Logo DBNL
Spektator. Jaargang 3 (1973-1974)

Spektator. Jaargang 3

(1973-1974)– [tijdschrift] Spektator. Tijdschrift voor Neerlandistiek–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

E.K. Grootes
Aandacht voor Van Mander

Karel van Mander. Den grondt der edel vry schilder-const. Uitgegeven en van vertaling en commentaar voorzien door Hessel Miedema. Utrecht 1973. 2 dln. IX + 704 pp., 102 afbn.

Karel van Mander. De kerck der deucht. Uitgegeven en van commentaar voorzien door Hessel Miedema en Marijke Spies. Amsterdam 1973. [VII]+ 68 pp. en een facsimile van 18 pp.

De Van Mander-studie lijkt te floreren. In de afgelopen jaren verschenen resp. Miedema's verzameling van het bio-bibliografisch materiaal1., een Utrechtse reprint van Jacobsens proefschrift uit 1906 (aangevuld met een Overzicht van geschriften over Carel van Mander uitgegeven van 1844 tot 1972 samengesteld door A.J. Swertz)2. en de beide hierboven vermelde tekstuitgaven met uitvoerig commentaar.

Het pièce de résistance vormt zonder twijfel Miedema's indrukwekkende editie van Den grondt der edel vry schilder-const, waarnaast de bibliografie en De kerck der deucht het karakter krijgen van een - overigens zeer te waarderen - toegift.

 

Den grondt der edel vry schilder-const is een leerdicht van ruim 5000 versregels, dat in het Schilder-Boeck voorafgaat aan Van Manders levensbeschrijvingen. Dit eerste Nederlandse kunsttheoretische geschrift is van groot belang voor onze kennis van kunst en kunstopvattingen omstreeks 1600. Van het werk bestond tot dusver slechts een verouderde uitgave door Rudolf Hoecker met een vertaling in het Duits (1916).

Miedema heeft bij zijn uitgave, die mede als proefschrift heeft gediend, gekozen voor een facsimile-editie naar de eerste druk (1604), met een parallel-vertaling van de gehele tekst in modern Nederlands. De keuze van de bron is voorbeeldig verantwoord in een bibliografische beschrijving van de beide uitgaven van het Schilder-boeck, waarvoor van de editie-1604 32 exemplaren en van de editie 1618 37 exemplaren zijn vergeleken.

Het Schilder-Boeck verschaft bibliografen veel hoofdbrekens. Zelfs dit

grondige onderzoek kon niet alle raadsels oplossen. Zo levert Miedema's hypothese dat het aanvankelijk niet in de bedoeling heeft gelegen Den Grondt in 1616-1618 te herdrukken en dat het werk pas vrij laat is ingevoegd, wel een aannemelijke verklaring op voor de aanwezige onregelmatigheden, maar het wordt daarbij niet geheel duidelijk hoe men uit het materiaal het oorspronkelijke plan van de editie-1616/1618 zou kunnen reconstrueren. In elk geval laat het betoog geen twijfel erover bestaan, dat de editie-1604 te verkiezen is boven de tweede druk. Het duidelijke schriftbeeld ervan neemt ook bij voorbaat een van de bezwaren weg die men tegen een facsimile-editie kan hebben.

Miedema vermeldt in zijn inleiding geen verdere nadelen van het procédé. Toch zijn die er wel. Dat zetfouten blijven staan, is alleen voor een zo correcte tekst als die van 1604 geen groot bezwaar. Miedema verzacht dit nadeel nog door hier de Errata uit 1604 en de woordvarianten uit 1618 aan de voet van de pagina te vermelden. Het zou aanbeveling hebben verdiend, dit ook met het geringe aantal zetfouten te doen (zoals hondert voor honden in V 47c), waarvan we nu de bespreking moeten zoeken in de commentaar (dus in dl. II).

Wel erg veel eerbied voor de gedrukte letter toont de editeur in zijn commentaar op VI 54a. Van Mander spreekt over een schilderij van ‘den aerdighen brueghel’. Miedema zegt hierover:

brueghel: Het woord is niet cursief en zonder hoofdletter gedrukt en wordt dus niet als een naam aangeboden.
Pieter Brueghel ontleende zijn naam aan zijn geboorteplaats. Volgens het WNT leeft hij in Zuid-Nederland voort in de benaming van een zonderlinge, luimige man; van die traditie lijkt Van Mander hier gebruik te maken om Brueghel te eren, door hem namelijk aan te duiden met de aan hemzelf ontleende bijnaam.
Dit lijkt me niet meer dan een rationalisatie van een waarschijnlijke fout. Ook in VIII 25c staat ‘Brueghel’ in de normale gotische tekstletter i.p.v. in romein zoals de meeste namen. En voor het spreekwoordelijk gebruik van Brueghels naam reeds in de 16de eeuw levert het WNT (3, 1302) geen indicatie op: ‘Zijn bijnaam vieze(n) Breugel leeft thans in Zuid-Nederland nog voort als benaming [...]; zie b.v. ROOSES, Antw. Schildersch. 113.’ Rooses (1879) wijst slechts op de blijvende populariteit van Brueghel onder het Antwerpse volk.

Het uitgeven in facsimile biedt geen garantie voor een volledige betrouwbaarheid van het resultaat. Miedema, die allesbehalve kritiekloos tegenover de reprint-hausse staat3., lijkt dit ook zelf te suggereren in een ten behoeve van de promotie toegevoegde stelling. Daarin zegt hij, dat de uitvoering van de facsimiles in deze overigens voorbeeldig uitgegeven editie in wetenschappelijke zin onaanvaardbaar is. Mogelijk doelt hij hier op de

retouches die nodig zijn als men een ‘vlekkeloos’ resultaat nastreeft. Op het gevaar van dit soort ingrepen heeft ook Erich Trunz gewezen4.. De naïeve gebruiker van fotografische herdrukken, die meent dat hierin een foutloze overdracht van bron naar moderne druk is gewaarborgd, wordt hardhandig uit de droom geholpen door Trunz' voorbeelden van onjuist geretoucheerde woorden in recente uitgaven van Duitse barokliteratuur. Dat neemt niet weg, dat de kans op fouten in een orthodoxe teksteditie zeker zo groot is. Ik meen dan ook dat tegen Miedema's keuze voor dit procédé tenslotte weinig is in te brengen, temeer daar het resultaat qua uiterlijk voortreffelijk is. Voor het in eigen beheer uitgegeven gedicht De kerck der deucht, dat in systeemoffset is gedrukt, was een dergelijke kwaliteit natuurlijk niet haalbaar. Toch is ook daar het resultaat acceptabel; in mijn exemplaar is alleen op p. 9 een woord onleesbaar en is op p. 21 de foto van het begin van de tekst mislukt.

 

Miedema geeft van Den Grondt naast Van Manders tekst een doorlopende vertaling in modern Nederlands. Dat is een waagstuk. Het is immers veel gemakkelijker alleen ‘moeilijke woorden’ te verklaren, dan een goed lopende vertaling te beproeven. Het laatste dwingt bovendien de editeur voortdurend tot beslissingen op punten waar hij niet anders dan onzeker kan zijn. In zijn recente uitgave van Dagh-werck5. heeft Zwaan gekozen voor een tussenvorm, waarbij in de vertaling telkens rekenschap wordt gegeven van twijfels. Als we naast zijn resultaat - hoe superieur ook in taalkundig opzicht - de vertaling van Miedema leggen, kunnen we alleen maar dankbaar zijn dat de laatste ons een leesbare tekst verschaft, waarin Van Mander ons direct blijft toespreken. Natuurlijk is de vertaling op talrijke plaatsen aanvechtbaar. Binnen het beperkte doel echter dat Miedema ermee nastreefde, nl. ‘een globaal begrip van de inhoud’ te geven (Grondt p. 23), is het resultaat zeker te aanvaarden. Hoeveel moeilijkheden hier ongemerkt voor de lezer worden weggenomen, blijkt als we de editie van De kerck der deucht ernaast leggen. Miedema en Marijke Spies geven wel uitvoerig commentaar bij vele afzonderlijke passages van dit gedicht, maar de lezer mist toch soms de verklaring van ‘gewone’ woorden als ghesinne (vs. 30), stracx (vs. 103) of veeten (vs. 185) en van weinig doorzichtige constructies als die in vs. 76-82. Op één inconsequentie in het woordcommentaar bij De Kerck wijs ik hier even. Dat sijn in r. 121 als werkwoord wordt geïnterpreteerd, kan moeilijk juist zijn. De editeurs delen zelf op p. 19 mee, dat de tekst systematisch onderscheid maakt tussen het persoonlijk voornaamwoord sijn (o.a. in r. 121!) en het werkwoord zijn. Slaat sijn in 121 daarom niet eerder als vnw. terug op het dicht uit de voorafgaande regel?

Het zwaartepunt van beide edities ligt in de commentaar. Die bij Den grondt der edel vry schilder-const beslaat ruim 450 bladzijden en geeft aanhoudend blijk van de zorgvuldigheid, de speurzin en de eruditie van de commentator. Miedema verschaft ons een schat van gegevens over de schildertechniek en de kunsttheoretische opvattingen in Van Manders tijd, over de bronnen van Van Mander, de kunstwerken waaraan hij refereert en vooral ook over het wereldbeeld waarin Van Manders kunsttheorie ligt gebed. De toegankelijkheid van dit immense materiaal wordt gegarandeerd door een zeer verfijnd register van personen, zaken en begrippen.

De oorspronkelijkste bijdrage tot de interpretatie van het leerdicht vormt het door Miedema verworven inzicht dat deze tekst op meer dan één niveau gelezen kan (en moet) worden: niet slechts als een serie raadgevingen aan jonge schilders, maar vooral ook als een uiteenzetting van de filosofische status van de kunst en de ethische en sociale aspecten van het kunstenaarschap. Miedema acht de volgende conclusie gerechtvaardigd:

het leerdicht richt zich minder tot de schildersleerling dan tot de poëzieliefhebber; en hoewel hij [Van Mander] zich tot de jonge leerlingen blijft richten met adviezen richt hij zich tegelijkertijd over hun hoofd heen tot de gevorderde collega en tot de kunstliefhebber - de Maecenas in zijn opdracht - met zinspelingen die alleen te begrijpen zijn voor lezers met een groter referentiekader dan de beginnende schildersleerling (p. 306).
Het feit dat dit inzicht bij vroegere onderzoekers (Jacobsen, Hoecker, Overdiep) geheel ontbreekt èn het gegeven dat de tekst (m.n. in de voorrede) geen expliciete aanwijzingen in deze richting geeft, doet de vraag rijzen naar de wetenschappelijke status van Miedema's hypothese en de eruit voortvloeiende interpretatie.

We begeven ons immers op glibberig terrein. Zodra iemand in een tekst meer gaat lezen dan de uitdrukkelijk aangeboden ‘oppervlakte-betekenis’, is de kans op hineininterpretieren levensgroot aanwezig. Anbeek6. heeft onlangs nog eens gewezen op de zwakke bewijskracht van ‘allegorische’ interpretaties, gevolg van het feit dat ze zo moeilijk verworpen kunnen worden. Daarom lijkt het me de moeite waard, om wat omstandiger in te gaan op de vraag waarop dit nieuwe inzicht hier precies is gefundeerd.

Miedema's argumenten zijn deels van interne aard (de ‘filosofische’ inleidingen van de meeste hoofdstukken, de zinrijke compositie, de hiëroglyfische beelden), deels van externe aard (het contemporaine denkpatroon, het karakter van Van Manders dichterschap, de strekking van het Schilder-boeck als geheel). Niet alle punten zijn even zwaarwegend. Bij de interne argumenten krijgen we gemakkelijk te maken met een hermeneutische cirkel. Zo berusten de erudiete implicaties van de inleidende passages juist op het accepteren van de verderreikende betekenis van het geheel. Zonder dat uitgangspunt kunnen deze passages functioneren als

generaliserende entrees met een vertrouwd ethisch tintje.

Van meer belang is de verrassende ontdekking dat Den Grondt een kennelijk weloverwogen en evenwichtige compositie vertoont. Met name de symmetrische structuur van het eerste hoofdstuk (‘Exhortatie, oft Vermaninghe, aen d'aencomende Schilder-jeucht’), die de opbouw van hoofdstuk II - XII weerspiegelt, lijkt direct in dienst te staan van de diepere bedoelingen van het leerdicht. Ook het herkennen van deze structuur geschiedt echter niet onafhankelijk van de uitgangshypothese. Miedema deelt zelf mee (p. 351, noot 11), dat de in hfdst. I gebruikte beelden pas als ze in allegorische zin worden geduid, een ordening in duidelijk samenhangende groepen vertonen. De bewijsvoering lijkt dan rond te zijn op grond van het feit dat de eenmaal ontdekte allegorische structuur ook àndere elementen zinvol kan incorporeren. Maar de zwakke schakel is hier de rekbaarheid van het vermogen allegorische betekenissen aan beelden toe te kennen, een probleem waarop ik dadelijk terugkom. Bekijken we de totale interpretatie van het eerste hoofdstuk alleen op intrinsieke kenmerken als consistentie en inclusiviteit, dan is het resultaat ronduit bewonderenswaardig, zo prachtig vinden de details hun plaats, zo betekenisvol wordt het geheel. Hiertegen valt in elk geval een ‘impressionistische’ benadering van de tekst als die van Jacobsen (door Miedema overigens iets te denigrerend afgedaan) volledig weg.

Het eerste hoofdstuk van Den Grondt is vrijwel zeker veel later ontstaan dan meer of minder belangrijke delen van de overige 13 hoofdstukken. Een zo gedetailleerd uitgewerkte structuur van het betoog als in de Exhortatie vinden we daar niet. Dit betekent dat de ‘allegorische’ interpretatie er meer dan bij hfdst. 1 is opgehangen aan afzonderlijke beelden. Dat maakt de kans op onbewijsbare uitspraken groter. Miedema zegt op p. 297 dat de beelden, met behulp van het iconologische procédé geïnterpreteerd,

tot een zo consistent geheel [bleken] te leiden, (waarbij bovendien zovele, vroeger als rederijkersstoplappen opgevatte uitdrukkingen zin kregen) dat toeval uitgesloten leek.
Maar deze consistentie ontstaat nu juist doordat de beelden, bóven op hun directe functie als metafoor of vergelijking in het betoog, door Miedema consequent in een bepaalde richting van ‘extra-betekenis’ worden voorzien!

Nu komt deze ‘extra-betekenis’ natuurlijk niet uit de lucht vallen. En daarmee zijn we bij de externe argumenten waarop de centrale hypothese rust. Als eerste noemde ik de verwijzing naar het ‘Renaissancistische denkpatroon’. Het interpreteren op meer niveaus is ‘gewoon’ in Van Manders tijd (p. 306-307). En verder bestaat er iets als een heersend ethisch systeem en een globaal te omschrijven ‘Elizabethan world picture’, waarvan men op

het niveau van de ‘leerlijcke’ of ‘sin-ghevende’ uitleg gebruik maakt. Dat is zonder twijfel juist. Maar daarmee is nog niet automatisch de toepasbaarheid verzekerd van deze algemene gegevens voor een concrete te interpreteren tekst. In ons land heeft Warners - zij het met volstrekt ontoereikend voorbeeldmateriaal - erop gewezen dat men ‘diep lezend’ gemakkelijk het doel voorbijschiet.7.

Vooral echter bij Helen Gardner vinden we een scherpe kritiek op de neiging tot ‘a concentration on the “spiritual senses” of works which has made the literal sense something to be brushed aside as soon as possible’. Dat het boven aangeduide denkpatroon ons zou vergunnen door te dringen tot de werkelijke betekenis van literatuur uit de periode tot en met de 17de eeuw, noemt zij

the myth behind much modern criticism of the poetry of the Elizabethan and Jacobean period. [...] It embodies, as do all strongly held myths, some elements of truth; but it tells us more, I think, about those who framed it and hold it than about the sixteenth and seventeenth centuries, and reflects the preoccupations of the critic more than those of the author.8.
Eerder had ze al opgemerkt:
The ‘Elizabethan World Picture’ tidely presented to us as a system of thought cannot tell us how much of that picture had truth and meaning for any single Elizabethan.9.
Ik citeer Gardner met enige uitvoerigheid, omdat een herhaling van haar waarschuwing tegen een vanzelfsprekende toepasbaarheid van ‘Tillyard’ e.d. op Renaissance-literatuur me niet overbodig lijkt. In het verlengde van haar kritiek liggen de beschouwingen van Gombrich in Aims and limits of Iconology10.. Ook in gevallen waar men interpretatie met behulp van het iconologische procédé mogelijk acht, leidt het mechanisch toekennen van zinnebeeldige betekenissen tot verwerpelijke resultaten. Gombrich waarschuwt met name tegen de ‘dictionary fallacy’, het onjuiste idee dat men een bepaald beeldelement (i.c. in Renaissancistische schilderkunst) zonder meer zou kunnen thuisbrengen met behulp van werken als Ripa's Iconologia.

Ten overstaan van dit type kritiek treden Miedema's bijzondere verdiensten duidelijk aan het licht. Hij neemt wel degelijk de moeite om aan te tonen, dat het genoemde denkpatroon adequaat is als uitgangspunt bij het interpreteren van Van Mander. Sterke argumenten daarvoor ontleent hij aan Van Mander's opvattingen over het dichterschap zoals die naar voren komen in zijn activiteiten en in zijn uitspraken, bijvoorbeeld in de voorrede bij de Wtlegghingh op den Metamorphosis Pub. Ouidij Nasonis. En met name de aanwezigheid van dat laatste werk, samen met de Vvtbeeldinge der Figueren, maakt Van Mander tot een uniek geval. Bij

hem, zelf auteur van de gebruikte ‘dictionary’ verliest ook het voorbehoud van Gombrich aan belemmerende kracht. Van Mander draagt immers met de Wtlegghingh de sleutel aan waarmee het mogelijk wordt

dat den grondt en meeninghe niet alleen deses Boecks, maer ooc veel ander Poëterijen, lichtlijck begrepen en verstaen sullen worden, niet sonder nut, oft vruchtloos van veel stichtlijcke en goede onderwysinghen (Uytlegghingh 1616, bl. *4 verso).
Met andere woorden: Van Manders werk presenteert zich als uitgelezen object voor een ‘iconologische’ aanpak (als casus enigszins te vergelijken met Butor's La Modification, een werk dat als exemplarisch gestructureerde roman zich op ideale wijze aansluit bij de wensen van de roman-analyticus11.). Dit betekent echter meteen, dat Miedema's wijze van analyseren niet eenvoudigweg overgedragen kan worden op teksten van andere auteurs, hoe verleidelijk dat ook moge zijn voor degene die zijn fraaie resultaten ziet.

En ook bij zo'n ‘ideaal object’ zijn de problemen van dit type interpretatie niet volledig uit de weg geruimd. In de eerste plaats blijft de onzekerheid bestaan òf een bepaald element inderdaad een dubbele bodem heeft. En in de tweede plaats levert ook de Vvtbeeldinge geen pasklare betekenissen. De polyinterpretabiliteit van het symbool blijft in veel gevallen bestaan. Miedema geeft zelf (bij I 72a, p. 405) ter demonstratie hiervan het beeld van de valk, dat volgens Van Mander kan staan voor ‘s'Menschen gheest’, maar ook voor ‘dieverye’, voor de overwinning, voor ‘veerdicheyt en vlijt’ en voor de hoop. In de onderhavige passage acht Miedema het beeld bovendien dan nog toegepast op de schilder. Hoe wordt er nu uit zo'n scala van betekenissen een keuze gemaakt?

In principe zou de regel van het decorum hier uitkomst moeten geven.12. De toegekende betekenis moet ‘passen’ in de context, verstaan in een zin die grotendeels samenvalt met wat E.D. Hirsch13. het ‘intrinsic genre’ van een werk noemt. Het is het begrip context dat omschreven kan worden als ‘a construed notion of the whole meaning narrow enough to determine the meaning of a part’14.

Wat nu juist bij zo'n voorbeeldig stuk interpretatie als dit werk van Miedema naar voren komt, is dat het niet mogelijk blijkt om inderdaad het begrip van de totale betekenis zo ‘narrow’ te maken, dat ook de zinnebeeldige betekenis van een detail erdoor wordt vastgelegd. Miedema doet een geslaagde poging het ‘intrinsic genre’ van Den grondt der edel vry schilderconst te bepalen; men kan zich gemakkelijk accoord verklaren met de interpretatie van hfst. I, waarin de gehele structuur een zinnebeeldige opzet ondersteunt; men geeft zich ook snel gewonnen wanneer het om grotere complexen gaat (zoals de licht-symboliek in hfst. VII) waar Van Mander zèlf hints geeft in de richting van een ‘diepere’ betekenis. Maar in

andere gevallen blijft twijfel mogelijk. Staan ‘rondt en viercant’ in III 8 inderdaad resp. voor de kosmos en voor ‘een oprecht deughdlijck Man’? En wijst Van Mander als in de tekst over een Colomne (zuil) wordt gesproken, echt elke keer uit naar de constantia? In IV 5-6 worden de zuil en de pees van een boog gebruikt ter demonstratie van het feit dat bij staande figuren het hoofd zich loodrecht boven de dragende voet moet bevinden. De denkbeeldige loodlijn ‘sal zijn als de Pese des Boghen, Teghen t'uytswancken des Corpus ghestichte’ (IV 5d-e) en ‘den Mensch end' een Colomne tsamen Worden in standt en stellinghe gheleken’ (IV 6a-b; de laatste vergelijking ook bij Van Manders voorbeeld Rivius). ‘Er kan weinig twijfel bestaan over de hiëroglyfische bedoeling van Van Mander in deze passage’, zegt Miedema. Nu komt de zuil in de Vvtbeeldinge der Figueren voor, als symbool voor ‘vasticheyt’. Maar voor de (pees van de) boog ontbreekt zo'n direct gegeven. Miedema verwijst via II 6 (‘Laet op den staenden voet de heup uyt swancken’) naar Valerianus' Hieroglyphica, waarin de lendenen en de zijden van het menselijk lichaam worden uitgelegd als de zetel van de geslachtelijke begeerte. Van Mander zou kunnen bedoelen dat de wellust buiten het standvastige karakter valt. De pees van de boog zou dan de functie kunnen vervullen van de gespannen oplettendheid.

Dit bouwsel komt mij rijkelijk gecompliceerd voor en ik vraag me af, in hoeverre deze morele implicatie werkelijk geactualiseerd kon worden door de (erudiete) lezer in Van Manders tijd. Vooral met het oog op het feit dat de interpretatie van verschillende andere passages weer steunt op de onderstelde hiëroglyfische bedoeling van Van Mander in IV 5-6, acht ik het ontbreken van een voor de hand liggende zingeving bij de boog een zwak punt.

Het zal duidelijk geworden zijn, dat het voorafgaande niet bedoeld is om Miedema's werk af te kammen. Ik heb grote bewondering voor de omzichtigheid waarmee hij op dit moeilijke terrein te werk gaat, en ik denk niet dat een ander het er beter afgebracht zou hebben. Ik heb alleen willen tonen, hoe juist bij zo'n voortreffelijk werkstuk de begrenzing zichtbaar wordt van de ‘bewijsbaarheid’ van dit type interpretatie.

 

De hier besproken principiële problematiek geldt in mindere mate voor De kerck der deucht (1600). Daarin ligt nl. de morele lering niet verscholen onder het oppervlak van een handleiding voor de kunstenaar, maar komt de deugd zelf expliciet aan bod. Wel past Van Mander ook hier het iconologische procédé toe, maar het ‘intrinsic genre’ van het gedicht is zo weinig discutabel, dat de determinering van de toespelingen veel minder onzekerheden biedt. De Kerck, een emulerende bewerking van een gedicht van Ronsard, komt in zoverre overeen met Den grondt der edel vry

schilder-const, dat ook hier de morele aspecten van het kunstenaarschap aan de orde worden gesteld. Vanuit een neoplatonische conceptie, waarin de liefde tot de deugd, de liefde tot de kunst en de onderlinge vriendschap der kunstenaars met elkaar verbonden zijn, laat Van Mander de kunstenaar, als Hercules op de tweesprong, kiezen tussen de moeilijke weg van de deugd en de gemakkelijke weg van de wellust. Als zodanig vormt het gedicht een directe demonstratie van de functie der poëzie, die de mens in staat kan stellen

om ghesondt en suyver in wille, woordt en werck, met onschuldt gewapent, Manlijck, onberoert, en onverhindert den ghevaerlijcken duysent noodtschen roof-bosch, en moordighen donckeren wandel-padt deser Werelt, te doorreysen, om eyndlijck tot de gheest-vredighe Siel-rust te gheraecken (Uytleggingh 1616, bl. *3 verso; vgl. Kerck r. 147-48).
De verwoording van dit ideeëncomplex maakt deze tekst tot een waardevol document voor het inzicht in de kunst- en literatuurtheoretische opvattingen in de Nederlandse Renaissance. De inleiding en commentaar van Miedema en Marijke Spies dragen op verhelderende wijze bij tot het openleggen van de door Van Mander geïmpliceerde denkbeelden. Lof verdient ook in dit geval de aandacht voor de materiële aspecten van de tekst. In een bibliografische aantekening (p. 20-27) laat Marijke Spies duidelijk zien, in hoeverre het typografisch materiaal ons in de gelegenheid stelt om dit uitgaafje zonder plaats, jaar en naam van drukker nader te determineren.

 

Op grond van deze belangrijke uitgaven mag men zeggen dat de Van Mander-studie floreert. Maar het is dan wel een bloei op een smalle basis: wat nu voor ons ligt, is voor het merendeel te danken aan de werkkracht van één man, de kunsthistoricus Miedema. Zijn arbeid levert een pleidooi voor verder onderzoek, ook van Van Mander als literaire figuur. Het is daarom met name te hopen, dat Vermeers werk aan Den Nederduytschen Helicon15. niet te lang ten behoeve van andere onderwerpen - hoe belangrijk op zichzelf ook - terzijde geschoven zal worden.

 

Haarlem, maart 1974


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs


datums