Spektator. Jaargang 1

[p. 89]

Ton Anbeek

De studie van W.J.M. Bronzwaer Tense in the Novel⁽¹⁾ heeft een bescheiden ondertitel: An investigation of Some Potentialities of Linguistic Criticism. Het boek bestaat uit twee hoofdstukken waarin een aantal theorieën wordt besproken, gevolgd door een hoofdstuk dat enkele opvattingen toetst aan twee teksten (het eerste hoofdstuk van The Italian Girl van Iris Murdoch, en A very Private Life van Michael Frayn); het vierde hoofdstuk is een ‘explanation’ van The Italian Girl, waarna een kort concluderend hoofdstuk het boek besluit. In de hierna volgende beschouwing gaat het mij vooral om de verbinding die Bronzwaer legt tussen het theoretisch gedeelte en de praktijk van zijn romananalyse.

Kernbegrip van de twee theoretische hoofdstukken is ‘linguistic criticism’. De schrijver verstaat daaronder: ‘Broadly speaking, linguistic criticism refers to the application of the descriptive techniques of structural and post-structural linguistics to literary works for the purposes of analysis and interpretation’ (p. 6). Aan het slot van het eerste hoofdstuk wordt als representatief voor de toepassing van ‘linguistic criticism’ op de roman genoemd het boekje van Jonathan Raban The Technique of Modern Fiction⁽²⁾. Dit is enigszins verwonderlijk, want er is in dat boek geen sprake van ‘structurele en poststructurele linguistische technieken’. Raban illustreert bepaalde aspecten van de literaire techniek door ‘close reading’ van stukjes tekst⁽³⁾. Men kan deze aanpak alleen ‘linguistisch’ noemen als men close reading op prozateksten toegepast die naam wil geven. Rabans doel is ook niet het ontwerpen of toepassen van een methode: hij wil mensen goed romans leren lezen (het boekje komt in opzet en doelstelling sterk overeen met Drops schoolboek Indringend lezen 2; analyse van verhalend proza).

Het tweede hoofdstuk geeft een overzicht van ‘the theory of linguistic criticism’. Bronzwaer zwerft door het drukbezochte grensgebied van linguistiek en literatuurtheorie, dat men gewoonlijk ‘stilistiek’ noemt. Dit hoofdstuk heeft een aantal interessante gedeelten, maar men vraagt zich af: wat is de band met de rest van het boek? Die band is niet sterk: ‘If it can be said at all that the second part of this study is based on any stylistic theory in particular, it is based on that of Riffaterre’ (p. 36). Aan het slot komt Bronzwaer tot een rolverdeling: hoe volmaakt de linguistische descriptie ook ooit moge worden,

(1) Groningen, 1970.

(2) Londen 1968; de ondertitel: ‘essays in practical criticism’.

(3) Raban, o.c., p. 18.

[p. 90]

‘it will always stop where literary criticism begins’ (p. 37). De schrijver merkt op dat het hele debat over de betekenis van de taalkunde voor de literatuurwetenschap vaak op een erg ‘theoretisch’ niveau is gevoerd: de taalkundige benadering heeft nog maar weinig tastbaar resultaat opgeleverd. Om die reden concentreert Bronzwaer zich nu op één concrete probleemstelling: de functie van het zgn. ‘episch preteritum’ in enkele literaire teksten. Het gaat hem daarbij niet om het ontwerpen van een waterdichte theorie; wat hij probeert te vinden zijn slechts ‘practical applications of linguistic knowledge in the discussion of literary texts’ (p. 40). Deze doelstelling is bescheiden; des te nieuwsgieriger is de lezer naar het resultaat.

Met hoofdstuk drie zijn wij tot de kern van deze studie gekomen. De auteur begint met een uiteenzetting van Käte Hamburgers theorie over het episch preteritum. Aan het begin van die theorie staat de observatie dat in een roman een werkwoord in de verleden tijd kan voorkomen in combinatie met een bijwoord dat ‘tegenwoordige tijd’ of ‘toekomst’ aangeeft. Om eens een ander voorbeeld dan ‘Morgen ging sein Flugzeug’ te geven: op de eerste bladzijde van Van Oudshoorns Tobias en de dood leest men:

‘Tobias Termaete had de juffrouw weggezonden. Haar eentonig gepraat had hem tot verzet geprikkeld. Zichtbaar gekrenkt had zij de kamer verlaten. Thans speet het hem, haar niet te hebben laten uitspreken’ (curs. van mij, T.A.).

Hamburgers conclusie is dat dit preteritum zijn verledentijdswaarde verloren heeft en alleen het fictieve karakter van de gebeurtenissen aangeeft. Dit ‘episch preteritum’ is volgens haar typerend voor de epiek maar daartoe rekent ze niet de ik-roman. Stanzel heeft achter aangetoond dat een dergelijk verschijnsel niet in elke roman in de derde persoon optreedt, maar alléén als er sprake is van wat hij een personale vertelsituatie noemt. Deze personale vertelsituatie wordt door hem omschreven als ‘die Darstellung in der Er-Form ohne vernehmliche Anwesenheit eines fiktieven Erzahlers’, d.w.z. het point of view is helemaal beperkt tot één romanfiguur⁽⁴⁾. Bronzwaer zegt dat Stanzel de personale vertelsituatie gelijkstelt met ‘free indirect speech’ (p. 46). Dit is echter niet helemaal waar: hoewel Stanzel op dit punt niet erg helder is, blijkt uit zijn betoog wel dat hij personale vertelsituatie en erlebte Rede ( free indirect speech, style indirect libre ) als parallel functionerende ziet: in beide gevallen verliest het preteritum zijn verledentijdswaarde⁽⁵⁾. Het is verder van belang dat Stanzel opmerkt dat het vaak moeilijk objectief is vast te stellen of we al dan niet met een personale vertelsituatie te maken hebben: dat is in laatste instantie een beslissing van de individuele lezer: ‘Das Haus der Erzählkunst hat viele Räume. Zu ergründen, in welchem Raum sich der individuelle Leser niederlassen wird, kann nicht mehr Aufgabe der Poetik der Erzählkunst sein’⁽⁶⁾. Hetzelfde geldt voor de analoog functionerende free, indirect style. Het kernprobleem is: hoe kan men free indirect style herkennen?

(4) F. Stanzel. Episches Praeteritum. Erlebte Rede, historisches Praesens. In: Deutsche Vierteljahrschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 33 (1959), p. 8.

(5) Stanzel, o.c.; p. 7: ‘Eine Erzählweise, welche (...volgt een omschrijving van de personale vertelsituatie...), bezeichnet man wenig zutreffend als erlebte Rede, deren Begriffsumfang allerdings auch eine Form der Redewiedergabe einschliesst’. Op p. 8 daarentegen: ‘Wie bei erlebter Rede als Redewiedergabe das Praeteritum mehr den obliquen Charakter dieser Form der Redewiedergabe andeutet als die Vergangenheit der Aussage, so bezeichnet das epische Praeteritum in der Analog zur erlebten Rede funktionerender personalen Erzählsituation mehr den Vorgang der Spiegelung der dargestellten Welt im Bewusstsein einer Romangestalt als die Vergangenheit dieses Geschehens’.

(6) Stanzel, o.c., p. 6.

[p. 91]

In de eerste plaats natuurlijk door zinnen als ‘Morgen ging zijn vliegtuig’: dan is er duidelijk sprake van een episch preteritum in de door Hamburger bedoelde betekenis (d.w.z. zonder verledentijdswaarde). Bronzwaer merkt op dat dit soort zinnen ook buiten verhalend proza voorkomt (b.v. in essays): het is een teken van verhoogde betrokkenheid (empathy) van de auteur bij zijn onderwerp: hij verplaatst zich in de situatie van de door hem beschreven figuur. Andere kenmerken van free indirect style zijn door H. Weinrich omschreven: ‘demonstrative pronouns, colloquialisms, strings of related words or synonyms, prolepsis’ (p. 49). Nog een ander herkenningsmiddel: het voorkomen van zinnen als ‘No, it was not marked’ No behoort bij uitstek tot de directe rede, hier is dus een kenmerk van de directe rede in een vertellende context behouden). In al deze gevallen is free indirect speech herkenbaar aan duidelijk omschrijfbare eigenaardigheden van het taalgebruik: men kan dus spreken van ‘linguistic evidence’. Maar vaak is dat, aldus Bronzwaer, niet mogelijk; er zijn dan andere aan wijzingen (b.v. sterke contextuele afwijkingen). ‘If we define free indirect style as a rigid linguistic category, we are therefore likely to oversimplify the important problem of an author's subjective involvement in the object of his writing’ (p. 50).

Bij het ontbreken van ‘linguistic evidence’ is het natuurlijk moeilijker precies aan te geven waar de free indirect speech begint en eindigt: we zullen grensgevallen en geleidelijke overgangen moeten aanvaarden.

Vervolgens onderzoekt Bronzwaer het eerste hoofdstuk van The Italian Girl. Deze roman is in de eerste persoon geschreven, en zoals in de meeste ik-romans kan men twee ‘ikken’ onderscheiden: in de termen van Spitzer spreekt men gewoonlijk over een ‘vertellend’ en een ‘belevend’ ik⁽⁷⁾. Bronzwaer gebruikt als aanduidingen: Narrator-I en Character-I. Ten onrechte stelt hij het vertellend ik gelijk aan wat W.C. Booth de ‘implied author’ (p. 51) noemt⁽⁸⁾.

Dit is nogal ongelukkig omdat Bronzwaer juist op één van de meest verwarrende bladzijden van zijn boek met dit begrip gaat werken (p. 85).

Bronzwaer constateert een aantal preterita in combinatie met het bijwoord now, en concludeert: free indirect style. Ook andere linguistische gegevens wijzen in die richting (herhalingen, ‘emotive use of the pronoun those’, e.d.). Naar aanleiding van een bepaalde passage merkt hij op: ‘There is the same resumption of the subject by demonstrative pronouns, the same climax of synonymous expressions, the same tone of heightened involvement’ (p. 53). Het gebruik van bepaalde werkwoorden is ook een aanwijzing (de zgn. ‘verbs denoting inner processes of thought or feeling’). Van een andere passage wordt gezegd dat ‘repetitions and a strongly emotive tone’ free indirect style suggereren (p. 58). Op dit herkennen van de free indirect style kom ik aan het eind van deze bespreking nog terug.

Een duidelijke aanwijzing voor free indirect style is te vinden door nauwkeurige observatie van werkwoordstijden in The Italian Girl. Het blijkt namelijk dat

(7) Zie b.v.F.K. Stanzel. Typische Formen des Romans. (Göttingen 1967³) - p. 33.

(8) Bronzwaer vat ‘implied author’ waarschijnlijk op als ‘de auteur zoals hij in het boek aanwezig is (als verteller)’. Het begrip ‘implied author’ betekent bij Booth echter wat Bronzwaer ergens noemt ‘the “mind” behind the work’. Tussen de ik-verteller en de man achter het boek kan nogal wat afstand bestaan! Zie W.C. Booth. Rhetoric of Fiction. (Chicago 1967⁷). - p. 156 (‘The narrator may be more or less distant from the implied author’, met voorbeelden).

[p. 92]

gebeurtenissen die plaats gevonden hebben vóór de tijd waarin het verhaal speelt, (d.w.z. opmerkingen over de jeugd van de ik-figuur) in het plusquam perfectum staan als ze door het vertellend ik worden meegedeeld, maar in het preteritum als het gezichtspunt bij het belevend ik ligt: ‘From all this evidence we can only conclude that in free indirect style Iris Murdoch regularly, though not exclusively, uses the preterite with reference to the anterior past’ (p. 58). Deze taalkundige observatie zal van grote betekenis zijn bij de explicatie van de roman.

Alvorens daar nader op in te gaan wil ik wijzen op een onheldere passage. Bronzwaer stelt dat het episch preteritum ‘like free indirect style itself’ een specifiek middel om emotie uit te drukken is (p. 61). Vervolgens deelt hij op dezelfde bladzijde mee dat het episch preteritum bepaalde stylistische effecten te weeg brengt ‘first of all free indirect style’. Het gaat hier dus om twee middelen voor hetzelfde doel, terwijl het ene middel weer het gevolg van het andere is. Deze verwarring komt voort uit het feit dat Bronzwaer hier vanuit de schrijver in plaats van vanuit de lezer redeneert. Een schrijver ‘gebruikt’ geen episch preteritum, maar in een roman waarin het preteritum ‘the novel's main narrative vehicle’ is (p. 83), gebruikt hij...een preteritum! Of dit preteritum al of niet ‘verledentijdswaarde’ heeft (d.w.z. ‘episch’ is of niet), is in laatste instantie een zaak die de lezer bepaalt (zie Stanzels waarschuwing!). Staat het preteritum in een context die de lezer met allerlei middelen naar het verhaalde moment zelf toe trekt, dán kan men zeggen dat de verledentijdswaarde van het preteritum door hem vergeten wordt.

Bronzwaer wijst op het belang van de contextuele afwijking als aanwijzing. Hij legt er de nadruk op dat elke roman zijn eigen norm en afwijkingssysteem kan hebben; het is onmogelijk vaste tempus-onderscheidingen te maken die voor alle verhalende teksten zouden gelden. Dit is ook zijn bezwaar tegen het boek van Weinrich: Tempus.

Aan het slot van dit derde hoofdstuk vat Bronzwaer zijn redenering nog een keer samen. Het komt hierop neer: free indirect style geeft de betrokkenheid van de auteur bij zijn fictieve wereld aan; aangezien free indirect style tot op grote hoogte linguistisch te beschrijven is, is de betrokkenheid van de auteur bij zijn werk dus met linguistisch onderzoek achterhaalbaar. Dit is uiteraard een prachtige brug tussen taalkundig onderzoek en literaire kritiek. In het vierde hoofdstuk wordt die ‘brug’ geslagen: uit een aantal feiten die door het linguistisch onderzoek aan het licht gekomen zijn, worden conclusies getrokken voor de explicatie van de tekst. Dit wordt ook nadrukkelijk zo gesteld in het voorwoord: ‘In fact, a careful investigation of how free indirect style is used by Iris Murdoch, based on the evidence of the behaviour of the tenses, results in an explication of the whole novel’ (p. VIII).

Welnu, een opmerkelijk feit is dat in Murdoch's boek soms het preteritum gebruikt wordt als het gaat om zaken van lang vóór de terugkeer van de

[p. 93]

ik-figuur naar het ouderlijk huis; er had dan ‘eigenlijk’ een plusquam perfectum moeten staan. Dit is een aanwijzing dat er vanuit het belevend-ik (Character-I) wordt verteld, d.w.z.: free indirect speech. Ik citeer nu, om het verwijt van een parodistische voorstelling van zaken te ontlopen, in zijn geheel de passage waarin uit deze ‘linguistic evidence’ conclusies voor de interpretatie worden getrokken:

‘In the tense-system adopted by the character-I, the (epic) preterite is the tense used for both the second and the third time-spheres, i.e. both for the time of his return to the parental house and for the time anterior to that, for his youth in other words. Figuratively, this means that in knocking on the door of his mother's house the principal character knocks on the door of his own childhood, his own past. The visit to the house can thus be seen to be a visit to his own past, to his own soul, and the journey he has undertaken becomes a quest for self-knowledge. Thus the observation of the behaviour of the tense-forms in the novel has already yielded an important clue to the novel's total meaning’ (p. 84).

Dit is een opmerkelijke overgang. In de eerste plaats: deze passages over de jeugd van de ik zijn in de roman maar sporadisch te vinden. Het boek gaat namelijk in het geheel niet over die jeugd: de ik ontdekt stukje voor stukje het netwerk van verhoudingen dat er in en rond zijn ouderlijk huis bestaat: al die verhoudingen (op één na) dateren van de tijd na zijn vertrek uit het ouderlijk huis. Het bezoek aan het ouderlijk huis is dan ook géén bezoek aan het eigen verleden. Omdat de conclusie onjuist is, hoeft de verbinding met het grammaticale gegeven geen nadere kritiek.

In The Italian Girl komt een aantal uitspraken van ‘morele aard’ in de tegenwoordige tijd voor, zoals ‘Drunkenness disgusts me’. Deze uitspraken komen uiteraard voor rekening van het vertellend ik. Chronologisch gezien hebben ze betrekking op het morele standpunt dat de Narrator-I ook nog na de verhaalde gebeurtenissen inneemt (op het moment van het schrijven zijn die gebeurtenissen verleden tijd). Bronzwaer wringt zich in allerlei bochten om te bewijzen dat het gaat om de ‘principiële’ uitspraken van de ik vóór de gebeurtenissen die hem tot een humaner mens zullen maken. Hij komt hierbij tot verregaande conclusies: ‘the preterite of doubt, anguish and pity’ (p. 90). Niettemin berusten die conclusies op een zeer aanvechtbare, moeilijk te volgen redenering (p. 85).

Bronzwaer maakt bij zijn explicatie gebruik van de theorieën van Jung, hij spreekt zelfs over ‘the novel's symbolic Jungian scheme’ (p. 96). Het is merkwaardig dat iemand die voorzichtig linguistische kennis probeert in te schakelen bij de interpretatie van een roman, niet de principiële vraag stelt naar de toelaatbaarheid van de archetypenleer als ‘hulpwetenschap’. Ik wil op die

[p. 94]

vraag hier niet ingaan, alleen wijzen op het gevaar van doordraverij. De ik-figuur in Murdoch's roman vertelt dat hij van jongs af aan een serie Italiaanse kindermeisjes heeft gehad, zodat hij als het ware steeds twee moeders bezat. Bronzwaer sluit aan: ‘Here again there is an unmistakable reference to Jungian symbolism, according to which the nurse is a recognised symbol of motherhood’ (p. 96). Afgezien van wat Jung ooit over nurses gezegd mag hebben: het instituut ‘kindermeisje’ bestaat (of liever: bestond) nu eenmaal om het werk van de moeder te verlichten. Het lijkt niet zo zinvol over symboliek te praten, als het om een normale maatschappelijke functie gaat.

Heel wat geslaagder is de confrontatie van de roman met de ideeën van Murdoch zoals ze die in niet-fictieve teksten heeft geuit.

De slotconclusie van Bronzwaer is dat ‘linguistic criticism’ de literatuurbeschouwing geen discovery procedures biedt, maar wel als ‘an important detector’ kan dienen: ‘Linguistic criticism then, is an ancillary discipline in literary studies’ (p. 122).

Daarvan heeft Bronzwaers boek mij helaas niet kunnen overtuigen. Zijn redenering bevat enkele zwakke plekken, juist ook op het punt van de door hem naar voren geschoven free indirect style. Hij geeft wel een paar linguistische kenmerken daarvan, maar spreekt ook over ‘the same tone of heightened involvement’, ‘a strongly emotive tone’ (zie boven). Welnu: het onderscheiden van de free indirect style heeft juist tot doel de passages te vinden die verhoogde betrokkenheid van de auteur verraden. Men ziet hoe hij op de rand van de vicieuze cirkel loopt. De verbinding van ‘linguistic evidence’ met explicatie tenslotte is, zoals ik heb laten zien, wel heel aanvechtbaar. Al te snel komen we daarna bij Jung terecht.

De eindindruk van het boek is er een van verbrokkeldheid: aan de ene kant boeiende stukken (b.v. het overzicht van de stylistiek, de confrontatie met Murdochs filosofie), aan de debet-zijde staan onduidelijke redeneringen en dubieuze overgangen.

mei 1971