Dedalus Sr., een tenor, op aan, de aria M'appari uit de opera Martha te zingen, blijkbaar een succesnummer van hem. Zachtjes zingt Cowley hem de beginregels voor; hij zet zich weer aan de piano en laat Dedalus horen in welke toonaard hij de begeleiding wil spelen. Intussen begint Goulding tegenover Bloom herinneringen op te halen aan een concert waarop hij de beroemde Joe Maas had horen zingen en wel wat hij noemt: de mooiste aria voor tenor ooit geschreven, uit Bellini's La Sonnambula. Op Bloom's vraag welke dat is, antwoordt hij: All is lost now. Bloom vervalt in gepeins over deze woorden, die zo goed bij zijn gedeprimeerde stemming passen. Inmiddels speelt Cowley het voorspel, Dedalus heeft zich tenslotte laten overhalen en zet in: When first I saw that form endearing, Lionel's aria uit Von Flotow's Martha. Coulding splitst de oren, hij herkent Dedalus' stem en Bloom wenkt Pat, de kelner, om de deur naar de bar op een kier te zetten (269). Het lied dat Dedalus zingt, vol liefdessmart, versterkt bij Bloom nog dat gevoel dat ‘alles verloren’ is. Hij gaat een brief aan zijn Martha zitten schrijven, met een postscriptum: I feel so sad today. So lonely (275).

[p. 63]

lende woorden: ‘Wie echter de Ulysses kent, zoals Nijhoff die kende, wordt allereerst door Awater zelf op deze samenhang geattendeerd’.³⁸

De eerste vraag die daarbij rijst, is natuurlijk: hoe goed kende Nijhoff de Ulysses dan? En de volgende: wie zal dat beoordelen? Het enige wat de lezer kan controleren, is de mate waarin Meeuwesse zelf dat boek kent en relevant is die controle vooral daar waar het geldt enkele door hem aangevoerde punten van overeenkomst. Het begint al met de kwestie van de naam ‘Awater’. Een opsomming van de verschillende zogenaamde verklaringen van die naam - waartoe Nijhoff zelf trouwens in zijn bekende causerie³⁹ heeft bijgedragen - vindt men in het boek van Wenseleers, in het gedeelte dat in het bijzonder over Awater handelt.⁴⁰ Donkersloot⁴¹ vermeldt nog de anecdote, dat Nijhoff in Awater de familienaam van een stervende jongeman voor uitsterven zou hebben willen behoeden. In elk geval was het een bestaande naam⁴² en alle verklaringen achteraf zijn dus bij voorbaat verdacht. De naar het schijnt door W.L.M.E. van Leeuwen geopperde mogelijkheid van een verband met een woord uit het Sanskrit, avatâra, wordt door Meeuwesse aangegrepen om erop te wijzen dat er in Ulysses dikwijls sprake is van zielsverhuizing. Nu betekent avatâra echter niet reïncarnatie maar incarnatie, niet zielsverhuizing maar vleeswording. Het woord is een afleiding, met een prefix avavan de wortel tr en de letterlijke betekenis ervan is ‘afdaling’: de godheid daalt af in een menselijke of dierlijke gedaante, als de tijd daarvoor gekomen en goddelijk ingrijpen geboden is. In het hindoeïsme doelt men met die term vooral op de tien avatara's van Visnu, van wie we in het westen misschien het meest vertrouwd zijn met Krsna (in Engelse translitteratie: Krishna) en Râma.⁴² bis

Is het verband tussen ava-târa en a-water op zichzelf dus al ver gezocht, Meeuwesse wil nog verder gaan. Hij denkt blijkbaar aan zoiets als een ‘al-vader’, wanneer hij van Ulysses zegt:⁴³ ‘Men vindt er zelfs “awatara” vermeld in een vorm die met het oog op ons aller voornaam bij elkaar die we Awater moeten geven, bijzonder interessant is: alavatar.’ De argeloze lezer die de Ulysses niet zo goed kent als Nijhoff die kende, weet echter niet, dat dit - fictieve - woord voorkomt in een passage waarin Joyce juist de spot drijft met esoterische, door theosofische stromingen in zwang gebrachte en vaak aan het Sanskrit ontleende termen als maya en pralaya. Er is daar⁴⁴ sprake van een spiritistische séance, waarbij de geest van een afgestorvene wordt ondervraagd over het leven na de dood. Joyce maakt dan gebruik van de omstandigheid dat vele woorden in het Sanskrit geen andere klinkers dan a en â bevatten en laat de geest antwoorden ‘[...] that he had heard from more favoured beings now in the spirit that their abodes were equipped with every modern home comfort such as talafana, alavatar, hatahalda, wataklasat [...]’. Die bevoorrechte wezens blijken dus te beschikken over een telefoon (telephone), een lift (elevator), warm en koud stromend water (hot and cold) en een w.c. (water closet)! Van de esoterische betekenis van de naam blijft op die manier weinig over...

Een volledige bespreking van het gedicht is hier natuurlijk uitgesloten. Waar ik nog wel op zou willen ingaan, is de visie van Meeuwesse op de scène met de schakende Awater in het café, een visie die hij heeft uiteengezet in zijn Aantekeningen II. Hij meent dat Nijhoff bij het schrijven van die episode een passage uit Ulysses

38 Raam 34, 65.

39 Martinus Nijhoff. ‘Over eigen werk’, lezing gehouden voor de Volksuniversiteit in Enschede op 27 nov. 1935. De tekst vindt men o.a. in Verzameld Werk deel II, 1961, 1150-1174. Ook als inleiding in Lees maar, er staat niet wat er staat. Den Haag 1959. (Ooievaar nr. 47).

40 a.w., 157-228.

41 Anthonie Donker, a.w., 16-17.

42 Ten tijde van de volkstelling van 1947 bleken er in Gelderland zelfs nog 96 dragers van de naam Awater te zijn, geconcentreerd in en om Nijmegen. Zie daarover K. Heeroma. ‘Vanavond volg ik dus Awater's spoor’. In: Driemaandelijkse Bladen voor taal en volksleven in het oosten van Nederland 23 (1971) 36-48.

42 bis Zie J. Gonda. Inleiding tot het Indische denken. Antwerpen 1948, 127 of K.M. Sen. Hinduism. 1961, 72-77 Pelican Books. - Volgens Meeuwesse (Aantekeningen I, 34) herinnert Wenseleers in zijn boek aan ‘de gelijkenis die het avatâra der Boeddhisten vertoont met het christelijk dogma van de menswording Gods’. Hier moet ik Wenseleers toch in bescherming nemen. Deze spreekt, terecht, nooit van het, maar altijd van de avatara en schijnt ook wel te weten dat avatara geen boeddhistisch begrip is. In een standaardwerk als Edward J. Thomas' The history of Buddhist thought zal men het dan ook niet aantreffen en evenmin bij Christmas Humphreys in diens Buddhism (Pelican Books). Wat Wenseleers in werkelijkheid zegt (a.w., 181), is: ‘De gelijkenis met de christelijke boodschap van de vleesgeworden God is frappant.’ Overigens ziet hij daarbij dan wel even over het hoofd dat de christelijke geloofsleer slechts één goddelijke incarnatie kent, nl. die in Jezus Christus, terwijl het getal van de avatara's in het hindoeïsme in theorie onbegrensd is. - Meeuwesse vermeldt verder nog ‘een naar een novelle van Gautier bewerkt spel dat het Pools Awater heet’ en merkt dan schamper op: ‘Ook dit Awater zal wel met het avatâra der Boeddhisten samenhangen.’ De omweg over het Pools is overbodig (het alfabet van die taal kent geen letter v; de letter w is het teken voor de klank v), want wie Théophile Gautier's bundel Avatar et autres récits fantastiques opslaat (de omslag in de Bibliothèque Marabou, Verviers 1969, heeft niet récits, zoals het titelblad, maar contes en spelt bovendien Gauthier), zal dra bemerken dat het titelverhaal niets met boeddhisme te maken heeft: een sinistere arts, na een jarenlang verblijf in India naar Parijs teruggekeerd als een volleerde yogin, laat de zielen van een Franse jongeman van goeden huize en een Poolse graaf van ‘woning’ verwisselen. Als blauw lichtende vonkjes komen die zielen uit hun mond tevoorschijn, waarna ze zich elk naar het andere, roerloos terneerliggende lichaam begeven. Voor dat verwisselingsproces nu gebruikt Gautier hier de term avatar: ‘A un geste fulgurant du docteur qui semblait leur tracer leur route dans l'air, les deux points phosphoriques se mirent en mouvement, et, laissant derrière eux un sillage de lumière, se rendirent à leur demeure nouvelle: l'âme d'Octave occupa le corps du comte Labinski, l'âme du comte celui d'Octave: l'avatar était accompli.’

43 Raam 34, 52-53.

44 Ul. 296, BH 389, P 299, JV 350. - Ik gebruik de volgende afkortingen, gevolgd door het paginanummer: Ul. = editie Random House (Modern Library), New York 1942, BH = The Bodley Head editie, Londen 1966, P = Penguin Books editie, 1973, JV = de Nederlandse vertaling van John Vandenbergh, De Bezige Bij, Amsterdam 1969.

[p. 64]

voor ogen kan hebben gestaan, het bezoek van Mulligan en Haines aan de D.B.C. teashop.⁴⁵ Ze treffen daar iemand aan die over een schaakbord zit gebogen, John Howard Parnell, de oudere broer van de toen al overleden Charles S. Parnell, de legendarische Ierse vrijheidsheld. Deze John Howard is de city marshal (ongeveer: gemeentesecretaris) en als zodanig (maar uiteraard ook als broer van dé Parnell) een bekende figuur in Dublin. Bloom heeft hem al eerder die dag zien lopen in de buurt van het stadhuis en heeft daarbij meteen gedacht:⁴⁶ ‘Must be a corporation meeting today’ en even later: ‘Drop into the D.B.C.⁴⁷ probably for his coffee, play chess there’⁴⁸. Bij zijn analyse gaat Meeuwesse er nadrukkelijk van uit, dat John Howard tegen zichzelf schaakt, net als Awater. Het merkwaardige is echter, dat dit in Ulysses nergens met zoveel woorden staat. Integendeel, in het weinige dat we over hem te horen krijgen, is er sprake van dat hij van onder zijn hand een snelle blik op zijn tegenstander werpt (om te zien hoe deze op zijn zet reageert?), waarna hij zich weer concentreert op de hoek van het bord waar de eigenlijke strijd zich afspeelt:

John Howard Parnell translated a white bishop⁴⁹ quietly and his grey claw went up again to his forehead whereat it rested. An instant after, under its screen, his eyes looked quickly, ghost-bright, at his foe and fell once more upon a working corner.

In het kader van het hoofdstuk waarin deze scène voorkomt, zou een dergelijke naamloos en onbekend blijvende schaakspeler in het geheel niet misplaatst zijn. Het is namelijk een hoofdstuk waarin mensen elkaar mislopen, iemand voor iemand anders aanzien of net hun tram missen; optische illusies spelen hier een grote rol. Mulligan en Haines zien wel het baardige gezicht van Parnell, maar als hij inderdaad een tegenspeler heeft, zien ze die slechts op de rug. En Awater? Speelt die ook, zoals Meeuwesse als vanzelfspekend aanneemt, een partij schaak met zichzelf? Goed beschouwd, zegt de tekst daar niets over. Het zou bijvoorbeeld zo kunnen zijn, dat Awater zich met correspondentieschaak bezig houdt. Als hij zijn zakschaakspelletje opendoet, treft hij daar dan de stelling aan zoals die was na de jongste zet van zijn correspondent en nu, met een borrel voor zich, zit hij na te denken over zijn eigen volgende zet. Zodra hij die gedaan heeft, sluit hij het boekje, meer kan hij op dat moment niet doen. Hij drinkt zijn glas leeg en stapt op. Maar, zal men vragen, waar blijft Awaters visioen, waaraan de commentaren zoveel woorden besteden? Ik kom daar straks op terug, maar wil eerst nog even aan Meeuwesse's parafrase van de scène in de tearoom laten zien, hoe moeilijk Ulysses soms kan zijn. Immers, wil een vergelijking tussen een scène uit Ulysses en een scène uit Awater enige zin hebben, dan moet de beschrijving van die beide scènes volkomen betrouwbaar zijn en dat is bij Meeuwesse in zijn Aantekeningen II niet altijd het geval.

Soms gaat het om een ondergeschikt punt, bijvoorbeeld wanneer hij de beide bezoekers van de tea room uit glazen laat drinken, terwijl er in de tekst tot tweemaal toe duidelijk sprake is van kopjes (‘cups’). En wat ze drinken, is ook niet wat we nu noemen Irish coffee,⁵⁰ zoals Meeuwesse meent, maar gewoon koffie met slagroom, zonder een druppel whisky, iets wat men ook nu nog in Dublin geserveerd zal krijgen, wanneer men een mélange bestelt en wat in de Franse vertaling⁵¹ terecht wordt weergegeven met un café viennois. Wat gebeurt er nu, nadat Mulligan en Haines hun koffie besteld hebben? Jammer, zegt de eerste, dat je Dedalus

45 D.B.C. = Dublin Bakery Company. - Het betreft de bladzijden: Ul. 244-246, BH 319-321, P 247-249, JV 288-289.

46 Ul. 162, BH 209, P 164, JV 192.

47 In Dame Street, niet ver van het stadhuis.

48 Volgens Meeuwesse, die dit alles vermeldt, veronderstelt Bloom dat John Howard op weg is naar een meeting en daarom verwijst hij naar de regel ‘Zou men hier middernacht een meeting houden?’ uit Awater. ‘Meeting’ is echter in het Nederlands iets anders gaan betekenen dan in het Engels: waar de city marshal naar toe gaat, is niet een massale bijeenkomst zoals op het stationsplein in Awater, maar een vergadering en wel een zitting van de gemeenteraad.

49 ‘Hij verplaatste een witte loper’: in de vertaling gaat, zoals zo vaak, de woordspeling verloren; het Engelse ‘translate’ heeft namelijk de specifieke betekenis ‘(een bisschop) overplaatsen naar een andere diocese’. Wat is overigens een witte loper? Betekent het dat Parnell met wit speelt? Of gaat het om de loper die zich over de witte velden beweegt, een stuk waarover natuurlijk ook de zwartspeler beschikt? De zaak is niet geheel duidelijk.

50 Afgezien van de vraag of er een tea-room wel alcohol geschonken mag worden, wat ik betwijfel, zou het bovendien een anachronisme zijn, in 1904 van Irish coffee te spreken, getuige een berichtje in NRC-Hbld van 17 okt. 1975: ‘Aan de muur van een van de gebouwen van de internationale luchthaven van Dublin is woensdag een gedenkplaat aangebracht ter ere van Joe Sheridan, de uitvinder van “irish coffee”. In 1944 was Sheridan [...] als kok verbonden aan de aanleghaven van vliegboten te Shannon. Als er mensen aan wal stapten na wat men nu een zeer lange vliegtocht over de oceaan noemt, stond Joe gereed om hen te verwelkomen met een kop koffie. Om die wat op te peppen goot hij er wat Ierse whisky bij en om het geheel te completeren, het oog wil ook wat, kwam daar weer een dot slagroom overheen. “Wat drinken we hier eigenlijk?” vroegen de reizigers en Joe antwoordde dan: “irish coffee”. Zo werd de combinatie van lieverlede wereldbekend’.

51 Ulysse. Traduction intégrale par Auguste Morel, assisté de Stuart Gilbert; entièrement revue par Valery Larbaud et l'auteur. Parijs 1948, 242.

[p. 65]

niet hebt kunnen horen, toen die het over Hamlet had⁵². Ja, jammer (‘I'm sorry’), antwoordt Haines haast mechanisch, want zijn aandacht is meer bij het boek dat hij pas gekocht heeft: ‘Haines opened his newbought book’. Meeuwesse, die dit citeert, voegt eraan toe⁵³: ‘Shakespeares Hamlet’, zonder zich blijkbaar af te vragen waarom een student uit Oxford, die zich voor Ierse folklore interesseert, naar Dublin zou moeten komen om een Hamlet-uitgave te kopen. Toch kunnen we op grond van twee plaatsen in het voorafgaande hoofdstuk weten om welk boek het gaat, namelijk niet om Hamlet, maar om Hyde's Lovesongs of Connacht,⁵⁴ dat Haines zich heeft aangeschaft bij de boekhandel van Gill⁵⁵.

In de nu volgende passage is Meeuwesse het spoor even bijster geraakt. In zijn parafrase⁵⁶ geeft hij althans een volkomen verkeerde voorstelling van zaken. Om te begrijpen wat er feitelijk staat, moet men eerst de tekst in zijn geheel zien. Deze luidt:

Haines opened his newbought book.
- I'm sorry, he said. Shakespeare is the happy hunting ground of all minds that have lost their balance.
The onelegged sailor growled at the area of 14 Nelson street:
- England expects...
Buck Mulligan's primrose waistcoat shook gaily to his laughter.
- You should see him, he said, when his body loses its balance. Wandering Aengus I call him.

Haines zegt dus iets over mensen wier geest uit het lood geslagen is, waarbij hij natuurlijk ook Stephen Dedalus op het oog heeft. Mulligan begrijpt dat drommels goed en reageert met: ‘Je zou hem eens moeten zien, als zijn lichaam uit het lood geslagen is’, een opmerking die hij zelf erg geestig schijnt te vinden. Hij schudt van het lachen, waarbij zijn vrolijk gekleurde vest (niet gebloemd, maar lichtgeel⁵⁷) meeschudt. Wat doet nu echter die zeeman daartussen in? Dit is geen probleem voor wie bedenkt, dat dit hoofdstuk uit Ulysses gebaseerd is op het principe van de gelijktijdigheid. De hele episode, in de commentaren Wandering Rocks genoemd, bestaat uit 18 scènes, gevolgd door een soort samenvatting. Om het simultane karakter van de vermelde gebeurtenissen te onderstrepen last Joyce in elke scène een kort fragment in uit een van de andere, in de tijd daarmee parallel lopende scènes, zonder enig ruimtelijk verband met de onmiddellijke omgeving, soms meer dan eens zelfs, nu eens letterlijk citerend, dan weer parafraserend⁵⁸. De hier vermelde zeeman nu, die zich op krukken voortbeweegt en zingend langs de huizen gaat om aalmoezen op te halen, kennen we reeds uit een paar vroegere scènes in dit hoofdstuk (vandaar nu the sailor en niet a sailor). Uit die scènes weten we o.a. dat hij zijn gezang (het is meer een soort grommen) ook al voor het huis van Bloom in Eccles Street heeft laten horen. Nelson Street ligt niet ver daarvandaan, dicht bij de ringweg (North Circular Road) in het noorden van de stad en Mulligan, gezeten in de D.B.C. in Dame Street, nog een stuk ten zuiden van de Liffey, de rivier die Dublin van west naar oost doorsnijdt, kan die zeeman dus onmogelijk horen zingen⁵⁹.

Meeuwesse is ervan overtuigd, dat men de schaakspelende Awater kan herleiden tot de schaakspelende John H. Parnell. Nu gaat het nog erom, het motief van het visioen te vinden en hij gelooft dat te kunnen doen met behulp van een opmerking van Mulligan over de paters jezuïeten die Stephen gek zouden hebben gemaakt

52 Dit slaat op de discussie in de bibliotheek, beschreven in het voorafgaande hoofdstuk.

53 Aantekeningen II 175.

54 In de bibliotheek vertelt Richard Best, zelf een liefhebber van folklore, tweemaal dat Haines dat boek is gaan kopen, de eerste keer aan John Eglington: ‘Mr. Best came forward, amiable, towards his colleague. - Haines is gone, he said. - Is he? - I was showing him Jubainville's book. He's quite enthusiastic, don't you know, about Hyde's Lovesongs of Connacht. I couldn't bring him in to hear the discussion. He's gone to Gill's to buy it.’ - Ul. 184, BH238, P 186, JV 217-218. Enige tijd later komt Mulligan binnen en Best is er onmiddellijk bij om het hem ook te vertellen: ‘Mr. Best turned to him: - Haines missed you, he said. Did you meet him? He'll see you after at the D.B.C. He's gone to Gill's to buy Hyde's Lovesongs of Connacht.’ - Ul. 195-196, BH254, P 198, JV 231. - Met Jubainville's book zal wel bedoeld zijn de van 1884 daterende studie van de Franse keltoloog M.H. d'Arbois de Jubainville, Le cycle mythologique irlandais et la mythologie celtique, waarvan in 1903 in Dublin een Engelse vertaling was verschenen van de hand van Richard Best zelf, die in Ulysses dus onder zijn eigen naam optreedt. - Douglas Hyde is ook bekend als schrijver van A literary history of Ireland (1899). Zie Maartje Draak ‘De gecompliceerde bronnen van Holst's Ierse prozaverhalen’, in: De nieuwe taalgids 68 (1975) 31-45.

55 M.H. Gill en Zoon, boekverkopers, nr. 50 in Upper Sackville Street (tegenwoordig: O'Connell Street). Zulke gegevens kan men sinds kort vinden in een werk van Clive Hart en Leo Knuth A topographical guide to James Joyce's Ulysses, I: Text, II: Maps. Cholchester 1975.

56 Aantekeningen II, 173.

57 Aldus - terecht - JV 288.

58 Zo vinden we de over het schaakbord gebogen Parnell uit de 16e scène, de scène in de D.B.C., ook al in de 8e, die zich heel ergens anders afspeelt. Althans, dat begrijpt de lezer pas achteraf, want daar staat alleen, ogenschijnlijk totaal misplaatst: ‘From a long face a beard and gaze hung on a chessboard’, met, heel karakteristiek, uitsluitend lidwoorden van onbepaaldheid. De lezer kan hier immers nog niet weten, bij wie dat gezicht, die baard en dat schaakbord behoren.

59 Laat staan, dat hij om de zeeman zou lachen, zoals Meeuwesse meent; wat deze zich overigens voorstelt bij ‘uit de area van 14 Nelson Street’, zoals hij (‘growled) at the area of 14 Nelson Street’ weergeeft, is me niet duidelijk. De betekenis is: ‘gromde in de richting van het souterrain van Nelson Street nr. 14’. - Meeuwesse is trouwens niet de enige die door het optreden van de zeeman op een dwaalspoor wordt gebracht. In de tweede scène van de Wandering Rocks episode zien we Corny Kelleher in de deuropening van de begrafenisonderneming van O'Neill staan, kauwend op een strotje. Een passerende politieagent maakt een opmerking over de hitte en de tekst gaat dan verder: ‘Corny Kelleher sped a silent jet of hayjuice arching from his mouth while a generous white arm from a window in Eccles street flung forth a coin.’ We hebben hier een geval van verbaal filmrijm: het sap en het geldstukje beschrijven gelijktijdig een boog door de lucht. Het woord while maakt dat expliciet. Richard Morton (in: Ulysses: Notes, Londen 1970, 47) geeft van deze scène de volgende samenvatting: ‘Corny Kelleher works in the O'Neill funeral home (Father Conmee had noted him through the window). He checks his account books, and steps to the door to look out. He sees a coin tossed to the begging sailor (which, we find out later, comes from Molly Bloom), and chats with the policeman on the beat.’ Morton heeft dus, misleid door dat while, niet beseft dat de beide gebeurtenissen wel in de tijd samenvallen, maar zich niet op dezelfde plaats afspelen. De onderneming van O'Neill ligt aan de North Strand Road (zie Topographical guide 1, 63) en Kelleher kan dus onmogelijk zien dat, op een afstand van hemelsbreed zeker 1.5 km naar het westen, Mrs. Bloom op hetzelfde ogenblik in Eccles street de zeeman een penny toewerpt (dat het een penny is, blijkt in de slotepisode van het boek, Ul 732).

[p. 66]

met hun ‘helse visioenen’. Daarmee is echter nog maar pas het woord ‘visioen’ gegeven, want Meeuwesse geeft zelf toe, dat Awaters visioen van een heel andere aard is. Mulligan zegt nu verder van Stephen, dat hij nooit een dichter kan worden, aangezien hij de echte dichterlijke toon mist: ‘The note of Swinburne, of all poets, the white death and the ruddy birth.’ Daarvan zegt Meeuwesse dan⁶⁰:

Ziehier de kleuren wit en rood (bloedrood) die Awaters visioen beheersen. Zijn visioen is bovendien, geheel in overeenstemming met wat Mulligan bedoelt, het visioen van een dichter, een scheppend kunstenaar. Awater schrijft sonnetten. Hij zal er straks een zingen in het restaurant. Hij is een groot artiest, zegt iemand daar.

Van dat visioen van Awater zijn de diepzinnigste interpretaties gegeven, al gaat ook hier weer de prijs naar Wenseleers, die in een open brief Kees Fens het verwijt maakt (n.a.v. diens artikel in Merlyn 1966), ‘de gehele boodschap en het levenswerk van één van Nederlands grootste dichters verminkt en vermoord’ te hebben.

Wenseleers gelooft dat Awater op een of andere manier in tweestrijd verkeert, waarbij het zou gaan om een keuze tussen wit en rood, tussen sneeuw en bloed⁶¹. Ook Meeuwesse heeft veel werk gemaakt van die kleurensymboliek, maar neemt daarbij wel de vrijheid, het beeld eerst om te keren. In de oude verhalen waarnaar hij verwijst (waarom eigenlijk ook niet het sprookje van Sneeuwwitje?), is namelijk altijd sprake van bloeddruppels in de sneeuw, niet van een sneeuwvlok tussen bloeddruppels, zoals in Awater. Ook past hij de methode van ‘vóór het gebruik schudden’ toe die we al bij Wenseleers signaleerden, toen deze van ‘sleutel’ eerst ‘sleutels’ maakte; hij zegt namelijk, dat Awater sonnetten schrijft, terwijl er in het gedicht slechts sprake is van één sonnet, waarvan we bovendien alleen maar horen dat Awater het zingt. Awater is geen dichter, maar een zanger; hij wordt dan ook uitgenodigd om op het podium te komen. Hij is, zo heet het in het gedicht, een artiest, dat is in het gewone spraakgebruik iemand die optreedt voor een publiek en als artiest staat hij op het podium en zingt zijn lied, het lied van een zanger zonder naam, een smartlap.⁶¹ bis

Vestdijk heeft er in zijn reeds genoemde studie op gewezen, dat Nijhoffs verzen, met hun eigenaardige interpunctie en abrupte overgangen, pas een synthetisch beeld opleveren, wanneer men ze, als een mozaïek, op een zekere afstand beschouwt⁶². Het is, dunkt me, niet toevallig, dat hij ter illustratie van dat ‘samenvoegende of samenkittende’ karakter van die poëzie juist die regels aanhaalt die ons hier bezighouden:

Zijn hand, op tafel trommelend, schenkt moed
aan het visioen dat door zijn voorhoofd woelt.
Een sneeuwvlok dwarrelt tussen droppen bloed.
Het spel wordt tot een nieuw figuur gevoegd.
Zijn glas, voor hem, beslaat onaangeroerd.

Ik geloof inderdaad, dat dat de fout is van veel commentatoren, dat ze te weinig afstand nemen tot de tekst. Om te beginnen tilt men veel te zwaar aan dat woord visioen. Men bedenke, dat Nijhoff voortdurend speelt met assonances. Op grond van de oe-klank kan hij dit woord hebben gekozen ter aanduiding van zoiets als ‘denkproces’. Hij gebruikt immers niet alleen halfrijm aan het eind van de versregels, maar kan het niet laten, ook herhaaldelijk een soort binnenassonance toe te

60 Aantekeningen II, 173 (cursiveringen van hemzelf). Is hier overigens wel sprake van een algemeen dichterlijke toon? Mulligan zegt: ‘He will never capture the Attic note. The note of Swinburne, of all poets, the white death and the ruddy birth’. Vandenbergh vertaalt: ‘De Attische toon krijgt hij nooit te pakken. De toon van Swinburne, van alle poëten [...]’ (p. 289) en ook Wollschläger (Frankfurt am Main 1975): ‘Er wird's nie zum attischen Ton bringen. Zum Ton Swinburnes, dem Ton aller Dichter [...] (p. 346), maar m.i. is bedoeld: ..de toon die je, van alle dichters, nu juist typisch bij Swinburne vindt, zoals de Franse vertalers het ook opvatten: ‘Il ne pourra jamais attraper la note hellénique. La note qui fut, entre tous les poètes, celle de Swinburne [...] (p. 243). Algernon Charles Swinburne schreef inderdaad verzen en versdrama's op Griekse thema's en was bij Mulligan's generatie gezien wegens zijn anti-klerikale opvattingen. Mulligan citeert hem wel meer. Over de baai van Dublin uitkijkend zegt hij tegen Stephen (Ul. 7): “Isn't the sea what Algy calls it: a grey sweet mother? [...] Thalatta! Thalatta! She is our great sweet mother”. Hij doelt op het gedicht The triumph of time (Poems and Ballads, 1866) met de regels: “I will go back to the great sweet mother, // Mother and lover of men, the sea,”’ In Swinburne's poëzie zijn de kleuren wit en rood overigens zo frequent, dat men er niet te veel specifieke waarde aan mag hechten. In de regels in kwestie gaat het om de eenheid van tegendelen die kenmerkend is voor de natuur (‘the divine contraries of life’). Ze komen voor in het gedicht Genesis (Songs before Sunrise, 1871) en luiden: ‘For the great labour of growth, being many, is one; // One thing the white death and the ruddy birth.’ Weldon Thornton (Allusions in ULYSSES, an annotated list, Chapel Hill 1968, p. 236) vermoedt wel dat het bij white death en ruddy birth om een toespeling op Swinburne gaat, maar heeft, naar hij zegt, de plaats niet kunnen vinden. Hij concludeert dan (nogal lichtvaardig, zoals men ziet!): ‘The word ruddy seems so untypical of Swinburne that it is probably Mulligan's own.’

61 ‘Verscheurd door de twijfel tussen sneeuw en bloed, tussen het metafysische “eeuwige leven” en de “vergankelijkheid” van het bloed, maakt de dichter in zijn poëtische beschrijving van deze beslissende crisis een keuze ten gunste van het met de kosmische scheppingskracht verbonden bloed.’ - Luc. Wenseleers: ‘De visioenen van een close reader’. In: Raam 34 (1967) 74-84.

61 bis James S. Holmes heeft dit ook zo gevoeld blijkens zijn Engelse vertaling van Awater, verschenen in DELTA 4 (1961), nr. 2, 23-30. Hij gebruikt niet het Engelse artist, maar het leenwoord artiste (met de klemtoon op de tweede lettergreep): ‘We have a great artiste within our midst’ en een artiste is volgens de C.O.D. een ‘professional singer, dancer, etc.’.

62 a.w. (zie noot 14), 199.

[p. 67]

passen, nu eens overwegend vertikaal, zoals in episode 1:

Men zit als in een tempel aan een tafel.
Men schrijft Arabisch schrift met Italiaans.
In cijfers, dwarrelend als as omlaag,
rijzen kolommen van orakeltaal.
Het wordt stil, het wordt warmer in de zaal.
Steeds zilter waait dun ratelend metaal.
De schrijfmachine mijmert gekkepraat...

dan weer zowel vertikaal als horizontaal met gelijke klanken, zoals hier in episode 4:

Het toeval neemt een binnenweg naar 't doel.
Moest het, dat Awater belanden moest
in het café waar ik kwam met mijn broer?
Het moest, en hij zit zelfs in onze hoek.

dezelfde duif koert in zijn kooi als toen.
Oei, zei de wind, voort, voort! Zo is het goed.

Het is een boekje van marocco groen.

Awater's ogen kijken koel en stroef.
Zijn hand, op tafel trommelend, schenkt moed
aan het visioen dat door zijn voorhoofd woelt.

Verder moeten we, om als lezer niet helemaal in het duister te tasten, a priori, of tenminste als werkhypothese, aannemen dat er, ondanks de abrupte overgangen waarvan Vestdijk spreekt, tussen opeenvolgende versregels toch wel degelijk een zinvol verband bestaat.

Tenslotte moeten we het erover eens zijn, dat de scène in het café beschreven wordt vanuit het gezichtspunt van de ik-figuur. Awater hééft geen ‘visioen’, de ik-figuur dicht hem dat slechts toe. Niet Awater ziet sneeuw en bloed, het is de ik-figuur die dat beeld gebruikt voor iets dat hij ziet gebeuren, vooreen impressie die hij in een dichterlijke vorm giet. Niet Awater, maar de ik-figuur is een dichter.

Ontdoen we nu de situatie van overtollige mystiek, dan zien we, door de ogen van de ik-figuur, het volgende. Awater zit met het groenleren zakschaakspelletje in de ene hand; het ligt niet voor hem op tafel, maar hij houdt het omhoog om het van dichtbij te kunnen bekijken. Op die manier kan ook de ik-figuur, de waarnemer en verteller, op enige afstand gezeten, het zien. Het is een type spel waarbij de ‘stukken’ uit platte figuurtjes bestaan, die men in gleufjes kan schuiven. Ze zijn enigszins ovaal, vooral de pionnen, zodat de witte voor de toeschouwer het beeld van sneeuwvlokken, de rode (in schaaktermen de ‘zwarte’) dat van bloeddruppels oproepen. Met zijn andere hand trommelt Awater op tafel, een onbewust gebaar, dat zijn denkproces begeleidt en ondersteunt. Nu ziet de toeschouwer iets gebeuren: Awater verplaatst een witte figuur (van de waarnemer uit gezien: van boven

[p. 68]

naar beneden, zoals een sneeuwvlok valt) tussen enkele rode (droppen bloed) door. Hij doet dat voorzichtig, enigszins aarzelend. Daarmee ontstaat dus een nieuwe stelling: ‘Het spel wordt tot een nieuw figuur gevoegd,’ zoals de toeschouwer objectief constateert. In deze ‘opvallende passieve constructie’ hebben commentatoren⁶³ weer een diepere betekenis willen ontdekken, waarbij Spillebeen⁶⁴ wel de kroon spant, wanneer hij zegt, dat het gebruik van de passieve vorm ‘wijst op wat Awater ziet gebeuren in deze tijd buiten de direkte wil van de mens om [...]: het ontstaan van nieuwe levensvormen’. Wie zoiets zegt, ziet over het hoofd dat hier een dichter aan het werk en aan het woord is, een dichter die niet op de constructie maar op de klank af gaat. Hij had ook kunnen zeggen: ‘Hij voegt het spel nu tot een nieuw figuur’, maar in deze oe-episode wordt ‘voegen’ in een of andere vorm vanzelf naar het eind van de regel gedrongen en dan ligt het passivum, waarbij het deelwoord de zin kan besluiten, uiteraard voor de hand. Iets dergelijks zien we enkele regels eerder, waar ‘In 't water worden glazen omgespoeld’ staat en niet, aansluitend bij de voorafgaande regel: ‘en spoelt in 't water dan de glazen om’, zonder dat iemand overigens ook in deze passieve zin een verborgen betekenis schijnt te willen zien. Echt functioneel zijn de passieve constructies aan het eind van episode 1, de kantoorscène. Daar het het: ‘De theekopjes worden teruggehaald’ en tenslotte: ‘De groene lampen worden uitgedraaid’. Dit zijn handelingen aan de periferie, verricht door anonieme figuren, handelingen waarvan alleen het resultaat van belang is. Merkwaardig genoeg speelt Wenseleers het klaar, bij zijn commentaar op deze scène, dit functionele passivum van de slotregel op onverantwoorde wijze te verminken tot een activum met Awater als agens: ‘[...] en in de groene lampen, die hij uitdraait, beleeft hij de vreugde van de werkdag, die ten einde loopt.’⁶⁵ Ook de schaakscène loopt ten einde. De verteller ziet, hoe Awater nog even, in uiterste concentratie, de stand van het spel bestudeert. De zet die hij zojuist gedaan heeft, schijnt hem de juiste, hij verandert tenminste niets meer aan de stelling. Dan pas drinkt hij zijn glas uit.

Ik geloof dat men de figuur van Awater te veel heeft willen volstoppen met onverteerbare brokken symboliek. We zouden er goed aan doen hem tot menselijke proporties terug te brengen. Het gedicht kan er alleen maar bij winnen: het is niet zo slecht als de commentaren het afschilderen.

63 vgl. Meeuwesse: Aantekeningen I, 38.

64 a.w. (zie noot 7), 613.

65 Het wonderbaarlijk lichaam, 194.