Spektator. Jaargang 1

[p. 406]

K.D. Beekman/J. Fontijn
Romanfiguren⁽¹⁾

Vergeleken met de aandacht die het vertellersstandpunt of de tijds- en ruimteaspekten krijgen, kunnen de romanfiguren gevoegelijk de stiefkinderen van de literaire analyse genoemd worden. Meestal worden zij genegeerd en als er al enige aandacht aan hen wordt besteed, dan gebeurt dat doorgaans aan de hand van het uit 1927 daterende Aspects of the novel van E.M. Forster, getuige bijvoorbeeld het hoofdstuk Figuren uit Drop's middelbare schoolboek Indringend lezen 2. Analyse van verhalend proza (1970). Het is de vraag in hoeverre dat terecht is.

Wat Drop in elk geval voor heeft op Forster, is dat hij spreekt van figuren en niet van people, wat immers een beperking inhoudt. Weliswaar is dit te verdedigen met het argument dat de figuren in verhalen doorgaans menselijke wezens zijn⁽²⁾, maar dat neemt niet weg dat er ook en niet eens zo heel weinig dieren in verhalen optreden, bijvoorbeeld in sprookjes, mythen en strips, wat alleen al aanleiding zou moeten zijn mensen in een ruimere kategorie onder te brengen⁽³⁾.

Forster stelt dat een roman een kunstwerk is,

with its own laws, which are not those of daily life, and that a character in a novel is real when it lives in accordance with such laws⁽⁴⁾.

Zonder hier al op de eigenwettelijkheid van de roman in te gaan, wijzen wij erop dat hij in zijn betoog een onderscheid maakt tussen twee soorten romanfiguren, te weten flat characters en round characters, welk onderscheid, naar wij zullen zien, een rol is blijven spelen in de traditionele romantheorie.

Flat characters worden volgens Forster gekenmerkt door één idee of eigenschap. Hun karakter toont geen enkele ontwikkeling, zodat ze in één zin zijn samen te vatten⁽⁵⁾. Andere benamingen voor het flat character zijn karikatuur en type, voor welke laatste aanduiding Von Wilpert de omschrijving ‘bestimmte unveränderliche Charaktere mit feststehenden Merkmalen’ geeft⁽⁶⁾. Onder zulke onveranderlijke figuren vallen naar Forsters mening:

1.	Dieren^(7); zoals die voorkomen in de verhalen van Carmiggelt: ‘Buiten wacht een zwerfkater, zo'n beetje de spiritusdrinker van de buurt, (...)’^(8).

(1) Dit artikel is het eerste gedeelte van een uitgebreidere behandeling van romanfiguren.

(2) E.M. Forster. Aspects of the novel. London 1968. - p. 51. Voortaan geciteerd als Forster

(3) Eigenlijk zouden we voortdurend van figuur moeten spreken, omdat het begrip personage alras tot persoon wordt ingedamd, terwijl het veelgebezigde karakter dubbelzinnig kan zijn. In romantheoretische geschriften worden deze termen echter door elkaar gebruikt, wat er mede de oorzaak van is, dat ook wij van één vaste term hebben afgezien. Ondanks dat hopen wij dat de betekenis overal duidelijk is.

(4) Forster, p. 69.

(5) Forster, p. 75-79.

(6) Gero van Wilpert. Sachwörterbuch der literatur. 5e, verb. und erw. Aufl. Stuttgart 1969.

(7) Ondanks het hoofdstuk People, spreekt Forster op p. 81 van dieren.

(8) S. Carmiggelt. Poespas. Avonturen met katten. 10e dr. Amsterdam 1969. - p. 59.

[p. 407]

2.

Figuren van het tweede of derde plan; zoals in het begin van Hermans' Nooit meer slapen: ‘De portier is een invalide’^(9). Hierbij moeten we goed bedenken, dat deze karakterisering van de portier afkomstig is van Alfred, de ik-figuur. Alfreds observatie blijkt voor hem typerend. Uit meerdere plaatsen in de roman is af te leiden, dat hij gepreoccupeerd is door dood en verval. Het point of view, door Forster als minder relevant beschouwd, speelt ook bij karakterisering een belangrijke rol^(10).

3.

Figuren zoals wij die kennen uit Hildebrands Camera Obscura: Nurks of uit Kneppelhouts Studenten-typen: de student-auteur.

Zodra een romanfiguur echter meer dan één eigenschap bezit, tendeert hij naar wat Forster noemt een round character:

The test of a round character is whether it is capable of surprising in a convincing way. If it never surprises, it is flat. If it does not convince, it is a flat pretending to be round⁽¹¹⁾.

Forsters test voor round en flat is echter onhanteerbaar. Het ‘capable of surprising in a convincing way’ impliceert immers een waardeoordeel, dat al naar gelang het type lezer en diens criteria fluktueert. Sötemann heeft laten zien, hoe het waardeoordeel van de afzonderlijke personages in een roman gebaseerd is op strukturele criteria die psychologisch en ethisch van aard zijn. Deze laatste zijn sterk historisch bepaald⁽¹²⁾. De lezer van vandaag kan de deugd-held Havelaar-Sjaalman-Multatuli positief veranderen, omdat deze

niet slechts hongert naar waarheid en gerechtigheid, gedreven door barmhartigheid, maar dat hij ook, in bijna even sterke mate, hunkert naar de glorie van het martelaarschap, voortgestuwd door ontembare eerzucht⁽¹³⁾.

Ambivalentie, tegenstrijdigheid in ons doen en laten, is voor de twintigste eeuwse psychologisch gerichte lezer een vast element van zijn visie op de mens. Hij verschilt hiermee radikaal van ‘naieve’ lezers van vroeger eeuwen. Het is misschien niet eens zo gek om te zeggen, dat een personage ons verrast, als hij statisch is, een uitgesproken karaktertrek heeft, m.a.w. ‘flat’ is,

Edwin Muir sloot zich in The Structure of the novel (1928), waarin hij een typologie opstelde met een karakterroman, een handelingsroman en een kroniek, aan bij Forsters claim van een flat en een round character, blijkens de opmerking:

The mark of the pure character (...) is that it is static; in other words, it ‘can be expressed in a single sentence,’ or, let us say, in a few sentences. The mark of the dramatic character is that it develops; it cannot therefore be expressed in a single sentence, or in a few sentences. The first, the pure character, a type, or humour, is flat, to adopt Mr. Forster's classification; the second, the dramatic, developing figure, is round⁽¹⁴⁾.

Niettemin heeft Muir de nodige kritiek op Forster, kritiek die vooral laat zien hoe wankel Forsters klassifikatie is, maar waaruit Muir niet de in dat

(9) Willem Frederik Hermans. Nooit meer slapen. Amsterdam 1969. - p. 5.

(10) Forster, p. 87.

(11) Forster, p. 85.

(12) A.L. Sötemann. De structuur van Max Havelaar. Bijdrage tot het ondcrzoek naar de interpretatie en evaluatie van de roman. 2 dln. Utrecht 1966. - p. 163 e.v. Voortaan geciteerd als Sötemann.

(13) Sötemann. p. 170.

(14) Edwin Muir. The structure of the novel. 5th impr. London 1949. - p. 141. Voortaan geciteerd als Muir.

[p. 408]

geval toch voor de hand liggende konklusie trok hem te moeten laten vallen. Dat Muir zich verzet tegen Forsters pejoratieve beschouwing van flat characters, is begrijpelijk⁽¹⁵⁾. Er zijn immers uitstekende werken geschreven, waarin dergelijke romanfiguren een rol spelen, getuige de meeste romans van Hermans waarin de figuren ‘eerder personifikaties zijn dan personen’⁽¹⁶⁾. Maar ook Fens klaagt in zijn kritiek op Hermans' Herinneringen aan een engelbewaarder:

Zij [=de nevenfiguren] allen zijn meer typen dan karakters

en:

Je krijgt snel bckende en zich nauwelijks ontwikkelende figuren in een bekende situatie met bekende reacties, en daarbij fraseologie demonstrerend in uitvoerig neergeschreven frasen⁽¹⁷⁾.

Maar dit terzijde, want waar het hier om gaat, is dat als Muir bij Forsters opmerkingen over sommige flat characters aantekent: ‘he does it injustice by claiming eertain flat characters as round’⁽¹⁸⁾, er een lichtje bij hem zou moeten zijn gaan branden. Immers, de criteria op grond waarvan flat characters zouden zijn te onderscheiden van round characters - in één zin samen te vatten en zonder karakterontwikkeling -, zijn dan blijkbaar weinig valide.

Blok heeft op bovenstaande trouwens al gewezen in Verhaal en lezer⁽¹⁹⁾. Ook hij hem rezen tal van vragen bij Forsters onderscheid tussen flat en round en dat van Muir tussen statisch en dynamisch. Is ‘convincing’ voor round characters niet een al te subjektief criterium? Hoe moet men de ‘ontwikkeling’ van round characters begrijpen: wil dat zeggen dat een romanfiguur aan het begin van het verhaal een ander karakter heeft als aan het eind? Hoe die figuren te klassifieeren, die niet geheel in één van de twee kategoriën vallen?

Voor Blok staat vast dat het verschil tussen flat en round of tussen statisch en dynamisch alleen dan goed is vast te leggen, als men ook temporele en ruimtelijke aspekten in het onderzoek betrekt, waardoor ook de overgangsvormen tussen beide soorten romanfiguren kunnen worden bepaald. Als door een figuur de tijd en/of ruimte niet alleen wordt ge-leefd, maar ook be-leefd, zal hij een hoger werkelijkheidsgehalte bezitten, ofwel meer round zijn. Zo is het mogelijk dat een figuur qua tijd round, qua ruimte flat moet heten, terwijl hij in de ene scene qua ruimte flat en in de andere round is.

In De structuur van Max Havelaar maakt Sötemann bezwaar tegen de door Forster, Muir en in wezen ook Blok ondernomen isolering van de romanfiguren, die zijns inziens juist binnen een verhaalstruktuur bekeken moeten worden:

Meermalen geeft hij [=Blok ] blijk te beseffen dat de personen in functie van de compositie bestaan (b.v. op blz. 232), maar de voor de hand liggende gevolgtrekking

(15) Muir, p. 137.

(16) Willem Frederik Hermans. ‘Experimentcle romans?’ In: Het sadistische universum. Amsterdam 1964. - p. 109.

(17) Kees Fens. ‘Herinneringen van een engelbewaarder’ van Willem Frederik Hermans, roman over prietpratende a-helden. De mens als gemeenplaats. In: De Volkskrant 18 september 1971.

(18) Muir, p. 137.

(19) W. Blok. Verhaal en lezer. Een onderzoek naar enige struktuuraspecten van ‘Van oude mensen, de dingen die voorbij gaan’ van Louis Couperus. 2e dr. Groningen 1969. - p. 212-232.

[p. 409]

n.l. dat men noch bijfiguren noch centrale personen uit het verband kan isoleren, en dus de gehele typologie van Forster en Muir, al of niet verfijnd [door Blok], op dwaalwegen leidt, trekt hij niet⁽²⁰⁾.

Vooral bij het bekijken van een figuur als Droogstoppel blijkt Sötemanns opvatting hout te snijden, maar een zinsnede als de volgende, waarin hij over Tine spreekt, doet toch wel wat vreemd aan:

Deze laatste is echter zozeer gepresenteerd als een enkelvoudige, ‘flat’ figuur, dat haar gedachten en reacties ternauwernood verrassend of onthullend kunnen werken⁽²¹⁾.

Weliswaar voegt hij er verontschuldigend aan toe dat hij de term van Forster ‘alleen gebruikt als indicatie’⁽²²⁾, maar het blijft opvallend dat hij zich er plotseling weer van bedient.

Bij het spreken over romanfiguren doet zich overigens een belangrijke andere vraag voor, waarover wij tot nu toe braaf zijn heengelopen, namelijk in hoeverre men bij de beschouwing ervan de werkelijkheid nodig heeft als maatstaf. Forster had het over de eigenwettelijkheid van romans en dus van de daarin voorkomende figuren, maar het is onloochenbaar dat men bij flat en round characters onwillekeurig denkt in termen van minder en meer echt (lees: naar het leven getekend).

Die vraag naar de levensechtheid van de romanfiguren, waarbij psychologische kennis uiteraard allerminst overbodig is, verschuift het probleem nog naar een ander plan, te weten: aangenomen dat we de romanfiguren aan de werkelijkheid meten, moeten we dan historisch of a-historisch te werk gaan? Of is dit een schijnprobleem en zijn de mensen in de werkelijkheid door de tijd heen konstant? Volgens Coenen in elk geval niet. In het hoofdstuk Dickens' romanfiguren uit Charles Dickens en de romantiek schrijft Coenen die meent dat Dickens' tijdgenoten ‘tamelijk plat waren’⁽²³⁾:

Wat zijn tijd betreft, die beschouwde de meeste zijner personages als ‘real’, misschien hier en daar een kleine overdrijving aannemende. De Gebroeders Cheeryble, uit Nicholas Nickleby, waren ‘real’, mrs. Gamp was ‘original’ en ‘real’, en zelfs little Nell is ‘real’...⁽²⁴⁾.

Let wel: Coenen doelt hier op de levensechtheid van de romanfiguren en niet op de overtuigende indruk die zij ten gevolge van de konsekwent doorgevoerde eigenwettelijkheid op de lezer maken. De konsekwentie hiervan is natuurlijk wel, dat ‘platte’ mensen de door Forster als flat beschreven romanfiguren als round, als levensecht, moeten hebben ervaren.

Het is juist deze problematiek waarvan Harvey in zijn Character and the novel mee start. Hij begint ermee de autonomie-theorie van de New-Critics, gebruik makend van sleutelwoorden als koherentie, konsistentie, waarschijnlijkheid en plausibiliteit, te vervangen door de (deskriptief en niet normatief op te vatten) mimetische theorie, uitgaande van het idee dat kunst de natuur nabootst, een theorie die leuzen als waarschijnlijkheid, waarheid en realisme in het vaandel dragen⁽²⁵⁾.

(20) Sötemann, p. 11.

(21) Sötemann, p. 57.

(22) Sötemann, p. 212.

(23) Frans Coenen. Charles Dickens en de romantiek. Z. pl., z.j. - p. 76. Voortaan geciteerd als Coenen.

(24) Coenen, p. 74.

(25) Sötemann wijst erop dat een onderzoek naar de struktuur van een kunstwerk in wezen een geloofsbelijdenis is: ‘Dit wordt bijzonder duidelijk wanneer men een boek leest als W.J. Harveys Character and the Novel, verschenen in 1965. Ook deze auteur werkt met het begrip structuur, maar in een volkomen andere betekenis. Zijn werk is gebaseerd op mimetische beginselen: hij gaat uit van de structuur der menselijke ervaring, waarvoor hij de categorieën van tijd, identiteit, causaliteit en vrijheid constitutief acht. En hij stelt dat hij zich in het bijzonder zal bezig houden met “character since most great novels exist to reveal and explore character”. Het is hier niet de plaats om een principieel debat aan te gaan met Harvey en anderen; ik heb het werk slechts ter sprake gebracht om te wijzen op de mogelijkheid ener sterk afwijkende benadering van het literaire (proza)werk’ (p. 161).

[p. 410]

Eigenlijk is ‘vervangen’ te sterk uitgedrukt, want nu eens zal men de ene, dan weer de andere theorie moeten aanwenden, al naar gelang van wat Harvey de ‘hoek van mimesis’ noemt, groter of kleiner wordt⁽²⁶⁾. Naar mate de mimetische hoek groter wordt, zoals in Hermans' De God Denkbaar Denkbaar de God, stijgen de moeilijkheden voor de mimetische criticus, naarmate hij kleiner wordt, bijvoorbeeld in Van Eeden's Van de koele meren des doods, stijgen de problemen voor de autonomist.

Het mimetisch uitgangspunt stelde Harvey voor een tweede, door ons al eerder gereleveerde vraag of hij met historische dan wel a-historische eirteria moest werken. Hij zocht naar een tussenweg en bepaalde dat hij niet op gedragingen, moraal, hartstocht of gedachten van de romanfiguren zou moeten letten, maar op minder aan historische verandering onderhevige (konstitutieve) kategorieën als tijd, identiteit, kausaliteit en vrijheid.

Maar laten we terugkeren tot de romanfiguren. Volgens Harvey kan men deze in drie kategorieën verdelen⁽²⁷⁾:

1. protagonisten, om wie het verhaal draait;

2. achtergrond figuren, die een soort sociale context vormen;

3. intermediaire figuren, staande tussen 1 en 2, en te verdelen in:

a.

de ‘ficelle’, die uitsluitend een middel is en bijvoorbeeld als verbindingsfiguur tussen protagonist en maatschappij optreedt, de protagonist meer perspektief geeft, een morele toetssteen vormt, e.d.m. Hij is vaak een soort Elkerlyc, ‘een konkrete univeraliteit’^(28). Harvey noemt nog andere kenmerken van de ficelle, en wel zovele, dat we ons afvragen of de term nog wel te hanteren is. Zo geeft Arne in Nooit meer slapen meer perspektief aan de protagonist Alfred, maar is zeker geen ‘Elkerlyc’. Juist bij Arne, het komplement van Alfred, wordt eveneens duidelijk dat deze niet buiten het perspektief van Alfred bekeken kan worden;

b.

de ‘card’, het type, een figuur, die we onder punt 3 bij Forsters flat characters zijn tegengekomen en die door Harvey, net als door Forster, aan de hand van Dickens' figuren in termen van ‘relative changelessness’ wordt omschreven^(29).

Maar juist die ‘relative changelessness’ van het type en het feit dat het ‘often comic and pathetic at the same time’, ofwel ‘not necessarily simple’ is, maakt de grens tussen type en protagonist net zo vaag als die tussen flat en round character, wat ook wel blijkt als men bij Harvey over de ‘card’ leest:

Hun realisme is er een van intensiteit, enkelvoudigheid en levendigheid; het realisme van de protagonist is dat van verdunning, complexiteit en vooruitgang⁽³⁰⁾.

Zoals Harvey zelf al aangaf, wordt de mimetische theorie minder goed bruikbaar naarmate de mimetische hoek groter wordt, het fantastische aspekt toeneemt. De beschrijving van romanfiguren in termen van flat of round, statisch of dynamisch, type of protagonist, wordt überhaupt pro-

(26) W.J. Harvey. Character and the novel. 2nd impr. London 1966. - p. 16. Voortaan geciteerd als Harvey.

(27) Harvey, p. 56-58.

(28) Harvey, p. 67-68.

(29) Harvey, p. 61.

(30) Harvey, p. 62.

[p. 411]

blematisch, zodra men zijn aandacht richt op de (nouveau) romans uit de 20e eeuw, waarin van karakterisering al helemaal geen sprake meer is.

What is either a picture or a novel that is not of character? What else do we seek in it and find in it?

Aldus Henry James in zijn essay The art of fiction uit 1884⁽³¹⁾. Voor James en zijn tijdgenoten is het vanzelfsprekend, dat het in een roman of verhaal in de eerste plaats om de beschrijving van karakters gaat. In onze tijd daarentegen beschouwt Robbe-Grillet, een van de belangrijkste theoretici van de ‘nouveau roman’, het begrip ‘personage’ als achterhaald⁽³²⁾.

Het woord ‘psychologie’ is een van die woorden die geen enkel hedendaagse auteur in verband met zijn werk nog kan horen uitspreken zonder erbij te blozen

schrijft Nathalie Sarraute⁽³³⁾. In zijn studie Tachtig jaar na tachtig, dat de evolutie aangeeft van het personage in de Nederlandse verhaalk unst van Couperus tot Michiels, merkt Janssens op, dat de anonimiteit van het bewustzijn in Het boek alfa van Michiels een streep trekt door de traditionele voorstellingsconventies, die de realistische roman kenmerkten. Hij moet vaststellen, dat de traditionele romanheld, althans in de toonaangevende modernistische romanliteratuur van onze dagen, dood is⁽³⁴⁾. Tot een soortgelijke konstatering komt ook Mary McCarthy in haar essay Characters in fiction; de betekenis van karakters is gereduceerd.

The novel and the short story have los interest in the social’ (...) ‘An impasse has been reached within the art of fiction as a result of progress and experiment⁽³⁵⁾.

Er zijn in dit verband nog talloze uitspraken te noemen over deze ontwikkeling in de romanliteratuur⁽³⁶⁾. Waar het ons echter in eerste instantie om gaat is de vraag, wat de gevolgen zijn geweest van deze ontwikkeling voor de romankritiek en de romantheorie.

In zijn studie Character and the novel wijst Harvey op een opvallend verschijnsel in de romankritiek van de laatste jaren: ‘the retreat from character’⁽³⁷⁾. De personages zijn door de criticus naar de periferie van de aandacht verschoven en zijn ondergeschikt gemaakt aan bijvoorbeeld het point of view, de stijl, de thematiek of symboliek.

De oorzaak hiervan moet gezocht worden in de reeds eerder genoemde experimenten in de romanliteratuur, die na 1880 zijn begonnen door schrijvers als Joyce, Virginia Woolf en anderen en tot op de dag van vandaag zijn voortgezet. Zoals zo vaak gebeurt, hebben ook deze ingrijpende veranderingen, binnen de literatuur hun uitwerking gehad in de literaire kritiek en de literatuurwetenschap. De romantheoretici baseerden zich op de gekompliceerde technische vondsten, zoals deze door de schrijvers in hun werk worden gepraktiseerd en ontwierpen een kritisch apparaat, waarmee voortaan de romans worden geanalyseerd. Ook de kanttekeningen die de schrijvers maken bij hun eigen werk en die soms uitgroeien tot belangwekkende essays (denk bijvoorbeeld in Nederland aan de essays van

(31) Henry James. The future of the novel. Essays on the art of fiction. New York z.j. - p. 16 (Vintage Books).

(32) A. Robbe-Grillet. Pour un nouveau roman. Paris 1963.

(33) Geciteerd uit: M. Janssens. Tachtig jaar na Tachtig. 2e dr. Leiden 1969. - p. 72. Voortaan geciteerd als Janssens.

(34) Janssens, p. 8 e.v.

(35) Mary McCarthy. ‘Characters in fiction’. In: On the contrary. London etc. 1962. - p. 274.

(36) Zie b.v. I. Meyerson. ‘Quelques aspects de la personne dans le roman.’ In: Journal de psychologie normale et pathologique 44 (1951), nr. 1-2, p. 303-334. En: Michel Zéraffa. ‘Personnage et personne dans le roman francais.’ In: Revue d'esthétique. Tome douze (1959), p. 3-23.
Zowel Meyerson als Zéraffa hebben de ondergang van de romanfiguur beschreven aan de hand van socio-psychologische maatstaven. Meyerson bekeek hierbij de houding van de ik tegenover de anderen en kwam tot de slotsom: 1800-1900:
aandacht van de ik voor zichzelf, 1900-1930: aandacht van de ik voor de anderen, 1930-1950: verplaatsing van de ik in de ander. Zéraffa zag de stroom Franse romans driemaal van koers veranderen, waarbij hij de romanfiguren als volgt onderscheidde: personnage-type, personnage-caractere en personnage-personne.

(37) Harvey, p. 191 e.v.

[p. 412]

Vestdijk en Hermans), kunnen hierbij voor de romantheoretici van belang zijn. Harvey konstateert dat deze beschouwingen meestal niet over de romanpersonages handelen⁽³⁸⁾. De moeilijkheid nu is, dat met de aldus ontworpen romantheorie ook de traditionele romans worden geanalyseerd, waarin de karakterisering een belangrijk bestanddeel vormt. Hierin schuilt een gevaar:

a critical system or method which deals finely and justly with the modern novel may well deal clumsily and unjustly with older types of fiction, simple because of the radical differences wrought by modern experiment⁽³⁹⁾.

De analysant m.a.w., die met romantheorie zo goed de weg weet in bijvoorbeeld Het boek alfa van Michiels waarin de taalkreatie primair is en de personages bijna zijn verdwenen, staat wat onbeholpen tegenover een ouderwetse, traditionele roman⁽⁴⁰⁾.

Het normatieve karakter van het New Criticism, waarvan bij ons de merlynisten de vertegenwoordigers waren, is ook van invloed geweest op de verminderde aandacht voor karakterisering. In het waardeoordeel van deze critici was komplexiteit een belangrijk element; ‘a clear orderly imitation of life’ werd door hen afgewezen. Het afwijken van dit soort literatuur betekende in feite een afwijzen van karakterisering. De New Critics hebben bovendien hun analytische techniek vooral op poëzie toegepast en korte verhalen. Deze techniek schiet tekort - en met de merlynisten voor ogen kan men dit beamen - bij patronen van karakterisering in dikke romans.

Harvey, wiens studie een niet altijd geslaagd pleidooi is voor een mimetische literatuuropvatting en een rehabilitatie van de karakterisering, moet konstateren, dat sinds Forsters lezingen in 1927 er weinig substantieels is geschreven over de romanfiguur.

In het voorgaande hebben we ons bewust beperkt en afgezien van allerlei met romanfiguren onverbrekelijk verbonden aspekten als tijd, ruimte, plot, taal e.a. Ook hebben wij de romanfiguren niet vanuit literatuursociologisch standpunt bekeken, of op de wijze van de moderne op de linguistiek gebaseerde literatuurtheorie.

(38) Harvey noemt zelfs James als uitzondering. Zie voor Frankrijk bijvoorbeeld Francois Mauriac. Le romancier et ses personnages. Paris 1933. In Nederland Willem Fredrik Hermans. ‘Antipathieke romanpersonages.’ In: De Vlaamse Gids 44 (1960), nr. 7, p. 547-560.

(39) Harvey, p. 194.

(40) Bij deze ouderwetse, traditionele romans behoeft men niet alleen aan 18e en 19e eeuwse romans te denken. Ook de Anton Wachter-romans bijvoorbeeld met hun vrij ongekompliceerde verstelstruktuur kunnen hiertoe gerekend worden.